“抒情傳統(tǒng)”是中國古典文學、文化的核心要素，而與其他文學、文化的“敘事傳統(tǒng)”以異質(zhì)的姿態(tài)而并峙。自《詩》、《騷》而降，這種“抒情傳統(tǒng)”便奠定了中國文學發(fā)展的基調(diào)，古典的敘事作品也打上了“抒情性”的印記；在整個中國文化史中，如音樂、書法、繪畫等各類藝術(shù)領(lǐng)域，也無不浸潤了這一特性。

世界上大部分有優(yōu)秀文學傳統(tǒng)的民族，他們的文學都是以“史詩”為其開端的。在最古老的幾大文明區(qū)域，最為知名的是古希臘的“荷馬史詩”(《伊利亞特》、《奧德賽》)，以及古印度的兩大史詩(《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》)。前者對歐洲的文學、文化，后者對南亞及東南亞的文學、文化，都有著廣泛而深刻的影響，并在這兩個文化范疇中起著舉足輕重的作用。而在其他各民族的文學之中，如英格蘭的《貝奧武甫》、法國的《羅蘭之歌》、日爾曼的《尼布龍根之歌》、西班牙的《熙德之歌》、俄羅斯的《伊戈爾遠征記》等等，這些史詩的產(chǎn)生年代雖然遠遲于希臘和印度，但仍代表了各民族最初的文學成就。

與此相類似，我國的少數(shù)民族也有著名的三大史詩，分別是藏族的《格薩爾》、蒙古族的《江格爾》和柯爾克孜族的《瑪那斯》，這三部史詩規(guī)模宏大，每一部都在20萬行以上，遠遠超過古希臘史詩(《伊利亞特》和《奧德賽》都只有1萬余行)，也超過古印度史詩(《摩訶婆羅多》精校本約8萬頌，《羅摩衍那》精校本約1萬9千頌，每頌通?？砂?行計)，其中《格薩爾》更是超過了100萬行，是目前世界上已知的史詩中最長的一部。而且，與已成定本的遠古史詩不同，這三部史詩都是“活形態(tài)”的，它們至今仍有眾多的歌手和藝人在傳唱。

中國的漢文學，其影響力決不在古希臘及古印度之下，它是東亞文明發(fā)展的原動力。但是相較而言，漢文學的最初源頭，卻面臨著一個“史詩缺席”的問題。按常理說，“史詩”既然是各民族文學史中首先出現(xiàn)的文學類型之一，漢語文學又如此深厚而悠久，也應(yīng)該和其他民族一樣有“史詩”的呈現(xiàn)。然而我們在漢文學中并沒有發(fā)現(xiàn)真正的史詩，這多少算是一個缺憾，盡管有人千方百計地找出一些與歷史相關(guān)或敘事性質(zhì)的詩，比如《詩經(jīng)·大雅》中那些描述周民族開國史的詩篇，甚至是漢樂府《孔雀東南飛》這樣的敘事詩，以此來和其他民族的“史詩”相對應(yīng)，試圖證明史詩的范疇在我們的傳統(tǒng)里也是“古已有之”的。其實這兩類詩都不符合“史詩”(epic)的核心定義，前者雖然涉及史事，但無論是其長度、風格還是主題等方面，都與史詩不相吻合；后者則不但和我們通常所理解的“史”有所出入，史詩那種悲壯的英雄風格更是半點也沒有。我們沒有必要用西方的文學理念來衡量中國古典文學，史詩的有無，并不代表文學成就的高下，所能代表的只是文學傳統(tǒng)的不同而已。

作為中國古典詩歌源頭的《詩經(jīng)》，卻是一部典型的短歌集，而且它的出現(xiàn)，也締造了此后兩千多年漢文學中一個核心的傳統(tǒng)——抒情傳統(tǒng)。為什么漢語的古典詩歌會形成與世界上大多數(shù)民族相異的傳統(tǒng)，這其中的奧秘究竟何在？學者們曾經(jīng)從不同的層面進行探討，但其成因是復(fù)雜的。

首先，通常所謂的史詩，都是“英雄史詩”，幾乎都與戰(zhàn)爭、英雄相關(guān)，古羅馬詩人維吉爾在史詩《埃涅阿斯記》開篇所吟的“我歌唱的是戰(zhàn)爭和一個人”(armavirumquecanō)，恰恰就是一切史詩的核心主題。然而在史詩形成與發(fā)展時期，中國的主流思想?yún)s是反戰(zhàn)的，對于“文德”的重視和贊揚顯然超過“武德”，所謂“兵者不祥之器，非君子之器，不得已而用之，恬淡為上?！?《老子》31章)殷商時代所存文字不多，不妨以周民族為例。在周民族的開國史中，“武王伐紂”也許可以算是最偉大、最值得大書特書的英雄事跡之一了，然而武王滅紂之后，“縱馬于華山之陽，放牛于桃林之虛；偃干戈，振兵釋旅：示天下不復(fù)用也?！?《史記·周本紀》)《詩經(jīng)·周頌·時邁》中也表達了一個類似的主題：“載戢干戈，載櫜弓矢。我求懿德，肆于時夏。允王保之。”盡管武王也是后儒推尊的圣人之一，但前人仍然一致認為武王有“慚德”。與武王相比，詩歌的創(chuàng)作者顯然更傾向于“懿德”，也就是“文德”或“文王之德”，正如《論語·泰伯》中所說的：“三分天下有其二，以服事殷，周之德，其可謂至德也已矣?！?/p>

