在20世紀(jì)西方文論中，俄國(guó)形式主義率先把研究的重點(diǎn)由以往的以作者為中心轉(zhuǎn)移到以作品為中心，緊步其后塵的，是發(fā)端于20年代的語義學(xué)與新批評(píng)派，本章將重點(diǎn)予以介紹。

6.1 理論背景與發(fā)展概況

語義學(xué)批評(píng)形成于20世紀(jì)20年代，主要代表人物為英國(guó)文藝?yán)碚摷胰鹎∑潱送?，查爾斯·奧格登、詹姆斯·伍德也是該派重要理論家。

語義學(xué)批評(píng)帶有鮮明的實(shí)證主義和心理學(xué)傾向。語義學(xué)批評(píng)受到了邏輯實(shí)證主義哲學(xué)的深刻影響。以維也納學(xué)派為代表的邏輯實(shí)證主義以反“形而上學(xué)”為己任，強(qiáng)調(diào)所謂的“證實(shí)原則”，把不能被主觀經(jīng)驗(yàn)所檢驗(yàn)、不能被邏輯所證明的命題一概斥之為“偽命題”。語義學(xué)批評(píng)用這種基本原則重新審視文學(xué)批評(píng)問題，把文學(xué)藝術(shù)中使用的語言與科學(xué)中使用的語言嚴(yán)格區(qū)分開來，把語義分析作為文學(xué)批評(píng)的最基本的手段。另一方面，語義學(xué)批評(píng)又深受20世紀(jì)心理學(xué)發(fā)展的深刻影響，瑞恰茲甚至認(rèn)為文學(xué)批評(píng)從根本上說是心理學(xué)的一個(gè)分支。在藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)傳達(dá)和藝術(shù)價(jià)值等重要問題上，語義學(xué)批評(píng)都試圖在心理學(xué)的基礎(chǔ)上予以解釋。語義學(xué)批評(píng)還引進(jìn)了類型學(xué)和詞源學(xué)，通過對(duì)文學(xué)作品的類型研究和語詞分析，達(dá)到對(duì)作品各部分相互關(guān)系的了解，并進(jìn)一步理解作品的整體。語義學(xué)批評(píng)對(duì)西方文論產(chǎn)生了深刻的影響，新批評(píng)派、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、早期心理學(xué)派批評(píng)等派別都受到了它的重要影響。尤其是新批評(píng)派，其基本方法論和不少重要觀點(diǎn)都來自語義學(xué)批評(píng)，以至于不少西方學(xué)者干脆把語義學(xué)批評(píng)的主要代表人物瑞恰茲直接作為新批評(píng)派理論家加以論述。

新批評(píng)派是20世紀(jì)英美文學(xué)批評(píng)中最有影響的流派之一，以蘭色姆《新批評(píng)》（1941）一書得名。在該書中，蘭色姆評(píng)論了艾略特、瑞恰茲、溫特斯等人的理論，稱他們?yōu)椤靶屡u(píng)家”，“新批評(píng)”這個(gè)名稱便從此流行開來。

在新批評(píng)派崛起之前，19世紀(jì)末的西方文學(xué)批評(píng)以實(shí)證主義和浪漫主義的文學(xué)批評(píng)為主導(dǎo)。實(shí)證主義的文學(xué)批評(píng)只注重作家個(gè)人的生平與心理、社會(huì)歷史與政治等方面因素對(duì)文學(xué)的影響，而浪漫主義的文學(xué)批評(píng)則強(qiáng)調(diào)文學(xué)是作家主觀情感的表現(xiàn)，熱衷于談?wù)撿`感、激情、天才、想象和個(gè)性。這兩種批評(píng)傾向都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，這就是忽視了對(duì)文學(xué)作品本身的研究。新批評(píng)派的崛起正是對(duì)忽視文學(xué)作品本身的種種文學(xué)批評(píng)傾向的反撥。由于它一開始就抓住了傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的最薄弱的環(huán)節(jié)加以批判，并輔之以一整套十分具體、操作性極強(qiáng)的閱讀、批評(píng)文學(xué)作品的方法，因此在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)該派在西方文學(xué)批評(píng)界和文學(xué)教學(xué)活動(dòng)中占有主導(dǎo)地位。

新批評(píng)派作為一個(gè)形式主義文論派別于20世紀(jì)20年代在英國(guó)形成，30年代至50年代在美國(guó)獲得長(zhǎng)足發(fā)展，達(dá)到鼎盛期，60年代以后漸趨衰落。新批評(píng)派的先驅(qū)人物是英國(guó)意象派批評(píng)家休姆。休姆在1915年曾寫過一篇重要論文《浪漫主義與古典主義》，該文宣告了浪漫主義時(shí)代的終結(jié)和“新古典主義”時(shí)代的來臨，其中已經(jīng)透露了新批評(píng)反對(duì)浪漫主義批評(píng)的重要信息，同時(shí)也為新批評(píng)派定下了思想傾向的基調(diào)。

新批評(píng)派的奠基者當(dāng)首推艾略特和瑞恰茲。艾略特的早期理論提出一種“有機(jī)形式主義”的文學(xué)觀，把文學(xué)作品看作是一種有機(jī)的、獨(dú)立自足的“象征物”；針對(duì)浪漫主義文學(xué)批評(píng)崇尚情感的自我表現(xiàn)、崇尚個(gè)性的基本觀點(diǎn)，艾略特提出了“非個(gè)人化”說，否定作家個(gè)性與文學(xué)作品的聯(lián)系；他批判以自己“內(nèi)心呼聲”為標(biāo)準(zhǔn)的浪漫主義批評(píng)觀點(diǎn)，把傳統(tǒng)看作為批評(píng)應(yīng)有的“外在權(quán)威”；他對(duì)玄學(xué)派詩人加以重新評(píng)價(jià)，強(qiáng)調(diào)感性與理性結(jié)合的觀點(diǎn)；諸如此類的這一系列理論觀點(diǎn)對(duì)新批評(píng)派的形成和發(fā)展產(chǎn)生重要影響。不過在1927年以后，艾略特愈益轉(zhuǎn)向從宗教角度作道德批評(píng)，從而與新批評(píng)派大異其趣。

瑞恰茲與新批評(píng)派的關(guān)系也十分奇特。一方面，新批評(píng)派十分重視他把語義學(xué)引進(jìn)文學(xué)研究的努力，從中獲得了基本方法論，但另一方面，新批評(píng)派對(duì)他的心理主義則加以尖銳的抨擊。盡管如此，瑞恰茲作為新批評(píng)派的奠基者卻是當(dāng)之無愧的，因?yàn)樗恼Z義學(xué)理論、對(duì)詩歌語言的具體分析和細(xì)讀法對(duì)新批評(píng)派產(chǎn)生了深刻的影響，并與早期的艾略特一起，為新批評(píng)派奠定了基本理論框架。

在新批評(píng)派的進(jìn)一步發(fā)展中，蘭色姆是一個(gè)具有承上啟下作用的關(guān)鍵人物。他和他的三個(gè)學(xué)生：退特、布魯克斯和沃倫在30年代中后期發(fā)表了一系列論文和著作，其中，新批評(píng)派的主要觀點(diǎn)基本上都已提出，形成了人稱“南方集團(tuán)”的文論派別。不過值得注意的是，蘭色姆在不少觀點(diǎn)上與他的學(xué)生并不一致。

與此同時(shí)，在英國(guó)，瑞恰茲的學(xué)生燕卜蓀受到瑞恰茲的啟發(fā)，于1930年寫出《復(fù)義七型》一書，運(yùn)用語義學(xué)文學(xué)理論于批評(píng)實(shí)踐，成為新批評(píng)方法的第一個(gè)實(shí)踐范例，對(duì)現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生很大的影響。

新批評(píng)派在第二次世界大戰(zhàn)以后達(dá)到了鼎盛，尤其在美國(guó)，幾乎在所有大學(xué)的文學(xué)系中占據(jù)統(tǒng)治地位，并控制了主要的文學(xué)評(píng)論雜志。一大批文學(xué)理論家加入了新批評(píng)派陣營(yíng)，其中不乏理論功底深厚、視野頗為開闊的學(xué)者，維姆薩特、韋勒克便是其中的佼佼者。他們兩人自40年代后期開始與布魯克斯、沃倫長(zhǎng)期在耶魯大學(xué)教學(xué)，形成了新批評(píng)派的后期核心——“耶魯集團(tuán)”。大體上說，從艾略特和瑞恰茲到“南方集團(tuán)”，再發(fā)展到“耶魯集團(tuán)”，構(gòu)成了新批評(píng)派發(fā)展的一條主線。

盡管新批評(píng)派的理論和方法確有不少有價(jià)值的東西，新批評(píng)派也因此而風(fēng)靡一時(shí)，然而，由于它本身一味強(qiáng)調(diào)文學(xué)的內(nèi)部因素，而對(duì)文學(xué)的外部因素完全棄之不顧，割裂了文學(xué)與作者、與社會(huì)歷史、與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，從而具有明顯的狹隘性。作為一個(gè)形式主義的批評(píng)流派，它不斷地受到各方面的批評(píng)，從50年代起，它終于盛極而衰，隨著結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)等批評(píng)流派的崛起而日趨衰落。

6.2 瑞恰茲的語義學(xué)批評(píng)

I·A·瑞恰茲（1893—1980）是英國(guó)文藝?yán)碚摷?、批評(píng)家和詩人，早年就學(xué)于劍橋大學(xué)，1922年畢業(yè)后留校任講師、研究員，自1930年起長(zhǎng)期擔(dān)任美國(guó)哈佛大學(xué)教授。1930年曾在中國(guó)清華大學(xué)講學(xué)。瑞恰茲著述頗豐，主要有：《美學(xué)基礎(chǔ)》（1921，與奧格登、伍德合著）、《意義的意義》（1923，與奧格登合著）、《文學(xué)批評(píng)原理》（1924）、《科學(xué)與詩歌》（1925）、《實(shí)用批評(píng)》（1929）、《柯勒律治論想象》（1934）、《修辭哲學(xué)》（1936）等。瑞恰茲在這一系列著作中，首次運(yùn)用語義分析的方法，并借助心理學(xué)研究，試圖建立一種科學(xué)化的文學(xué)批評(píng)方法。

6.2.1 語義學(xué)批評(píng)的基本特征

瑞恰茲在劍橋大學(xué)任教時(shí)，曾做過一系列教學(xué)實(shí)驗(yàn)。他曾選用不同的詩篇隱去作者之名發(fā)給學(xué)生，讓學(xué)生們獨(dú)立加以評(píng)論。結(jié)果令人驚訝：這些著名高等學(xué)府文學(xué)系的大學(xué)生中有不少人對(duì)許多著名詩人的作品評(píng)價(jià)很低，而對(duì)名不見經(jīng)傳的作者的作品則大加贊賞。后來在《實(shí)用批評(píng)》一書中瑞恰茲對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行了研究，產(chǎn)生了很大的影響。

瑞恰茲認(rèn)為，他的學(xué)生（普通讀者也一樣）在評(píng)論這些隱去作者名字的詩篇時(shí)之所以會(huì)發(fā)生偏差，是由于一系列障礙造成的。他把這些障礙歸納為十類：

（1）難以辨別出詩的明白含義。

（2）缺乏感受詩意和詩形的能力，只注意語詞系列，忽略了詩的形式和展開是理智和情感的結(jié)合。

（3）不能形成有效的想象或者干脆胡思亂想而干擾了對(duì)詩的閱讀。

（4）不相干的記憶插入。

（5）“陳腐的反應(yīng)”，即個(gè)人的記憶產(chǎn)生的無關(guān)的反應(yīng)。

（6）閱讀時(shí)過于多愁善感。

（7）閱讀時(shí)過于壓抑自己的感情。

（8）墨守詩歌的成規(guī)或受到宗教、政治、哲學(xué)等方面的偏見的影響。

（9）“技術(shù)預(yù)測(cè)”，即根據(jù)詩歌表面的技巧細(xì)節(jié)來判斷詩歌。

（10）文學(xué)批評(píng)的一般先入之見。

正是這些障礙造成了讀者對(duì)詩歌意義的誤解和批評(píng)上的偏差。為了能準(zhǔn)確地把握詩歌的意義，防止誤讀的產(chǎn)生，瑞恰茲提出一種被稱之為“細(xì)讀法”的具體閱讀方法，通過對(duì)詩歌詳細(xì)的閱讀，結(jié)合詩評(píng)中出現(xiàn)的誤讀，進(jìn)行細(xì)致的語義分析，以便找到誤讀的原因所在。瑞恰茲提出的語義分析和細(xì)讀法后來對(duì)新批評(píng)派產(chǎn)生了重要影響，為新批評(píng)派理論家們所繼承和進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。顯然，語義分析方法構(gòu)成了語義學(xué)批評(píng)的一個(gè)突出的特征。

