莎士比亞詩(shī)歌翻譯談——代前言

一

莎士比亞詩(shī)歌的翻譯可以從一九七八年談起，因?yàn)槟且荒耆嗣裎膶W(xué)出版社出版了十一卷本的《莎士比亞全集》，其中第十一卷就是莎士比亞的全部詩(shī)歌。當(dāng)然，不包括二十世紀(jì)后期被認(rèn)定是莎翁詩(shī)作的《悼亡》和《我該死嗎》。還有，在此前十年，臺(tái)灣出版了著名作家、翻譯家和詞典編纂者梁實(shí)秋的《莎士比亞全集》，其中收入了莎士比亞的全部詩(shī)歌。

莎士比亞的詩(shī)歌和戲劇都是用抑揚(yáng)格五音步寫成的，那就是很有節(jié)奏的di-dum-di-dum-di-dum-di-dum-di-dum。詩(shī)歌里必須有韻腳，而在戲劇里則無(wú)須韻腳，也叫素體詩(shī)，這是莎翁戲劇和詩(shī)歌的最大的區(qū)別。中國(guó)詩(shī)歌講究押韻，英語(yǔ)詩(shī)歌也講韻腳，這很容易理解。但是，戲劇里的句子沒有韻腳，還怎么說(shuō)是詩(shī)句呢？我以為，這和英語(yǔ)的朗讀有關(guān)系。英語(yǔ)的讀法，總的說(shuō)來(lái)，是一句話開始時(shí)音調(diào)最高，然后漸漸地低下來(lái)，這非常符合呼出一口長(zhǎng)氣由強(qiáng)到弱的自然規(guī)律；但是朗讀不是出氣，為了語(yǔ)調(diào)不至于太平淡，一些單詞如動(dòng)詞、名詞、形容詞，必須重讀，這又和句子要傳達(dá)的內(nèi)容有關(guān)系；一些單詞如介詞、助動(dòng)詞、代詞和冠詞，一般不需重讀，這卻是與英語(yǔ)句子的構(gòu)成有關(guān)系。只需按照這樣的規(guī)則念英語(yǔ)，語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)便基本上有了抑揚(yáng)頓挫的特點(diǎn)。顯然，這對(duì)朗讀來(lái)說(shuō)就很重要了。朗讀，就近似于演員在舞臺(tái)上說(shuō)臺(tái)詞了。莎士比亞在英語(yǔ)朗讀的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出更有抑揚(yáng)節(jié)奏的五音步，是為舞臺(tái)服務(wù)的。英國(guó)著名作家喬治·奧威爾用更簡(jiǎn)明通俗的話說(shuō)：

至少在英語(yǔ)世界里，莎士比亞是真的很受歡迎，單是他把一個(gè)音節(jié)放在另一個(gè)音節(jié)之旁的技巧就能使說(shuō)英語(yǔ)的人民世世代代得到高度的快感。

人民大眾都能從講英語(yǔ)中得到快感，那么，演員在舞臺(tái)上對(duì)著觀眾宣講臺(tái)詞，自然同樣是具有快感的。這樣一來(lái)，這樣形式的臺(tái)詞能產(chǎn)生多么大的舞臺(tái)效果呢？能和觀眾發(fā)生多么強(qiáng)烈的互動(dòng)呢？因此可以說(shuō)，莎士比亞對(duì)英語(yǔ)的貢獻(xiàn)，其實(shí)來(lái)自他為演員的臺(tái)詞的苦心經(jīng)營(yíng)，而這一切努力，又都是按照英語(yǔ)這個(gè)新生的語(yǔ)言的構(gòu)成和規(guī)律開拓和發(fā)展而來(lái)的。一句話，他抓住了英語(yǔ)的特點(diǎn)，只是按照抑揚(yáng)格五音步寫作，不管有沒有尾韻，都形成了英語(yǔ)這門語(yǔ)言中最有特色的詩(shī)句了。

相比之下，漢語(yǔ)詩(shī)歌的明顯特征首先是字?jǐn)?shù)?！对?shī)經(jīng)》的四言，樂(lè)府詩(shī)的五言，直到平仄十分嚴(yán)格的七絕、七律，中國(guó)詩(shī)歌以字?jǐn)?shù)為主要特點(diǎn)的形式達(dá)到了高峰。始終伴隨漢語(yǔ)詩(shī)歌字?jǐn)?shù)發(fā)展的，是尾韻。即使《百家姓》這樣只交代事實(shí)的文字，也是有尾韻的。毫無(wú)疑問(wèn)，這些特征的形成，過(guò)程相當(dāng)漫長(zhǎng)，中國(guó)文人投入的智力相當(dāng)可觀，不僅是一場(chǎng)馬拉松長(zhǎng)跑，而且是馬拉松比賽過(guò)后再?gòu)纳降紫蝽敺迮逝?，最終登上珠穆朗瑪峰的活動(dòng)。允許這樣一場(chǎng)耐力加沖擊力的文字運(yùn)動(dòng)發(fā)生、發(fā)展并凱旋的條件，只有漫長(zhǎng)的緩慢的封建社會(huì)。中國(guó)的詩(shī)歌經(jīng)歷了這樣一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，而且持續(xù)不斷，其成就是世界任何一種語(yǔ)言的詩(shī)歌都無(wú)法望其項(xiàng)背的。就詩(shī)歌這種題材而言，漢語(yǔ)詩(shī)歌的成就最大，其他語(yǔ)種的詩(shī)歌，只有稱臣納貢的份兒。英語(yǔ)詩(shī)歌也不例外。

英語(yǔ)和漢語(yǔ)的詩(shī)歌都需要韻腳，都講究韻腳，這是共同的特點(diǎn)。因?yàn)樘攸c(diǎn)是共同的，所以在翻譯過(guò)程中，相對(duì)而言，漢語(yǔ)譯者們?yōu)樽g文尋找韻腳，是比較容易的，盡管因此傷害原意和語(yǔ)義的問(wèn)題亦不可低估。然而，為了與漢譯詩(shī)歌的字?jǐn)?shù)相符，譯者傷害原意和語(yǔ)義不僅是家常便飯，那簡(jiǎn)直到了不可思議的程度了。這好比魔力詭異的緊箍咒套在了孫悟空的頭上，就算你是大圣，只要緊箍咒的魔力發(fā)作，那種傷害也是無(wú)法估量的。

以下就具體詩(shī)篇的譯文情況作具體分析和評(píng)論，看看譯詩(shī)的得失。

二

《維納斯與阿多尼》是莎士比亞的第一部長(zhǎng)詩(shī)，每闋詩(shī)六行，韻腳為ababcc；每行詩(shī)句基本上都是五音步十個(gè)音節(jié)，因?yàn)槎鄶?shù)單詞不止一個(gè)音節(jié)，所以一句詩(shī)能用十個(gè)單詞寫成的很少，多數(shù)詩(shī)行都由七八個(gè)單詞組成，少則六個(gè)，如一百四十闋的兩句：

How love makes young men thrall and old men dote；

How love is wise in folly，foolish-witty：

人民文學(xué)出版社的版本是張谷若先生翻譯的，可以作為比較版本的是梁實(shí)秋先生翻譯的。下面把兩種譯文分別列出：

張譯：唱“愛”怎樣使青年變奴隸，老人變呆癡，

　　“愛”怎樣是愚中有智、智中有愚的東西。

梁譯：愛情如何使青年著魅，使老年傾倒，

　　愛情在荒唐時(shí)精明，在精明時(shí)愚拙：

第一句恰好十個(gè)單詞，十個(gè)單詞都是單音節(jié)，就和莎詩(shī)句子的十個(gè)音節(jié)合轍了，而第二個(gè)句子就由七個(gè)單詞組成，第七個(gè)單詞還是用連詞符號(hào)連接起來(lái)的，算一個(gè)單詞，其中就占了四個(gè)音節(jié)。再仔細(xì)讀來(lái)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)句子里有重復(fù)詞men，兩個(gè)句子都用how love開頭，上下句子里重復(fù)，而…in folly，foolish-witty這半個(gè)句子中，folly與witty是反義詞對(duì)比使用，而foolish與folly是同義，只是一個(gè)是形容詞，另一個(gè)是名詞。這樣的句子念起來(lái)像繞口令一樣，詼諧中有強(qiáng)調(diào)，極富表達(dá)力。

翻譯成漢語(yǔ)，張譯兩句話都是十五個(gè)漢字，各用了一個(gè)引號(hào)，一個(gè)逗號(hào)和頓號(hào)。原文里重復(fù)使用單詞的特點(diǎn)有所反映，但增加標(biāo)點(diǎn)的做法，以我的閱讀感受看，是譯者閱讀水準(zhǔn)不夠高，因而低估了讀者的理解能力造成的，尤其引號(hào)。這種譯文一般說(shuō)來(lái)不夠精當(dāng)，毫無(wú)通透感。梁譯每句用了十四個(gè)漢字，各用了一個(gè)逗號(hào)。兩種譯文的內(nèi)容，前一句基本是一樣的，而第二句兩種譯文表面看起來(lái)好像沒有什么差別，其實(shí)用語(yǔ)法來(lái)衡量，差別還是很大的。兩種譯文都不夠精練，而梁譯的第二句，基本是寫出來(lái)的而非譯出來(lái)的，因此張譯應(yīng)該說(shuō)要比梁譯更靠譜一些，如果不加“的東西”三個(gè)子的話；增加這三個(gè)字，恐怕很大程度上僅僅是為了湊夠字?jǐn)?shù)和押韻，詩(shī)句的味道就被沖淡了很多。

