詩(shī)與文，向來(lái)是中國(guó)古典文學(xué)中最正統(tǒng)的兩類文體；而能夠創(chuàng)作詩(shī)文，也是歷來(lái)文人所必需具備的基本涵養(yǎng)。世易時(shí)移，我們對(duì)于古典的把握已經(jīng)遠(yuǎn)不及前人那么細(xì)致微妙，事實(shí)上，當(dāng)今能夠揮灑自如地創(chuàng)作幾篇當(dāng)行本色的詩(shī)詞歌賦者早已如吉光片羽，甚至能夠摹得其一二形似者也不易尋求，但這并不代表我們要放棄傳統(tǒng)詩(shī)文，無(wú)論如何，繼承傳統(tǒng)、融鑄古今，以成就新變代雄的使命，乃是每一個(gè)時(shí)代弄筆之人不懈的追求；即便是普通讀者，掌握傳統(tǒng)的神髓，了解古典的精粹，實(shí)則也是這一民族得以延續(xù)其精神的根本要素，古往今來(lái)，概莫能外。這本小書(shū)打算從詩(shī)、文兩者入手，以期對(duì)中國(guó)古典文學(xué)、文化的精神有所契入，然而綆短不能汲深，只期望能夠描繪出大致的輪廓。

一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌與散文的起源有很大的差異。詩(shī)歌的出現(xiàn)不僅遠(yuǎn)早于散文，而且也早于文字的出現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，自從有了人類，自從人類有了語(yǔ)言，詩(shī)歌就已經(jīng)出現(xiàn)了。因?yàn)樵?shī)歌的出現(xiàn)與發(fā)展有兩個(gè)基本的條件，一是順應(yīng)人的內(nèi)心情感，二是應(yīng)和人的生理韻律。韻律屬于感官的范疇(主要是聽(tīng)覺(jué))，是外在的；而情感屬于意識(shí)的范疇，是內(nèi)在的。這兩者對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，都是“生而有之”的，無(wú)須外求。詩(shī)歌是順應(yīng)人的情感而生的，這在上古談詩(shī)的文獻(xiàn)《詩(shī)大序》中發(fā)揮得很透徹：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！蓖瑫r(shí)它又必須是順應(yīng)韻律的，所以又說(shuō)“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”，韻律的細(xì)節(jié)有千差萬(wàn)別，它可以押尾韻，也可以押頭韻，也可以不押韻；它的聲調(diào)可以按照高低來(lái)分，也可以按照長(zhǎng)短來(lái)分，也可以按照輕重來(lái)分；但所有韻律的共同點(diǎn)就是它必須有一種規(guī)律性的節(jié)奏。這種規(guī)律性其實(shí)也符合人的生理與心理，它與人的呼吸、心跳等種種節(jié)奏是相應(yīng)的。正因?yàn)橛辛诉@一特性，詩(shī)、樂(lè)、舞(嗟嘆、永歌、手舞足蹈)三者才能夠渾然一體，密合無(wú)間。只要觸動(dòng)了這兩者，任何情境之下都可能有詩(shī)歌的發(fā)生，詩(shī)歌是人的情感以韻律的形式流溢，因此它最近于藝術(shù)的本真，這是其第一義。反而推之，詩(shī)歌既然與人的天性妙合無(wú)垠，那么真正的詩(shī)歌既可以陶冶性靈，也可以教化人心，所以《詩(shī)大序》中又說(shuō)：“正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！边@是其第二義。盡管由于儒學(xué)的影響，傳統(tǒng)的中國(guó)詩(shī)學(xué)更注重其第二義(教化義)，但詩(shī)歌創(chuàng)作所依賴的，卻必然是其第一義(本真義)。