其次，從以上瑞恰茲對(duì)于批評(píng)和閱讀的障礙所作的歸納中，可以看到語義學(xué)批評(píng)的另一重要特征是對(duì)心理學(xué)問題的重視。過于多愁善感、不能形成有效想象、不相干記憶的干擾、過于壓抑自己的感情等等都是從讀者心理的角度尋找閱讀和批評(píng)中產(chǎn)生誤讀和偏差的原因。在文學(xué)批評(píng)中引進(jìn)心理學(xué)方法，是一種可貴的嘗試。文學(xué)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，必定會(huì)打上作者和讀者的心理印記，因此文學(xué)批評(píng)借助于心理學(xué)手段是必要的。不過，瑞恰茲的這種努力并沒有受到新批評(píng)派的響應(yīng)，反而遭到了尖銳的批評(píng)。

再次，語義學(xué)批評(píng)的另一基本特征在于它是一種內(nèi)在的批評(píng)。瑞恰茲把自己的目光主要集中在文學(xué)的內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)方面，他所關(guān)心的是諸如詩歌的語言、文字分析、語詞的多義性等問題。在其一系列文學(xué)理論著作中，瑞恰茲集中研究了文學(xué)作品本身的性質(zhì)，這樣一種研究重點(diǎn)從作者到作品的轉(zhuǎn)移，對(duì)于新批評(píng)派的基本思路產(chǎn)生了重要影響。

6.2.2 文學(xué)作品的意義

文學(xué)作品的意義究竟應(yīng)當(dāng)如何把握？這是瑞恰茲語義學(xué)批評(píng)中的一個(gè)關(guān)鍵問題。他與奧格登合著的《意義的意義》一書主要解決的就是這一問題。

瑞恰茲認(rèn)為，文學(xué)作品意義的關(guān)鍵問題在于語言與思想的關(guān)系。在他看來，語詞只有在被人們利用時(shí)才具有意義，而當(dāng)語詞與思想發(fā)生聯(lián)系而具有意義時(shí)，便涉及語詞、思想和所指客體三者之間的關(guān)系。語詞和思想之間的關(guān)系是一種因果關(guān)系，我們所使用的語詞（符號(hào)）一方面與我們所要表達(dá)的思想相聯(lián)系，另一方面則與社會(huì)的和心理的因素相關(guān)，如我們的態(tài)度、我們作出指稱的目的等。思想與所指客體之間的關(guān)系既可以是直接的（如當(dāng)我們想到或注意到一塊云彩的表面形狀時(shí)），也可以是間接的（如當(dāng)我們想到拿破侖時(shí)）。語詞（符號(hào)）與所指客體之間則存在著一種轉(zhuǎn)嫁關(guān)系，即這兩者之間并沒有一種直接的或必然的聯(lián)系。實(shí)際上，這種轉(zhuǎn)嫁關(guān)系也就是通常所說的約定俗成的關(guān)系。這樣，語詞與所指客體之間關(guān)系的間接性使得語言具有多種功能，既能指稱事物，又能傳達(dá)或喚起某種情感。

瑞恰茲認(rèn)為，文學(xué)作品是它的文學(xué)特性、想象和語言三者的結(jié)合，它的意義不僅涉及它的語法結(jié)構(gòu)和邏輯結(jié)構(gòu)，而且也涉及對(duì)它的聯(lián)想。不過，由文學(xué)作品的語詞、句子所喚起的意義是相對(duì)穩(wěn)定的，因?yàn)檎Z法規(guī)則和邏輯是比較穩(wěn)定的。而對(duì)文學(xué)作品的聯(lián)想所喚起的意義則不穩(wěn)定。由于不同的人的主體條件、所處環(huán)境各不相同，因此這種聯(lián)想意義也就因人而異。不僅如此，即使同一個(gè)人，由于時(shí)間、地點(diǎn)乃至心境的變化，也會(huì)造成這種聯(lián)想意義的變化。

把握作品的意義是困難的，但并非完全不可能。瑞恰茲主張從文學(xué)作品的語言入手把握作品的意義。他指出，語言的功能、意義可分為四種：意思、感情、語氣和意向，如果批評(píng)家和普通讀者能夠從隱含在作品中的作家的意思、感情、語氣和意向著手，準(zhǔn)確而不是歪曲地加以把握，那么就完全可能了解作品的意義。

對(duì)于文學(xué)作品意義的看法，總的來說，瑞恰茲是把語義分析方法與心理學(xué)方法融合在一起，既對(duì)語詞、思想與所指客體三者之間的關(guān)系進(jìn)行詳細(xì)分析，又充分揭示作家的心理以及讀者的心理對(duì)于作品意義的影響。然而這往往又使瑞恰茲陷入一種左右為難的境地：就其理論的主導(dǎo)傾向而言，他主張的是一種內(nèi)在的批評(píng)，然而當(dāng)他引入心理學(xué)因素，尤其是把讀者的聯(lián)想意義引進(jìn)作品意義的時(shí)候，他的內(nèi)在的批評(píng)也就受到了挑戰(zhàn)，他把藝術(shù)作品看成是一個(gè)與世隔絕的封閉系統(tǒng)的基本觀點(diǎn)也就露出了破綻，難怪新批評(píng)派對(duì)此要大加撻伐了。

6.2.3 語境理論

瑞恰茲語義學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要組成部分是他的語境理論。早在20年代，瑞恰茲就開始談到這個(gè)問題，而在1936年出版的《修辭哲學(xué)》一書中則系統(tǒng)地闡述了這個(gè)問題。

瑞恰茲認(rèn)為，語境對(duì)于理解詞匯的內(nèi)在含義十分重要。他說，詞匯意義的功能“就是充當(dāng)一種替代物，使我們能看到詞匯的內(nèi)在含義。它們的這種功能和其他符號(hào)的功能一樣，只是采用了更為復(fù)雜的方式，是通過它們所在的語境來體現(xiàn)的”。既然語境有如此重要的作用，那么語境又是什么呢？瑞恰茲對(duì)語境的理解，既包含了傳統(tǒng)對(duì)這個(gè)概念的一些規(guī)定，又不僅僅滿足于傳統(tǒng)的理解，而是作了進(jìn)一步的拓展。在傳統(tǒng)的理解上，語境指的是某個(gè)詞、句或段與它們的上下文之間的聯(lián)系，正是這種上下文確定了該詞、句或段的意義。甚至整整一本書也可以具有它的語境。瑞恰茲對(duì)傳統(tǒng)的語境概念的拓展主要在兩個(gè)方向上進(jìn)行。首先從共時(shí)性的角度加以拓展，那么語境就可以擴(kuò)大到包括與所要詮釋的對(duì)象有關(guān)的某個(gè)時(shí)期中的一切事情。例如莎士比亞劇本中的詞，對(duì)它們的詮釋要涉及作者寫出它們時(shí)所處的環(huán)境、莎士比亞時(shí)代人們對(duì)它們的種種用法以及與它們有關(guān)的莎士比亞時(shí)代的一切事情。其次從歷時(shí)性的角度加以拓展，那么語境則表示一組同時(shí)再現(xiàn)的事件，這組事件包括我們選來作為原因和結(jié)果的任何事件以及所需要的種種條件。由此可見，瑞恰茲對(duì)語境概念的理解視野十分開闊，這樣當(dāng)他用語境來確定語詞等等的含義時(shí)，也就能更有效地把握其意義。

在瑞恰茲看來，一個(gè)詞的意義就是“它的語境中缺失的部分”。這是因?yàn)檎Z境有一種“節(jié)略形式”，一個(gè)詞往往會(huì)承擔(dān)幾個(gè)角色的職責(zé)，即它具有多重意義，而在文本中，這些角色可以不必再現(xiàn)，這樣，這個(gè)詞的意義實(shí)際上也就是語境中沒有出現(xiàn)的部分。由此可見，一個(gè)詞的意義從根本上說是由它的語境所決定的。

然而，由于一個(gè)詞在文本中往往會(huì)承擔(dān)幾個(gè)角色的職責(zé)，所以，瑞恰茲在討論語境問題時(shí)不可避免地要涉及“復(fù)義”現(xiàn)象。他指出，在文學(xué)作品中，語詞的意義“有著多重性”，“認(rèn)為一個(gè)符號(hào)只有一個(gè)實(shí)在意義”這只是一種“迷信”。在文學(xué)中，精妙復(fù)雜的復(fù)義現(xiàn)象比比皆是，舊的修辭學(xué)把復(fù)義現(xiàn)象看作是語言中的一個(gè)錯(cuò)誤，并企圖消除它，而瑞恰茲想要建立的旨在取代只研究孤立的修辭格的舊修辭學(xué)的新修辭學(xué)，則認(rèn)為復(fù)義現(xiàn)象是人類語言能力的必然結(jié)果，大多數(shù)表達(dá)思想的重要形式離不開這種手段，在詩歌和宗教用語中尤為突出。瑞恰茲進(jìn)一步指出，復(fù)義實(shí)際上是有系統(tǒng)的，一個(gè)詞所可能包含的不同意義即使不像一個(gè)建筑物的各個(gè)側(cè)面之間的關(guān)聯(lián)那樣有著嚴(yán)密的系統(tǒng)，也在相當(dāng)大的程度上是相互關(guān)聯(lián)的。復(fù)義的系統(tǒng)性可以極大地增強(qiáng)文學(xué)作品，尤其是詩歌語言的表現(xiàn)力。在詩歌中，一個(gè)詞語的幾個(gè)同時(shí)并存的意義的復(fù)合體就是該詞語的復(fù)義，這是詩歌的十分有效的表現(xiàn)手段。然而在文學(xué)作品中，往往會(huì)存在著貌似復(fù)義但實(shí)際上并非復(fù)義的現(xiàn)象，瑞恰茲認(rèn)為把這兩者區(qū)別開來的唯一辦法就是依靠語境的檢驗(yàn)：凡是在特定的語境中，詞語的不恰當(dāng)?shù)慕忉專踔猎谏舷挛闹袝?huì)產(chǎn)生矛盾的解釋均應(yīng)排除在復(fù)義之外。這樣，通過對(duì)語境與復(fù)義之間相互關(guān)系的闡述，瑞恰茲深化了他的語境理論。

6.2.4 詩歌語言與科學(xué)語言

瑞恰茲曾對(duì)詩歌語言與科學(xué)語言作了實(shí)證分析，通過揭示這兩種語言之間的根本差別，進(jìn)而來認(rèn)識(shí)文學(xué)與科學(xué)之間的本質(zhì)區(qū)別。

瑞恰茲認(rèn)為，科學(xué)語言使用的是“符號(hào)”，而詩歌語言使用的則是“記號(hào)”。符號(hào)與它所指稱的客體相對(duì)應(yīng)，而記號(hào)則沒有相對(duì)應(yīng)的客體，因此記號(hào)所表達(dá)的則是一種情感或情緒。詩歌語言是一種建立在記號(hào)基礎(chǔ)上的情感語言，而科學(xué)語言則是一種符號(hào)語言。詩歌語言關(guān)注的是所喚起的情感或態(tài)度的性質(zhì)，而科學(xué)語言則注重符號(hào)化的正確性和指稱的真實(shí)性。因此，科學(xué)的陳述只是為了傳達(dá)信息，并不關(guān)心情感效果，這樣，科學(xué)的陳述必須具有可驗(yàn)證性，嚴(yán)格遵守邏輯規(guī)則，通過符合邏輯的真實(shí)而使人從理智上信服。詩歌語言中的陳述則是一種“擬陳述”。擬陳述是不能被經(jīng)驗(yàn)事實(shí)證實(shí)的陳述。瑞恰茲說：“顯然大多數(shù)詩歌是由陳述組成的，但這些陳述不是那種可以證實(shí)的事物，即使它們是假的也不是缺點(diǎn)，同樣它的真也不是優(yōu)點(diǎn)?！?sup>顯然，擬陳述是一種非真非假、僅僅是為了表達(dá)和激發(fā)情感的陳述。詩歌的陳述目的是為了表達(dá)情感并獲得讀者情感上的相信。如果說詩歌也應(yīng)當(dāng)具有真實(shí)性的話，那么這不是科學(xué)意義上的真實(shí)性，而是情感意義上的真實(shí)性，即詩歌的陳述應(yīng)當(dāng)符合情感的真，使讀者在情感上相信。作為一種情感語言，包括詩歌語言在內(nèi)的一切文學(xué)語言都具有這樣一些特征：第一，它是文學(xué)家對(duì)事物的一種情感態(tài)度的表現(xiàn)；第二，它又是對(duì)讀者的一種情感態(tài)度的表現(xiàn)；第三，它希望在讀者那里引起情感效果。