類似的句子很多，又如：

My love to love is love but to disgrace it；

張譯：我對(duì)于“愛”也愛，但只愛暴露它的齷齪。

梁譯：對(duì)于愛，我只愛當(dāng)面侮辱它；

這個(gè)句子也是十個(gè)單詞，但是音節(jié)卻多了一個(gè)，想必有一個(gè)單詞讀起來(lái)很弱，不熟悉英語(yǔ)句子的特點(diǎn)幾乎不會(huì)朗讀，聽起來(lái)也不知輕讀在什么地方，而對(duì)英語(yǔ)國(guó)家的讀者，因?yàn)橹刈x和輕讀運(yùn)用自如，幾乎感覺不到這個(gè)句子多出了一個(gè)音節(jié)。兩種譯文最大區(qū)別是張譯比梁譯多了四個(gè)字，卻依然沒有把意思表達(dá)清楚，而且張譯的“暴露它的齷齪”相對(duì)disgrace it，譯者的權(quán)力過(guò)大導(dǎo)致譯文出入過(guò)大，很不嚴(yán)謹(jǐn)。梁譯的譯文前半句不應(yīng)該丟掉my love，而后半句又應(yīng)該省掉“當(dāng)面”二字，這種想加就加、想減就減的譯法，如果不能增加譯文的質(zhì)量，是應(yīng)該盡力杜絕的。

在莎士比亞的詩(shī)歌中，十個(gè)音節(jié)五音步詩(shī)句，一行詩(shī)句最少也不會(huì)低于六個(gè)單詞，五個(gè)單詞組成的詩(shī)句就比較少見了。六個(gè)單詞的如：

The sun ariseth in his majesty，

張譯：太陽(yáng)初升，威儀嚴(yán)嚴(yán)，步履安詳，氣度雍容。

梁譯：太陽(yáng)帶著燦爛的威儀而冉冉上升。

這是一個(gè)很正常的句子，但細(xì)心檢查，按正常發(fā)音算音節(jié)，應(yīng)該是九個(gè)，一個(gè)很隱蔽的音節(jié)是作者巧妙地利用了ariseth這個(gè)單詞，因?yàn)閟后面與一些輔音連在一起時(shí)會(huì)使用不同常規(guī)的發(fā)音，添加i這個(gè)元音。

五個(gè)單詞的如：

Another and another answer him.

張譯：于是一個(gè)接一個(gè)，都一齊開始狂叫；

梁譯：一只又一只的響應(yīng)他的呼喊。

這個(gè)句子構(gòu)造很特別，兩個(gè)代詞another一模一樣，字母一樣音節(jié)也一樣；更有趣的現(xiàn)象是，全句五個(gè)單詞就有四個(gè)單詞的第一個(gè)音節(jié)是an…，而前三個(gè)都是弱讀，最后一個(gè)是強(qiáng)讀，說(shuō)不清作者是出于好玩、強(qiáng)調(diào)，還是為了遣詞造句的才氣，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是不管十個(gè)單詞組成一個(gè)詩(shī)句，還是五個(gè)單詞組成一個(gè)詩(shī)句，它們所表達(dá)的內(nèi)容是第一位的，單詞多寡雖然與十個(gè)音節(jié)的發(fā)音有關(guān)系，但都是服務(wù)于內(nèi)容的，這是毋庸置疑的。

第一句張譯的譯文是十六個(gè)漢字，多出三個(gè)標(biāo)點(diǎn)；第二句是十四個(gè)漢字，多出一個(gè)標(biāo)點(diǎn)。梁譯的第一句翻譯成了十四個(gè)字，而第二句用了十二個(gè)字。認(rèn)真對(duì)照的話，英文和譯文幾乎全都是牛頭對(duì)馬嘴，譯文字?jǐn)?shù)或增或減極其隨意，譯文傳達(dá)的意思都令人迷惑，其實(shí)它們的意思只是“太陽(yáng)浩浩蕩蕩升起來(lái)”和“回聲一下又一下回應(yīng)他”。

為了更系統(tǒng)地看看兩種文字的轉(zhuǎn)換會(huì)發(fā)生什么情況，不同譯者的譯文又會(huì)是什么樣子，還是列舉一整闋詩(shī)（39闋）為好。先照錄原文：

‘Fondling，’ she saith，‘since I have hemm’d thee here

Within the circuit of this ivory pale，

I’ll be a park，and thou shalt be my deer；

Feed where thou wilt，on mountain or in dale；

　　Graze on my lips；and if those hills be dry，

　　Stray lower，where the pleasant fountains lie.’

張譯：“心肝，”她說(shuō)，“我既筑起這道象牙圍籬，

　　　把你這樣在里面團(tuán)團(tuán)圍定，緊緊圈起，

　　　那我就是你的苑圃，你就是我的幼麑。

　　　那里有山有溪，可供你隨意食宿游息。

　　　　　先到雙唇咀嚼吮吸，如果那兒水枯山瘠，

　　　　　再往下面游去，那兒有清泉涓涓草萋萋?！?/p>

梁譯：“傻孩子，”她說(shuō)，“我既把你摟住，

　　　把你圈在象牙柵欄里邊，

　　　我就是苑圃，你就是我的鹿；

　　　隨便你去覓食，山上或是谷間：

　　　　　到我唇上來(lái)吃草，如果山上嫌太干，

　　　　　順步往下去，那里有美妙的泉源?！?/p>

十六世紀(jì)中期的意大利著名畫家提香，有一幅畫作名叫《維納斯與阿多尼》。畫中維納斯玉體赤裸，肌膚豐腴的背對(duì)著觀眾，一條腿蹬著地面，一條腿搭在簡(jiǎn)陋的床上，兩條胳膊緊緊地?fù)Пе⒍嗄?，?cè)面的臉眼巴巴地轉(zhuǎn)向阿多尼；而阿多尼兩臂張開，傾身向前，大步邁開，一臉天真地看著維納斯，身上有簡(jiǎn)單裝束，但裸露多于遮蓋。這幅畫被認(rèn)為逼真而動(dòng)感地表現(xiàn)性欲火爆的維納斯和不諳風(fēng)情的阿多尼在一起翻滾的情形。不知道莎士比亞是否看過(guò)這幅畫作，他筆下的這闋詩(shī)被認(rèn)為是他隱喻性愛最形象生動(dòng)的神來(lái)之筆。她用赤裸的臂膊把阿多尼死死摟抱住，把自己的玉體比作園林，讓阿多尼做鹿兒，在林子里好吃好喝，先品嘗嘴唇，再往下探，直達(dá)甘泉——乳房和生殖器。寫得很到位卻很干凈。

張譯用了一百〇七個(gè)漢字（即使用散文形式也一般用不到九十幾個(gè)漢字），詩(shī)句最長(zhǎng)十六個(gè)字，最少十四個(gè)字，一個(gè)韻到底。為了這個(gè)韻腳，譯者還用了一個(gè)很生僻的詞——麑，可謂煞費(fèi)苦心，但還是欠妥，因?yàn)辂屧诠艥h語(yǔ)里就指小鹿，那么“幼”字就是多余的。詩(shī)的形式看上去比較整齊，像一塊切工稍欠火候的豆腐塊。仔細(xì)對(duì)照原文，“筑起”“圍籬”“緊緊圈起”“宿游息”“吮吸”“水枯”“草萋萋”等，都是原文里根本沒有的，憑空多出十八個(gè)字，翻譯態(tài)度不嚴(yán)謹(jǐn)，不可取。字?jǐn)?shù)多了，卻依然沒有徹底把原詩(shī)的意思反映出來(lái)，而且有些很模糊，如“象牙圍欄”和“團(tuán)團(tuán)圍定”，都沒有反映出是在比喻兩條胳膊摟抱的動(dòng)作。

梁譯一共八十七個(gè)漢字，比張譯正好少了二十個(gè)漢字。最長(zhǎng)的詩(shī)句是十四個(gè)字，最少十個(gè)字，遵循了原詩(shī)的韻腳，ababcc，有點(diǎn)長(zhǎng)短句的意思，卻沒有中國(guó)長(zhǎng)短句——詞——那種韻律感，這難免有出力不討好的嫌隙。“傻孩子”顯然譯得太隨意，維納斯在性愛的場(chǎng)合里不會(huì)這樣理智地稱呼情人。“象牙柵欄”也還是囫圇吞棗，應(yīng)該譯得更明白些，讓讀者知道作者在這里的所指是什么?？偟恼f(shuō)來(lái)，這闋詩(shī)梁翻譯得比張譯嚴(yán)謹(jǐn)，和原詩(shī)內(nèi)容更接近。腳韻嚴(yán)格遵循了原詩(shī)的ababcc，還沒有因?yàn)檠喉嵍鴵p害詩(shī)的真實(shí)內(nèi)容?？上ёg文翻譯成了不夠通達(dá)的敘述體，不僅沒有詩(shī)味，散文的靈動(dòng)也沒有了。

原文寫得非常有性愛的逼真和隱喻，兩首譯詩(shī)都沒有表現(xiàn)出來(lái)，是很大的缺憾。另外，原詩(shī)中反復(fù)使用一個(gè)單詞的現(xiàn)象，兩種譯文都表達(dá)得不夠突出。

從形式上，原詩(shī)的最后兩行都縮進(jìn)去兩個(gè)空格，顯然是一種英語(yǔ)作者和讀者都很熟悉的詩(shī)歌形式，不知道為什么張譯不留空格，一籠統(tǒng)地翻譯出來(lái)，不知道是不是為了形式上更像中國(guó)的律詩(shī)。梁譯按照原詩(shī)把最后兩行縮進(jìn)去了，可見原詩(shī)的形式還是尊重為好，不是可有可無(wú)的。