其次，從制度的層面來說，如《緒論》中所言，中國的史官建置很早，“史”和“詩”很早就形成了各自獨立的分工和影響深遠的傳統(tǒng)，加上漢字系統(tǒng)的早熟，“史”中的“言”與“事”(左史記言，右史記事)可以通過更實用、更準確的散文形式得以流傳，這也是中國的“史”與“詩”二者不能夠完美地結(jié)合為“史詩”的重要原因之一?？陬^的“史詩”與成為“典冊”的“史”在文體上差別極大，因為有了文字，口頭文學中為了記憶而形成的繁冗性、重復(fù)性，在書面文字中大幅減少，取而代之的是文體的儉省。文字一旦書于甲骨、吉金，其長處在于可持久保存，短處卻在于書寫不易，因此，“儉省”在散文發(fā)軔之初，便已成為必要的風格?！对娊?jīng)·國風》中的重章疊句，雖然有時顯得單調(diào)，然而一唱三嘆，卻是最純粹的“詩”的形式；這與“史詩”在本質(zhì)上也是相應(yīng)的，只是史詩之中由于“史”(敘事)的需要，形成了更大范圍的種種場景、主題的重復(fù)，以及添入各類枝節(jié)敘述或者“插話”等繁冗的重復(fù)，在某種程度上也可以視作是重章疊句的擴大化。而《雅》《頌》則受到“史”的較大影響，其文或即國史所作而“書于竹帛”(《詩大序》所謂“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，吟詠情性，以風其上”云云，于這類詩較為適用，參聞一多《歌與詩》)，至于重章疊句的形式只偶見于短章，不再成為主流樣式；以《尚書》、金文用語與之相印證，不難發(fā)現(xiàn)它們有一些通用的“成語”，但多限于祝禱之辭(如“對揚王休”、“是用孝享”之類)，這是因為其題材的相近(多為祭祀之辭)而形成的，這部分內(nèi)容顯然由于祭祀是“國之大事”，其用語受到了“史”的影響。

再次，這也可能與漢字與漢語詩歌的形態(tài)有關(guān)系。在世界上眾多的文字之中，也許只有漢字是一種形、聲兼?zhèn)涞奈淖窒到y(tǒng)，而其他文字多是以“聲”為主體的。以聲為主體的文字，可以通過聲音得到完好地表達。史詩原本是一種口頭文學，這類文學的盛美在聽覺之中就可以得到展現(xiàn)；而漢字是由象形文字轉(zhuǎn)化而來的文字系統(tǒng)，雖然它后來以形聲字為主體，然而“形”依舊是構(gòu)成漢字的最主要因素之一。正因為如此，漢字才能夠如同繪畫一樣，成為一門獨立的藝術(shù)。這種文字系統(tǒng)，在某種程度上不一定適合史詩的文體，因為漢語文學除了聽覺之外，還需要有視覺之美，才能夠得到確切的表現(xiàn)。除此之外，還有詩歌形態(tài)的問題。印度史詩每行通常有兩個音步，16個音節(jié)；古希臘史詩每行六個音步，音節(jié)數(shù)在12-17之間，兩者都并不需要押尾韻；而且多數(shù)可以通過“跨行”使詩句得以連續(xù)，因此有時一個完整的句子可能有十余行詩的長度。這樣，詩句除了節(jié)奏上的限制，其實并沒有太多的約束，而且節(jié)奏上的變化很多。但是像《詩經(jīng)》這樣四言的音節(jié)，是否也能夠完成上萬行甚至數(shù)十萬行的描述方式？由于沒有實際的作品可以驗證，我們很難給出一個滿意的回答。尾韻是中國詩歌最重要的特色，它通常也意味著一個完整的句意，而史詩中的“行”卻沒有這類意義，因此，在詩歌領(lǐng)域之中，“行”的藝術(shù)與“韻”的藝術(shù)有一個最基本的區(qū)分。

總之，中國古典漢文學中之所以沒有“史詩”，其因素是多元而復(fù)雜的，涉及到文化、制度、文字、詩體等種種因素，我們可以暫且存而不論，只來討論漢文學中最初形成并傳承不息的“抒情傳統(tǒng)”。

就中西文學研究者所津津樂道的“抒情傳統(tǒng)”而言，中國的漢文學在世界范圍內(nèi)幾乎是獨一無二的，自《詩經(jīng)》而降，這種“抒情傳統(tǒng)”便浸潤了中國文學史坐標上的每一點時空。就時間而論，《詩經(jīng)》的最后編定時間，早于古希臘的《荷馬史詩》，而兩者作為中西文學乃至文化的源頭，各自塑造了不同的文學與文化傳統(tǒng)。

