“第三代詩歌”與“后現(xiàn)代主義”

陳旭光

偉大的文學(xué)作品往往是走在批評家前面的。它們已經(jīng)存在了。它們明確地預(yù)示了任何批評家都可達(dá)到的分解之程度。

——希利斯·米勒

批評話語的“視界”必當(dāng)與批評對象本身所處的歷史境界相對位甚或高出于它，“洞見”才有可能發(fā)生。面對“后崛起”于“朦朧詩”的“第三代詩歌”，它的“狼煙四起”、熱鬧非凡的局面及與此前詩歌相比表現(xiàn)出來的活躍生機(jī)和全新的意向卻與批評的尷尬無能、冷漠盲視形成了鮮明的反差——我們必須尋找一種新的批評話語。

要理解“第三代詩歌”的意義，也應(yīng)把它放到它所由產(chǎn)生的更大的文化背景和文化語境中去，由此而得到說明。時至今日，“后現(xiàn)代主義”對于我們的文化語境來說，已經(jīng)不再是一個外來的、處于本文文化語境的異己之物和“他者”，它早已悄然而然地進(jìn)入了我們的語言及自下而上的現(xiàn)實，已經(jīng)成為我們自身的一部分。在這個全球文化越來越被大眾傳媒和全球性的商業(yè)、文化活動連成一體的“地球村”時代，任何第三世界的民族都不可能游離于這個“后現(xiàn)代氣息”（查爾斯·紐曼語）之外，它只可能在全球性商品市場化的歷史進(jìn)程中確定自己的坐標(biāo)點。

“第三代詩歌”，也必須置于“后現(xiàn)代主義文化”的全球“視界”中，才能得到若干可能的闡釋和說明，盡管我們的工作已經(jīng)做遲了。回顧“第三代詩歌”，我們也許足以為之感到驕傲：當(dāng)今天“后現(xiàn)代主義”仍被某些可愛的“偽現(xiàn)代派”和本土守舊主義者畏之如虎，退避三舍之時，“第三代詩歌”早已顯示了足夠的“后現(xiàn)代性”！也就是說，這些超前的“后現(xiàn)代本文”早已預(yù)示了在今日仍然方興未艾的“后現(xiàn)代批評”可能實現(xiàn)的批評價值和達(dá)到的理論深度。

一種描述：“后現(xiàn)代”拼貼場景

“第三代詩歌”對于當(dāng)時異常艱難地獲得默許并逐漸確立起某種正統(tǒng)地位的主流詩歌——“朦朧詩”的反動，時間上可以追溯得更早，但那是一種完全處于非公開的地下狀態(tài)的運行和積聚。他們的集體亮相，集中地引人注目，則是以1986年“兩報現(xiàn)代詩大展”為契機(jī)的。仿佛只在一夜之間，眾多的流派、詩人一齊涌現(xiàn)，個個以自己獨特的言語方式和詩歌姿態(tài)，招搖過市般地舞蹈在詩歌的舞臺上。它們零散、夸張而不無放肆，全無“朦朧詩”那種基本整一的時代精神主流，更缺少“第一千零一名挑戰(zhàn)者”的使命責(zé)任感和孤芳自賞的“美麗的憂傷”情結(jié)?！按笳埂饼R刷刷推出的六十多個群體，都是以商業(yè)性廣告的極端方式，大呼小叫地發(fā)布宣言、樹立旗號而推出來的。對他們的宣言，也許我們根本無須細(xì)究其科學(xué)與否，合邏輯與否，理論與創(chuàng)作相稱與否。說到底，這些先聲奪人的宣言之更重要的，在于一種獨立的，總想別出心裁、與人不同的姿態(tài)，以及這種姿態(tài)對人注意力的吸引（有點像商品廣告）。這顯然使得“兩報大展”與“后現(xiàn)代”商品化（廣義的商品化）這一問題發(fā)生了千絲萬縷的聯(lián)系。極而言之，這種“博覽會”式的“大展”方式及其表現(xiàn)出來的詩歌發(fā)展態(tài)勢，本身就是一幅典型的“后現(xiàn)代”拼貼場景，表現(xiàn)出的正是代表著現(xiàn)代主義在中國的恢復(fù)和發(fā)展到頂峰的“朦朧詩·北京”中心崩潰以后零散化、平面化的“后現(xiàn)代”景觀。在這種態(tài)勢中，“一切都保不住中心”，一切都堆積在一個平面上。沒有了中心，誰都想引人注目，各自成為中心。