三

《維納斯與阿多尼》的詩(shī)體無(wú)考，但從六行詩(shī)句組成的一闋到《盧克麗絲受辱記》的七行詩(shī)句組成一闋，也可能是莎士比亞寫作詩(shī)歌過(guò)程中的一種嘗試。隨便一提的是，從《情人的怨訴》《激情的朝圣者》和《情詩(shī)薈萃》的詩(shī)體看，莎士比亞在英語(yǔ)詩(shī)歌的形式上，是做過(guò)相當(dāng)認(rèn)真而深入的探討的。從我翻譯的經(jīng)歷和體會(huì)看，《維納斯與阿多尼》的六行一闋與《盧克麗絲受辱記》七行一闋相比，遣詞造句要相對(duì)容易一些，翻譯速度也快一些；然而，表達(dá)的內(nèi)容和厚度就要淺顯一些，尤其翻譯成散文體，無(wú)論如何打磨和推敲，散文詩(shī)的特點(diǎn)都不容易凸顯，盡管只是少了一行詩(shī)。

從傳統(tǒng)上看，《盧克麗絲受辱記》的詩(shī)體已經(jīng)流傳了二百多年了，是喬叟在《坎特伯雷故事》里首先使用的。后來(lái)被文學(xué)史家取名為“君王詩(shī)體”，抑揚(yáng)格五音步，每闋七行詩(shī)句，韻腳為ababbcc，最后cc韻腳的兩行，要縮進(jìn)去兩個(gè)字母。下面以一百四十七闋為例子，具體剖析這種詩(shī)體的特點(diǎn)和各家翻譯的得失。

In vain I rail at Opportunity，

At Time，at Tarquin，at uncheerful Night；

In vain I cavil with mine infamy，

In vain I spurn at my confirm’d despite：

This helpless smoke of words doth me no right.

　　The remedy indeed to do me good

　　Is to let forth my foul-defiled blood.

這首詩(shī)最明顯的特點(diǎn)是七行詩(shī)句，有三句用了vain這個(gè)詞兒，而第二句的vain是隱形的，因此也可以說(shuō)作者一連用了四個(gè)vain開句。這不是偶然的，是作者有意為之，因?yàn)橥白匪?，一百四十一闋到一百四十二闋，一連用了七個(gè)let；再往前追溯，一百三十闋到一百三十五闋，一連用了二十個(gè)to開頭，作者為年輕的英語(yǔ)開拓寫詩(shī)的寬度、厚度和靈活性，是用心良苦的，因?yàn)橹貜?fù)使用一個(gè)詞或者幾個(gè)詞，如果使用不當(dāng)，表達(dá)內(nèi)容不豐富，是難免重復(fù)啰唆的。因此，在翻譯活動(dòng)中，認(rèn)真體現(xiàn)這樣的特點(diǎn)，就不是可有可無(wú)的了。

如同張谷若翻譯的《維納斯和阿多尼》，楊德豫先生的譯文每行取舍在十六個(gè)子和十四之間，押韻做到了一闋詩(shī)一韻到底，請(qǐng)看：

我枉然咒罵機(jī)運(yùn)，咒罵得聲嘶力竭，

我枉然咒罵時(shí)間、塔昆和不祥的黑夜；

我枉然想駁倒和斥退可怕的身敗名裂；

我枉然想橫眉峻拒我固定要受的侮蔑；

無(wú)益的辯詞不能給我作公正的裁決。

看來(lái)，如今，對(duì)我確實(shí)有益的藥劑，

只有傾灑我的不潔的、敗壞了的熱血。

固定相對(duì)穩(wěn)定的字?jǐn)?shù)，韻腳一韻到底，相當(dāng)不容易，譯者對(duì)漢字的運(yùn)用和騰挪之熟練可見一斑。正因?yàn)椴蝗菀?，為了押韻而?duì)原詩(shī)造成的損害是不容忽略的。這闋詩(shī)用了一百〇二個(gè)字；對(duì)照原文，這闋詩(shī)多譯出來(lái)的“咒罵得聲嘶力竭”“駁倒和”“橫眉”“作……的裁決”“看來(lái)”“如今”“不潔的”二十三個(gè)字，除了“作……的裁決”是一種騰挪，其余要不是為了湊夠每行的字?jǐn)?shù)或者尾部押韻，基本上都是不必要的，多余的，遮掩了莎士比亞詩(shī)歌的真實(shí)面目，干擾了讀者閱讀和領(lǐng)略莎詩(shī)的本意。另一方面，因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)用得多，四個(gè)“我枉然”倒是凸顯出來(lái)了。這是可取之處。

又如同張谷若的譯詩(shī)形式，最后兩行沒有縮進(jìn)兩個(gè)字。不知是為了遷就漢詩(shī)整齊的碼字形式，還是忽略了原詩(shī)形式的重要性。

再看梁實(shí)秋先生的譯文。如同他翻譯的《維納斯和阿多尼》，腳韻仍然基本遵循了原詩(shī)的，即ababbcc，這雖然很可貴，卻在閱讀中很難感覺到韻腳的存在，這實(shí)在有些遺憾。詩(shī)行仍然長(zhǎng)短不一，最長(zhǎng)的用了十四個(gè)字，最短的用了七個(gè)字，僅是前者的一半。先看譯文：

我罵“機(jī)緣”，罵時(shí)間，

罵塔爾昆，罵昏沉的夜，都是一場(chǎng)空；

我責(zé)難自己的恥辱，也是徒然，

我輕蔑我的委屈，也是勞而無(wú)功；

干冒煙的空談對(duì)我沒有用，

　　對(duì)我真有裨益的救助

　　是把我受污的血液放出。

一闋詩(shī)用了七十六個(gè)漢字，比楊德豫的譯文少了二十六個(gè)字。從簡(jiǎn)明即雅的漢譯原則看，梁譯是可取的。有趣的是，梁譯盡量避免原詩(shī)“徒然”的連用，但是“一場(chǎng)空”“徒然”和“勞而無(wú)功”三種代替形式反而給人拖泥帶水的感覺，尤其“也是”用了兩次，強(qiáng)調(diào)作用不大卻顯啰唆。本闋譯文最不可取的是“干冒煙的空談”，不僅“干”和“空”是絕對(duì)重復(fù)的，更要命的是這樣的遣詞造句毫無(wú)詩(shī)意，在散文里也不是好的詞句。從尾韻上仔細(xì)琢磨，“罵時(shí)間”從第二句放入第一句是為了和第三句的“徒然”押韻；“一場(chǎng)空”“無(wú)功”和“沒有用”雖然押韻了，但是“沒有用”因此和原意相去太遠(yuǎn)。這樣因?yàn)檠喉嵍c原意相去甚遠(yuǎn)的現(xiàn)象，在譯文里俯拾皆是，而丟棄原意來(lái)遷就韻腳的翻譯方法，是大忌，最不可取。

還有一點(diǎn)要特別指出的是，梁先生在翻譯“例言”，第六條專門強(qiáng)調(diào)了“譯者力求保持原作之標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”，譯詩(shī)中卻多用了三個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，不僅看不出譯者是在“力求原作”的標(biāo)點(diǎn)，還有故意添加標(biāo)點(diǎn)的嫌疑。實(shí)際上梁譯的詩(shī)歌中，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)使用得也確實(shí)不夠嚴(yán)謹(jǐn)。

毫無(wú)疑問(wèn)，莎士比亞在寫作詩(shī)歌時(shí)，利用重復(fù)用詞和疊詞造句，是用心良苦的，這樣的例子多不勝數(shù)，如一百九十一闋的最后兩句：

Speed more than speed but dull and slow she deems：

Extremity still urgeth such extremes.

楊譯“超過(guò)迅疾的迅疾，她認(rèn)為還是慢步：/極端的災(zāi)難逼出了這種極端的態(tài)度”；梁譯“即使再快，她也覺得遲緩：/人到緊急時(shí)總是要趨于極端”。又如一百九十五闋的中間一句：

So woe hath wearied woe，moan tired groan，

楊譯“痛苦使苦痛辛勞，悲嘆使悲嘆疲憊”；梁譯“悲哀弄乏了悲哀，嘆息弄倦了嘆息”。再如二百〇三闋的一句：

And in their rage such of rage they bear，

楊譯“他們?cè)诒┰甑男那槔镒鲋┰甑淖藙?shì)”；梁譯“一個(gè)個(gè)的都把他們的兇相露出”。

讀者看見的不僅是兩種譯文大不一樣，在傳達(dá)原意上也大不一樣，結(jié)果是令人對(duì)真實(shí)的莎士比亞詩(shī)歌發(fā)生了疑問(wèn)，而真正原因是沒有緊貼原文造成的。如果把呈現(xiàn)原詩(shī)的意義放在第一位，把韻腳和每行的字?jǐn)?shù)放在其次，譯文會(huì)有根本性的差別。

這里要特別說(shuō)明一下的是，在我翻譯莎士比亞詩(shī)歌的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)一行不得不譯出十六個(gè)漢字的詩(shī)句，幾乎可以完全避免；十四、十五個(gè)漢字的詩(shī)行，怎么發(fā)揮也超不過(guò)百分之十；十三、十二和十一個(gè)漢字的詩(shī)行，確實(shí)占了主體。由此可見，把莎詩(shī)的句子硬性翻譯成多則十六個(gè)漢字、少則十四個(gè)漢字的形式，是不可取的。