在整個中國文化史上，幾乎沒有一部經(jīng)典能夠像《詩經(jīng)》這樣影響深遠，它所承載的意義，當然遠遠超出文學本身?！敖?jīng)典”是一個民族得以存在與綿延的根本，“教化”也是一切經(jīng)典所必然包含的價值?！逗神R史詩》是古希臘人一切智慧的源泉和行動的準則，引導人們追尋卓越勇武的品格(àρετη)，而繼史詩而起的悲劇則有“卡塔西斯”(κàθαρσιs)的效用，可以凈化心靈、陶冶情思，這兩者的教化作用不難想見。與此類似，《詩經(jīng)》作為周代禮樂文化的重要組成部分，同樣也是實施教化的基本依據(jù)。祭祀、宴飲離不開詩，授政、出使更以“賦詩言志”為士大夫的基本素養(yǎng)，與“詩”相關(guān)的還有“禮”和“樂”，所謂“不學詩，無以言”、“不學禮，無以立”(《論語·季氏》)，“詩”與“禮”一樣是立身行事的準則。同時，環(huán)繞《詩經(jīng)》所形成的以“溫柔敦厚”為特征的“詩教”，與“樂教”、“禮教”也是渾然一體的，孔子所謂“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，既代表了三者的不可分割性，也說明《詩經(jīng)》本身在教化中的重要性。其效用恰如《詩大序》里所說的：“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！边@是《詩經(jīng)》作為一部“經(jīng)典”所具有的重要意義。

如果僅就《詩經(jīng)》所造就的文學傳統(tǒng)而論，“詩教”中“溫柔敦厚”的理念固然影響了詩人們的風格追求，但最主要的，還在于《詩經(jīng)》本來就是一部“吟詠情性”的抒情詩的典范。如果將音樂性的語言和自白性的意旨被看作是抒情詩的兩大要素(陳世驤《中國的抒情傳統(tǒng)》)，《詩經(jīng)》便是這兩種要素的最佳范例，它集詩、樂、舞于一體，所謂“誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百”(《墨子·公孟篇》)，是其真實的寫照。三百篇本身固然是音樂，“風土之音曰風，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌”(鄭樵《通志》)，而不同的音樂風格也決定詩的情調(diào)，“風”詩的重章疊唱，簡切輕快；“雅”詩的溫而不迫，和樂通達；“頌”詩的肅穆雍容，舒緩凝重，琴瑟鐘鼓與文字章句之間是契合無間的，文字的音樂克諧八音的律動。同時，三百篇也是詩人內(nèi)在的悲傷與喜樂的獨白，“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”(《禮記·樂記》)《詩經(jīng)》所包含的各類題材，如祭祀、宴饗、史事、愛情、怨刺、農(nóng)事、戰(zhàn)爭、畋獵等等，幾乎涉及到中國古代生活的方方面面，但都毫無例外地代表了詩人切身的掛慮和訴求，彌漫著個人的切切弦音?？梢哉f，一部《詩經(jīng)》就是詩人種種情性的獨白。自《詩經(jīng)》開始，“詩可以怨”(《論語·陽貨》)，伴隨著抒情詩的形成，也成了中國文學的傳統(tǒng)之一。中國文學中有一種“先天的悲哀”，“憂怨”是《詩經(jīng)》中最普遍的情緒，“憂怨之詩特多于歡愉之詩”，甚至可以說是三百篇的“詩心”(朱東潤《詩心論發(fā)凡》)。

在中西兩大文學傳統(tǒng)中，繼《荷馬史詩》而起的，是古希臘的戲劇，這延續(xù)了其敘事文學的傳統(tǒng)；而繼《詩經(jīng)》而起的，則是奇幻華美的“楚辭”，它同樣延續(xù)了中國文學的抒情傳統(tǒng)?！俺o”以其浪漫旖旎的情思、原始瑰麗的詩風被視為南方文學的代表，而與以《詩經(jīng)》為代表的北方文學(中原文學)相頡頏，但就抒情的傳統(tǒng)而言，這種地域性的差異毋寧是次要的?！俺o”中所表現(xiàn)的，仍是各式各樣的抒情詩歌：祭歌，頌辭，悼詩，戀曲，無不滲透著激越的情懷與凄切的哀思。其間更糅合了楚地特有的“巫風”，為這類抒情詩增加了夢幻的色彩?！峨x騷》以其奇麗的語言和“游”的精神內(nèi)核成為這類詩歌的代表，盡管它是一首長達近400句的鴻篇巨制，但究其實質(zhì)，仍然只是詩人“心路歷程”的自我告白?！啊秶L》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣?！?《史記·屈原列傳》)在中國的詩歌傳統(tǒng)中，《詩》、《騷》一脈相承，從音樂的形式和抒情的內(nèi)容兩方面鑄就了中國文學的抒情傳統(tǒng)。

當然，抒情、敘事二者并不互相排斥，甚至是相輔而成的。抒情文學的傳統(tǒng)之下并非沒有敘事，從《邶風·谷風》、《衛(wèi)風·氓》、《豳風·七月》等事件清晰的詩歌，到《大雅》中《生民》、《公劉》、《緜》、《皇矣》、《大明》等敘述周人開國史的篇章，再到《離騷》中奇幻的游歷，乃至漢樂府以降的“即事名篇”之作，皆可從中窺見歷歷分明的事件；而元、明以來的雜劇、傳奇，則更是以抒情詩來敘事的典范。敘事文學的傳統(tǒng)之下自然也含有抒情，從古希臘開始即有品達、薩茀等著名的抒情詩人，而史詩、悲劇中的許多抒情段落也同樣符合抒情詩的基本定義。我們甚至可以說，在各類文學之中，既不存在沒有抒情的敘事，也不存在沒有敘事的抒情；因為文學本是主情而生，而情也是因事而發(fā)，但就其“大傳統(tǒng)”而論，這些內(nèi)容在其呈現(xiàn)為具體的文學作品之際，卻因為其文化及心理的差異，在體式及風格上產(chǎn)生了不同。