應(yīng)當(dāng)看到，瑞恰茲對(duì)詩歌語言與科學(xué)語言所作的分析對(duì)于我們深刻認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)有著十分重要的啟發(fā)作用。他通過揭示文學(xué)語言的基本特征，使我們看到文學(xué)真實(shí)與科學(xué)真實(shí)的本質(zhì)區(qū)別，并進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到文學(xué)與科學(xué)的本質(zhì)區(qū)別，從這一點(diǎn)上看，瑞恰茲的理論有著積極的意義。不過，由于他主要是從文學(xué)的內(nèi)部因素方面來認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)，而對(duì)于文學(xué)的外部關(guān)系則有所忽視，這就大大削弱了他的理論的力量。

6.2.5 藝術(shù)傳達(dá)與藝術(shù)價(jià)值理論

藝術(shù)傳達(dá)與藝術(shù)價(jià)值理論在瑞恰茲語義學(xué)批評(píng)中占有十分重要的地位，他甚至把它們看作是批評(píng)的理論必須依賴的兩大支柱。他認(rèn)為信息傳達(dá)活動(dòng)是人類生存的一個(gè)重要形式，人類從事信息傳達(dá)已有幾千年的歷史，這種活動(dòng)在很大程度上也影響了人類心靈的結(jié)構(gòu)，而傳達(dá)活動(dòng)的最高形式則是藝術(shù)。在瑞恰茲看來，如果我們從傳達(dá)的角度來研究藝術(shù)問題，那么原先爭(zhēng)論不休的許多藝術(shù)問題便可迎刃而解了，例如藝術(shù)的形式因素先于內(nèi)容因素的問題就是如此。作為一種特殊的經(jīng)驗(yàn)形式的藝術(shù)，首先必須賦予經(jīng)驗(yàn)以形式才能被傳達(dá)，這樣從傳達(dá)的角度來看，藝術(shù)的形式是不可或缺的。同時(shí)也正因?yàn)樗囆g(shù)是傳達(dá)的一種最高形式，所以它本身也就沒有什么獨(dú)立性了。瑞恰茲進(jìn)一步指出，藝術(shù)傳達(dá)之所以可能，那是由于人們具有相同的生理和心理結(jié)構(gòu)。

在談到藝術(shù)價(jià)值問題時(shí)，瑞恰茲的基本立足點(diǎn)是心理學(xué)的。他認(rèn)為藝術(shù)的價(jià)值就在于沖動(dòng)的滿足。沖動(dòng)既是生理需要，更是心理需要。心理學(xué)意義上的沖動(dòng)嚴(yán)格地說是一種復(fù)雜的心理反應(yīng)和情感狀態(tài)。在大多數(shù)人的心靈中，沖動(dòng)往往是混亂的，甚至是互相對(duì)立的。藝術(shù)作品能夠使混亂的沖動(dòng)變得協(xié)調(diào)有序，這正是藝術(shù)的價(jià)值所在。

藝術(shù)之所以能起到平衡沖動(dòng)的作用，這是與藝術(shù)家分不開的?；ハ喔蓴_、對(duì)立的沖動(dòng)在藝術(shù)家身上能結(jié)合成一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)，并清醒地意識(shí)到存在的現(xiàn)實(shí)性。藝術(shù)能使普通人也能接受這種經(jīng)驗(yàn)。偉大的藝術(shù)都會(huì)具有這種效果，從而使它們能在人類生活中占有崇高的地位。瑞恰茲認(rèn)為，沖動(dòng)的平衡主要是通過想象的力量來實(shí)現(xiàn)的，這在悲劇中表現(xiàn)得尤為典型。“悲劇也許是我們所知道的最普遍、最能接納一切、最能使一切條理化的經(jīng)驗(yàn)了”，它能使兩種對(duì)立的沖動(dòng)（“趨就的沖動(dòng)”——憐憫和“退避的沖動(dòng)”——恐懼）在悲劇中得到協(xié)調(diào)，而這正是審美反應(yīng)的基礎(chǔ)。

另一方面，藝術(shù)的價(jià)值又是與社會(huì)生活密切相關(guān)的。例如一首詩的價(jià)值有賴于它與文化、宗教、情感的撫慰等外在價(jià)值。他否定有特殊的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的存在，認(rèn)為它們與日常的價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)十分相似。這種觀點(diǎn)的立足點(diǎn)就在于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與人類社會(huì)生活的密切聯(lián)系，他的這種看法的積極意義就在于批判了布拉德雷等人主張的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義傾向，其消極面則是把藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常價(jià)值、日常經(jīng)驗(yàn)完全等同起來，從而最終會(huì)導(dǎo)致取消藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的存在。

總的來說，瑞恰茲的語義學(xué)批評(píng)把語義分析和心理學(xué)方法引進(jìn)文學(xué)批評(píng)，提出了一系列重要理論觀點(diǎn)，對(duì)于此后西方文論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，特別是對(duì)新批評(píng)派的崛起起到了極為重要的作用。

6.3 艾略特的“非個(gè)人化”理論

T·S·艾略特（1888—1965）是20世紀(jì)最有影響的詩人和文學(xué)批評(píng)家之一。他生于美國(guó)，1906年就讀于哈佛大學(xué)，師從新人文主義理論家歐文·白壁德，后又在法國(guó)巴黎大學(xué)和英國(guó)牛津大學(xué)深造，1925年前在倫敦?fù)?dān)任銀行職員達(dá)8年之久，同時(shí)參加文學(xué)活動(dòng)。1922年發(fā)表長(zhǎng)詩《荒原》，并于1948年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。主編過文學(xué)雜志《自我》、《標(biāo)準(zhǔn)》。在文學(xué)批評(píng)方面主要著作有：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（1917）、《玄學(xué)派詩人》（1921）、《批評(píng)的功能》（1923）、《詩歌的用途和批評(píng)的用途》（1932—1933）等。在這些批評(píng)著作中，艾略特提出了一系列重要理論觀點(diǎn)，成為新批評(píng)派的開拓者之一。

6.3.1 文學(xué)作品的有機(jī)整體觀

艾略特曾寫道：“現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成一個(gè)完美的體系。由于新的（真正新的）藝術(shù)品加入到它們的行列中，這個(gè)完美體系就會(huì)發(fā)生一些修改?！M管修改是微乎其微的。于是每件藝術(shù)品和整個(gè)體系之間的關(guān)系、比例、價(jià)值便得到了重新的調(diào)整；這就意味著舊事物和新事物之間取得了一致?！?sup>這里，他明確提出了一種文學(xué)作品的有機(jī)整體觀，而這種有機(jī)整體觀的著眼點(diǎn)并不在個(gè)別作品，而是著眼于整個(gè)文學(xué)。這樣，所有的文學(xué)作品在艾略特的心目中并不是某些個(gè)人寫下的作品的總和，而是形成了一個(gè)“有機(jī)的整體”。文學(xué)家們的個(gè)別的作品只有放到這個(gè)有機(jī)整體中，只有與之產(chǎn)生緊密聯(lián)系才會(huì)具有意義，才會(huì)確立自己的地位。另一方面，文學(xué)作品的有機(jī)整體并不是一種一成不變的存在物，而是處在一種生生不息的運(yùn)動(dòng)變化過程之中。新的作品不斷地加入到這個(gè)有機(jī)整體中，引起了它的調(diào)整、適應(yīng)和變化。文學(xué)批評(píng)就應(yīng)當(dāng)從作品與這個(gè)有機(jī)整體的相互關(guān)系中評(píng)價(jià)作品。

艾略特不僅把整個(gè)文學(xué)看作是一個(gè)有機(jī)整體，同時(shí)也把每一個(gè)具體文學(xué)作品也看作是一個(gè)有機(jī)整體。他認(rèn)為，作品的各組成部分并不是一種簡(jiǎn)單的疊加，而是一種有機(jī)的組合。因此文學(xué)批評(píng)家在解釋和評(píng)論作品時(shí)，對(duì)構(gòu)成作品的每一個(gè)部分都應(yīng)當(dāng)與作品的整體相聯(lián)系，這樣才能獲得準(zhǔn)確和客觀的解釋。

強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚撝械挠袡C(jī)整體觀點(diǎn)是西方學(xué)術(shù)的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)，從古希臘的亞里士多德到現(xiàn)當(dāng)代西方文論，許多文藝?yán)碚摷叶紡穆?lián)系的觀點(diǎn)分析文藝作品的內(nèi)部構(gòu)成，閃耀著辯證法的光芒。艾略特的理論貢獻(xiàn)就在于，他不僅繼承了西方文藝?yán)碚摰倪@一優(yōu)良傳統(tǒng)，像許多西方文藝?yán)碚摷乙粯?，把每一具體文學(xué)作品看成是一個(gè)有機(jī)整體，而且以極其開闊的視野審視文學(xué)，把從古到今的一切文學(xué)作品都看成是一個(gè)大體系，看成一個(gè)有機(jī)的整體。這顯然是對(duì)傳統(tǒng)的有機(jī)整體觀點(diǎn)的一個(gè)重要發(fā)展。同時(shí)他又進(jìn)一步用運(yùn)動(dòng)變化的觀點(diǎn)審視這一有機(jī)整體，使他的有機(jī)整體觀充滿了辯證法。

6.3.2 “非個(gè)人化”理論

浪漫主義文學(xué)批評(píng)把表現(xiàn)情感、張揚(yáng)個(gè)性作為立足點(diǎn)展開文學(xué)批評(píng)。艾略特承繼T·E·休姆的反浪漫主義立場(chǎng)，提出了著名的“非個(gè)人化”理論，為新批評(píng)派開辟了道路。

艾略特的非個(gè)人化理論認(rèn)為詩（包括其他體裁的文學(xué)作品）應(yīng)當(dāng)是非個(gè)人化的。他針對(duì)浪漫主義張揚(yáng)感情和個(gè)性的觀點(diǎn)，明確指出：“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是個(gè)性的脫離?！?sup>

首先，他把文學(xué)家放在歷史的長(zhǎng)河中加以考察，認(rèn)為任何一位文學(xué)家都不會(huì)具有完全的意義，只有把他放在與前人之間的比較、對(duì)照之中，我們才能獲得對(duì)他的客觀評(píng)價(jià)。把文學(xué)家放在文學(xué)史的長(zhǎng)河中考察，那么就可以看到文學(xué)傳統(tǒng)具有強(qiáng)大的影響，每一個(gè)文學(xué)家的創(chuàng)作必定會(huì)受到它的深刻影響，當(dāng)然他的作品也會(huì)對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)產(chǎn)生作用，然而這是極其微小的。正是這種歷史的意識(shí)使一個(gè)作家面對(duì)傳統(tǒng)時(shí)意識(shí)到自己在文學(xué)史中的地位。正因?yàn)檫@樣，文學(xué)家就不應(yīng)當(dāng)處處突出自己，而應(yīng)當(dāng)適應(yīng)傳統(tǒng)。也就是說他應(yīng)當(dāng)不斷地使自己歸附更有價(jià)值的東西——傳統(tǒng)，不斷地放棄自己，作出自我犧牲，這樣他才能前進(jìn)。

其次，文學(xué)家應(yīng)當(dāng)消滅個(gè)性。在艾略特看來，文學(xué)作品中最好的部分，即使最個(gè)人的部分也就是他前輩文學(xué)家最足以使他們永垂不朽的地方。因此，只有消滅個(gè)性，藝術(shù)才能達(dá)到科學(xué)的地步。他曾用一個(gè)化學(xué)反應(yīng)的比喻來說明詩人與他的作品之間的關(guān)系：把一條白金絲放到貯有氧氣和二氧化硫的瓶子里，就會(huì)產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，這兩種氣體化合成硫酸，而白金絲卻絲毫未受影響，新的化合物中也不含一點(diǎn)白金的成分。在詩歌創(chuàng)作中，詩人的心靈就是起到上述化學(xué)反應(yīng)中催化劑——白金絲的作用。沒有詩人的心靈，詩歌就無法創(chuàng)作出來，然而詩人的作品被創(chuàng)作出來以后，卻并不包含詩人心靈的成分。正因?yàn)檫@樣，所以文學(xué)家應(yīng)當(dāng)消滅個(gè)性，如果他只是“個(gè)人的”，那么他只能是一個(gè)下等的文學(xué)家。