散文則是順應(yīng)生活中的實(shí)際需要而出現(xiàn)的，它同樣需要具備兩個(gè)基本條件，一是要有相對(duì)成熟的文字，二是要有能夠長(zhǎng)久保存的書(shū)寫(xiě)工具。二者缺一，文獻(xiàn)的存留依然只能靠口頭的流傳。而一旦要通過(guò)口頭流傳，它必然會(huì)是一種“詩(shī)”的形式，因?yàn)樯⑽牟焕谟洃浐鸵鞒?，口頭文學(xué)之中很難有散文的空間。在很多的遠(yuǎn)古文明之中，之所以最初出現(xiàn)的文學(xué)是“史詩(shī)”，一個(gè)很重要的原因就在于，它們或是沒(méi)有成熟的文字(如古希臘)，或是沒(méi)有足以持久的書(shū)寫(xiě)工具(如古印度)。中國(guó)是極其罕見(jiàn)的具備這兩種條件的古代文明之一，殷商時(shí)代的甲骨文已經(jīng)是一種成熟的文字系統(tǒng)，而文字的出現(xiàn)顯然可以追溯得更為久遠(yuǎn)；同時(shí)，商代以甲骨與青銅器作為書(shū)寫(xiě)材料，比世界上任何遠(yuǎn)古文明應(yīng)用得都更為廣泛，而西周以來(lái)，文字“書(shū)于竹帛”，其便利更非任何文明所能比擬。除此之外，中國(guó)的史官文化遠(yuǎn)自“巫”的時(shí)代便已開(kāi)始確立，因而散文的出現(xiàn)與成熟也相對(duì)較早。從甲骨卜辭和商周銘文之中，我們不難窺見(jiàn)散文的萌芽與發(fā)展?！拔┮笙热擞袃?cè)有典”(《尚書(shū)·多士》)，無(wú)論是占卜、祭祀，還是制箴作銘、保存典冊(cè)，散文都必然作為一種實(shí)用文體而出現(xiàn)。由于上古時(shí)代，巫、史不分，這些內(nèi)容實(shí)則都是“史”或者“巫”的職責(zé)。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)的散文是以“史”的記述為其開(kāi)端的。在中國(guó)文化史上，“詩(shī)”與“史”的分離甚早，成為各自獨(dú)立的兩種傳統(tǒng)，因而傳世文獻(xiàn)之中，《詩(shī)》、《書(shū)》并稱為上古時(shí)代兩部最重要的典籍；而要了解先民的情感與風(fēng)貌，《詩(shī)經(jīng)》與《左傳》則是最為可靠的兩部書(shū)，因?yàn)椤啊对?shī)經(jīng)》保留了當(dāng)時(shí)人的內(nèi)心情感，《左傳》則保留了當(dāng)時(shí)人的具體生活”(錢(qián)穆《中國(guó)文化史導(dǎo)論》)。這樣，在兩種傳統(tǒng)之下，“詩(shī)”與“文”兩者，它們?cè)趦r(jià)值和地位上也足以分庭抗禮，并駕齊驅(qū)，并不存在孰高孰低的問(wèn)題。英語(yǔ)“prosaic”一詞有“乏味、無(wú)聊”的含義，與“poetic”的“美好”之意正好形成鮮明的對(duì)照，其貶抑之意顯而易見(jiàn)；但在古代中國(guó)，此一情形并未出現(xiàn)，“文”甚至可以指代包括詩(shī)歌在內(nèi)的一切文學(xué)。