這樣看來，決定某一民族文學體式及其發(fā)展方向的，不是別的，而正是其民族文化及心理中的“大傳統(tǒng)”。顯然，中西文學中抒情、敘事這兩種傳統(tǒng)的形成，也導致了二者在文學批評中的價值判斷完全不同，身處不同傳統(tǒng)中的讀者面對文學時所注意的重點和欣賞的范圍也絕不相類。在敘事傳統(tǒng)之下，史詩的布局、戲劇的結(jié)構(gòu)、情節(jié)的發(fā)展以及人物的塑造是首要的，亞里斯多德《詩學》中所討論的主要是這些內(nèi)容；就連同屬東方的印度古典梵語詩歌之中也將敘事詩與抒情詩作了一個基本的區(qū)分，敘事詩是“大詩”(Mahākāvya)，而抒情詩卻屬于“小詩”(Khandakāvya)中的一類，這至少也體現(xiàn)了他們對兩類詩歌的不同態(tài)度。而在抒情文學的傳統(tǒng)之下，人們更津津于詩人內(nèi)心情志的探求，龂龂于字句之間微意的辨析、音節(jié)的玩賞；至于其情節(jié)結(jié)構(gòu)，則尚在其次，即使是作為敘事文學的戲曲也是如此，因此，“元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然?！?王國維《宋元戲曲史》)將“劇”與詩詞等量齊觀，其玩味情志、藻飾的意識可謂是根深蒂固了。

《詩經(jīng)》和“楚辭”以后的中國文學，基本上被籠罩在這一“抒情”的大傳統(tǒng)之中。詩、詞、歌、賦，固然只能算是抒情的韻文體式的變更，與《詩》、《騷》一體相承，毋庸贅述。元、明以來繁盛的古典戲劇，在很大的程度上只是一支支連貫的抒情“曲”的形式，伴隨著更復(fù)雜的音樂而形成的獨特文體，音樂和抒情是主要的，而它的情節(jié)卻通常很簡單，甚至可以縮減到可有可無的境地(如鄭光祖的《王粲登樓》)。至于小說，除了其中常常穿插著各式各樣的詩體作品之外，在其敘述過程之中，也往往滲透了抒情性的印記，而且其抒情性越高，往往成就也越高，例如《紅樓夢》、《儒林外史》等小說作品，它們之所以能夠達到這么高的成就，毫無疑問也在于它內(nèi)在的“詩性”或者“抒情性”。

中國的敘事作品，當然與史學傳統(tǒng)有關(guān)，史傳文從《尚書》以來，《左傳》、《戰(zhàn)國策》等作品，都是這一傳統(tǒng)下的產(chǎn)物，但是真正偉大的歷史著作也是不乏“詩性”的，司馬遷作為一個偉大的史家，《史記》固然是“史家之絕唱”；但從文學成就來看，他也是一位“詩人”，而且是一位偉大的“抒情詩人”(李長之《司馬遷之人格與風格》)，毫無疑問，《史記》能夠成為“無韻之《離騷》”，無非也是其中寄寓了“言志”的抒情傳統(tǒng)。

推而言之，在整個中國文化史中，這一傳統(tǒng)也無處不在，舉凡音樂、書法、繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域，莫不如此。例如書法之中，“一字已見其心”(張懷瓘《文字論》)，以字象而寫心象；宋、元以后的繪畫則更強調(diào)其“寫意性”，脫去寫實的樊籬，強調(diào)“得之于象外”(蘇軾語)，更是進入了純粹的抒情領(lǐng)域了?？梢哉f，中國文化史上的抒情傳統(tǒng)，自從生民甫立，就已經(jīng)奠定了其堅實的基礎(chǔ)。既然中國文學的代表是詩歌，而中國詩歌自其開端便是以《詩經(jīng)》和“楚辭”為代表，我們不妨細細賞鑒一下中國抒情詩傳統(tǒng)中的這兩部核心經(jīng)典。

《詩經(jīng)》

《詩經(jīng)》開始產(chǎn)生的時代，最遲也要從西周初年(公元前11世紀)算起，假如其中的《商頌》部分真的是產(chǎn)生于殷商時代的話，那么它的產(chǎn)生年代還要前推幾百年；它的下限是春秋時期(公元前6世紀)。與其他的古老文明存留至今的典籍相比，《詩經(jīng)》在時代上晚于印度文明的吠陀時期，早于其史詩時期；而比古希臘文明的《荷馬史詩》稍早或約略同時，是世界上最古老的典籍之一。從地域上來說，《詩經(jīng)》所反映的，主要是黃河流域(中原地區(qū))的文明，也有一小部分涉及到長江流域，包括今天的陜西、山西、河南、河北、山東和湖北北部等地區(qū)?！对娊?jīng)》所包含的時代這么長遠，地域這么寬廣，而作者則是來自不同時代、不同地域和不同階層，詩歌創(chuàng)作又出于不同目的，這必然也會造成它的種種復(fù)雜性。不難看出，《詩經(jīng)》中不同類型的詩篇在風格上往往差異很大。