再次，非個(gè)人化還應(yīng)當(dāng)逃避文學(xué)家個(gè)人的情感。詩和其他文學(xué)作品是表現(xiàn)情感的，艾略特指出：“這種感情只活在詩里，而不存在于詩人的經(jīng)歷中。藝術(shù)的感情是非個(gè)人的?！?sup>浪漫主義批評(píng)注重的是藝術(shù)表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人的情感，而艾略特則完全否定藝術(shù)的情感是個(gè)人的。他認(rèn)為，詩人所未經(jīng)驗(yàn)的感情與他所熟悉的感情一樣可供他使用，他的任務(wù)是把尋常的感情化煉成詩，旨在表現(xiàn)實(shí)際感情根本沒有的感覺。從根本上說，詩并不是感情，它之所以有價(jià)值也不在于感情的偉大與強(qiáng)烈，而在于藝術(shù)過程的強(qiáng)烈。

艾略特這一非個(gè)人化理論，一反從社會(huì)歷史、道德、心理以及文學(xué)家個(gè)人方面解釋作品的傳統(tǒng)批評(píng)方法，一刀割斷了文學(xué)家與作品的聯(lián)系，要求文學(xué)批評(píng)把注意力只放到作品本身中去，文學(xué)批評(píng)家的興趣應(yīng)當(dāng)從詩人轉(zhuǎn)移到詩。在他看來，文學(xué)作品不是文學(xué)家個(gè)人情感的表現(xiàn)，文學(xué)家也不可能脫離文學(xué)傳統(tǒng)真正具有個(gè)性。這樣，他提出了一種從作品本身出發(fā)進(jìn)行內(nèi)在研究的嶄新的文學(xué)批評(píng)觀。

6.3.3 文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)——“外部權(quán)威”

英國(guó)文學(xué)批評(píng)家米德爾頓·默里（1889—1958）曾提出要把批評(píng)家自己的“內(nèi)心的聲音”作為批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，艾略特則認(rèn)為這是一種浪漫主義的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，并予以批駁。他指出，這樣一種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是主觀隨意的。如果以此為標(biāo)準(zhǔn)，那么批評(píng)家就會(huì)只聽從自己內(nèi)心的聲音，而根本聽不進(jìn)別的聲音。問題在于內(nèi)心的聲音本身就是無法規(guī)范、極其隨意的，它或許會(huì)發(fā)出無休止的虛榮、恐懼和縱欲的吩咐，或許會(huì)促使你擠在10個(gè)人一節(jié)的車廂內(nèi)去斯旺西看足球比賽。既然這樣，內(nèi)心的聲音又如何能作為文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)呢？艾略特認(rèn)為，批評(píng)是一種冷靜的合作活動(dòng)，“批評(píng)家如果想要證明自己的存在理由，就應(yīng)當(dāng)努力懲戒個(gè)人的偏見和怪癖”。一味崇尚內(nèi)心的聲音就只會(huì)遷就這種個(gè)人的偏見和怪癖，也就不可能成為一個(gè)名副其實(shí)的批評(píng)家。

既然內(nèi)心的聲音是與規(guī)范、原則互相抵觸的，因而它不能成為批評(píng)的客觀標(biāo)準(zhǔn)。艾略特于是就把自己的目光轉(zhuǎn)向文學(xué)傳統(tǒng)，他從文學(xué)歷史發(fā)展的角度和文學(xué)有機(jī)整體性的原則出發(fā)，提出批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是“外部權(quán)威”，即文學(xué)傳統(tǒng)。這也就是他所謂的古典主義的批評(píng)原則。

把外部權(quán)威即文學(xué)傳統(tǒng)作為批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，那么在批評(píng)文學(xué)作品時(shí)，首先就應(yīng)當(dāng)審視它是否遵循傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)表示忠順，甚至為它作出犧牲。批評(píng)家有權(quán)利要求文學(xué)家關(guān)心文學(xué)的完整性，承認(rèn)自身以外的無可爭(zhēng)辯的精神權(quán)威——傳統(tǒng)的存在。其次，批評(píng)要以事實(shí)為基礎(chǔ)。艾略特曾提出真正有效的批評(píng)是和作家創(chuàng)作活動(dòng)結(jié)合的那種批評(píng)，原因就在于作為批評(píng)家，“他在和他所掌握的事實(shí)打交道，而且他還能夠幫助我們這樣做”。有高度的事實(shí)感，這是批評(píng)家必須具備的最重要的條件。只有這樣，在從事批評(píng)時(shí)，批評(píng)家才能使讀者掌握他們?nèi)菀缀鲆暤氖聦?shí)。也只有這樣，批評(píng)家對(duì)作品的解釋才能成為真正合法的解釋。不論是文學(xué)傳統(tǒng)還是外部事實(shí)，它們都不是來自批評(píng)家的內(nèi)心的聲音，而是作為一種外部權(quán)威規(guī)范著文學(xué)批評(píng)，使之有了評(píng)價(jià)作品優(yōu)劣的尺度。艾略特對(duì)于文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的看法明顯帶有古典主義色彩，但對(duì)于糾正內(nèi)心的聲音的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于糾正僅僅從政治、經(jīng)濟(jì)、個(gè)人傳記等非文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)評(píng)判文學(xué)作品，都具有積極的意義。

除了上面介紹的一些重要觀點(diǎn)之外，艾略特還有不少理論觀點(diǎn)也值得我們重視。例如，他在《哈姆雷特和他的問題》一文中，提出情感表達(dá)應(yīng)有“客觀對(duì)應(yīng)物”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家要表達(dá)某種情感的唯一方式就是尋找一種客觀對(duì)應(yīng)物。一組事物、一連串的事件等等都可以成為這樣一種客觀對(duì)應(yīng)物。藝術(shù)家借助于作品結(jié)構(gòu)使情感獲得了客觀化，批評(píng)家也就能夠根據(jù)這種客觀化了的對(duì)象形態(tài)作出自己的解釋和評(píng)價(jià)。又如，艾略特通過對(duì)17世紀(jì)初英國(guó)玄學(xué)派詩人的再評(píng)價(jià)，提出了文學(xué)的感性與理性相結(jié)合的觀點(diǎn)。在文學(xué)史上，玄學(xué)派詩人地位一直很低，艾略特則為之翻案，認(rèn)為玄學(xué)派詩人的作品具有一個(gè)突出的優(yōu)點(diǎn)，即感性與理性密切結(jié)合在一起，在他們的詩歌中，一種思想同時(shí)也就是一種經(jīng)驗(yàn)。玄學(xué)派詩人也思考，“但是他們并不直接感覺到他們的思想，像他們感覺一朵玫瑰花的香味那樣。一個(gè)思想對(duì)于多恩來說就是一種感受；這個(gè)思想改變著他的情感”。而這樣一種優(yōu)點(diǎn)自17世紀(jì)以來逐漸喪失了。艾略特的這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)后來新批評(píng)派產(chǎn)生了很大影響，新批評(píng)派甚至把玄學(xué)派詩歌奉為英詩的最高峰。

艾略特的上述一系列理論觀點(diǎn)深刻地啟發(fā)了新批評(píng)派，不過，后來的許多新批評(píng)派理論家與他仍存在一些重要分歧。例如，蘭色姆認(rèn)為艾略特的理論具有濃厚的心理主義氣味，并批評(píng)他分析玄學(xué)派詩人卻幾乎不從語言分析入手，因此不能說透問題。溫特斯則對(duì)非個(gè)人化理論頗有微詞，認(rèn)為這會(huì)把詩人當(dāng)成了一部自動(dòng)機(jī)器。

6.4 蘭色姆的本體論批評(píng)

約翰·克婁·蘭色姆（1888—1974）是美國(guó)現(xiàn)代著名文學(xué)批評(píng)家、詩人。生于美國(guó)南方的田納西州，獲英國(guó)牛津大學(xué)博士學(xué)位。自1914年起先后在美國(guó)梵得比爾大學(xué)、俄亥俄州肯庸學(xué)院等許多大學(xué)任教。1921至1925年間，他與同事及學(xué)生出版了詩刊《逃亡者》，1939創(chuàng)辦著名文學(xué)評(píng)論刊物《肯庸評(píng)論》。著有《世界之軀》（1938）、《新批評(píng)》（1941）、《繞過叢林：1941—1970年論文選》（1972）等。蘭色姆是新批評(píng)理論的真正奠基者。他承上啟下，對(duì)艾略特和瑞恰茲的批評(píng)理論加以總結(jié)，吸取了他們大量的理論觀點(diǎn)和研究方法，摒棄其中的心理主義，建立起以文本中心論為基礎(chǔ)的新批評(píng)派理論。他和他的三個(gè)學(xué)生布魯克斯、退特、沃倫長(zhǎng)期合作，為新批評(píng)派的形成和發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。

6.4.1 呼喚“本體論批評(píng)”

1934年，蘭色姆寫了一篇著名的論文《詩歌：本體論札記》。在該文中，他首次提出“本體論批評(píng)”的口號(hào)。他所倡導(dǎo)的本體論批評(píng)也就是日后人們所說的新批評(píng)派的批評(píng)。

“本體論”本來是一個(gè)哲學(xué)用語，原來專指關(guān)于“存在”（或“是”）的研究，后也被引申為有關(guān)世界的本質(zhì)、本原和本體的理論研究。蘭色姆把這個(gè)術(shù)語引進(jìn)文學(xué)批評(píng)，提出一種“本體論批評(píng)”模式。那么什么是本體論批評(píng)呢？從蘭色姆的有關(guān)論述中我們發(fā)現(xiàn)，他對(duì)此有著兩種不同的理解。第一種理解是強(qiáng)調(diào)詩（文學(xué)作品）本身的本體存在，認(rèn)為批評(píng)應(yīng)當(dāng)成為一種客觀研究或者內(nèi)在研究，它不應(yīng)當(dāng)探討文學(xué)與各種社會(huì)生活現(xiàn)象的聯(lián)系，而應(yīng)當(dāng)把文學(xué)作品看作是一個(gè)封閉的、獨(dú)立自足的存在物，研究其內(nèi)部的各種因素的不同組合、運(yùn)動(dòng)變化，尋找文學(xué)發(fā)展的規(guī)律性的東西。蘭色姆在《文學(xué)批評(píng)公司》（1937）一文中，態(tài)度鮮明地把下列六種批評(píng)方法視為非本體論批評(píng)而予以剔除。它們是：

（1）批評(píng)家閱讀文學(xué)作品以后的個(gè)人感受的記錄；

（2）作品主要內(nèi)容的歸納和解釋；

（3）歷史研究，指對(duì)一般文學(xué)背景、作者生平、作品所涉及的作者自身的那些內(nèi)容以及文獻(xiàn)書目的校訂考證等；

（4）語文學(xué)研究，如外來語、罕用詞語、典故等的研究；

（5）道德研究；

（6）其他特殊研究，如哈代小說中的地名研究等。

顯然，蘭色姆要排除的主要是從個(gè)人的感受，從作品與背景、與作者的聯(lián)系，從道德的角度以及從其他非內(nèi)在研究的角度所進(jìn)行的批評(píng)。他主張的是把作品作為一個(gè)獨(dú)立自足的存在物加以研究。他說得很明白：“本體，即詩歌存在的現(xiàn)實(shí)?！?sup>

蘭色姆對(duì)于本體論批評(píng)還有第二種理解：他認(rèn)為詩的本體性來自它可以完美地“復(fù)原”世界的存在狀態(tài)。在《新批評(píng)》一書的結(jié)語中他這樣寫道：“詩歌的特點(diǎn)是一種本體的格的問題。它處理的是一種科學(xué)論文無法處理的存在狀態(tài)，一種客觀性的層次。詩歌旨在復(fù)原那個(gè)我們通過自己的感覺和記憶散亂地了解的復(fù)雜難制的本原世界?！?sup>這就是說，詩歌的本體性就在于它與“本原世界”的聯(lián)系。這樣一種看法與古希臘亞里士多德的“模仿說”有著異曲同工之妙。然而問題在于：蘭色姆提出的這種看法與他的上述第一種理解并不吻合。如果文學(xué)作品的本體是一封閉的、自足的存在物，那么它必然與社會(huì)歷史，與作者和讀者的主觀感受，與道德、政治、經(jīng)濟(jì)等等無關(guān)。然而如果文學(xué)作品的本體是對(duì)“本原世界”的“復(fù)原”，那么它不可避免地要涉及人類社會(huì)歷史的方方面面。對(duì)于文學(xué)作品的這兩種不同的理解顯然存在著矛盾。然而不知由于疏忽還是別的什么原因，蘭色姆在征求“本體論批評(píng)”時(shí)竟然沒有意識(shí)到這一點(diǎn)。