四

毫無(wú)疑問(wèn)，莎士比亞詩(shī)歌的最高成就是他的十四行詩(shī)。這種詩(shī)體是從意大利傳進(jìn)英國(guó)的。十四行詩(shī)是一種十四句腳韻的抑揚(yáng)格五音步詩(shī)行押韻詩(shī)。抑揚(yáng)格五音步詩(shī)是一種韻律，每行詩(shī)的念法可以是de-da，de-da，de-da，de-da，de-da，重音都在“da”上。比如說(shuō)，他的十四行詩(shī)的第三十首的第一、二行是這樣的：I summon up remembrance of things past(我把過(guò)去的事情的記憶喚醒)；以及When to the sessions of sweet silent thought(面對(duì)清潔的安靜思想的法庭)。詩(shī)句在大聲朗讀時(shí)，韻律清晰可辨。英國(guó)學(xué)者科里·貝爾談到十四行詩(shī)在歐洲的發(fā)展和繼承，他用一首輕松而詼諧的十四行詩(shī)體這樣寫道：

在十四行詩(shī)中欲望看去像愛情 /彼特拉克隨后把這種詩(shī)歌定型 /勞拉是他在詩(shī)中設(shè)計(jì)好的淑女 /他與她巧在普羅旺斯不期而遇 /詩(shī)人按定型的韻律演練出詩(shī)句 /歐洲詩(shī)人步后塵紛紛埋頭寫起 /古代無(wú)韻詩(shī)歌卻漸漸露出敗跡 /游吟詩(shī)人一千二百年左右得勢(shì) /彼特拉克的十四行詩(shī)勻稱簡(jiǎn)潔 /先是八行詩(shī)體后面增加六節(jié)詩(shī) /要像拙詩(shī)模樣后才合二為一體 /他流放在阿維尼翁活得好失意 /英國(guó)人如莎士比亞韻律來(lái)得遲 /他們寫成三段四行詩(shī)兩行壓邊。

莎士比亞的十四行詩(shī)韻是這樣的：abab，cdcd，efef，gg，這里每個(gè)字母代表一行詩(shī)，所有詩(shī)行中帶有那個(gè)同一個(gè)字母的被認(rèn)為是押韻的。這里透露了一個(gè)容易被我們忽略的信息，那就是“古代無(wú)韻詩(shī)歌卻漸漸露出敗跡”一句，聯(lián)想到莎士比亞在劇本創(chuàng)作中卻古為今用，啟用了十個(gè)音節(jié)的無(wú)韻詩(shī)句，可以說(shuō)他是一個(gè)很用心的人，對(duì)古人的成就很注意發(fā)揚(yáng)光大。

就我看見的十四行詩(shī)的漢譯本來(lái)說(shuō)，梁宗岱先生的譯本不僅是比較早的，也是目前為止最好的。如同彼特拉克給意大利的十四行詩(shī)定型，他用每行十二個(gè)漢字為他的譯詩(shī)定型，個(gè)別詩(shī)中個(gè)別詩(shī)行用了十一個(gè)字和十三個(gè)字，讓詩(shī)的形式和漢語(yǔ)古詩(shī)的形式盡量相像。韻律上，他的譯文全部用了莎翁十四行詩(shī)的格式，即abab，cdcd，efef，gg，取得了相當(dāng)了不起的成就。當(dāng)然，遺憾的是，這樣的韻律因?yàn)椴贿m合漢語(yǔ)的特點(diǎn)，無(wú)論閱讀還是朗讀，效果都不明顯。

梁宗岱對(duì)外國(guó)詩(shī)歌有很深的造詣，尤其對(duì)法國(guó)的詩(shī)歌。他的點(diǎn)評(píng)兼論理的專著《詩(shī)與真》和《詩(shī)與真二集》在中國(guó)詩(shī)歌寫作上發(fā)生過(guò)很好的影響。這可能對(duì)他翻譯詩(shī)歌應(yīng)該遵守的規(guī)矩大有裨益。不像張谷若的《維納斯與阿都尼》和楊德豫的《魯克麗絲受辱記》，他們漢譯莎詩(shī)的詩(shī)行的字?jǐn)?shù)最多十六個(gè)，少則十四個(gè)，他取了十二個(gè)字，首先保證了他的譯文不會(huì)發(fā)揮太多，遠(yuǎn)離莎詩(shī)的原意；又沒有少至十個(gè)字，基本保證了他的譯詩(shī)的忠實(shí)程度居于中間狀態(tài)，既有游離原意的譯詩(shī)，亦有表達(dá)不盡的譯句，但是因?yàn)槭€(gè)漢字和原詩(shī)十個(gè)音節(jié)僅差兩個(gè)音節(jié)，這樣譯詩(shī)的形式基本保證了整齊劃一，如同豆腐塊兒，使得譯詩(shī)的質(zhì)量有相當(dāng)?shù)谋Ｕ?，例如第九九、一二〇、一二二、一二三、一二七、一二九、一四九首等。?dāng)然，為了這一形式，有些詩(shī)，如第四四首、四八首，翻譯得就難盡人意，有些句子像寫出來(lái)的而非譯出來(lái)的。從我細(xì)讀的情況看，不盡如人意的詩(shī)，大概在百分之三十左右；也就是說(shuō)，譯詩(shī)達(dá)到了良好效果的（以貼近原文精準(zhǔn)而有相當(dāng)漢語(yǔ)語(yǔ)境詩(shī)意為標(biāo)準(zhǔn)），百分之六十是足夠的，還有百分之十是差強(qiáng)人意的。

下面列舉一首詩(shī)，六六首，看看梁宗岱翻譯的十四行詩(shī)和梁實(shí)秋的譯本得失，從而讓讀者了解兩種文字的轉(zhuǎn)變情況。

Tired with all these，for restful death I cry：

As to behold desert a beggar born，

And needy nothing trimmed in jollity，

And purest faith unhappily forsworn，

And gilded honour shamefully misplaced，

And maiden virtue rudely strumpeted，

And right perfection wrongfully disgraced，

And strength by limping sway disabled，

And art made tongue-tied by authority，

And folly doctor-like controlling skill，

And simple truth miscalled simplicity，

And captive good attending captain ill.

Tired with all these，from these would I be gone，

Save that to die，I leave my love alone.

梁宗岱的譯文是：

厭了這一切，我向安息的死疾呼，

比方，眼見天才注定做叫化子，

無(wú)聊的草包打扮得衣冠楚楚，

純潔的信義不幸而被人背棄，

金冠可恥地戴在行尸的頭上，

處女的貞操遭受暴徒的玷辱，

嚴(yán)肅的正義把人非法地詬讓，

壯士被當(dāng)權(quán)的跛子弄成殘缺，

愚蠢擺起博士架子駕馭才能，

藝術(shù)被官府統(tǒng)治得結(jié)舌箝口，

淳樸的真誠(chéng)被人瞎稱為愚笨，

囚徒“善”不得不把統(tǒng)帥“惡”伺候：

　　厭了這一切，我要離開人寰，

　　但，我一死，我的愛人便孤單。

如果有人追問(wèn)莎士比亞的十四行詩(shī)是什么樣子，這首譯作基本上可以作為樣品展示。腳韻基本上遵循了原詩(shī)的，即abab，cdcd，efef，gg，第二個(gè)cd的d（“缺”字）不押韻；第二個(gè)ef（“能”和“笨”二字）押韻不完整；大體上算得上韻律詩(shī)了。第一行用了十三個(gè)漢字，最后兩行用了十一個(gè)漢字，表現(xiàn)出譯者大原則下的靈活性。翻譯不準(zhǔn)確的地方，第二行so，譯為“比方”，欠妥。第四行的“而”有湊字?jǐn)?shù)之嫌。第五行的“金冠”和“行尸”以及第八行的“當(dāng)權(quán)”，原文里基本上是沒有的，都可能是為了詩(shī)行的字?jǐn)?shù)而發(fā)揮出來(lái)的。第九行和第十行顛倒順序，可能是腳韻之故。最后一行的“但”，譯為“只是”更精準(zhǔn)。然而，此首譯詩(shī)最大的缺憾是原詩(shī)一連用了十個(gè)and作為句子的開頭，沒有反映出來(lái)。而這點(diǎn)，如前所述的let和to，是莎士比亞豐富英語(yǔ)詩(shī)歌寫作進(jìn)行的探索，豐富了英語(yǔ)詩(shī)歌的形式和表達(dá)廣度，在譯文中是應(yīng)該甚至必須有所表現(xiàn)的。從內(nèi)容上講，也很有必要，因?yàn)檫@是一首譴責(zé)社會(huì)弊端的詩(shī)，and連用十個(gè)，作者顯然是在強(qiáng)調(diào)再?gòu)?qiáng)調(diào)，批判再批判，是力度的遞進(jìn)，深度的挖掘。

