第三章 令詞在五代北宋間的發(fā)展

長短句歌詞中的短調(diào)，一般叫做小令或令曲、令詞。這“令”字的由來，大概是出于宴席間的酒令。唐、宋時，一般宴會，都有歌伎唱曲勸酒，尤其是在官場中，更為盛行。白居易就有“醉翻衫袖拋小令”（《就花枝》詩）的詩句。北宋劉攽在他的《中山詩話》中提到：“唐人飲酒，以令為罰……令人以絲管歌謳為令者，即白傅所謂?！庇址稊d《云溪友議》記載裴和溫岐（庭筠）的故事，說：“二人又為《新添聲楊柳枝》詞，飲筵競唱其詞而打令?！保ㄔ斠姟对~學季刊》三卷二號夏承燾《令詞出于酒令考》）因為歌伎們所唱的小曲，是當時社會上普遍流行的調(diào)子，一般文人都聽得爛熟，一時高興，就隨口照著它的節(jié)拍，另作新詞，交給歌伎演唱，從而促進了這種新形式的發(fā)展。宋末陳元靚《事林廣記》癸集卷十二還記錄了這“打令”的方式，并附令詞四首。例如《卜算子令》：

先取一枝花，然后行令，口唱其詞，逐句指點，舉動稍誤，即行罰酒。后詞準此。

我有一枝花（指自身，復(fù)指花），斟我些兒酒（指自，令斟酒）。唯愿花心似我心（指花，指自心頭），幾歲長相守（放下花枝，叉手）。滿滿泛金杯（指酒盞），重把花來嗅（把花以鼻嗅）。不愿花枝在我旁（把花向下座人），付與他人手（把花付下座人接去）。

又《浪淘沙令》：

今日玳筵中（指席上），酒侶相逢（指同飲人）。大家滿滿泛金鐘（指眾賓，指酒盞）。自起自斟還自飲（自起，自斟酒，舉盞），一笑春風（止可一笑）。傳語主人翁（執(zhí)盞向主人），你且饒儂（指主人，指自身）。儂今沉醉眼矇眬（指自身，復(fù)拭目）。此酒可憐無伴飲（指酒），付與諸公（指酒，付鄰座）。

這類玩意兒，自是文士們的拿手好戲。越玩得多，就越純熟，久而久之，造成了風氣，于是抒情、寫景、講故事，凡是五、七言體所能表現(xiàn)的東西，都可以改用這種新形式來寫了。因為它篇幅小，容易湊合，把寫慣了七言絕句的手法，變變花樣，就成了。但是，要寫得好，就得用最經(jīng)濟的筆墨，才能表達出豐富的內(nèi)容。所以宋末詞人張炎就說：

詞之難于令曲，如詩之難于絕句，一句一字閑不得。末句最當留意，有有馀不盡之意始佳。

《詞源》卷下

這也說明了令詞最易為詩人們所接受的原因。但一般講詞的人都“以長調(diào)為慢，短調(diào)為令”（江順詒《詞學集成》），卻是錯的。就音樂上講，曲調(diào)只有急、慢之分，所以《唐書》和《宋史》的《樂志》中，都常說“急、慢諸曲”，把急曲子和慢曲子對舉，并不以歌詞的篇幅長短來決定。這長期的誤解，是由于后世填詞家不懂音樂，也不肯用心去研究所造成的。

這種短小的民間小曲，一經(jīng)為文人們所采用，便在群眾創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，給以聲詞配合上的加工，而使每一支小曲的歌詞形式逐漸成為定型，就是不懂音樂節(jié)拍的人，也可以依樣畫葫蘆，搞他們的創(chuàng)作。