不過，就主導(dǎo)傾向而言，蘭色姆的注意力主要是放在對(duì)前一種理解的闡述上。在《新批評(píng)》一書中，他對(duì)把詩的本質(zhì)界定為“感情發(fā)泄”、“邏輯論證”、“道德說教”等觀點(diǎn)予以批駁，目的就是強(qiáng)調(diào)詩的內(nèi)在自足性。以后的新批評(píng)派理論家的基本觀點(diǎn)也都強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，把作品本身作為文學(xué)的本體，把作品看作是一個(gè)獨(dú)立的和自足的客體，這也就是蘭色姆所主張的作品本身是自足的、是為了自身的目的而存在的基本觀點(diǎn)。

6.4.2 “構(gòu)架—肌質(zhì)”理論

為了把本體論批評(píng)具體化，蘭色姆在《純屬思考推理的文學(xué)批評(píng)》（1941）一文中提出了“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論來具體說明他的本體論批評(píng)。他認(rèn)為一首詩有“一個(gè)中心邏輯構(gòu)架，但是同時(shí)它也有豐富的個(gè)別細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)，有的時(shí)候和整個(gè)的構(gòu)架有機(jī)地配合，或者說為構(gòu)架服務(wù)，又有的時(shí)候，只是在構(gòu)架里安然自適地討生活”。蘭色姆把詩的構(gòu)成分為“構(gòu)架”和“肌質(zhì)”兩部分。他所說的“構(gòu)架”指的是詩的內(nèi)容的邏輯陳述，也就是說，構(gòu)架是詩中可以用散文轉(zhuǎn)述的主題意義或思想內(nèi)容部分。構(gòu)架的邏輯與科學(xué)論文的邏輯是有區(qū)別的，它的作用是在作品中負(fù)載肌質(zhì)材料，且遠(yuǎn)不如科學(xué)論文的邏輯那樣嚴(yán)謹(jǐn)。而“肌質(zhì)”則指作品中不能用散文轉(zhuǎn)述的部分。肌質(zhì)是作品中的個(gè)別細(xì)節(jié)，與構(gòu)架是分立的。蘭色姆以建筑物為例對(duì)此作了生動(dòng)的說明：屋子的墻是屬于構(gòu)架的，梁和墻板各有它們不同的功能，而墻板外面的部分則是肌質(zhì)，它可以是涂上去的顏色，也可以是糊著的紙，這些肌質(zhì)部分只是作為“裝飾”?！霸谶壿嬌?，這些東西是和構(gòu)架無關(guān)的”。顯然，對(duì)于構(gòu)架和肌質(zhì)之間的關(guān)系，蘭色姆持的是分裂兩者的二元論。他的這個(gè)觀點(diǎn)受到了大部分新批評(píng)理論家的反對(duì)。例如他的學(xué)生布魯克斯用有機(jī)整體觀點(diǎn)反對(duì)他的構(gòu)架與肌質(zhì)兩元論，認(rèn)為詩作為一個(gè)整體的觀念，它的各種構(gòu)成因素是在這整體中起作用的。韋勒克則擔(dān)憂：“蘭色姆非常強(qiáng)調(diào)詩的‘肌理’即那些似乎游離于作品的細(xì)節(jié)，以致在藝術(shù)作品的內(nèi)部，在它的‘骨架’和‘肌理’之間，構(gòu)成了一種新的分裂的危險(xiǎn)?！?sup>

蘭色姆進(jìn)一步展開他的“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論，指出，肌質(zhì)的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過構(gòu)架。只有肌質(zhì)才是詩的本質(zhì)、詩的精華。前面談到他曾認(rèn)為詩歌可復(fù)原“本原世界”，詩歌表現(xiàn)世界本質(zhì)存在的能力在蘭色姆看來也只在于肌質(zhì)，而不在于構(gòu)架。他還以此為標(biāo)準(zhǔn)把科學(xué)論文和文學(xué)作品相區(qū)別。他認(rèn)為，科學(xué)論文只有構(gòu)架，即使有細(xì)節(jié)描寫，即有肌質(zhì)，那也只是附屬于構(gòu)架的，不能與構(gòu)架分立。詩的根本特征則在于肌質(zhì)與構(gòu)架的分立，而且肌質(zhì)有著更為重要的作用。文學(xué)作品作為一種本體存在，是被充分肌質(zhì)化了的。那么是不是構(gòu)架就是文學(xué)作品中可有可無的東西呢？蘭色姆說，構(gòu)架還是有作用的，那就是與肌質(zhì)相互干擾，作品的魅力就在這種干擾中產(chǎn)生。例如肌質(zhì)可以干擾構(gòu)架的邏輯清晰性，于是構(gòu)架仿佛在進(jìn)行障礙賽跑，在層層阻礙中形成了作品的魅力。

蘭色姆所說的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的，因?yàn)樗f的構(gòu)架是對(duì)實(shí)在的邏輯陳述，而肌質(zhì)則又是一種內(nèi)容的秩序，這與內(nèi)容和形式大致相當(dāng)。這樣就可以清楚地看到，“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論是一種典型的形式主義理論，它把肌質(zhì)作為文學(xué)作品的核心、精華和本質(zhì)，這是一個(gè)明顯的錯(cuò)誤。此外，它割裂構(gòu)架與肌質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系，也陷入了形而上學(xué)的誤區(qū)。不過，蘭色姆對(duì)詩歌必須要有邏輯構(gòu)架的觀點(diǎn)比瑞恰茲提出的詩只要能激發(fā)感情，邏輯的安排并無存在的必要的觀點(diǎn)卻是明顯地前進(jìn)了一步。

6.4.3 論玄學(xué)派詩

在對(duì)于玄學(xué)派詩的論述中，蘭色姆進(jìn)一步提出了一些新批評(píng)派的重要觀點(diǎn)。在蘭色姆之前，艾略特就旗幟鮮明地亮出為玄學(xué)派詩人翻案的口號(hào)，把玄學(xué)派詩當(dāng)作英詩的最高峰。與艾略特相比，蘭色姆對(duì)玄學(xué)派詩的分析更深入、更細(xì)致。首先，通過與其他詩派的比較，蘭色姆揭示了玄學(xué)派詩的一個(gè)基本特征是感性與理性的結(jié)合。他把“事物詩”和“柏拉圖式的詩歌”這兩類詩歌與玄學(xué)派詩相比較，認(rèn)為，事物詩太寫實(shí)了，盡管具有大量的感性內(nèi)容，但由于缺少一種純粹的或絕對(duì)的實(shí)體，即理性的內(nèi)容，從而不免令人生厭，難以維持人們的興趣。而柏拉圖式的詩歌則又太理想主義了，由于感性內(nèi)容缺乏，從而使感覺無法生存。玄學(xué)派詩則達(dá)到了感性和理性的完美結(jié)合。一方面玄學(xué)派詩具有理性的內(nèi)容，它們是真實(shí)的，但又不是歷史或科學(xué)意義上的真實(shí)。另一方面玄學(xué)派詩又包含了感性的內(nèi)容，這種感性內(nèi)容是與理性內(nèi)容有機(jī)地結(jié)合在一起的。因此蘭色姆高度評(píng)價(jià)玄學(xué)派詩：“‘玄學(xué)’（或奇跡信仰）所鼓舞的一種詩歌是這個(gè)文學(xué)領(lǐng)域中我們所知道的最有獨(dú)創(chuàng)性、最令人興奮、在理智上或許是最風(fēng)趣的詩歌。在其他文學(xué)領(lǐng)域中它也可能沒有什么可與之媲美的東西?！?sup>蘭色姆主張的作品中感性與理性相結(jié)合的觀點(diǎn)后來成為新批評(píng)派的核心觀點(diǎn)之一。

此外，他還從語義分析的角度分析玄學(xué)派詩。他指出，玄學(xué)派詩人為了達(dá)到感性和理性的統(tǒng)一，采取許多修辭手段，例如韻律、虛構(gòu)、比喻等等。玄學(xué)派詩歌尤其廣泛采用隱喻這一修辭手段，并取得了很好的藝術(shù)效果，引起了讀者感性上的注意。

總的來說，蘭色姆的批評(píng)理論把新批評(píng)建立在文本中心論的基礎(chǔ)之上，對(duì)于瑞恰茲、艾略特理論中與新批評(píng)理論相一致的方面作了進(jìn)一步的發(fā)揮，而舍棄了其中心理主義的因素。從這一點(diǎn)上說，他為新批評(píng)派奠定了基礎(chǔ)。不過他的“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論、對(duì)“具體普遍性”理論的否定等曾引起批評(píng)界的爭(zhēng)議。他無法理解黑格爾關(guān)于具體與普遍的辯證法，他的“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論割裂了構(gòu)架與肌質(zhì)兩者之間的辯證聯(lián)系，顯然有形而上學(xué)的弊病。

6.5 布魯克斯的“細(xì)讀法”

克林思·布魯克斯（1906—1994）是新批評(píng)派中最活躍、也是最多產(chǎn)的批評(píng)家。1928年畢業(yè)于梵得比爾大學(xué)，1932至1947年在路易西安那州立大學(xué)任教，并創(chuàng)辦《南方評(píng)論》，1947年起任耶魯大學(xué)教授。布魯克斯在其一系列著作中深入細(xì)致地論述了新批評(píng)派的基本理論和細(xì)讀法批評(píng)方法，他為傳播新批評(píng)、為在美國(guó)高等學(xué)校中普及新批評(píng)做了大量工作。主要著作有：《怎樣讀詩》（1935，與沃倫合著）、《怎樣讀小說》（1943，與沃倫合著）、《精制的甕》（1947）、《現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)》（1963）、《隱藏的上帝：海明威、?？思{、濟(jì)慈、艾略特和沃倫研究》（1971）等。

6.5.1 為形式主義批評(píng)辯護(hù)

新批評(píng)派是一種形式主義批評(píng)流派。盡管如此，該派批評(píng)家一般都不愿意承認(rèn)自己是形式主義者。布魯克斯則理直氣壯地宣稱自己主張的是一種形式主義批評(píng)。

布魯克斯對(duì)新批評(píng)派的一系列核心觀點(diǎn)充分加以肯定，并針對(duì)他人的攻擊予以辯護(hù)。他認(rèn)為，形式主義批評(píng)的一個(gè)基本信條就是：“文學(xué)批評(píng)是對(duì)于批評(píng)對(duì)象的描述和評(píng)價(jià)”，“形式主義批評(píng)家主要關(guān)注的是作品本身”。這種觀點(diǎn)就和把文學(xué)批評(píng)與作者或與讀者緊密聯(lián)系的觀點(diǎn)劃清了界限。布魯克斯也承認(rèn)，作者在創(chuàng)作時(shí)會(huì)懷有各種不同的動(dòng)機(jī)，或?yàn)榻疱X，或?yàn)樽晕冶憩F(xiàn)，等等，作品可以表現(xiàn)作者的個(gè)性；而讀者對(duì)于文學(xué)也有意義：文學(xué)作品在讀者閱讀之前只是潛在的，只有在閱讀時(shí)，作品才會(huì)在讀者心靈中被重新創(chuàng)作出來。然而，布魯克斯認(rèn)為，盡管研究作者的思想狀況和研究讀者的接受也有價(jià)值，但是它們本身并不是文學(xué)批評(píng)。因?yàn)檠芯孔髡叩膫€(gè)人經(jīng)歷和心理只是描述創(chuàng)作的過程，而不是對(duì)作品本身的結(jié)構(gòu)的研究。而研究讀者對(duì)一部文學(xué)作品的評(píng)論則會(huì)使批評(píng)家從作品本身轉(zhuǎn)向心理學(xué)和文藝批評(píng)史，而這也不能等同于對(duì)文學(xué)作品本身的批評(píng)。

布魯克斯指出，以作者或以讀者作為批評(píng)的對(duì)象必然會(huì)涉及相應(yīng)的評(píng)判作品的標(biāo)準(zhǔn)：前者會(huì)以作者的“誠(chéng)意”或意圖來判斷作品的優(yōu)劣，后者則以讀者閱讀時(shí)的感受為標(biāo)準(zhǔn)。然而這兩種標(biāo)準(zhǔn)在布魯克斯看來都不能正確地評(píng)判作品。例如，海明威曾在《時(shí)代》周刊上聲稱，他的《過河入林》是他最好的一部作品。然而布魯克斯指出，凡讀過這部小說的人大都會(huì)認(rèn)為它不過是平庸之作。而當(dāng)一位讀者讀一首詩時(shí)讀得心花怒放，這首詩是否就一定是一首好詩了呢？布魯克斯認(rèn)為也未必。因?yàn)樽x者的感受并不能作為批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，而“詳細(xì)描述閱讀某一作品時(shí)的感情活動(dòng)遠(yuǎn)不等于為熱心的讀者剖析作品的本質(zhì)與結(jié)構(gòu)”。