盡管在文化史的領(lǐng)域，中國(guó)的“詩(shī)”與“文”較早地獨(dú)立，形成“詩(shī)”與“史”兩大傳統(tǒng)，且分別以抒情與記事為其基本特征，但這并不意味著二者之間參商永隔，不通聲氣；相反，這兩者之間的相互影響乃是它們持續(xù)發(fā)展的基本動(dòng)力。從藝術(shù)風(fēng)格來(lái)說(shuō)，詩(shī)文的發(fā)展，各有“精密”與“蕭散”兩種途轍，凡精密者近于詩(shī)，而蕭散者近于文；近于詩(shī)者重聲律、重情境，近于文者重理致、重趣味。盛唐以前，蕭散漸趨于精密，而不失古樸；中唐以后，精密復(fù)歸于蕭散，而內(nèi)蘊(yùn)絢爛。精密一途，在詩(shī)則有五、七言格律的形成，語(yǔ)言的工整華麗，情深而易感；在文則向辭賦與駢文轉(zhuǎn)化，情辭勝于理致。蕭散一途，在詩(shī)則為古體的發(fā)揚(yáng)，為樂(lè)府，為歌行，“以文為詩(shī)”，辭藻自由，以敘事、議論為貴；在文則脫略駢儷，理致勝于情辭。凡“新變”之起，唯以專精偏至為其號(hào)召；至其“集大成”，則以兼收并蓄為之楷模，此是詩(shī)文二者交相發(fā)展之大略。本書(shū)所論，也以各時(shí)代文體的“新變”和“集大成”的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)為討論的關(guān)鍵?？虒?shí)論之，精密、蕭散二者，即使是優(yōu)秀的作家，也多偏于其一；至于熔鑄兩端，邁越前古，惟有豪杰之士能之，只是此類不世出的大作家，在整個(gè)中國(guó)文學(xué)史上，也不過(guò)十?dāng)?shù)人而已，可遇而不可求。前人認(rèn)為，“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世”(陳寅恪《鄧廣銘宋史職官志考證序》)，與此相應(yīng)，中國(guó)古典文學(xué)之若詩(shī)若文，發(fā)展到宋代為止，幾乎已經(jīng)窮盡其變化之能事。故本書(shū)中所論述的“詩(shī)”與“文”，也以宋代為其下限。論詩(shī)，則分《詩(shī)》《騷》、八代詩(shī)、唐音、宋調(diào)；論文，則分史傳、諸子、辭賦、唐宋古文運(yùn)動(dòng)。

這里不妨先從“詩(shī)”的傳統(tǒng)說(shuō)起。詩(shī)既然是人類情感韻律化的表現(xiàn)，在失去“史”之附益的情形下，敘述便不再是它的基本要素，從而專以抒情為其職責(zé)，先秦時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》，便是這一時(shí)期的經(jīng)典著作，它們?yōu)橹袊?guó)的抒情傳統(tǒng)能夠成為一種“可大可久”的文化精神，奠定了深厚而堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。二者分別代表了中原文化和南方文化，前者的“溫柔敦厚”與后者的“朗麗瑰逸”，雖然存在地域文化的差異，而就其抒情的特質(zhì)而言，則并無(wú)二致?！对?shī)經(jīng)》的作者不可考亦不必考，但它作為古代文化史、詩(shī)歌史上影響最大的一部書(shū)，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的發(fā)展方向起了決定性的作用；屈原則是中國(guó)詩(shī)歌史上第一位偉大的詩(shī)人，他以異質(zhì)文化的面貌發(fā)揚(yáng)了《詩(shī)經(jīng)》的抒情傳統(tǒng)，為這一傳統(tǒng)的巨大熔鑄力樹(shù)立了典范。