這樣一部古老的經(jīng)典，能夠完好地保存至今天，不能不說是一個奇跡，如果中國文學里沒有《詩經(jīng)》，此后兩千年的詩歌史會是什么樣的面目？我們永遠無法想象?！对娊?jīng)》的成書是一個不斷結(jié)集、整理的過程，而周代掌詩的職官“太師”在這一過程中起了很大的作用。到了春秋時期，《詩經(jīng)》已經(jīng)有了一個大致的定本，從而成為士大夫廣泛學習的一部經(jīng)典，“詩三百”是這部經(jīng)典在當時的通稱。同時，由于它的“詩”的特質(zhì)，較之散文更易流傳、記誦，所以雖然經(jīng)歷了戰(zhàn)國的兵燹，秦代的“焚書”，卻沒有什么損傷，用《漢書·藝文志》中的話來說，“以其諷誦，不獨在竹帛故也”。到了漢代，《詩經(jīng)》列入學官，成為“五經(jīng)”之首，闡釋和傳習這部書的學者有齊、魯、韓、毛等好幾家；而唐、宋以來的科舉考試之中，它也是規(guī)定的書目之一，更是歷代讀書人所必讀的一部書了。

我們今天雖然將《詩經(jīng)》看成是中國文學史上第一部詩歌總集，但它實際上可以算是中國上古社會的一部“百科全書”，無論是研究上古時代的語言、文學、歷史、政治、民俗，還是天文、地理、音樂、博物，《詩經(jīng)》都具有無可替代的價值，“現(xiàn)存先秦古籍，真贗雜糅，幾乎無一書無問題；其精金美玉、字字可信可寶者，《詩經(jīng)》其首也?！?梁啟超《要籍解題及其讀法》)即使就文學史上的影響而論，無論在廣度上還是深度上，《詩經(jīng)》也是其他任何一部文學作品無法望其項背的。這里，我們只能簡單地就語言、主題以及藝術(shù)特色幾個方面來談?wù)勅绾卫斫膺@一部經(jīng)典。

《詩經(jīng)》的時代雖然遙遠，但我們要閱讀它，并不需要經(jīng)過嚴格的古典訓練，這不像研究西方古典那樣需要對古希臘語、拉丁語進行專門的學習。以漢字為載體，而且兩、三千年以來，這些作品還有很大一部分可以被普通讀者所閱讀和理解，這是很多民族都做不到的?！对娊?jīng)》中有相當篇幅的作品，即使今天去讀，仍然覺得它明白如話，像“彼采葛兮，一日不見，如三月兮！”(《王風·采葛》)“風雨如晦，雞鳴不已。既見君子，云胡不喜？”(《鄭風·風雨》)“惴惴小心，如臨于谷。戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰。”(《小雅·小宛》)這樣的詩句毋須解釋，讀者自然能夠領(lǐng)會它的含義。事實上，這部經(jīng)典中的很多詩句，我們早已經(jīng)耳熟能詳了，因為它們已經(jīng)成為日常語言的一部分，只不過當我們“出口成章”時，并沒有意識到它們原來也是詩句罷了，比如“高高在上”、“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”、“憂心忡忡”、“夙興夜寐”、“信誓旦旦”、“萬壽無疆”、“小心翼翼”、“不可救藥”等等，都是《詩經(jīng)》中原句；而如“衣冠楚楚”、“憂心如焚”、“愛莫能助”、“必恭必敬”、“風雨飄搖”、“懲前毖后”、“未雨綢繆”、“耳提面命”、“明哲保身”、“天高地厚”、“逃之夭夭”等等，也只是經(jīng)過簡單的縮合或改動，它們至今仍活躍在我們的口頭之中。

這些內(nèi)容表現(xiàn)了漢字的普遍性和持久性，它超越了時間和地域的限制。當然，《詩經(jīng)》也有它另外的一面。近代大學者王國維曾說《詩經(jīng)》是古代典籍中最難讀的兩種書之一，他認為其中至少有十分之一、二的內(nèi)容是他所讀不懂的。連他這樣對于古典有深湛研究的學者都有這么多內(nèi)容讀不懂，那么普通讀者讀不懂的比例當然會更高一些。因為《詩經(jīng)》中所運用的畢竟還是一種遠古的語言，所以難免會產(chǎn)生一些隔膜，不能望文生義地去理解；還有一些語句，即使在先秦的典籍中，也只是《詩經(jīng)》中獨用，其他的典籍之中絕少能夠看到，從字、詞、乃至詩句，都有這樣的問題。

從最簡單的“字”的層面來說，《詩經(jīng)》中有一些字雖然不是難字，但因為《詩經(jīng)》中用了它的本義或古義，它的意義與今天的常見義完全不同。如《豳風·七月》中“塞向墐戶”的“向”，指的是向北開的窗戶；《周頌·臣工》中“庤乃錢镈”的“錢”(音jiǎn)，是鐵鍬一類的農(nóng)具；又如《陳風·墓門》中“斧以斯之”的“斯”，是指“劈開”，這樣的字就需要借助于注解了。