無論是注重作者，追尋文學(xué)作品產(chǎn)生的根源，還是注重讀者，研究作品所產(chǎn)生的影響，都不是真正的文學(xué)批評(píng)。布魯克斯斷然主張，文學(xué)批評(píng)就是對(duì)作品本身的描述和評(píng)價(jià)。至于作者的真正意圖，我們只能以作品為依據(jù)，只有在作品中實(shí)現(xiàn)了的意圖才是作者的真正意圖，至于作者對(duì)創(chuàng)作的設(shè)想及他事后的回憶都不能作為依據(jù)。同樣，理想的讀者應(yīng)當(dāng)找到一個(gè)中心立足點(diǎn)，以它為基準(zhǔn)來研究詩歌或小說的結(jié)構(gòu)。布魯克斯所主張的并為之辯護(hù)的正是新批評(píng)派的文本中心論的批評(píng)立場(chǎng)，這對(duì)于現(xiàn)代文本理論的發(fā)展具有很大的推動(dòng)作用。這樣一種立場(chǎng)把人們的目光主要引向了作品本身，把作品作為一個(gè)獨(dú)立自主的整體進(jìn)行深入研究，獲得了許多重要成果。當(dāng)然其片面性則在于割斷了文學(xué)作品與外部事物的聯(lián)系，這樣就不可能正確理解作品，而陷入形式主義的泥潭。

6.5.2 悖論與反諷

布魯克斯主張文學(xué)批評(píng)只應(yīng)當(dāng)關(guān)心作品本身，在他看來，文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)是一個(gè)和諧的整體，對(duì)于一件成功的作品來說，形式和內(nèi)容是不可分的。他認(rèn)為：“形式就是意義?！?sup>作品的形式關(guān)系包含了邏輯關(guān)系，又超出了邏輯關(guān)系。從總體上說，文學(xué)最終是隱喻的、象征的。顯然，他對(duì)文學(xué)作品的關(guān)注最主要的還是對(duì)作品形式的關(guān)注，而對(duì)形式的關(guān)注又主要體現(xiàn)在運(yùn)用語義學(xué)方法對(duì)作品語言、結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析研究。

他首先對(duì)文學(xué)作品語言中的悖論和反諷進(jìn)行細(xì)致分析。悖論是修辭學(xué)中的一種修辭格，指的是表面上荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述。然而正是這樣一種悖論語言成了布魯克斯心目中理想的詩歌語言：“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言。科學(xué)家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達(dá)的真理只能用悖論語言?！?sup>布魯克斯進(jìn)一步把悖論的使用范圍從語言擴(kuò)展到結(jié)構(gòu)，把它作為詩歌區(qū)別于其他文體的一個(gè)基本特征。詩人在創(chuàng)作中，有意對(duì)語言加以違反常規(guī)的使用，用暴力扭曲詞語的原意使之變形，并把在邏輯上不相干的甚至對(duì)立的詞語聯(lián)結(jié)在一起，使之相互作用、相互碰撞，在結(jié)構(gòu)安排上也是如此。詩意正是在這種相互碰撞、不協(xié)調(diào)中產(chǎn)生的。

布魯克斯還用“細(xì)讀法”具體分析了華滋華斯的《西敏寺橋上作》和唐恩的《圣謚》這兩首英國(guó)文學(xué)史上的名詩，用具體作品作為例證來進(jìn)一步闡明自己的觀點(diǎn)。他指出，盡管華滋華斯的詩風(fēng)樸實(shí)無華，然而他的詩作也依然離不開悖論。例如《西敏寺橋上作》這首十四行詩，詩中幾乎沒有任何逼真的描寫，只是把細(xì)節(jié)雜亂地堆在一起，總的來說只有一些平淡無奇的詞語和用濫了的比喻?？墒菫槭裁慈员蝗藗兛醋魇且黄炎?，具有強(qiáng)大的力量呢？在布魯克斯看來，原因就在于這首詩寫出了悖論情景。倫敦城本來是動(dòng)蕩不安而又骯臟的，可是詩人在晨光熹微中看到了它的沉睡、它的莊嚴(yán)、它的美，這是一種悖論式的情景，這種悖論的特征是“奇異”。華滋華斯使讀者看到平常之物的不平常，散文式的事物實(shí)際上充滿了詩意。

布魯克斯還分析了玄學(xué)派詩人唐恩的《圣謚》，指出貫穿這首詩的基本比喻就是一個(gè)悖論，因?yàn)樘贫靼咽浪渍J(rèn)為是非圣潔的愛情當(dāng)作神圣的愛來描寫。布魯克斯認(rèn)為，一位詩人如果想要把《圣謚》所要表達(dá)的內(nèi)容描寫出來，那么他只有使用悖論這一手法。悖論就是詩歌語言和結(jié)構(gòu)的各種平面不斷地傾倒，產(chǎn)生種種重疊、差異和矛盾。而這正是玄學(xué)派詩人運(yùn)用得爐火純青的，因此，在布魯克斯的心目中，玄學(xué)派詩乃是英詩的最高峰。

布魯克斯也十分重視反諷。反諷表示的是所說的話與所要表示的意思恰恰相反。他認(rèn)為，在文學(xué)作品中，反諷是由于語詞受到語境的壓力造成意義扭轉(zhuǎn)而形成的所言與所指之間的對(duì)立的語言現(xiàn)象。這也是詩歌語言與科學(xué)術(shù)語的一個(gè)根本區(qū)別。因?yàn)榭茖W(xué)術(shù)語是不會(huì)在語境的壓力下改變意義的。但詩歌語言則是多義的，詩人使用的詞包孕各種意義，它是具有潛在意義能力的詞，是意義的網(wǎng)絡(luò)。反諷鮮明地表現(xiàn)出詩歌語言的這一特征，反諷是語境對(duì)于一個(gè)陳述語的明顯歪曲，作為對(duì)語境壓力的承認(rèn)，它存在于所有時(shí)代、所有種類的詩歌中。反諷之所以具有這樣的地位，一方面是由詩的本體特征所決定，另一方面則為文學(xué)語言本身的難控性和經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性所制約。詩歌需要依賴言外之意和旁敲側(cè)擊使語言具有新鮮感。

需要指出的是，布魯克斯對(duì)悖論和反諷這兩個(gè)術(shù)語的使用常常出現(xiàn)混淆的情況，這本身也說明這兩個(gè)術(shù)語之間的區(qū)別不是本質(zhì)性的。

6.5.3 結(jié)構(gòu)理論

對(duì)于文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)，布魯克斯堅(jiān)持有機(jī)整體的觀點(diǎn)。他認(rèn)為：“文學(xué)批評(píng)主要關(guān)注的是整體，即文學(xué)作品是否成功地形成了一個(gè)和諧的整體，組成這個(gè)整體的各個(gè)部分又具有怎樣的相互關(guān)系?！?sup>“和諧的整體”就是一種有機(jī)整體，優(yōu)秀的文學(xué)作品首先應(yīng)當(dāng)是一個(gè)有機(jī)整體。華滋華斯和唐恩的詩之所以完美，除了上述談到的他們運(yùn)用悖論和反諷這樣一些基本修辭手法之外，還在于在他們的作品中，部分與部分之間存在著有機(jī)的聯(lián)系，即每個(gè)部分都影響著整體，同時(shí)也接受整體的影響。布魯克斯還用十分形象的比喻說明這種有機(jī)整體性：一首詩的種種構(gòu)成因素是互相聯(lián)系的，它們不像排列在一個(gè)花束上面的花朵，而是像與一株活著的花木的其他部分相聯(lián)系的花朵。詩的美就在于整株花木的開花離不開莖、葉、根。一首詩的成功，是由它的全部因素的綜合作用造成的。因此，一首詩個(gè)別成分的魅力與這首詩整體的魅力是不同的，后者是一種“整體型”的效果。在本質(zhì)上，它可以將相對(duì)立的各種成分，如美麗的與丑惡的、有魅力的與無吸引力的等等結(jié)合在一起，從而產(chǎn)生整體的魅力。

布魯克斯進(jìn)一步指出，結(jié)構(gòu)的基本原則就是對(duì)作品的內(nèi)涵、態(tài)度和意義進(jìn)行平衡和協(xié)調(diào)。結(jié)構(gòu)并非僅僅把不同因素安排成同類的組合體，使類似的東西成雙成對(duì)，而是使相似的與不相似的因素相結(jié)合。結(jié)構(gòu)是一種積極的統(tǒng)一，它不是通過回避矛盾取得和諧，而是通過揭示矛盾、展開矛盾、解決矛盾而取得和諧。正因?yàn)槿绱?，這種結(jié)構(gòu)本身就是一種含有意義、評(píng)價(jià)和闡釋的結(jié)構(gòu)。

布魯克斯對(duì)于結(jié)構(gòu)問題的論述包含了深刻的辯證法因素。首先，他從聯(lián)系的角度來分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)，把文學(xué)作品看成是由各組成部分有機(jī)統(tǒng)一而成的整體，看到了各組成部分之間、每個(gè)組成部分與整體之間的聯(lián)系，這是很深刻的。其次，他又用對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)來認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的原則，把結(jié)構(gòu)看成是一種積極的統(tǒng)一。布魯克斯的這種觀點(diǎn)雖然沒有指名道姓，但實(shí)際上是對(duì)蘭色姆隔裂構(gòu)架與肌質(zhì)的形而上學(xué)觀點(diǎn)的否定。

布魯克斯還提出了不少重要觀點(diǎn)，如，詩的結(jié)構(gòu)是由于各種張力作用的結(jié)果，而這些張力則是通過隱喻、象征、命題等手段建立起來的；文學(xué)作品中詞語的意義離不開它們的語境；不能用科學(xué)的或者哲學(xué)的尺度來衡量文學(xué)作品；詩歌并不排除思想，但詩歌中的思想是通過具體情景表現(xiàn)的，等等。布魯克斯的這一系列觀點(diǎn)表明，他對(duì)新批評(píng)派的基本理論有著深刻的理解，而且在文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐中，他也身體力行，寫出了許多用細(xì)讀法分析文學(xué)作品的典范之作。

6.6 燕卜蓀的復(fù)義理論

威廉·燕卜蓀（1906—1984）是英國(guó)詩人、批評(píng)家，瑞恰茲的得意門生，曾就學(xué)于劍橋大學(xué)，1931至1934年在日本東京任教，1937至1939年任中國(guó)燕京大學(xué)及西南聯(lián)大教授，第二次世界大戰(zhàn)期間任英國(guó)廣播公司中國(guó)部編輯，1947至1952年重返燕京大學(xué)任教授，1952年返回英國(guó)設(shè)菲爾德大學(xué)任教授。主要文藝?yán)碚撝饔校骸稄?fù)義七型》（1930）、《牧歌的幾種變體》（1935）、《復(fù)雜詞的結(jié)構(gòu)》（1951）等。對(duì)新批評(píng)派的發(fā)展作出重要貢獻(xiàn)的，主要是他的成名作《復(fù)義七型》一書。

6.6.1 復(fù)義的基本類型

1930年，就學(xué)于劍橋大學(xué)從讀數(shù)學(xué)改讀文學(xué)的24歲的燕卜蓀，從他的老師瑞恰茲給他批改的一份作業(yè)中受到啟發(fā)，于是寫出了《復(fù)義七型》一書。在該書中，他列舉了200多首古典詩歌或散文的豐富實(shí)例，來證明意義復(fù)雜多變的語言是詩歌的強(qiáng)有力的表現(xiàn)手段。該書一問世，即在西方文學(xué)界引起了巨大的反響，使人們對(duì)文學(xué)語言的研究獲得了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。燕卜蓀自己也頗為得意，聲稱自己對(duì)詩歌語言的本質(zhì)提出了一種全新的看法。

燕卜蓀指出：“復(fù)義”在日常言語中也存在，但尤其對(duì)于詩歌表現(xiàn)具有重要意義。在該書初版時(shí)，他對(duì)“復(fù)義”下了一個(gè)不很嚴(yán)格的定義：“能在一個(gè)直接陳述上添加細(xì)膩意義的語言的任何微小效果?！?sup>后來在1947年再版時(shí)，他對(duì)該定義加以修改，成為：“任何語義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它能使同一句話有可能引起不同的反應(yīng)?！?sup>他經(jīng)過細(xì)致歸納，把文學(xué)中的復(fù)義分為七種類型。