西漢時(shí)期，“立樂(lè)府而采歌謠……皆感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”(《漢書(shū)·藝文志》)，它雖然“感于哀樂(lè)”，符合詩(shī)的本真義；但同時(shí)又強(qiáng)調(diào)它的“緣事而發(fā)”，使得不少樂(lè)府詩(shī)具有較強(qiáng)的敘事性，這是抒情傳統(tǒng)中的異數(shù)，但也與其采歌謠的目的，即“觀風(fēng)俗，知厚薄”相關(guān)，也就是說(shuō)，它其實(shí)仍有“史”的性質(zhì)，因而后來(lái)曹操的樂(lè)府詩(shī)被稱為“漢末實(shí)錄”(鍾惺《古詩(shī)歸》)，杜甫的“即事名篇”的作品被稱為“詩(shī)史”，也就不足為怪了。后世繼此類作品而起的，如元、白的“新樂(lè)府”，也都具有類似的性質(zhì)。至于漢樂(lè)府中的敘事藝術(shù)，特色不一，到《孔雀東南飛》而至其極。不過(guò)漢代的抒情傳統(tǒng)也一直延續(xù)著，其成就也不亞于敘事性的詩(shī)歌，而以《古詩(shī)十九首》為最杰出的代表。自此以下，一直到唐代以前，其間經(jīng)歷了漢、魏、晉、南北朝，這段時(shí)期的詩(shī)歌稱為“八代詩(shī)”，也是文學(xué)史上的“文學(xué)自覺(jué)時(shí)代”，其間有體式的變化，也有風(fēng)格的遞嬗，這是中國(guó)古典詩(shī)歌的積累與轉(zhuǎn)型期。在體式上，這一時(shí)期從《詩(shī)經(jīng)》的四言、《楚辭》的六言，轉(zhuǎn)變?yōu)槲逖栽?shī)的大發(fā)展和七言詩(shī)的進(jìn)步；同時(shí)，詩(shī)歌格律也漸趨精密，從“永明體”到“宮體”，在四聲、對(duì)仗的技巧上，已經(jīng)達(dá)到了“圓美流轉(zhuǎn)”的地步，為唐代律詩(shī)的定型做好了準(zhǔn)備。在題材與風(fēng)格上，東漢以降，從“建安風(fēng)骨”到“正始之音”，從玄言詩(shī)到山水詩(shī)，從南北異趣到詩(shī)風(fēng)交融，其間才士輩出，而陶淵明既開(kāi)創(chuàng)了田園詩(shī)，同時(shí)也是古體詩(shī)的集大成者，代表了八代詩(shī)的最高成就。

唐詩(shī)無(wú)疑是中國(guó)古典詩(shī)歌的最高峰，而盛唐之音更是“詩(shī)中的詩(shī)，頂峰上的頂峰”(聞一多語(yǔ))。從其形式上來(lái)看，詩(shī)律到初唐時(shí)期進(jìn)一步完善，對(duì)仗除了“言對(duì)、事對(duì)、正對(duì)、反對(duì)”(《文心雕龍·麗辭》)之外，更加講求“六對(duì)、八對(duì)”(魏慶之《詩(shī)人玉屑》引上官儀說(shuō))，用韻則漸以隋陸法言《切韻》(唐代改稱《唐韻》，宋代改稱《廣韻》)為準(zhǔn)，并將“永明體”以來(lái)的“四聲律”改為“平仄律”，同時(shí)增添了“粘式律”，在韻律上更具有回環(huán)往復(fù)的美感。這樣，五、七言律詩(shī)定型之后，成為一種并世無(wú)雙的精妙韻律，并成為自此之后最主要的詩(shī)體，一直沿用至今。在詩(shī)歌的發(fā)展上，從初唐四杰到邊塞詩(shī)派、山水田園詩(shī)派，而李白、杜甫兩位大詩(shī)人的作品更是“光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)”，代表了盛唐詩(shī)的最高成就，杜甫向來(lái)被推為“詩(shī)圣”，他的詩(shī)浩瀚無(wú)涯，前賢推為“集大成”，他的律詩(shī)(尤其是七律)是中國(guó)詩(shī)歌高度精密化的最佳代表。中唐時(shí)期，“元白”與“韓孟”兩大詩(shī)派異軍突起，元白的《連昌宮詞》、《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》流傳萬(wàn)口，卻是刻意要融鑄“史才、詩(shī)筆、議論”(趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》)于一體的混合品，其《新樂(lè)府》也頗具敘事意味；韓愈則擊破眾體，“以文為詩(shī)”，為詩(shī)歌發(fā)展別開(kāi)蕭散一境。要之，兩大詩(shī)派的核心詩(shī)人都是融通詩(shī)文、力求新變的一代健者。晚唐的李商隱則上繼杜甫，仍以精密為能。