也許是深諳此道，“第三代詩歌”的年輕詩人，大都有著極為強烈的“文化造反”意識。“PASS北島”，“謝冕先生可以休息”……種種狂妄和偏激令人瞠目結(jié)舌。它不難讓我們聯(lián)想到否定一切的達(dá)達(dá)主義，美國“垮掉的一代”，法國青年的“五月風(fēng)暴”，甚至我國發(fā)生的并不遙遠(yuǎn)的紅衛(wèi)兵運動……顯然，“朦朧詩”的話語權(quán)力，北京的文化中心地位，早已使他們憤憤不平，倍覺一種“影響的焦慮”。權(quán)威不可能是雙重和多元的，他們無法在“朦朧詩”話語之外行使他們的非正統(tǒng)話語，這最直接也于他們最致命的表現(xiàn)自然是詩評界和公開刊物拒他們于門外，他們是平民甚至是無產(chǎn)者的一代，失“根”并被逐出中心身處邊緣已久。他們大多親眼看見過（但卻未親歷過）諸如紅衛(wèi)兵造反、知識青年上山下鄉(xiāng)等運動。因此，這種“權(quán)力”的喪失和“角色”的缺席使他們別無選擇，他們只能在詩歌中，在既定的語言秩序中造反，在文化中反文化。就像一代青年造反的精神導(dǎo)師馬爾庫塞所主張的那樣，把社會革命的可能性寄托在新的感性經(jīng)驗或語言秩序的重建中。這種造反、叛逆的姿態(tài)和精神顯然隱喻了一種顛覆解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義精神。這種后現(xiàn)代主義精神勇于顛覆舊秩序，對一切準(zhǔn)則和權(quán)威的“合法性”予以消解，使既定的藝術(shù)規(guī)范和意識形態(tài)“非合法化”而代之以一種多元性的無中心的離心結(jié)構(gòu)。它承認(rèn)每一個人都有權(quán)力選擇自己的生活方式和行為方式，因為同一性的失勢，中心的消散，使每個人都失去向心力和凝聚力。在一個“松散的時代”，每個人的意志就是他自己行為的指南。

以四川這個歷史上不乏軍閥割據(jù)傳統(tǒng)的盆地為中心，高密度地集中了名目繁多的各種詩歌派別或團(tuán)體?！胺欠侵髁x”和“莽漢主義”就是最有代表性的兩個。

“非非主義”在眾多“檄文”般的詩歌宣言中“大言不慚”地“非非”一切：非崇高化、非文化、非語言；超越一切：超越邏輯、超越理性、超越語法[1]?！懊h主義”則宣稱：“莽漢主義大步走在流浪的路上，莽漢主義不完全是詩歌它更多的是一種莽漢行為?！?span >[2]顯然，作為后現(xiàn)代主義文化的一種泛文本現(xiàn)象，“非非”和“莽漢”更重要的意義在于運動和行為本身，而不是孤立和狹義的詩歌書面文本。這表現(xiàn)出一種明顯的行為主義傾向，與后現(xiàn)代主義主張的打破現(xiàn)代藝術(shù)的界限，認(rèn)行動本身為藝術(shù)，而藝術(shù)應(yīng)當(dāng)標(biāo)新立異等觀點是不謀而合的：“我有無數(shù)發(fā)達(dá)的體魄和無數(shù)萬惡的嘴臉/我名叫男人——海盜的諢名/我決不是被編輯用大鉗夾出來的臭詩人/我建設(shè)世界，建設(shè)我老婆”……（《我是中國》）?！懊h主義”常常在詩歌中以直露的反抒情和挾帶著暴力意圖的黑色幽默風(fēng)格，極其粗魯?shù)爻芭磺小?/p>

“非非主義”更不乏大膽妄為的“反語言”實驗——在其中肆意瓦解中心，顛覆主體，反常規(guī)語言習(xí)慣和經(jīng)典語法秩序。周倫佑的長詩《自由方塊》《頭像》及其近作，都貫穿著極為強烈自覺的“差異感”“游戲精神”和“自我解構(gòu)意識”。其中的語言游戲，完全超越了語言符號的意指功能，差不多只剩下一些空洞的能指在本文的平面上無指涉地漫游。至于詩歌的“主題”和“主要意象”——如果說還有或曾經(jīng)有過的話——如他自己稱，“都在寫作過程中被自我消解和碎裂”[3]。