下面看看梁實(shí)秋的譯文：

這些我厭倦了，我要在死中安息，

例如看著天才生而為乞丐，

蠢貨反倒穿戴得堂皇富麗，

最純潔的誓約慘遭破壞，

金亮的榮譽(yù)被放錯(cuò)了地方，

處女的貞操被人橫加污辱，

一代完人的名譽(yù)被人中傷，

懦者當(dāng)權(quán)，強(qiáng)者徒呼負(fù)負(fù)，

學(xué)術(shù)攝于權(quán)勢(shì)不敢發(fā)言，

愚昧假充內(nèi)行對(duì)專家發(fā)號(hào)施令，

真誠(chéng)被目為頭腦簡(jiǎn)單，

良善服從邪惡的亂命：

　　這些我看厭了，我要離開這人世，

　　只是我若一死，我的愛人形單影只。

形式上，一行最長(zhǎng)用了十四個(gè)漢字，最短用了九個(gè)漢字，句子長(zhǎng)短相差五個(gè)字；大體上的整齊劃一應(yīng)在兩個(gè)漢字之間，五個(gè)字的差異，譯詩(shī)的形式應(yīng)該接近長(zhǎng)短句，更接近自由體了。英文十四行詩(shī)的腳韻abab，cdcd，efef，gg，譯詩(shī)的韻腳完全做到，是可取之處，卻又難免在漢語(yǔ)語(yǔ)境里水土不服。也許為了成全韻腳而不惜代價(jià)，不妥當(dāng)?shù)牡胤奖阍谒y免了。全詩(shī)第五句與原文最貼切，卻不幸漏譯了shamefully；第七句的“一代完人”和“名譽(yù)”都不妥當(dāng)，而以下的五句譯文，都翻譯得似是而非，望文生義，一點(diǎn)也經(jīng)不起推敲。最后兩句“這人世”和“形單影只”雖然押韻了，但是不幸脫離原文的含義很遠(yuǎn)，不應(yīng)該提倡。往細(xì)處分析，“堂皇富麗”對(duì)應(yīng)trimm’d jollity，也很牽強(qiáng)，因?yàn)樵庵皇恰笆岸薜没ɡ锖凇敝?。順便一提的是，在梁?shí)秋先生的十四行譯文里，一共出現(xiàn)了三次“堂皇富麗”，似乎是譯者喜歡的一個(gè)漢語(yǔ)成語(yǔ)，而相對(duì)的英文卻是richly compiled (見第八五首)和purple pride（見第九九首）。從翻譯角度來(lái)看，兩種語(yǔ)言迻譯過(guò)程中，應(yīng)該緊扣原詞的含義，遵循一定之規(guī)，不應(yīng)該出現(xiàn)如此大的差異，這應(yīng)該算作譯風(fēng)不嚴(yán)謹(jǐn)之列。從細(xì)處再往大處看，梁實(shí)秋的譯文的詩(shī)行字?jǐn)?shù)彈性很大，多者十六七個(gè)漢字，少者只用七個(gè)字，例如of more delight than hawks or horses be一句譯為“比鷹和馬更好耍”，譯法有點(diǎn)莫名其妙，既不貼近原文的意思，“更好耍”三個(gè)字一點(diǎn)書面文字的味道也沒有，更別說(shuō)詩(shī)意了。梁實(shí)秋的詩(shī)歌譯文采取了更自由的形式，理論上應(yīng)該更容易貼近原文，實(shí)際上倒是遠(yuǎn)離原文的意思更多，像一二四、一四四、一五〇和一五四首那樣精當(dāng)?shù)淖g文，在莎翁的一百五十四首十四行詩(shī)里所占比例實(shí)在太少，令人感到十分遺憾。遇上一二九首這樣內(nèi)容豐富的好詩(shī)，把人類性欲的實(shí)質(zhì)寫到一種高峰，頗有絕唱式寫作之險(xiǎn)，梁實(shí)秋先生的譯文就顯得距離更大，遠(yuǎn)達(dá)不到原詩(shī)的深度和廣度，連文字的清晰度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。遇上第八八首里像For princes are glass，the school，the book，/where subjects’ eye do learn，do read，do look這樣清晰明了的英文，梁譯卻出現(xiàn)了“帝王乃是明鏡，教師，模范，/供臣民學(xué)習(xí)，閱讀，觀看”這樣隨意的表達(dá)，像“教師”“模范”和“供臣民學(xué)習(xí)”這樣的變化真的是很不可取，幾近亂譯了。

另一方面，像原詩(shī)中第四二首那樣佶屈聱牙的、四三首那樣形式大于內(nèi)容的、五六首用十八個(gè)標(biāo)點(diǎn)點(diǎn)碎句子的、五七首插入兩個(gè)括號(hào)使形式和內(nèi)容都受損的、六五首用了四個(gè)問(wèn)句的、八七首十個(gè)腳韻相同的、九一首六個(gè)排比句的、一〇一首每個(gè)詞在不同語(yǔ)境里各出現(xiàn)四次而且各種標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都啟用的，還有一〇四首用數(shù)字入詩(shī)的、一三五首像文字游戲的，等等，梁實(shí)秋先生的譯文都更難達(dá)到應(yīng)有的效果，甚至捉襟見肘的尷尬都不在少數(shù)。

當(dāng)然，翻譯這些別具特色的詩(shī)歌，梁宗岱的譯文也有窮于應(yīng)付的現(xiàn)象，像一〇九首，可以說(shuō)句句譯文與原文都有距離。但是，總的說(shuō)來(lái)，梁宗岱翻譯的十四行詩(shī)與梁實(shí)秋的十四行譯詩(shī)相比，不屬于一個(gè)檔次。梁宗岱的譯文可以算作漢譯莎詩(shī)的成果，而梁實(shí)秋的譯文只可以當(dāng)作一種參考，對(duì)翻譯研究也許更有用處，但對(duì)閱讀和領(lǐng)悟莎詩(shī)，益處實(shí)在不大。

順便一提，梁譯莎劇的白話文體好像與大陸的白話文相差甚大，不知道是不是他久居臺(tái)灣的緣故，這點(diǎn)從他譯文的人名地名譯法上也令人倍感奇怪。愷撒（Caesar）譯為西撒與原文發(fā)音相近，是他遵循英語(yǔ)發(fā)音的譯法，應(yīng)該發(fā)揚(yáng)光大，但更多譯名卻似乎要?jiǎng)e出心裁似的。例如英國(guó)現(xiàn)代英語(yǔ)的先驅(qū)和《坎特伯雷故事》的作者喬叟（Chaucer），他譯為“巢塞”，看來(lái)讀來(lái)都很不像一個(gè)人名，而喬叟這名字好像一九四九年前就是這樣的，他應(yīng)該知道的；特洛伊(Troy)譯為“脫愛”，漢字選用得簡(jiǎn)直不可忍受。按照一般慣例，翻譯外國(guó)人名選取漢字，應(yīng)該盡量選擇字面意思中性的，避免象形和發(fā)音色彩強(qiáng)烈的，這幾乎是翻譯工作者的一個(gè)常識(shí)了。

五

莎士比亞的雜詩(shī)，通常包括四部分：《情人的怨訴》《激情的朝圣者》《情詩(shī)薈萃》以及《鳳凰和斑鳩》。

《情人的怨訴》由四十七闋詩(shī)組成，用很成熟的“君王詩(shī)體”寫成，但是最后兩行沒有縮進(jìn)去，不知道作者的用意為何。這些詩(shī)歌，如我一貫認(rèn)為的，可以視為長(zhǎng)詩(shī)《盧克麗絲受辱記》的準(zhǔn)備階段?！都で榈某フ摺返脑?shī)體比較雜，有九首是十四行詩(shī)，十一首是《維納斯與阿多尼》使用的詩(shī)體，唯一一首詩(shī)用了十二行，但基本上都是十個(gè)音節(jié)、五音步，可以視為莎士比亞寫作十四行詩(shī)和《維納斯與阿多尼》做的準(zhǔn)備工作，或者是他寫作長(zhǎng)詩(shī)過(guò)程中不滿意的卻有一定價(jià)值的，舍不得扔掉，后來(lái)收集成冊(cè)了。我以為，《情詩(shī)薈萃》的成就不可忽視，音節(jié)比較自由，行數(shù)比較自由，詩(shī)體比較自由，有的詩(shī)行用了十個(gè)音節(jié)，有的只有一個(gè)詞兒，四個(gè)音節(jié)，看得出來(lái)莎士比亞在這里羽毛筆天馬行空的樣子，因此是詩(shī)意最濃的。一共六十七行詩(shī)句的《鳳凰和斑鳩》也應(yīng)屬于此類。

寫作束縛越少，越利于作者自由探索，但對(duì)譯者來(lái)說(shuō)卻是個(gè)考驗(yàn)。寫出《文學(xué)翻譯探索》專著的黃雨石先生翻譯這部分莎詩(shī)，也算一段難得發(fā)生的翻譯事件了。更巧合的是，黃雨石翻譯的十四行詩(shī)，每行的漢字以十二個(gè)為主體，多則十三個(gè)，少則十一個(gè)，和梁宗岱翻譯的十四行詩(shī)的形式不謀而合。這從一個(gè)側(cè)面反映了翻譯莎士比亞的十四行詩(shī)應(yīng)該遵循的起碼規(guī)矩，那就是首先要把詩(shī)歌的內(nèi)容，甚至遣詞造句都力圖反映出來(lái)，其余才是韻腳和形式；反則，損害原詩(shī)的地方會(huì)更多。黃雨石先生的譯文遵循了這一準(zhǔn)則。莎士比亞的雜詩(shī)可謂五花八門，生動(dòng)活潑。當(dāng)然，為了照顧詩(shī)歌的特點(diǎn)，譯者無(wú)論如何努力，譯文都難免有不盡如人意的地方，例如…playing patient sports in unconstrained gyves譯為“無(wú)拘無(wú)束安度一生”（梁實(shí)秋譯文）/“不再不受拘束地恣意游戲”（黃雨石譯文）；又如I strong over them，and you over me being strong翻譯成“我比她們強(qiáng)，你比我更狠”（梁實(shí)秋譯文）/“我使他們心動(dòng)，你卻使我醉心”（黃雨石譯文），都在不同程度上存在損害譯文的問(wèn)題。

六

以上所談的譯文，僅就兩個(gè)版本談起，譯文都來(lái)自名家，但是莎詩(shī)漢譯的狀況卻給人一種亂象?？梢韵胂?，涉及多個(gè)版本和多種新譯的話，莎詩(shī)漢譯的形式又會(huì)怎么樣呢？因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系，加之業(yè)余時(shí)間一直有翻譯實(shí)踐，并于七八年前出版了小書《譯事余墨》，其中專門談及了詩(shī)歌翻譯，但是，這樣的念頭在腦海里縈繞了二十多年還總是覺得沒有解決。