宋詩(shī)與唐詩(shī)相對(duì)，成就也差可與唐詩(shī)相埒，而其核心要素則是發(fā)展了中唐以來(lái)“以文為詩(shī)”的特質(zhì)，凡是散文之中的一切手法都可以用到詩(shī)中來(lái)，無(wú)論是散文的句法、章法，還是文章中常見(jiàn)的發(fā)議論、表理趣，都成為詩(shī)歌的表達(dá)方法，因此從表面上來(lái)看，宋詩(shī)呈現(xiàn)一種“蕭散”的形態(tài)，有時(shí)被目為“押韻之文”，而飽受詬病。其實(shí)宋詩(shī)的精密程度絕不亞于唐詩(shī)，無(wú)論是對(duì)仗、押韻、聲調(diào)，還是用典、煉字等種種技巧，宋詩(shī)都比唐詩(shī)有更多的講究；只是宋人在運(yùn)用之時(shí)，更有意地加入了一種精粗雜陳、工拙相半的技法，使人渾然不覺(jué)其內(nèi)在的精密。在風(fēng)格上，宋人的追求更與唐人大異其趣，他們所標(biāo)舉的是“平淡”和“老境”。從宋初的梅堯臣、歐陽(yáng)修開(kāi)始就已經(jīng)提倡“平淡”，而后經(jīng)過(guò)蘇軾、黃庭堅(jiān)等人的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，逐漸成為宋代詩(shī)人的普遍追求。不過(guò)這種“平淡”，絕不是一種“枯淡”，而是“絢爛之極”的表現(xiàn)，所謂“漸老漸熟，乃造平淡”，它是“平淡而山高水深”的更高境地，其原因可以歸結(jié)于宋人的內(nèi)省精神和人格追求(與唐人的開(kāi)拓進(jìn)取精神異質(zhì))。與此相關(guān)聯(lián)的則是宋人對(duì)于“老境”的追求，“老樹(shù)著花無(wú)丑枝”(梅堯臣句)，在宋人看來(lái)，“老境”代表了一種淡泊的智慧，達(dá)到這種境地，一切都可以“從心所欲不逾矩”，從而在詩(shī)歌領(lǐng)域也達(dá)到“不煩繩削而自合”的狀態(tài)。唐音、宋調(diào)之后，古典中一切詩(shī)歌的發(fā)展都不能出這兩種風(fēng)格的范圍之外。

就“文”的傳統(tǒng)而論，最初出現(xiàn)的文字多為占卜、祭祀所用，在“巫史文化”的時(shí)代，很難產(chǎn)生真正具有文學(xué)意義的作品。甲骨卜辭、《周易》中的爻辭以及青銅器上的銘文，韻散雜糅，又多為零言片語(yǔ)，可論處不多。中國(guó)的史官制度，殷商時(shí)代便已存在，所謂“左史記言，右史記事；事為《春秋》，言為《尚書(shū)》”(《漢書(shū)·藝文志》)，《尚書(shū)》可以算是最早而又完整的散文著作，其中有殷商時(shí)代的作品，而更多的則是西周到春秋時(shí)的散文，“誥”與“誓”是最常見(jiàn)的文體，充分體現(xiàn)了“記言”的特色，但這類作品的文學(xué)價(jià)值并不高；《春秋》為編年體史書(shū)，記事過(guò)于簡(jiǎn)略，也非散文藝術(shù)的理想。史傳一類的散文，直到戰(zhàn)國(guó)早期的《左傳》出現(xiàn)，才達(dá)到了敘事藝術(shù)的高峰，它與同時(shí)或稍后的《國(guó)語(yǔ)》、《戰(zhàn)國(guó)策》一起，形成了中國(guó)歷史散文的第一次高峰。另一方面，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，是古代思想、學(xué)術(shù)史上的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期，所謂“道術(shù)將為天下裂”(《莊子·天下篇》)，“王官之學(xué)”的解體和“諸子之學(xué)”的興起，是文化史上的一次重大事件。春秋以前，學(xué)在王官，包括文學(xué)在內(nèi)的學(xué)術(shù)，都被納入國(guó)家的制度范疇，而隨著“士”階層的興起，私家學(xué)術(shù)開(kāi)始繁榮，中國(guó)歷史上進(jìn)入了“百家爭(zhēng)鳴”的時(shí)代，諸子為了辨析道理，闡明學(xué)術(shù)，逐步創(chuàng)作出了包括語(yǔ)錄、對(duì)話和闡論等各種形式在內(nèi)的“諸子散文”，從《老子》、《論語(yǔ)》、《墨子》到《孟子》、《莊子》，再到《荀子》、《韓非子》，這類散文的興起與發(fā)展雖然較晚，卻和“歷史散文”一起構(gòu)成了先秦散文中并峙的雙峰，而對(duì)后世論說(shuō)性質(zhì)的散文影響至巨。