再進一步，就是王國維所提到的“成語”，這里的“成語”是指有特定含義的詞語，比如說“不淑”這個詞，根據(jù)王國維的考證(《與友人論〈詩〉〈書〉中成語書》)，多用來指人遭遇的不幸，是吊唁或者慰問時的常用語。而我們今天所說的“遇人不淑”這樣一個成語，卻多是指人品性的不好。這個成語來自《王風·中谷有蓷》:

中谷有蓷，暵其干矣。有女仳離，慨其嘆矣?？鋰@矣，遇人之艱難矣。

中谷有蓷，暵其修矣。有女仳離，條其嘯矣。條其嘯矣，遇人之不淑矣。

中谷有蓷，暵其濕矣。有女仳離，啜其泣矣。啜其泣矣，何嗟及矣。

這首詩通常被解釋成為一首棄婦詩，是說在荒年之中負心的丈夫?qū)⑺龗仐壛耍缓迷诨囊爸刑柶畤@，怨恨所嫁非人。但這里“不淑”其實和“艱難”同義，都指人境遇的不好，這樣的話，全詩的情調(diào)便有了很大的不同。“不淑”也見于《墉風·君子偕老》，這首詩通篇都是贊美一個女子的容顏之美、衣飾之盛，惟有一句“子之不淑，云如之何”是涉及到情感因素的。此詩歷來被看成是諷刺一位淫亂失德的夫人，與她的外在的容飾之美不相稱。假如這里的“不淑”理解為她丈夫的早逝而造成的“不幸”，那么詩的主題便發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化。這是《詩經(jīng)》之所以不易理解的第二個因素。

《詩經(jīng)》語言中還有一個問題，就是它句式的特殊性。詩句常常以一種程式化的(formulaic)用語出現(xiàn)，這些用語構(gòu)成了《詩經(jīng)》創(chuàng)作的基本結(jié)構(gòu)，并在大量的詩篇中反復(fù)使用(不僅僅是重章疊句)，這使得《詩經(jīng)》的風格變得很容易模仿和識別。魏晉時代盛極一時的模擬《詩經(jīng)》的四言詩，便是很好的例證。我們先來看《世說新語·文學》篇里一則論詩的故事：

謝公因子弟集聚，問：“《毛詩》何句最佳？”遏稱曰：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏?！?/p>

謝玄(遏)所引的這句詩當然是《詩經(jīng)》中情景交融的名句，清初的王夫之在《姜齋詩話》里還有一個經(jīng)典的解釋：“以哀景寫樂，以樂景寫哀，一倍增其哀樂?！钡侨绻覀冏屑氉x一讀《小雅》，就不難發(fā)現(xiàn)《出車》中還有“昔我往矣，黍稷方華；今我來思，雨雪載涂”、《小明》中也有“昔我往矣，日月方除；曷云其還，歲聿云莫”、“昔我往矣，日月方奧；曷云其還，政事愈蹙”這些類似的詩句，它們在句式和意境上幾乎完全一致。假如我們再讀到曹植的“昔我初遷，朱華未希。今我旋止，素雪云飛”，大概就會覺得曹植的詩太沒有創(chuàng)造性了。但在《詩經(jīng)》中，這一現(xiàn)象卻是普遍存在的，典型的詩句如“之子于歸”、“既見君子”等都出現(xiàn)了數(shù)十次，而“載×載×”、“陟彼××,言采其×”、“山有×,隰有×”等句式也在全書中頻繁地運用。這在某種程度上說明《詩經(jīng)》具備一定的口頭文學的特征，而這一特征正好也是“史詩”所具備的，考慮到《詩經(jīng)》的產(chǎn)生時代，這是不足為怪的。也就是說，《詩經(jīng)》與各民族的“史詩”在形態(tài)上也還是有一些共通之處的。

總之，《詩經(jīng)》中的語言，既有淺白到普通讀者都能讀懂的一面，也有艱深到專業(yè)研究人員也無法確切理解的一面。不管怎樣，了解它的這一基本特色之后，對于我們閱讀《詩經(jīng)》還是有所助益的。

其次來看《詩經(jīng)》的基本內(nèi)容和主題。《詩經(jīng)》分為風、雅、頌三類，它的分類標準是音樂，因為整部《詩經(jīng)》都是樂歌，“樂教”在古代社會中又占有極其重要的地位，因此，以音樂來劃分，是一個方便而且容易被人理解的編集方法，其中“風”為地方的音樂，共有160篇，包括《周南》、《召南》、《邶》、《鄘》、《衛(wèi)》、《王》、《鄭》、《齊》、《魏》、《唐》、《秦》、《陳》、《檜》、《曹》、《豳》十五國風；“雅”為朝廷上的正樂，有《大雅》31篇、《小雅》74篇(另有“笙詩”六首，有詩題而沒有詩句，通常不計入總數(shù))；而“頌”則為祭祀時的音樂，包括《周頌》31篇、《魯頌》4篇、《商頌》5篇。《詩經(jīng)》中的全部詩作，總計為305首。