第一種類型：一物與另一物相似，實(shí)際上這兩種事物有多方面的性質(zhì)均相似。燕卜蓀用莎士比亞《十四行詩集》第73首中的詩句“荒廢的唱詩壇，再不聞百鳥歌唱?！睘槔右哉f明，指出唱詩壇與鳥兒在其中歌唱的樹林有七個(gè)方面的相似，這說明復(fù)義的機(jī)制存在于詩的根基之中。

第二種類型：上下文引起多種意義并存，包括詞語的本義和語法結(jié)構(gòu)不嚴(yán)密引起的多義。這實(shí)際上是語法性復(fù)義，某種語言的語法關(guān)系越松弛，則它的語法復(fù)義現(xiàn)象存在就越多。例如漢語的語法關(guān)系遠(yuǎn)比英語松弛，所以中國(guó)古典詩歌中語法復(fù)義現(xiàn)象比比皆是。

第三種類型：同一詞具有兩個(gè)似乎并不相關(guān)的意義。雙關(guān)語就是該類型的典型。

第四種類型：一個(gè)陳述語的兩個(gè)或更多的不同意義合起來反映作者復(fù)雜的心理狀態(tài)。

第五種類型：一種修辭手段介于兩種所要表達(dá)的思想之間。如雪萊的詩句：“大地就像蛇一樣，更新敝舊的喪服?！毖嗖飞p指出，“喪服”（weeds）一詞作為比喻，既指野草，又指蛇的蛻皮，它處在大地更新草木與蛇蛻皮兩層意思之間，于是就出現(xiàn)了復(fù)義。

第六種類型：累贅而矛盾的表述迫使讀者自己去尋找解釋，而這多種解釋也互相沖突。燕卜蓀舉了英國(guó)作家麥克斯·比爾篷的小說《蘇列卡·多伯森》對(duì)蘇列卡外貌的描繪例子，指出讀者對(duì)于這種描繪不知應(yīng)當(dāng)是著迷還是害怕。

第七種類型：一個(gè)詞的兩種意義正是上下文所限定的恰好相反的意義。燕卜蓀認(rèn)為這是復(fù)義性最強(qiáng)的情況，如在德萊頓的詩中，戰(zhàn)斗的狂熱與對(duì)死的恐懼包含在同一句子中便是一例。

燕卜蓀對(duì)復(fù)義現(xiàn)象所歸納的七種類型存在著一些明顯的問題，有些類型相互重疊，有的類型的規(guī)定不夠嚴(yán)謹(jǐn)，總體上說，使人感覺這種劃分漏洞頗多。然而，對(duì)文學(xué)語言中的復(fù)義現(xiàn)象進(jìn)行如此細(xì)致的分析歸納，為被傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)認(rèn)為是一種弊病的復(fù)義現(xiàn)象正名，充分肯定它的審美價(jià)值，這正是燕卜蓀的一大功績(jī)。

6.6.2 復(fù)義的性質(zhì)和作用

新批評(píng)派理論家們非常重視文學(xué)語言，他們一般都用語義分析方法研究文學(xué)語言的特征，在這方面燕卜蓀尤為突出。他對(duì)復(fù)義現(xiàn)象的研究就是用語義分析方法揭示文學(xué)語言的一個(gè)基本特征：多義性。

燕卜蓀認(rèn)為，復(fù)義的性質(zhì)包含了兩層意思。首先，它表明一個(gè)詞可以具有幾種不同的意義，有幾種意義相互關(guān)聯(lián)，有幾種意義之間相輔相成，也有幾種意義結(jié)合起來使該詞表達(dá)出一種關(guān)系或者一個(gè)過程。這就是說，一個(gè)詞是多義的，這多重意義之間的關(guān)系則是多種多樣的。其次，復(fù)義還包含了這樣一種理解，即所有的詞語都是一個(gè)多重意義的整體。燕卜蓀對(duì)于復(fù)義的這種理解揭示了文學(xué)語言內(nèi)涵的豐富性，對(duì)于“一詞一義”的機(jī)械的理解不啻是一個(gè)有力的批判。同時(shí)他還指出了語詞意義是一個(gè)可以不斷發(fā)展下去的系列，這無疑是正確的，只是他沒有對(duì)這一點(diǎn)充分展開論述。如果與語境理論相結(jié)合，那么他的觀點(diǎn)在理論上就雄辯得多了。

那么復(fù)義在文學(xué)作品中起到什么樣的作用呢？燕卜蓀認(rèn)為復(fù)義是增強(qiáng)作品表現(xiàn)力的基本手段。復(fù)義的運(yùn)用可以使作品的內(nèi)容更為豐富，產(chǎn)生更強(qiáng)烈的效果。因此復(fù)義的作用構(gòu)成了詩歌最基本的要素之一。復(fù)義本身既可以意味著作者的意思不肯定，又可以意味著有意說出好幾種意義；既可以意味著指的是二者之一或二者皆指，又可以意味著一項(xiàng)陳述同時(shí)具有的多種意義。顯而易見，復(fù)義因此能使作品的表現(xiàn)力達(dá)到相當(dāng)豐富的程度，它可以使語言活動(dòng)方式中潛在的意義得到充分的表達(dá)，從而增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。因?yàn)樵谘嗖飞p看來，語詞的潛在意義往往要比可能寫出的要豐富得多、重要得多。

燕卜蓀的復(fù)義理論受到了其他新批評(píng)派理論家們一致贊揚(yáng)。蘭色姆說：“沒有一個(gè)批評(píng)家讀了此書（按：《復(fù)義七型》）還能依然故我?！?sup>布魯克斯則把他的反諷理論直接與復(fù)義理論相聯(lián)系，把反諷稱為“功能性復(fù)義”，試圖進(jìn)一步推進(jìn)復(fù)義理論。總之，復(fù)義現(xiàn)象的廣泛存在，對(duì)于詩歌具有極重要的意義，這已成為人們普遍的認(rèn)識(shí)。燕卜蓀在西方文學(xué)史上第一次系統(tǒng)地研究復(fù)義問題，并取得了重要成果，這是他本人、也是新批評(píng)派的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。當(dāng)然，他的復(fù)義理論也并非無懈可擊。首先，他對(duì)于復(fù)義現(xiàn)象所作的分類并不嚴(yán)格；其次，他對(duì)新批評(píng)派的語境理論未能深入了解，從而不能有效地借助語境理論來解釋復(fù)義現(xiàn)象；再次，他對(duì)復(fù)義的作用顯得信心不足，在《復(fù)義七型》一書中多次聲稱復(fù)義對(duì)批評(píng)家很有用，但卻會(huì)使詩人陷入困境。

燕卜蓀對(duì)新批評(píng)派的最大貢獻(xiàn)在于復(fù)義理論，同時(shí)他對(duì)于其他新批評(píng)派的觀點(diǎn)也有論述。例如，他認(rèn)為形式因素可以轉(zhuǎn)化為內(nèi)容因素。錫德尼曾寫過一首六行體詩，每節(jié)行尾詞都是重復(fù)的，燕卜蓀指出，這行尾重復(fù)的詞就是全詩不斷強(qiáng)調(diào)的主旨，這樣詩的形式因素就轉(zhuǎn)化成內(nèi)容因素了。又如新批評(píng)派反對(duì)把讀者的感受作為批評(píng)的依據(jù)，于是瑞恰茲提出一個(gè)“理想讀者”作為客觀主義批評(píng)的前提，而燕卜蓀則提出有點(diǎn)類似的“合適讀者”的概念。不過，燕卜蓀在1935年出版的《牧歌的幾種變體》中就開始偏離了新批評(píng)派的文本中心論形式主義。

6.7 維姆薩特和韋勒克的“新批評(píng)”理論

6.7.1 維姆薩特的“新批評(píng)”理論

威廉·K·維姆薩特（1907—1975）是美國(guó)批評(píng)家、詩人，最博學(xué)的新批評(píng)派理論家之一。自1939年起一直在耶魯大學(xué)任教。著有《意圖謬見》（1946，與比爾茲利合著）、《感受謬見》（1948，與比爾茲利合著）、《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》（1957，與布魯克斯合著）等。維姆薩特寫于40年代的一系列論文，有力地推動(dòng)了新批評(píng)的發(fā)展，而在60至70年代他又是新批評(píng)派的主要辯護(hù)士。他的主要觀點(diǎn)有以下幾點(diǎn)：

第一，提出了“意圖謬見”和“感受謬見”說。

在40年代的一系列論文中，影響最大的當(dāng)推他與蒙羅·比爾茲利合寫的《意圖謬見》和《感受謬見》了。在這兩篇重要論文中，維姆薩特和比爾茲利分別對(duì)以作者意圖為依據(jù)的“意圖說”和以讀者感受為依據(jù)的“感受說”這兩種批評(píng)模式進(jìn)行了批判，維護(hù)新批評(píng)派的文本中心論的形式主義批評(píng)。

“意圖說”批評(píng)就是把作家的創(chuàng)作意圖作為評(píng)判作品的主要依據(jù)。維姆薩特認(rèn)為這是一種“意圖謬見”。在他看來，“就衡量一部文學(xué)作品成功與否來說，作者的構(gòu)思或意圖既不是一個(gè)適用的標(biāo)準(zhǔn)，也不是一個(gè)理想的標(biāo)準(zhǔn)”。那么原因何在呢？維姆薩特說：“意圖謬見在于將詩和詩的產(chǎn)生過程相混淆，這是哲學(xué)家們稱為‘起源謬見’的一種特例，其始是從寫詩的心理原因中推衍批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是傳記式批評(píng)和相對(duì)主義?！?sup>意圖謬見的結(jié)果便是取消了作為批評(píng)的具體對(duì)象的作品本身。

意圖說之所以是一種謬見，在維姆薩特看來就是因?yàn)槲膶W(xué)作品本身是一種獨(dú)立自足的存在。就詩人意圖而言，如果他成功地實(shí)現(xiàn)了自己的創(chuàng)作意圖，那么詩本身就表明了他的意圖是什么。這樣再以詩之外的意圖去評(píng)判詩便是多此一舉。如果他不能成功地實(shí)現(xiàn)自己的意圖，那么再以他的意圖評(píng)判詩則更不足為憑了。

維姆薩特對(duì)意圖說的批判高度是強(qiáng)調(diào)了作品本身的重要性，這對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中只注重作者意圖的傳記式批評(píng)是一個(gè)針砭，不乏積極意義。然而他的矛頭還指向歷史批評(píng)、社會(huì)批評(píng)以及其他傳統(tǒng)文學(xué)研究，尤其是完全割斷了作品與作者之間的聯(lián)系，這又陷入了一種新的片面性。更何況他對(duì)文學(xué)作品的理解完全是一種形式主義的理解，認(rèn)為“詩是一種同時(shí)能涉及一個(gè)復(fù)雜意義的各個(gè)方面的風(fēng)格技巧”，把詩只看作一種形式方面的風(fēng)格技巧，謬誤更為明顯。

維姆薩特指出，“感受說”也是一種“謬見”，“感受謬見則在于將詩和詩的結(jié)果相混淆，……其始是從詩的心理效果推衍出批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是印象主義和相對(duì)主義”。他認(rèn)為，當(dāng)讀者閱讀一首詩或一個(gè)故事時(shí)，在他的心中會(huì)產(chǎn)生生動(dòng)的形象、濃厚的情感和高度的覺悟，對(duì)于這些由閱讀所產(chǎn)生的主觀感受既不能駁斥，也不能作為客觀批評(píng)的依據(jù)，因?yàn)檫@些讀者的感受或者過于強(qiáng)調(diào)生理的反應(yīng)，或者過于空泛而不著邊際。正是基于這種考慮，維姆薩特對(duì)瑞恰茲的批評(píng)理論中所包含的心理主義進(jìn)行了批評(píng)。

如果說，維姆薩特對(duì)意圖說的批判割斷了文學(xué)作品與作者的聯(lián)系的話，那么對(duì)感受說的批判則進(jìn)一步割斷了文學(xué)作品與讀者的聯(lián)系。同時(shí)這種“反感受”理論必然會(huì)推論出文學(xué)作品與其社會(huì)效果無關(guān)的結(jié)論，因?yàn)樽髌返纳鐣?huì)效果是通過讀者的閱讀產(chǎn)生的，這樣剩下來的便是批評(píng)家只要面對(duì)作品本身就可以了，作品能說明一切。然而與社會(huì)歷史、與作者和讀者都割裂開來的作品真能說明一切嗎？這顯然只是維姆薩特的一個(gè)美好愿望而已。