漢代散文繼先秦兩類散文而起，《史記》、《漢書(shū)》吸取了《左傳》、《戰(zhàn)國(guó)策》等歷史散文的長(zhǎng)處，以“紀(jì)傳體”的形式，為歷代的“正史”確立了規(guī)范；而秦漢的政論文和《呂氏春秋》、《淮南子》、《論衡》、《潛夫論》等著作，則是先秦時(shí)代諸子散文的遺緒。然而，漢代所興起的賦體，卻是散文發(fā)展中的異數(shù)，它糅合了詩(shī)的特征，以韻散結(jié)合的方式，鋪張揚(yáng)厲的風(fēng)格，形成了介乎詩(shī)、文之間的一類文體。這種文體隨著六朝詩(shī)歌的精密化，逐漸演變?yōu)轳壻x、律賦，其講求對(duì)仗、音韻等特征與詩(shī)相近，甚至還出現(xiàn)了一些“詩(shī)化”的傾向；散文中的各體，如表、啟、疏、策文、序、祭文等等，也多受其影響，逐漸以四、六言句為基礎(chǔ)，形成了各式各樣的“駢文”(后代也稱為“四六文”)，并成為此類文體的正宗，此后一直沿用。到了南朝以及唐代前期，賦與駢文的發(fā)展達(dá)到了它的極致。

唐代的“古文運(yùn)動(dòng)”正是在這類駢文的靡麗之風(fēng)下展開(kāi)的。散文作為一種實(shí)用性的工具，本非出于藝術(shù)的需要，但自賦與駢文發(fā)展以來(lái)，散文的實(shí)用功能減退，成了士大夫游藝自恣、露才揚(yáng)己的玩好，徒具外表的美麗裝飾，而內(nèi)在的生命力已經(jīng)消磨殆盡。這時(shí)，韓愈引儒道以自重，要重新將駢文拉回散體，“文起八代之衰，道濟(jì)天下之溺”(蘇軾語(yǔ))，這一行動(dòng)也與當(dāng)時(shí)的“文化轉(zhuǎn)型”相應(yīng)，因?yàn)椤肮盼倪\(yùn)動(dòng)”所代表的絕不僅僅是一場(chǎng)文體運(yùn)動(dòng)，而更是一場(chǎng)重大的文化運(yùn)動(dòng)、思想運(yùn)動(dòng)，并對(duì)宋代的學(xué)術(shù)文化、乃至整個(gè)中華民族的性格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。即使單從文學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，韓愈的努力也獲得了巨大的成功，他本人也成了散文領(lǐng)域的“集大成”者。柳宗元和他志同道合，一起為中唐的“古文運(yùn)動(dòng)”作出了重要的貢獻(xiàn)。不過(guò)，在韓、柳之后，又出現(xiàn)了兩種傾向，一是駢文的回潮，一是古文中出現(xiàn)了追求奇僻的風(fēng)氣。這兩種傾向，在北宋時(shí)期才得到徹底的肅清。