由于唐末、五代之亂，北方許多商業(yè)都市和政治中心如長安、洛陽等地都殘破不堪，人民救死不暇，哪還有閑情來欣賞這些文藝作品！在這長期戰(zhàn)亂中，只有西蜀、南唐兩個小王朝，保持著比較安定的局面，社會經(jīng)濟有了一些發(fā)展，出現(xiàn)了若干都市的繁榮。這兩個王朝的統(tǒng)治者，各自割據(jù)一方，剝削人民來度著他們的豪奢生活。我們看了近年四川發(fā)掘出來的前蜀主王建墓，在他的棺材石座上，還有許多伎樂的浮雕，手里拿著各式各樣的樂器，正在歌舞作樂。那時西蜀王朝的統(tǒng)治者是怎樣的寄情歌酒，也就可想而知了。一時避亂入蜀的文人，把溫庭筠的歌詞種子帶到了成都，恰巧迎合了這些貴族們的享樂心理。花間派詞人尹鶚在他所寫的《金浮圖》詞中，就這樣描寫著：

繁華地，王孫富貴。玳瑁筵開，下朝無事。壓紅茵，鳳舞黃金翅。玉立纖腰，一片揭天歌吹，滿目綺羅珠翠。和風淡蕩，偷散沉檀氣?？芭凶?，韶光正媚。折盡牡丹，艷迷人意。金張許史應(yīng)難比。貪戀歡娛，不覺金烏墜。還惜會難別易，金船更勸，勒住花驄轡。

《尊前集》

《花間集》中的作者，大多數(shù)是借溫庭筠的種子，在這種綺靡生活中孕育出來的。

在趙崇祚編輯的《花間集》中，收集了溫庭筠、皇甫松、韋莊、薛昭蘊、牛嶠、張泌、毛文錫、牛希濟、歐陽炯、和凝、顧夐、孫光憲、魏承班、鹿虔扆、閻選、尹鶚、毛熙震、李珣等十八人的作品。除溫庭筠、皇甫松屬晚唐，張泌屬南唐，和凝屬后晉，孫光憲屬荊南外，其馀都是蜀人。這一群作者，大部分受了溫庭筠的影響，走上反現(xiàn)實主義的道路，而且有些作品偏于色情的描寫，更是無聊。過去一般都把溫、韋并稱。但是韋莊經(jīng)過亂離，飽嘗了兵戈流轉(zhuǎn)的苦痛，把粉澤都洗掉了。他的作品盡管局限在男女相思的小圈子內(nèi)，卻采用比較樸素的描寫和接近口語化的語言。例如《荷葉杯》：

記得那年花下，深夜，初識謝娘時。水堂西面畫簾垂，攜手暗相期。惆悵曉鶯殘月，相別，從此隔音塵。如今俱是異鄉(xiāng)人，相見更無因！

又《女冠子》：

四月十七，正是去年今日，別君時。忍淚佯低面，含羞半斂眉。不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。

這種平韻副以仄韻的形式，安排得很恰當自然，可以烘托出悠然不盡的情調(diào)，而使讀者惘惘難以為懷，這也是表現(xiàn)手法之一。

花間派作者于借用曲調(diào)之外，不更有題，也就是沈括所說“詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會”。由于他的對象，是為了要“遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀”（歐陽炯《花間集序》），所以這一群作者所選用的調(diào)子，也多數(shù)是“香而弱”的靡靡之音。希望他們寫出像范仲淹那樣沉雄悲壯如“將軍白發(fā)征夫淚”這一類的作品來，當然是不可能的。

歷來作曲家能夠直接向民歌學習的，他的作品就會富有生活氣息而使讀者感到滿意?；ㄩg派作者中，除皇甫松外，只有歐陽炯和李珣，懂得這樣去吸取民間的養(yǎng)料，來豐富自己的創(chuàng)作。例如歐陽炯的《南鄉(xiāng)子》：