在題材上，《詩經(jīng)》反映了遠古社會的方方面面。后世詩歌的大部分題材，如祭祀、史事、農(nóng)事、宴會、怨刺、戰(zhàn)爭、愛情、婚姻等等，在《詩經(jīng)》里都可以找到它的源頭。這倒不在于說明《詩經(jīng)》中能夠出現(xiàn)這么多的題材便有多么偉大，而是說詩歌中所表現(xiàn)的無非是人類的基本生活和情感。智識的增加、環(huán)境的變化可以給詩歌的題材帶來增減，但人類基本感情的范圍卻是有限的。比如祭祀詩在《詩經(jīng)》中很重要，在那樣的時代是“國之大事”，但它屬于群體性行為，在個體的意識發(fā)展之后，便很少成為詩人創(chuàng)作的重點；而山水、田園、邊塞一類詩，在后世很發(fā)達，則是由于環(huán)境的變化；至于宴會、戰(zhàn)爭代代有之，愛情、婚姻也是凡情所共，這些題材當然歷久彌新，詩人們所爭的只不過是一種更藝術(shù)化、更個人化的表達。

《詩經(jīng)》中的祭祀詩主要保存在“三頌”及《大雅》之中，所祭的對象有先祖、農(nóng)神、天地、山川等，而以祭祖之詩為最多，這反映了殷周以來古代社會中崇宗重祖的觀念，也是宗法制度的具體表現(xiàn)。作為儀式來說，當然很重要；但從藝術(shù)的角度來看，這類詩風格滯重，價值不算太高。

史事詩主要集中在周民族的發(fā)展及西周開國史上，《大雅》中的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》這五首，有人稱之為“周族史詩”，前面已經(jīng)說過，這個提法不算恰當；詩歌本身也包含了周民族中后稷、公劉、太王、王季、文王、武王的功業(yè)，其中對于始祖后稷的描述頗有神話或傳奇色彩，《生民》中說到姜嫄“履帝武敏歆”，因為踩了“大神之跡”，生下了后稷，便將他遺棄掉，可是出現(xiàn)了一系列神異的現(xiàn)象，仿佛得到了天助，牛羊、樵夫、大鳥都來幫助他：

誕寘之隘巷，牛羊腓字之。誕寘之平林，會伐平林；誕寘之寒冰，鳥覆翼之。鳥乃去矣，后稷呱矣。實覃實吁，厥聲載路。

這與各民族創(chuàng)世詩歌有類似的地方，只是描述過于簡短。史事詩中其他各篇的描述都比較平實，其中的一些記載，也補充了史書的不足，使人對周人開國的業(yè)績有一個比較完整的理解。

農(nóng)事詩也是《詩經(jīng)》中較多的一類，周代是農(nóng)耕社會，必然很重視農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)，《周頌》中的《臣工》、《噫嘻》、《豐年》、《載芟》、《良耜》都是農(nóng)事祭歌，但也都描述農(nóng)事，正如祭歌中也描述所祭者的盛德、功業(yè)一樣。這類詩中最杰出、也是最長的一首是《豳風·七月》，詩以時令為順序，記載了農(nóng)民一年的生活情景，極為生動。

宴會詩則是另一個重要的類別，這與周代社會的封建制結(jié)構(gòu)相關(guān)。“封建”即“封土建國”，各諸侯國大都為周室之同姓，其次則是姻親，周朝的統(tǒng)治便建立在這種宗法和姻親關(guān)系之上，而宴會則是一種溫和的、藝術(shù)化的政治表達手段?！缎⊙拧ぢ锅Q》是典型的一首：

呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。

呦呦鹿鳴，食野之蒿。我有嘉賓，德音孔昭。視民不恌，君子是則是效。我有旨酒，嘉賓式燕以敖。

呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。

怨刺詩主要是國家政治漸趨腐敗、民生日益艱難的情形下出現(xiàn)的，或規(guī)諫訓誡，或針貶時弊，或感慨憂生，或怨憤不平，這些都是《詩大序》中所說的“變風變雅”：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣?！薄霸娍梢栽埂?，在這類詩中有一個清晰的表達?！洞笱拧分械摹栋濉?、《蕩》、《民勞》等，《小雅》中的《節(jié)南山》、《正月》等，以及《國風》中《伐檀》、《碩鼠》等大量的詩篇，都是典型的篇章。

戰(zhàn)爭詩大部分表達了一種反戰(zhàn)的思想，這與其他民族對待戰(zhàn)爭的看法是不一樣的。戰(zhàn)爭原本是“史詩”中所表達的重要主題，而這些史詩既然是所謂的“英雄史詩”，這些戰(zhàn)場上的英雄必須從戰(zhàn)爭中才能取得光榮和聲名；但厭惡戰(zhàn)爭卻是《詩經(jīng)》中戰(zhàn)爭詩的核心主題。而且《詩經(jīng)》中的這類戰(zhàn)爭詩，并沒有像《楚辭·國殤》中那樣激烈的戰(zhàn)斗場景，戰(zhàn)情的省略是一個基本的原則，這固然可以代表了《詩經(jīng)》“溫柔敦厚”的風格特征，同時也正是反戰(zhàn)思想的表現(xiàn)?！缎⊙拧こ鲕嚒房梢詾榇恚?/p>