有些事情真的是冥冥之中的。一年多前，我的朋友羅益民教授寄給我一篇文章，名為《細(xì)讀莎士比亞十四行詩(shī)第12首兩種權(quán)威漢譯》，作者是華中科技大學(xué)蔣堅(jiān)霞教授，系其在河北師范大學(xué)舉行的中國(guó)第七屆詩(shī)歌翻譯學(xué)術(shù)研討會(huì)上的論文。文章對(duì)兩個(gè)公認(rèn)的權(quán)威版本、作者自己的譯本以及其他譯本的個(gè)別譯句進(jìn)行了分析比較，例句準(zhǔn)確，分析到位，“從而得出辜譯和施譯與原文尚有相當(dāng)距離，因而并不那么優(yōu)秀的結(jié)論”。

作者寫作文章的態(tài)度是誠(chéng)實(shí)的：“誠(chéng)然，拙譯的發(fā)表是在包括辜譯在內(nèi)的眾多譯文之后，但是辜譯的發(fā)表不同樣是在諸多權(quán)威前譯之后嗎？事實(shí)是殘酷的：辜譯不僅沒有超越前譯，因而不可能是‘最好的’譯本，不僅不是最好的譯本，其問(wèn)題和毛病還比其他譯本更多。施穎洲先生是翻譯高手，有數(shù)十年的翻譯經(jīng)驗(yàn)，但畢竟久居海外，對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的了解并不深透，運(yùn)用起來(lái)捉襟見肘?！?/p>

在文章的上方，羅益民教授寫道：“蘇老師：您看看這篇文章如何？看看他談得有道理沒有？”我和羅益民是多年的朋友，郵件往來(lái)，我落款是“老蘇”，他來(lái)信以“蘇老師”相稱，其實(shí)僅僅是稱呼，很平等的。所以我仔細(xì)把這篇文章閱讀了兩遍，對(duì)具體例子再三琢磨之后，我回信說(shuō)：此文言之有據(jù)，分析仔細(xì)，結(jié)論基本正確，唯一的缺陷是他自己的莎詩(shī)譯文是十個(gè)字為一行，也可以說(shuō)“十言體”，因?yàn)檫@種格式本身就有很大的局限性。

我所以得出這樣的結(jié)論，不是針對(duì)別人，而是因?yàn)槲以诩s二十年前，仗著自己還年輕，用十言體一鼓作氣把莎士比亞的兩首長(zhǎng)詩(shī)——《維納斯與阿多尼》和《盧克麗絲受辱記》——和三首短詩(shī)——《情人的怨訴》《激情的朝圣者》和《情詩(shī)薈萃》——全部翻譯出來(lái)，收入了時(shí)代文藝出版社出版的《莎士比亞全集》。此后，隨著年齡越來(lái)越大，內(nèi)心的不安情緒越來(lái)越強(qiáng)烈，主要原因就是我越來(lái)越清楚，每行用十個(gè)漢字轉(zhuǎn)譯莎詩(shī)的十個(gè)音節(jié)，如果傳達(dá)內(nèi)容方面能達(dá)到十之六七，那么，對(duì)莎詩(shī)的形式和遣詞造句的傳達(dá)，充其量達(dá)到了十之二三，甚至更少。我唯一最滿意的地方，是拙譯基本遵循了原詩(shī)的韻腳，而恰恰因?yàn)檫@種韻腳，又傷害了原詩(shī)更多的內(nèi)容。

二十多年來(lái)，我一直想把這些很不成熟的詩(shī)歌重譯一次，哪怕沒有人出版，也算對(duì)自己有個(gè)交代。然而，我遲遲按兵不動(dòng)，原因是找不到一種更適合翻譯莎士比亞詩(shī)歌的漢語(yǔ)形式。

在這亂糟糟的世界里，尋找更適合莎士比亞詩(shī)歌的漢語(yǔ)載體，談何容易？

七

也還是冥冥之中，與楊德豫先生只有編輯與譯者之間書信來(lái)往的我，三年前得到了楊先生寄來(lái)的一套《楊德豫譯詩(shī)集》（二〇〇九年廣西師范大學(xué)出版社出版）。楊先生在第一卷的前言里總結(jié)“‘五四’以后七十年來(lái)的翻譯實(shí)踐”時(shí)，得出了五種漢譯外國(guó)詩(shī)歌的情況：

（一）譯成散文（例如朱生豪先生所譯莎士比亞詩(shī)?。唬ǘ┳g成自由詩(shī)；（三）譯成半自由體（詩(shī)行長(zhǎng)短比較隨意，并未有意識(shí)地運(yùn)用節(jié)奏單位來(lái)建行，押韻但不嚴(yán)格），從已經(jīng)出版或發(fā)表的譯作數(shù)量來(lái)看，這一種似占多數(shù)；（四）譯成中國(guó)古典格律詩(shī)體（包括五七言體、詞曲體等）；（五）譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)格律體即白話格律詩(shī)體。

一直以來(lái)，我有一個(gè)幻想：白話文的詩(shī)歌形式，應(yīng)該像古詩(shī)形式一樣，由寫作詩(shī)歌的人創(chuàng)造出來(lái)，為中國(guó)廣大讀者所接受，所喜愛，然后由譯者運(yùn)用在翻譯活動(dòng)中。白話文的詩(shī)歌創(chuàng)作基本上與外國(guó)詩(shī)歌的翻譯同時(shí)起步，八十多年過(guò)去了，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人沒有能創(chuàng)造一種為廣大讀者喜聞樂(lè)見的白話文詩(shī)歌形式，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。詩(shī)人寫詩(shī)，較之譯者翻譯外國(guó)詩(shī)歌，享有更多的調(diào)動(dòng)文字與組織句子的自由。詩(shī)人創(chuàng)造一種詩(shī)歌形式應(yīng)該更容易，他們幾十年來(lái)沒有創(chuàng)造出來(lái)，說(shuō)明這一創(chuàng)造之路是行不通的；詩(shī)人都難做到的，韻文譯者怎么能做到呢？用白話文翻譯詩(shī)歌，算起來(lái)也有七八十年的歷史了，一代又一代譯者進(jìn)行摸索，精神可貴，自然會(huì)有一些說(shuō)法?！耙灶D代步”就是一種說(shuō)法，只是這個(gè)說(shuō)法我在很長(zhǎng)時(shí)間里都沒有徹底弄清楚，這次好不容易從楊德豫先生這篇名為《用什么形式翻譯英語(yǔ)格律詩(shī)》的文章里看明白了。這類主張的宗旨，楊先生在他的文章里引用了卞之琳先生的一段話來(lái)闡述：

我們平常說(shuō)話一兩個(gè)字、三個(gè)字連著說(shuō)為最多，而不是一個(gè)字一個(gè)字分開說(shuō)的，因此在現(xiàn)代口語(yǔ)中，頓的節(jié)奏也很明顯。

楊先生接著這句話進(jìn)一步解釋說(shuō)：

這就是說(shuō)，我們?nèi)粘？谡Z(yǔ)都是由“頓”所組成的，通過(guò)“頓”的排列組合而形成節(jié)奏；其中以二字頓和三字頓最為常見，一字頓和四字頓較為少見（四字頓的最后一字多為助詞，例如“綠油油的”）。既然如此，用漢語(yǔ)的頓（拍、音組）來(lái)代替英語(yǔ)詩(shī)的音步，使譯詩(shī)每行的頓數(shù)與原詩(shī)的音步數(shù)相等，并對(duì)二字頓和三字頓（以及少數(shù)場(chǎng)合下的一字頓、四字頓）作出適當(dāng)?shù)呐渲?，就可以在符合現(xiàn)代漢語(yǔ)規(guī)律的條件下，在詩(shī)行節(jié)奏上獲得與原詩(shī)盡可能相似的效果。

為此，楊先生列舉了卞之琳先生翻譯的一段詩(shī)句，并用豎線分開，表示頓的所在：

老虎！|老虎！|火一樣|輝煌，

燒穿了|黑夜的|森林和|草莽，

什么樣|非凡的|手和|眼睛

能塑造|你一身|驚人的|勻稱？

在分析這段譯文之前，先看看英文原文：

Tiger！Tiger！burning bright

In the forests of the night，

What immortal hand or eye

Could frame thy fearful symmetry？

這段詩(shī)文，譯文大體可以是：

虎！虎！燃燒的光焰

在黑夜的森林里閃現(xiàn)，

什么不朽的手或眼

能造就你勻稱的驚艷？

詩(shī)歌的翻譯，無(wú)論怎樣發(fā)揮，首先都應(yīng)該以尊重其基本含義為準(zhǔn)則，例如最后一句為了尾韻，最大尺度也就是把形容詞和名詞置換一下（“驚艷”對(duì)fearful，“勻稱”對(duì)symmetry）。

卞之琳的譯文對(duì)照原文看，“老虎！老虎！”是忠實(shí)了原文的，后兩個(gè)頓是把原文一個(gè)詞組拆成了兩個(gè)頓。不知道是不是為了頓，原文的意思應(yīng)該是“燃燒的光”，沒有“火”，更沒有“輝煌”之意，即便從引申、延伸、發(fā)揮的角度看，“火一樣的輝煌”也是牛頭對(duì)馬嘴似的翻譯，一點(diǎn)也不嚴(yán)謹(jǐn)。下句原文與上句是一句話，用逗號(hào)分開是可以的，把burning用在下句也是可以的，但有了“燒穿”的譯文，“火一樣的輝煌”就純屬譯者添加的東西了。這半句的意思是“在黑夜的森林里”，根本沒有“草莽”之意。后一句除了“非凡的”不夠準(zhǔn)確，多添加了“一身”二字，其余應(yīng)算中規(guī)中矩的譯文。僅僅作為一種嘗試性的翻譯活動(dòng)，這樣翻譯詩(shī)歌，固然可貴，似乎也說(shuō)得通，但以忠實(shí)原文和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來(lái)衡量，隨意添加原文里根本沒有的東西，這樣做有點(diǎn)欺負(fù)不懂英文或者沒有看到原文的讀者之嫌，這樣的翻譯不管依照了什么樣的原則，都是不該提倡的。