北宋前期的“詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)”，便是唐代“古文運(yùn)動(dòng)”的延續(xù)。“詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)”的重點(diǎn)在“文”，而當(dāng)時(shí)的文壇宗主歐陽(yáng)修的主要成就也是“文”。宋初代表駢文的“西昆體”，在石介等人的批評(píng)下，已經(jīng)漸漸消亡；而歐陽(yáng)修則通過(guò)科舉考試的機(jī)會(huì)，打擊了散文中險(xiǎn)怪的“太學(xué)體”，并以自己的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，為當(dāng)時(shí)的文壇樹(shù)立了典范。蘇軾繼歐陽(yáng)修而起，進(jìn)一步擴(kuò)大了文體改革的成果，使宋代散文的實(shí)際成績(jī)，超越了唐代，影響也更加深遠(yuǎn)。在“唐宋八大家”中，北宋有六位，便是明證。宋代散文的特征，一是確立了“平易”的風(fēng)格，二是全面打破了駢文與散文的界限；這樣既可以發(fā)揮散文便于敘事、議論的實(shí)用特征，同時(shí)也使它與詩(shī)歌一樣成為抒情的藝術(shù)品，《秋聲賦》、《赤壁賦》等“文賦”的出現(xiàn)，即是有力的證明。由此可以看出，宋人的散文觀，與其詩(shī)歌觀是完全相通的。

從廣義上來(lái)說(shuō)，“詞”與“曲”這兩類作品，都屬于古典詩(shī)歌的范疇，而且它們對(duì)于格律的講求，并不亞于律詩(shī)。詞發(fā)端于中唐，晚唐、五代逐漸興盛，而兩宋時(shí)期臻于極致；曲則起于宋代，而獨(dú)盛于元代。本書(shū)將“詞”單列為一章，一方面可以補(bǔ)充宋詩(shī)的不足，尤其是宋詩(shī)之中罕見(jiàn)的愛(ài)情題材，幾乎全部移于詞中，宋人的情感世界，必須詩(shī)詞合觀，才能有一個(gè)全面的了解；另一方面，南宋時(shí)期，詩(shī)歌成就遜于北宋，卻出現(xiàn)了不少專力作詞的作家，典型的如辛棄疾，他的大作家的資格完全要靠詞來(lái)論定。至于“曲”，其中的“戲曲”部分在本套書(shū)中已別為一種，故不論；“散曲”雖是元代抒情文學(xué)代表之一，但數(shù)量頗為有限，而且其成就遠(yuǎn)遜于雜劇等敘事文學(xué)，何況即使從元代作家來(lái)看，也絕無(wú)以散曲的創(chuàng)作而成為大作家之例，故亦不論。

元、明、清三代的文學(xué)，敘事類作品(戲曲、小說(shuō))已經(jīng)占據(jù)了主流的地位，盡管在當(dāng)時(shí)看來(lái)，這些只是不登大雅之堂的“俗文學(xué)”，但從今天的文學(xué)史眼光來(lái)看，其成就實(shí)遠(yuǎn)在傳統(tǒng)的詩(shī)、文、詞之上。在這三代之中，詩(shī)、文、詞的創(chuàng)作實(shí)績(jī)雖然遠(yuǎn)遜于前人，然而流派眾多，理論迭出，體式紛繁，令人有目不暇接之感。如詩(shī)歌方面，元代曾有“元詩(shī)四大家”以及楊維楨的“鐵崖體”；明代有臺(tái)閣體、茶陵派、公安派、竟陵派，還有前后“七子”的復(fù)古運(yùn)動(dòng)(“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”)；清代有虞山詩(shī)派、梅村體、神韻說(shuō)、性靈派、宋詩(shī)派；近代還有所謂的“詩(shī)界革命”。散文方面，明代有唐宋派、小品文；清初有古文三大家，中晚期有桐城派的興盛、駢文的復(fù)興；近代還有梁?jiǎn)⒊岢男挛捏w。詞的創(chuàng)作，元有薩都剌，清有納蘭詞、陽(yáng)羨詞派、浙西詞派、常州詞派，等等。不可否認(rèn)，在這些流派、作家、作品之中，亦不乏一二才人佳作，但已絕無(wú)“楚之騷，漢之賦，六朝之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲”等“一代之文學(xué)”的氣象(王國(guó)維語(yǔ))，我們不妨將其命名為“傳統(tǒng)的反光”，它們代表了傳統(tǒng)詩(shī)文中最后的光亮和余輝。