畫舸停橈，槿花籬外竹橫橋。水上游人沙上女，回顧，笑指芭蕉林里住。

岸遠沙平，日斜歸路晚霞明?？兹缸詰z金翠尾，臨水，認得行人驚不起。

李珣的《南鄉(xiāng)子》：

乘彩舫，過蓮塘，棹歌驚起睡鴛鴦。游女帶香偎伴笑。爭窈窕，競折團荷遮晚照。

漁市散，渡船稀，越南云樹望中微。行客待潮天欲暮。送春浦，愁聽猩猩啼瘴雨。

相見處，晚晴天，刺桐花下越臺前。暗里回眸深屬意。遺雙翠，騎象背人先過水。

都是寫南方風土，民歌色彩相當濃厚，是值得注意的。

南唐建國江南，擁有今江蘇、安徽、江西一帶富庶的地方，保持了好幾十年的偏安局面，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)都有了相當?shù)陌l(fā)展，從而影響到文學、美術(shù)，都呈現(xiàn)分外的繁榮。中主李璟和后主李煜，都是很有文學修養(yǎng)的文人，尤其是李煜，對音樂、美術(shù)更有深厚的基礎(chǔ)。雖然統(tǒng)治者的宮廷生活，往往把歌舞作為享樂的資料；但這兩個小皇帝處在強敵壓境之下，單靠卑辭厚幣向后周和趙匡胤乞憐，在物質(zhì)和精神上都感受到重大的壓力，卻也不像“此間樂，不思蜀”的阿斗一流人物。他們的心靈不斷受到創(chuàng)傷，所以表現(xiàn)在歌詞創(chuàng)作上，除了李煜早年有些綺靡作風，如“花明月暗籠輕霧”的《菩薩蠻》等作品外，大都寫出了家國危亡的沉痛心情，盡管李煜所懷念不忘的只是他那“玉樓瑤殿”的宮廷生活，而遭受壓迫，懷著敢怒不敢言的熾烈情感，運用千回百折的筆調(diào)表達出來，在藝術(shù)手法上是值得我們學習的。詞家愛說南唐二主，確也不是偶然。且看李璟的《攤破浣溪沙》：

菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨！倚闌干。

李煜的《浪淘沙》：

簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄！無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間！

這里面何曾有一些花間派氣息？李璟還表現(xiàn)了不禁風雨的弱者的哀鳴；李煜卻是痛定思痛，懺悔著過去種種而產(chǎn)生憤怒的心情，感到丟了“無限江山”，不但是個人的痛苦了。王國維說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深?！保ā度碎g詞話》卷上）在令詞發(fā)展史上，李煜的詞確是到了登峰造極的地步。

南唐作者，還有馮延巳號稱專家。他的作風，對北宋初期的影響很大。在題材上也不過是一些傷離念遠的心情，而當日國勢的阽危和統(tǒng)治階級內(nèi)部的傾軋，卻也隱隱約約反映到馮延巳的作品中來。例如他的《鵲踏枝》：

蕭索清秋珠淚墜。枕簟微涼，展轉(zhuǎn)渾無寐。殘酒欲醒中夜起，月明如練天如水。階下寒聲啼絡(luò)緯。庭樹金風，悄悄重門閉。可惜舊歡攜手地，思量一夕成憔悴。

這里面是包含著憂生念亂的沉痛心情的。他也有接近民歌風格的作品，例如《長命女》：

春日宴，綠酒一杯歌一遍，再拜陳三愿：一愿郎君千歲，二愿妾身常健，三愿如同梁上燕，歲歲長相見。

像這樣樸素的語言和清新的風格，是《花間集》中所沒有的。還有些刻畫細致的作品，能利用曲調(diào)的緊湊節(jié)拍，描寫青年女子的心理變化。例如《謁金門》：

風乍起，吹皺一池春水。閑引鴛鴦香徑里，手挼紅杏蕊。斗鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。

這種曲折細致的描寫，只有湯顯祖《牡丹亭還魂記》中的《游園》、《驚夢》兩折，有些相像。手法是每句押韻，層層轉(zhuǎn)折，而又借眼前景物，把微妙心理烘托出來。馮氏《陽春集》中，有很多和《花間集》及《六一詞》相混的作品，這可看到它們確有相似的地方；但把馮延巳也歸入花間一派，卻是不大適當?shù)摹?/p>