再說(shuō)“以頓代步”。原文多為七個(gè)音節(jié)，不夠四個(gè)音步，那么形式也和原詩(shī)算不上多么合轍。盡管譯者是在用漢語(yǔ)里的頓代替英文里的音步，還說(shuō)成是現(xiàn)代漢語(yǔ)的格律，那么，更重要的檢測(cè)標(biāo)準(zhǔn)便是普通讀者對(duì)于“頓”的說(shuō)法知道不知道，有沒有感覺。比如我這個(gè)普通讀者，對(duì)于“火一樣輝煌”“黑夜的森林”“非凡的手”“能塑造你”和“驚人的勻稱”等句，就很難感覺到“頓”的必要性；我讀這首詩(shī)的感覺，如果非要頓開，我以為是這樣的：

老虎！|老虎！|火一樣輝煌，

燒穿了|黑夜的森林|和草莽，

什么樣|非凡的手|和眼睛

能塑造你一身|驚人的勻稱？

所以這樣頓開，是由漢語(yǔ)的句子基本成分造成的，例如最后一句的核心是“塑造你勻稱”，其他都是因?yàn)樽髡弑磉_(dá)的需要和習(xí)慣而添加上的，因此，用“頓”的主張把一個(gè)句子分割開，句子意思就極不連貫了；如果非要頓開，顯然只能是一種個(gè)人或小派別的主張，沒有普遍的意義。我們實(shí)在很難指望普通讀者從譯文中讀出“以頓代步”的特色，哪怕譯者用了天大的功夫。如果這樣的特色對(duì)普通讀者來(lái)說(shuō)不成立，或者只能在少數(shù)詩(shī)歌翻譯者中間自說(shuō)自用，這樣的詩(shī)歌譯文很難說(shuō)成是好的形式。我在拙著《譯事余墨》里說(shuō)過(guò)，如果用白話文翻譯外國(guó)的詩(shī)歌，找不到為讀者喜聞樂(lè)見的特定形式，是很難翻譯出來(lái)神形兼?zhèn)涞耐鈬?guó)詩(shī)歌的，只能用比較合理的自由詩(shī)體形式來(lái)翻譯?！耙灶D代步”可以認(rèn)為是韻文譯者們?cè)噲D創(chuàng)造一種白話文表達(dá)外國(guó)詩(shī)歌的形式而作的努力，精神可貴，但成果不足以讓普通讀者信服、喜愛和接受；充其量，作為一種教授詩(shī)歌朗讀的方法，也許還有可商量之處。

這還僅僅是一首七八個(gè)音節(jié)的詩(shī)歌的翻譯情況，如果套用在莎士比亞慣用的十個(gè)或十一個(gè)音節(jié)的詩(shī)體翻譯活動(dòng)中，其出入之大，其準(zhǔn)確性的誤差，就可以想象了。

八

借助別人的成果不成，我又回到中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的歷史中探索和琢磨?！度纸?jīng)》，《千字文》，《詩(shī)經(jīng)》，漢賦，唐詩(shī)，宋詞，元曲，都找來(lái)例子進(jìn)行剖析，得出的結(jié)論是：要用一種現(xiàn)成的漢語(yǔ)詩(shī)歌經(jīng)典形式把莎士比亞的詩(shī)歌翻譯出來(lái)，是絕無(wú)可能的。收獲是摸清了漢語(yǔ)韻詩(shī)從四言的《詩(shī)經(jīng)》開始，發(fā)展為五言古詩(shī)，到唐詩(shī)形成非常成熟的七絕和七言律詩(shī)，然后就出現(xiàn)了一個(gè)大拐點(diǎn)，走向了宋詞和元曲，基本上就是長(zhǎng)短句的形式了。有人說(shuō)宋詞和元曲沒有唐詩(shī)成就高，此言差矣。任何形式的語(yǔ)言都是為了表達(dá)人類的思想，突破語(yǔ)言形式是思想尋找更徹底的表達(dá)的結(jié)果。不信嗎？看看宋詞里的重疊詞，李清照在她的大詞《聲聲慢》中可以發(fā)揮到這樣的妙境：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。

找遍唐詩(shī)，你可尋得到這樣透徹五臟六腑的表達(dá)？到了元曲風(fēng)生水起時(shí)，高明在他的名劇《琵琶行》里把人類的思想感情表達(dá)到了這樣細(xì)膩與糾結(jié)：

糠和米本是相倚依，被簸揚(yáng)作兩處飛。一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無(wú)相見期。丈夫，你便是米呵，米在他方?jīng)]尋處。奴家恰便是糠呵，怎的把糠來(lái)救得人饑餒，好似兒夫出去，怎的教奴，供膳得公婆甘旨？

這樣的文字水準(zhǔn)，已經(jīng)直逼莎士比亞的寫作了?？梢姡沤裰型獾臍v代作者為了更準(zhǔn)確、細(xì)膩地表達(dá)人類的所思所想、喜怒哀樂(lè)、七情六欲，都一直在突破語(yǔ)言的程式化，而漢字組成的律詩(shī)詩(shī)行，七個(gè)字就是最高形式，八個(gè)字一行就需要對(duì)半拆開或者偏正拆開來(lái)遣詞造句而少為人用，九個(gè)字只能是三三成組或偏正拆開而在戲劇里偶用，而十個(gè)字絕大部分情況下是如下形式：

聽他言嚇得我渾身是汗，

十五載到今日才吐真言。

原來(lái)是楊家將把名姓換，

他思家鄉(xiāng)想骨肉就不能團(tuán)圓。

這是京劇《四郎探母·坐宮》的著名唱段，鐵鏡公主和楊延輝的夫妻對(duì)唱，京劇愛好者是耳熟能詳?shù)?。與元曲相比，現(xiàn)代戲劇的表達(dá)不僅沒有發(fā)展，還走了程式化的路子，這是因?yàn)橹袊?guó)的戲劇加強(qiáng)了唱腔和表演，唱詞要為唱腔和表演服務(wù)。中國(guó)的戲劇要唱出來(lái)，而西方的戲劇要說(shuō)出來(lái)。要說(shuō)，則是滔滔不絕才好；要唱，卻是言簡(jiǎn)意賅、有板有眼為好。因此，中國(guó)不論哪個(gè)戲種，最好的腳本也都無(wú)法像西方戲劇劇本那樣，成為優(yōu)秀的讀物。所以，中國(guó)戲曲的唱詞基本上以十字言為主，就順理成章了。這段唱詞前三句都是十言，停頓的規(guī)律都是三言、三言、四言，而后押韻且一韻到底。最后一句是十二個(gè)字，停頓起來(lái)就復(fù)雜一些，應(yīng)該是前四言、中三言、后五言。十二字的唱詞在大劇種，如京劇和豫劇，可以見到；再如京劇《追韓信》的“一路上得遇陸賈酈生與張良”和“但愿得言聽計(jì)從重整漢家?guī)汀?，前一句停頓起來(lái)是前三言、中六言、后三言，而后一句則是前三言、中四言、后五言，沒有一定之規(guī)，基本上是根據(jù)字里行間的意思來(lái)停頓，這就是表達(dá)力更強(qiáng)的無(wú)處不在的敘述體了。其實(shí)，細(xì)細(xì)讀來(lái)，十言體也應(yīng)該算作敘述體，只是它的敘述節(jié)奏非常鮮明，三言—三言—四言，幾乎是不可更改的，遍及中華大地的各個(gè)戲種的絕大多數(shù)唱詞可以做證。而且，似乎是越小的戲種，使用十言的唱詞越多，比如我家鄉(xiāng)的上黨梆子，幾乎所有大段唱詞，都是十言為一行，例如著名作家趙樹理為上黨梆子《三關(guān)排宴》寫的唱詞：

一不忠背宋王罪比山重，

二不孝違母命滅絕天倫，

三不義拋結(jié)發(fā)又把妻聘，

棄國(guó)土忘根本怎能為人？

這是佘太君斥責(zé)十五年未見面的兒子楊四郎的唱詞，和傳統(tǒng)戲劇里的唱詞大相徑庭，句句話聽起來(lái)疾言厲色，大義凜然，其不近人情、虛張聲勢(shì)的表達(dá)，令人心悸。作者趙樹理在北京因?qū)憽爸虚g人物”“侮辱貧下中農(nóng)”而大受批判，然后他回到山西老家思過(guò)，他一心想寫出“高大全”式的人物，但是天性忠厚而真誠(chéng)的趙樹理，怎么塑造也不得要領(lǐng)，結(jié)果就拿古人楊四郎開刀，以為逮住了一個(gè)茍且偷生的古人，其實(shí)是自己受了虐待，反過(guò)來(lái)歪曲人性，當(dāng)然不會(huì)寫出好的作品了。從這個(gè)側(cè)面，我們也可以看到，創(chuàng)作必須貼近人性，像莎士比亞一樣。當(dāng)然，這是題外話，我舉出這樣一個(gè)例子是要說(shuō)明，在地方戲里，像趙樹理這樣著名的作家來(lái)寫劇本，也只得用十言唱詞。