第二，提出文學(xué)作品具有“具體普遍性”結(jié)構(gòu)的理論。

維姆薩特對(duì)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)基本上持一種辯證的觀點(diǎn)，他從具體和普遍、個(gè)別和一般的辯證關(guān)系中審視作品的結(jié)構(gòu)，把作品看成是一種“具體一般物”。他認(rèn)為：“一件文學(xué)作品是一個(gè)細(xì)節(jié)綜合體（就其為語言物來說，我們或許可以比喻成一件制成品），一個(gè)人類價(jià)值錯(cuò)綜復(fù)雜的組成物，其意義要靠理解方式構(gòu)成，它是如此復(fù)雜，以至于看起來像一個(gè)最高度的個(gè)別物——一個(gè)具體一般物?！?sup>那么文學(xué)作品如何獲得其具體普遍性呢？維姆薩特認(rèn)為，首先，這是與文學(xué)的語言性特征密切相關(guān)的。用語詞構(gòu)成的文學(xué)描寫是一種直接的描寫，如“谷倉(cāng)是紅的，方的”，這就是一種一般化。因?yàn)檎Z詞的性質(zhì)決定了它所攜帶的不是個(gè)體，而只是多少有點(diǎn)特殊的一般化。其次，這又是與文學(xué)表現(xiàn)的基本手段——細(xì)節(jié)描寫聯(lián)系在一起的，使文學(xué)不同于科學(xué)論文的正是細(xì)節(jié)描寫所包含的具體性。細(xì)節(jié)描寫所包含的這種具體性賦予文學(xué)以力量，在維姆薩特看來，這種力量不在于細(xì)節(jié)所直接表達(dá)的東西，而在于細(xì)節(jié)安排方式所暗示的東西。正是從文學(xué)本身的特征中，維姆薩特看到了文學(xué)作品之所以能將個(gè)別性與一般性相結(jié)合而成為“具體普遍物”的根本原因。

維姆薩特指出，整個(gè)文學(xué)作品是一個(gè)具體普遍物，就是作品中的藝術(shù)形象，如人物，也是一個(gè)具體普遍物。人物形象必須豐滿、有立體感，才能活起來。而要做到這一點(diǎn)，人物形象的多方面特征應(yīng)當(dāng)根據(jù)一個(gè)統(tǒng)一的原則加以安排，使人物的諸種品質(zhì)組成一個(gè)互相連結(jié)的網(wǎng)絡(luò)，成為一個(gè)有機(jī)整體。例如莎士比亞筆下的福斯塔夫，他身上的各種品質(zhì)如膽怯、機(jī)智、浪蕩、傲慢等都有一種內(nèi)在聯(lián)系，以一種特殊的方式組成了一個(gè)有機(jī)的整體，使這個(gè)人物成為一個(gè)活生生的藝術(shù)形象。正是多樣性的有機(jī)統(tǒng)一使得人物形象具有具體普遍性。這樣的人物沒有類名，只有他們自己的名字，即他們是獨(dú)一無二的。

正是從對(duì)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)和人物形象的辯證理解出發(fā)，維姆薩特對(duì)蘭色姆的“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論提出批評(píng)，指出他認(rèn)為構(gòu)架與肌質(zhì)完全不相干，就是因?yàn)榭床坏阶髌肥且粋€(gè)具體普遍物，從而陷入了片面性。

第三，對(duì)隱喻機(jī)制作了細(xì)致分析。

新批評(píng)派把文學(xué)作品作為一個(gè)獨(dú)立自足的對(duì)象加以研究，在研究中又特別重視語言技巧，尤其重視隱喻。布魯克斯曾用一句話概括現(xiàn)代詩歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)并充分運(yùn)用隱喻。維姆薩特對(duì)隱喻同樣十分重視，在許多論文中都對(duì)隱喻的各種機(jī)制進(jìn)行了細(xì)致的分析。

首先，他認(rèn)為隱喻得以存在的基礎(chǔ)是喻旨與喻體之間的相異性。隱喻的兩極距離越遠(yuǎn)，則越有力量。例如：“狗像野獸般吼叫”，這樣的比喻就缺乏力量，因?yàn)樗膬蓸O：“狗”和“野獸”距離太近，它們都是動(dòng)物。而“人像野獸般吼叫”和“大海像野獸般吼叫”就生動(dòng)有力得多了。

其次，隱喻也是一種“具體的抽象”。維姆薩特指出，“哪怕是明喻或暗喻（按：即隱喻）的最簡(jiǎn)單的形式（“我的愛人是紅紅的玫瑰”）也給了我們一種有利于科學(xué)的、特殊的、創(chuàng)造性的、事實(shí)上是具體的抽象”。原因就在于在隱喻后面有一種喻旨和喻體之間的相似性，由此而產(chǎn)生了一個(gè)更一般化的類，對(duì)于這個(gè)一般化的類來說，可能永遠(yuǎn)沒有名字而只能通過隱喻才能被理解，例如，濟(jì)慈的比喻：荷馬像一個(gè)在黃金之國(guó)旅行的人，像一個(gè)發(fā)現(xiàn)新行星的天文學(xué)家，像西班牙殖民者柯爾臺(tái)茲看到太平洋。比喻產(chǎn)生的一般化的類無法加以描述，只能通過比喻本身才能理解。

再次，隱喻要強(qiáng)調(diào)的東西是復(fù)雜的，不可一概而論：“在理解想象的隱喻的時(shí)候，常要求我們考慮的不是B（喻體）如何說明A（喻旨），而是當(dāng)兩者被放在一起并相互對(duì)照、相互說明時(shí)能產(chǎn)生什么意義。強(qiáng)調(diào)之點(diǎn)，可能在相似之處，也可能在相反之處，在于某種對(duì)比或矛盾?！?sup>維姆薩特的這種看法比傳統(tǒng)理論強(qiáng)調(diào)隱喻依靠異中之同起作用的觀點(diǎn)前進(jìn)了一步，指出了隱喻也能依靠相反之處產(chǎn)生作用。

最后，維姆薩特還強(qiáng)調(diào)隱喻離不開語境。經(jīng)常被斷章取義地從文本中抽出使用的隱喻最容易老化，因?yàn)樗x開了特有的語境，就像離開水的魚兒一樣。比如“針眼”、“桌腿”之類的比喻，在最初被使用時(shí)與特定的語境結(jié)合在一起，極其生動(dòng)形象，然而脫離特定語境被反復(fù)使用后，放到哪兒都是同一意義，這樣的比喻也就失去了生命力。

總之，維姆薩特使新批評(píng)派的文本中心主義批評(píng)發(fā)展到極端化，使之與作者、讀者徹底割斷了聯(lián)系，使新批評(píng)派成為徹底的“客觀主義批評(píng)”，同時(shí)也預(yù)示著新批評(píng)派必將因其極端狹隘性而走向衰落。

6.7.2 韋勒克的作品結(jié)構(gòu)理論

雷奈·韋勒克（1903—1995）美國(guó)文論家，祖籍捷克，生于維也納，在布拉格大學(xué)獲博士學(xué)位，曾就學(xué)于美國(guó)普林斯頓大學(xué)，1930至1937年回布拉格任教，在此期間參加了作為結(jié)構(gòu)主義前身的“布拉格語言學(xué)派”的活動(dòng)。1939年移居美國(guó)，并于1946年起在耶魯大學(xué)任比較文學(xué)教授。主要著作有：《文學(xué)理論》（1948，與沃倫合著）、《批評(píng)的諸種概念》（1963）、《近代文學(xué)批評(píng)史》（已出6卷，1955—1986）等。韋勒克視野開闊，是新批評(píng)派后期的核心人物，也是西方學(xué)術(shù)界公認(rèn)的20世紀(jì)最博學(xué)的文藝批評(píng)家之一。

首先，韋勒克把文學(xué)研究的焦點(diǎn)歸結(jié)為作品本身。

韋勒克在他與沃倫合著的《文學(xué)理論》一書中，把對(duì)文學(xué)的研究分為“外部研究”和“內(nèi)部研究”兩方面。他認(rèn)為，由于文學(xué)作品都是作家在特定的環(huán)境中創(chuàng)作的，這樣研究文學(xué)作品必然會(huì)涉及作家的創(chuàng)作心理、個(gè)性、創(chuàng)作過程、所處的社會(huì)環(huán)境等因素，與這些因素相聯(lián)系的文學(xué)研究，這就是文學(xué)的外部研究，是流行的文學(xué)研究方法。而文學(xué)的內(nèi)部研究則是對(duì)文學(xué)作品本身結(jié)構(gòu)的研究。韋勒克指出，文學(xué)的外部研究注重的是文學(xué)的背景、環(huán)境，文學(xué)的外因，這樣的研究是一種“因果式的研究”，“只是從作品產(chǎn)生的原因去評(píng)價(jià)和詮釋作品，終至于把它完全歸結(jié)于它的起因（此即“起因謬說”）?！?，研究起因顯然決不可能解決對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品這一對(duì)象的描述、分析和評(píng)價(jià)等問題”。他把這種“起因謬說”分為四類：（1）把文學(xué)作品看成是創(chuàng)作者個(gè)人的產(chǎn)品，于是主張從考察作者的生平和心理著手研究；（2）從人類社會(huì)生活的經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的和政治的條件中探索文學(xué)創(chuàng)作的決定性因素；（3）從人類精神創(chuàng)造活動(dòng)中探索文學(xué)的起因；（4）以“時(shí)代精神”來解釋文學(xué)。韋勒克認(rèn)為，起因與結(jié)果不可同日而語，外在原因產(chǎn)生的具體結(jié)果往往無法預(yù)料，因此對(duì)文學(xué)的“起因解釋法”并不能有效地描述、分析和評(píng)價(jià)文學(xué)作品。于是，他堅(jiān)決主張用內(nèi)部研究來取代對(duì)文學(xué)的外部研究。

韋勒克指出：“我們必須正視‘文學(xué)性’的問題，它是美學(xué)的中心問題，是文學(xué)和藝術(shù)的本質(zhì)?！?sup>顯然，“文學(xué)性”這一概念直接來自于俄國(guó)形式主義，從中可以看到韋勒克與俄國(guó)形式主義的理論聯(lián)系?！拔膶W(xué)性”指的是文學(xué)中的形式和語言結(jié)構(gòu)。把文學(xué)性視為文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，那么文學(xué)研究的焦點(diǎn)在于作品本身、特別是研究作品的形式和語言結(jié)構(gòu)也就順理成章了。在韋勒克的心目中，藝術(shù)品就是一個(gè)隱含著并需要意義和價(jià)值的符號(hào)結(jié)構(gòu)。藝術(shù)品中的內(nèi)容或思想作為經(jīng)過形象化的意義“世界”的一部分，已經(jīng)融入了作品的結(jié)構(gòu)之中。文學(xué)研究就應(yīng)當(dāng)以具有這樣的符號(hào)結(jié)構(gòu)的作品為對(duì)象，而不能從作者的心理、個(gè)性和社會(huì)生活的角度來研究文學(xué)，因?yàn)檫@些是文學(xué)之外的東西，與文學(xué)作品之間存在著一個(gè)所謂的“本體論差距”。從上述觀點(diǎn)中可以看到，韋勒克的基本立場(chǎng)完全是新批評(píng)派的文本中心論形式主義，他的內(nèi)部研究也就是把文學(xué)作品作為一種符號(hào)結(jié)構(gòu)加以研究。不過，盡管韋勒克坦率地承認(rèn)自己曾向俄國(guó)形式主義學(xué)習(xí)過，但是他仍為自己辯解，聲稱對(duì)文學(xué)的內(nèi)部研究并不是形式主義或唯美主義，他也無意像俄國(guó)形式主義那樣把文學(xué)研究?jī)H僅限制在語法成分和句法結(jié)構(gòu)的范圍內(nèi)，或把文學(xué)與語言等同起來。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，韋勒克與俄國(guó)形式主義是有很大的區(qū)別的，他看到了文學(xué)與社會(huì)所具有的種種聯(lián)系，看到了作家與社會(huì)的聯(lián)系、作品本身的社會(huì)內(nèi)容、文學(xué)對(duì)社會(huì)所具有的影響，并明確地把文學(xué)看作是一種社會(huì)性實(shí)踐。然而，他關(guān)心的重點(diǎn)并不在此，他把這些都排除在文學(xué)的內(nèi)部研究之外，反復(fù)強(qiáng)調(diào)要把解釋和分析作品本身作為文學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)。韋勒克所堅(jiān)持的正是一種形式主義的基本立場(chǎng)，這是毋庸置疑的。