北宋詞在張先、柳永未興之前，一般文士，也只愛寫些小令。他們都是承接南唐的系統(tǒng)，從而發(fā)展起來的。趙匡胤奪取后周的皇位，建都汴梁（今河南開封），把各割據(jù)王朝的樂藝伎人都集中到這首都所在地。據(jù)《宋史》卷一百四十二《樂志十七》：“宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自后因舊曲創(chuàng)新聲，轉(zhuǎn)加流麗?！睆倪@幾句話中，可以看出北宋初期的音樂是接受南唐系統(tǒng)；而江南樂又多是隋、唐以來燕樂雜曲的遺制，唐坐伎部盛行琵琶曲。南唐后主之周后也是一位琵琶能手。她曾用琵琶按譜，整理《霓裳羽衣曲》，加以創(chuàng)造性的改編。馬令《南唐書》卷六《女憲傳第一》說到她所整編的曲調(diào)，“繁手新音，清越可聽”。這曲譜當然也會隨著李煜的被俘而轉(zhuǎn)到汴梁，為北宋教坊樂打下基礎(chǔ)?！端问贰匪啤疤渥坎挥谩?，我疑心在江南樂中原已雜入江南絲竹，不是全用琵琶；這些樂工一到汴梁，便采用它那有新的成分的一部分，而去掉純用唐燕樂的琵琶曲。所謂“因舊曲創(chuàng)新聲，轉(zhuǎn)加流麗”，恰為柳永《樂章集》中許多長調(diào)慢詞的創(chuàng)作準備條件，而把宋詞的發(fā)展，推向另一高峰。在士大夫間，習慣了南唐以來所常用的小令曲調(diào)；加之一時作者如晏殊、歐陽修等都是江西人，而江西為南唐舊屬，在文藝風氣上，自然容易受到它的影響。所以劉攽說過：“晏元獻（殊）尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳。”（《貢父詩話》）大政治家王安石也曾勸黃庭堅看李后主詞（見《苕溪漁隱叢話》前集卷五十九引《雪浪齋日記》）。這都可以看到，在北宋初期，南唐詞風的影響是如何的巨大！

北宋令詞作家，一般推重晏殊、晏幾道父子和歐陽修。雖然他們的作風都不免脫離現(xiàn)實，而只是為了少數(shù)人的娛賓遣興，缺乏真實的內(nèi)容；但一般的表現(xiàn)手法，卻到了爐火純青的地步。

晏幾道是晏殊的小兒子。他生長在大官僚的家庭，卻看不起那些官場中人物，不把他父親門下的達官貴人們放在眼里，寧愿和兩個不很知名的朋友陳君龍、沈廉叔過著喝喝酒、填填詞的生活。我們看了黃庭堅寫的《小山詞序》，可以想見晏幾道這個人頗富叛逆性，與大觀園里的賈寶玉是有幾分相像的。他看不慣那些達官貴人們的炎涼世故和種種丑態(tài)，而又限于階級出身，不能夠深入下層，接近民眾，寫出反映廣大人民生活和愿望的作品；他只憑自己一副硬骨頭，寫他的“狂篇醉句”（《小山詞》自序），用來“析酲解慍”。他對人情的刻畫，是入木三分的。例如《阮郎歸》：

舊香殘粉似當初，人情恨不如。一春猶有數(shù)行書，秋來書更疏。衾鳳冷，枕鴛孤，愁腸待酒舒。夢魂縱有也成虛，那堪和夢無！

又如《生查子》：

墜雨已辭云，流水難歸浦。遺恨幾時休？心抵秋蓮苦。忍淚不能歌，試托哀弦語。弦語愿相逢，知有相逢否？

《思遠人》：

紅葉黃花秋意晚，千里念行客。飛云過盡，歸鴻無信，何處寄書得？淚彈不盡臨窗滴，就硯旋研墨。漸寫到別來，此情深處，紅箋為無色！

這對封建社會中婦女們的苦痛，描寫得十分真切。在《小山詞》的整個集子中，他對婦女都是表示同情和尊重的，與花間派作者完全是兩種態(tài)度。這就是《小山詞》所以特別值得重視的地方。

小令發(fā)展到了小晏，就沒有百尺竿頭更進一步的專家了。由此以后的作者，都兼寫長調(diào)慢曲，風格視各人的思想環(huán)境而有所不同，只好留待下面論蘇、辛詞派和周、姜詞派各章中再講了。