通過(guò)戲劇，十言唱詞對(duì)國(guó)人的影響是很大的，因此十個(gè)字為一行地翻譯詩(shī)歌，讀者很容易用戲劇里的十言體來(lái)比較，而且是潛意識(shí)的，因此對(duì)這樣的譯詩(shī)得到的印象一定不會(huì)很好，難免一種很不暢快的感覺。如果將十言體作為一種敘述體，字?jǐn)?shù)少，表達(dá)的內(nèi)容就少，如果一個(gè)外國(guó)人名或地名占了四五個(gè)字，剩下的空間就更有限了。英語(yǔ)一個(gè)句子里有十個(gè)音節(jié)，可能由十個(gè)單詞組成，也可能由八九個(gè)單詞組成，表達(dá)的內(nèi)容很多，但形式上長(zhǎng)短不一，如果用漢語(yǔ)的十言體來(lái)對(duì)等翻譯，形式反而呆板，翻譯出來(lái)的內(nèi)容一定會(huì)大打折扣，因此讀者總會(huì)感覺有什么東西失去了。如果要把所表現(xiàn)的內(nèi)容表達(dá)干凈，就需要增添幾個(gè)字或者減少個(gè)別字才通順，才自然；如果一定局限十個(gè)漢字，就會(huì)出現(xiàn)“夏季蒼翠也已捆扎成束”以及“死去迅速如見別的生長(zhǎng)”，總給人怪怪的感覺。如果變通成“夏季麥|已收割|等待打捆”以及“死得快|猶如見|他人新生”，念起來(lái)就有節(jié)奏得多，順口得多，卻又不能夠準(zhǔn)確地表達(dá)原文的意思，很難做到兩全其美。

然而，不論是《三字經(jīng)》《千字文》《詩(shī)經(jīng)》、五言古詩(shī)、五言絕句和律詩(shī)、七言絕句和律詩(shī)、宋詞和元曲，還是大量的中國(guó)各種戲曲的唱詞，都是有腳韻的，而且似乎是必需的。換句話說(shuō)，韻是中國(guó)詩(shī)詞或韻文唱詞的魂。顯然，魂不能丟，但束縛也大，于是，嚴(yán)格的律詩(shī)便有了“一三五不論，二四六分明”的靈活性，盡管有人告知我，說(shuō)這話主要是針對(duì)律詩(shī)的平仄，但在一般寫家和讀者來(lái)說(shuō)，就是指詩(shī)歌押韻的。鑒于中國(guó)的詩(shī)歌發(fā)展，趨勢(shì)是逐步突破詩(shī)行的字?jǐn)?shù)，最后到達(dá)宋詞和元曲的長(zhǎng)短句，接近現(xiàn)在漢語(yǔ)的散文敘述句，我以為，翻譯外國(guó)詩(shī)歌采用半自由體，即彈性的字?jǐn)?shù)加韻腳，是很現(xiàn)實(shí)的。我的這個(gè)譯本就采取了這樣的方法，基本上是漢語(yǔ)為原文服務(wù)，遷就之處已經(jīng)很有限了。

然而，很有限也還是有遷就，對(duì)更準(zhǔn)確地翻譯原文，還是問(wèn)題。鑒于莎士比亞的詩(shī)歌翻譯在坊間已經(jīng)到了亂象叢生的地步，表?yè)P(yáng)和自我表?yè)P(yáng)的現(xiàn)象成了常態(tài)，莎士比亞的詩(shī)歌到底是什么樣子，反倒成了一個(gè)大問(wèn)題。從發(fā)現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題開始，我便下了最大決心，不惜數(shù)年工夫，特地翻譯出一種“散文體”與詩(shī)體并存，而散文體的譯文也盡量保留一些有規(guī)則的韻腳，力爭(zhēng)達(dá)到散文詩(shī)的模樣。宗旨是最大限度地忠實(shí)地呈現(xiàn)原文的內(nèi)容，遣詞造句盡最大可能做到反映原詩(shī)的形式，文從字順，簡(jiǎn)潔干凈，力爭(zhēng)達(dá)到一面透亮的鏡子的效果，不僅準(zhǔn)確地表達(dá)原詩(shī)內(nèi)容，而且要盡量反映莎士比亞寫作詩(shī)歌的遣詞造句的特色。

當(dāng)然，第一次用散文體翻譯莎士比亞的詩(shī)歌，紕漏和舛誤在所難免，譯者衷心希望得到同道、同行和文人學(xué)者以及眾多讀者的批評(píng)和幫助，使之臻于完善。

本文從莎士比亞的第一部長(zhǎng)詩(shī)《維納斯與阿多尼》談起，這里不妨仍然以它來(lái)結(jié)束。這部長(zhǎng)詩(shī)的頭兩句是：

Even as the sun with purple-colour’d face

Had ta’en his last leave of the weeping morn，

三十多年前，張谷若先生的譯文是：

太陽(yáng)剛剛東升，圓圓的臉又大又紅，

泣露的清曉也剛剛別去，猶留遺蹤，

臺(tái)灣梁實(shí)秋先生的譯文是：

　　恰似紅頭漲臉的太陽(yáng)

　　向淚汪汪的清晨告別而去，

二十多年后，方平先生的譯文還是：

東方，太陽(yáng)剛探出了紫紅的面孔，

就此訣別了正在淌淚的清曉；

張譯的“東升”是臆想，“圓圓的”是隨意添加，“又大”是在湊字；“泣露的清曉也剛剛別去”是錯(cuò)譯，而“清曉”的用法不嚴(yán)謹(jǐn)；“猶留遺蹤”是無(wú)中生有。梁譯的“恰似”系理解有誤，而“紅頭漲臉”應(yīng)是“血?dú)鈨f張”的程度，與初升的太陽(yáng)不搭界；“淚汪汪的早晨（weeping morn）”太直露，若把weeping willow(垂柳)譯成“淚汪汪的柳樹”那不是貽笑大方嗎？方譯的“東方”是模仿錯(cuò)誤的前譯“東升”所致，極不可取，幾近亂譯；譯作“紫紅”不如索性譯為“紫色”，“就此訣別”譯得沒有出處，莫名其妙，“正在”所含的進(jìn)行時(shí)態(tài)絲毫沒有顧及原文中的過(guò)去時(shí)態(tài)，而“清曉”二字盲目借用前譯很不可取。

其實(shí)這兩行英文組成的句子的確切意思只是：太陽(yáng)剛剛露出的紅臉與滴露的早晨最后告別。

莎士比亞詩(shī)歌的各路譯者，不少人現(xiàn)今仍然采用“望文生義”的翻譯態(tài)度，表達(dá)極不嚴(yán)謹(jǐn)，而我們對(duì)詩(shī)歌譯者又要求過(guò)寬，讓他們享有了不應(yīng)有的特權(quán)；其實(shí)外國(guó)詩(shī)歌無(wú)論抒情的、田園的、言志的還是描繪現(xiàn)實(shí)的，都是敘述性質(zhì)的，每句話必有主謂賓的基本成分，為后來(lái)居上的散文體寫作打下了良好的基礎(chǔ)。西方詩(shī)歌的這種主要特點(diǎn)，至今也沒有引起多數(shù)譯者和學(xué)者足夠的重視，在此再次強(qiáng)調(diào)：西語(yǔ)詩(shī)歌是敘述性的，平實(shí)而富于表達(dá)是最大特色，任何花里胡哨的譯文，都是望文生義甚至胡譯、亂譯和扒譯的結(jié)果。因此，我根據(jù)多年編輯和翻譯外國(guó)文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，把多數(shù)優(yōu)秀譯者遵循的有效的良好的翻譯方法，簡(jiǎn)單概括為四句話：

以語(yǔ)法為依據(jù)，

以句子為單位，

以段落為語(yǔ)境，

以全詩(shī)為工程。

約六年前，我就楊憲益夫婦和大衛(wèi)·霍克斯翻譯的《紅樓夢(mèng)》里的《好了歌》的譯文，分別從網(wǎng)上發(fā)給愛爾蘭的幾個(gè)朋友，聽取他們的意見。他們?cè)诟髯圆煌穆殬I(yè)背景上，得出了一致的看法：楊憲益夫婦的版本高于霍克斯的版本。而讀過(guò)翻譯專業(yè)的麗塔小姐認(rèn)真地寫下了她對(duì)譯文進(jìn)行評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)：

哪種譯文更可能接近漢語(yǔ)文本？

哪種翻譯可能更發(fā)揮而哪種翻譯可能更拘謹(jǐn)？

哪種英文文本讀來(lái)更好些或者哪種英文文本對(duì)講英語(yǔ)的人聽來(lái)更順耳？

哪個(gè)英文版本是更早一些翻譯的？

謹(jǐn)希望我們可愛的讀者閱讀翻譯作品時(shí)會(huì)發(fā)出這樣的疑問(wèn)，首先想到的是翻譯作品應(yīng)該具備的特色，而不是用自己的母語(yǔ)硬套譯文，誤以為“香消玉減”這類的譯文是什么好譯文，其實(shí)這樣的譯文是最不靠譜的。

沒有自己的觀點(diǎn)，便只能道聽途說(shuō)，以訛傳訛。

蘇福忠

2014年5月25日于太玉園二人齋

1. 張谷若譯的名字是“維納斯與阿都尼”；也有譯“維納斯與阿多尼斯”的，還有譯作“維納斯與阿懂尼”的，而按人名地名手冊(cè)的標(biāo)準(zhǔn)，“阿懂尼”是極不可取的，甚至是毫無(wú)道理的。
2. 楊德豫的譯名為“魯克麗絲受辱記”。