我出我車，于彼牧矣。自天子所，謂我來矣。召彼仆夫，謂之載矣。王事多難，維其棘矣。

我出我車，于彼郊矣。設(shè)此旐矣，建彼旄矣。彼旟旐斯，胡不旆旆？憂心悄悄，仆夫況瘁。

王命南仲，往城于方；出車彭彭，旗旐央央。天子命我，城彼朔方。赫赫南仲，玁狁于襄。

昔我往矣，黍稷方華；今我來思，雨雪載涂。王事多難，不遑啟居。豈不懷歸？畏此簡書。

喓喓草蟲，趯趯阜螽。未見君子，憂心忡忡；既見君子，我心則降。赫赫南仲，薄伐西戎。

春日遲遲，卉木萋萋；倉庚喈喈，采蘩祁祁。執(zhí)訊獲丑，薄言還歸。赫赫南仲，玁狁于夷。

此處雖然是對于異族“玁狁”的戰(zhàn)爭，但前三章所表達的對于戰(zhàn)事的緊張，以及心境的悲傷，后三章則是從不同角度展現(xiàn)了戰(zhàn)事結(jié)束回鄉(xiāng)時的喜悅，其場景止于戰(zhàn)爭的準備以及戰(zhàn)事結(jié)束后的回歸，其厭倦戰(zhàn)爭的特點可謂躍然紙上。比較例外的是《秦風》，這大概是由于秦人的文化稍異于中原，而且是好戰(zhàn)之國，其中的《小戎》、《無衣》等篇章中表現(xiàn)出了昂然的情緒。

愛情婚姻詩無疑是《詩經(jīng)》中最動人的篇章，主要收錄在《國風》之中，其間有初見的喜悅，有傾慕的表白，有相思的苦楚，有失戀的喟嘆，有新婚的快樂，有棄婦的悲哀，有悼亡的凄涼。內(nèi)容可謂極其豐富，如果合而觀之，它們幾乎可以編成一部完整的詩劇。如《鄭風·野有蔓草》表達的是初見的喜悅：

野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我愿兮。

野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清揚。邂逅相遇，與子偕臧。

其他如《衛(wèi)風·伯兮》表達了相思的苦悶，《唐風·綢繆》表現(xiàn)了新婚的快樂，《鄭風·出其東門》表示對愛情的忠貞，《衛(wèi)風·氓》、《邶風·谷風》中描寫了棄婦的形象，這些豐富的篇章從整體上構(gòu)成了先民們情感世界中最為燦爛的一頁，向來為讀者所喜愛。

在藝術(shù)上，《詩經(jīng)》的創(chuàng)作手法分為賦、比、興三種，“賦”是鋪陳，“比”是比喻，這兩者都不難理解，只有“興”是不大容易理解的。既不能簡單地認為它是暗喻或者象征，也不能草率地說它與下文的詩句只存在韻律上的關(guān)聯(lián)，“興”是“起”的意思，具有“感發(fā)志意”的特征，這是無可否認的；但這種被喚起的情感到底和用來“起興”的“象”有什么關(guān)系？這是學界至今仍在探討的問題。從一些具體詩章來看，我們確實無法指明其間的聯(lián)系，比如《召南·殷其靁》:“殷其靁，在南山之陽。何斯違斯？莫敢或遑。振振君子，歸哉歸哉！”顯然，這里殷殷的雷聲與下文希望君子的回歸，其中的聯(lián)系是已經(jīng)遺失了還是沒有衍生出來，我們無法知道。即使是一些被認為有比喻意義的“起興”，比如《周南·關(guān)雎》中“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，其中“雎鳩”和“淑女”之間的關(guān)系也并不是天生的，不管它是經(jīng)過長期的闡釋，學者將雎鳩“摯而有別”的特性附會到“淑女”的身上，還是因為“鳩”是某種部落的圖騰，運用這一“興象”具有特殊的指向性或儀式性，但有一點是肯定的，就是它引起了詩人某種情感上的聯(lián)想，這種聯(lián)想是含蓄的，而下句詩“窈窕淑女，君子好逑”的主題意旨卻是清晰的。從文學理解的角度來說，關(guān)于“興”的定義，我們既可以用鐘嶸《詩品》中所說的“文已盡而意有余”，也可以用朱熹的“興者，先言他物，以引起所詠之辭也”。

“比興”以其含蓄的韻味成為中國詩歌史上最重要的傳統(tǒng)之一，它不同于其他文學中的抒情風格，它所表達的是以一種既不過于熱烈、也不過于冷淡的、“溫其如玉”的情感，這已經(jīng)成為中國文學的最高標準，而“風雅比興”、“溫柔敦厚”、“樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒”等等，也是中國古典詩歌中最理想的風格追求，這一傳統(tǒng)影響深遠，哺育了一代又一代的杰出詩人。

《詩經(jīng)》的藝術(shù)成就當然遠不止此。其他方面如韻式、修辭、章法等等內(nèi)容，這里限于篇幅，就不能一一細論了。

總而言之，《詩經(jīng)》為中國詩歌、甚至全部中國文學、乃至于整個中國文化都奠定了一個抒情的基調(diào)，并且在藝術(shù)創(chuàng)作及風格上也樹立了一個極高的典范，成為后世的一切文學藝術(shù)的基礎(chǔ)。