相形之下，“他們”詩派則似乎缺少異常外露的造反“野心”，與“非非”“莽漢”那種不無夸張的反叛姿態(tài)相比，“他們”仿佛是一群甘于平庸的“都市的老鼠”。當(dāng)然，他們對“朦朧詩”話語系統(tǒng)的反叛仍然是與“非非”“莽漢”異曲同工的。“他們”詩派以江南富庶的消費性城市南京為中心（可以約略把上海、杭州等地不少詩人劃歸進(jìn)去，昆明的于堅是發(fā)起者之一，自不待言），這與四川封閉偏僻的，倍覺壓抑而不免產(chǎn)生“出川”情結(jié)和反“北京中心”意識的地理環(huán)境很不相同?！八麄儭痹娙擞幸环N特有的懶散、瑣屑和饒舌，更多一份平民智者的機(jī)智和幽默。他們仿佛只是默默地生活，默默地寫詩，正如于堅在詩句中表達(dá)的，是“活著，我寫點東西”。他們做世俗的人，寫世俗的詩，往往從最瑣屑平庸的日常生活中切入，以一種冷靜客觀的全新視角和漫不經(jīng)心的反諷語調(diào)，消解著神圣、經(jīng)典和規(guī)范，展示了詩人眼中那無深度的、無重量的、無我無真理的卑瑣世界。

總之，以“兩報現(xiàn)代詩大展”為契機(jī)而展現(xiàn)出來的“第三代詩歌”的發(fā)展態(tài)勢，呈現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的后現(xiàn)代景觀。無論是“朦朧詩·北京”中心崩潰以后零亂破碎的“后現(xiàn)代拼貼場景”，還是近百個極富商業(yè)廣告味道的宣言一夜之間涌出，以及反叛的姿態(tài)，“行為詩”的傾向等等，都表征了“第三代詩歌”與后現(xiàn)代主義文化的不解之關(guān)系?！胺欠侵髁x”“莽漢主義”和“他們”詩派，正是三個最能體現(xiàn)當(dāng)代詩歌藝術(shù)范式從“朦朧詩”的“現(xiàn)代主義”向“第三代詩歌”的“后現(xiàn)代主義”轉(zhuǎn)型的詩歌流派。

“轉(zhuǎn)型”：后現(xiàn)代性之顯現(xiàn)

“第三代詩歌”表現(xiàn)出來的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，我以為至少可以從以下幾個方面都得到證明。

1. 主體的移置

現(xiàn)代主義是保存自我主體的最后一番努力，但這種悲壯努力已經(jīng)以失敗而告終。主體作為現(xiàn)代哲學(xué)的元話語，標(biāo)志著人的中心地位和為萬物立法的特權(quán)。然而，中心化的主體自我并不能救世和自救，虛幻的自我只能因個體的不勝負(fù)荷而“中空”。正如拉康、?？碌慕鈽?gòu)“目鏡”所持論的，“自我”或“主體”不過是語言及其社會性賦予人的一個概念，這一概念只是像鏡子提供給人一個映像而已。

就基本屬于現(xiàn)代主義創(chuàng)作范疇的“朦朧詩”而言，它也曾在保存并張揚“自我”以呼喚人性、人道主義之復(fù)歸的啟蒙大潮中書寫過光榮篇章。“朦朧詩”中的抒情主體往往是冷峻、優(yōu)雅、嚴(yán)肅或單純的，即使痛苦、憂傷，也帶有凡人無法共享的美麗和孤獨?！叭恕痹谒麄兡莾海词共皇恰按髮懙娜恕?，也是一個獨立的個體，是“迷惘的”“沉思的”“痛苦的”我。

而第三代詩人，則把自己看作世界及自身的“局外人”。他們將主體逐出虛幻的中心，打破以人為中心的視點。如此，主觀感性被消弭，主體意向性自身被懸擱，世界不再是人與物的世界，而是物與物的世界，人的能動性和創(chuàng)造性消失了，剩下的只是純客觀的表現(xiàn)物，沒有一星半點情感、情思，也沒有任何表現(xiàn)的熱情。他們往往不惜將主體降格至物的地位而“以物觀物”，以情感的“零度狀態(tài)”和“物的敘述”方式，冷靜客觀地敘述物的世界。楊黎的《冷風(fēng)景》最初在《非非》上出現(xiàn)時，題詞為“獻(xiàn)給羅伯-格里耶”，這無疑提出了其觀感及敘述方式與“新小說”的某種共通。

海德格爾（其某些思想被認(rèn)為直接對后現(xiàn)代主義有影響）堅持認(rèn)為，人生意義不應(yīng)是作者硬加上去的，詩人應(yīng)該有一種看到原始世界的能力，按自然的關(guān)系讓它呈示出來?；蛟S我們正能從楊黎對“冷風(fēng)景”的物質(zhì)性呈示中，看到“原始的世界”。此外，楊黎用“這會兒”的時態(tài)詞把時間定格在當(dāng)下此時狀態(tài)，這正與“后現(xiàn)代”的時間觀念一致。“后現(xiàn)代”時間觀正是一種喪失過去（歷史）和不屑未來（理想）的注重現(xiàn)在時的“在世”狀態(tài)。它取消歷史意識，告別傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性而浮上表層，在非歷史的當(dāng)下時間體驗中去感受斷裂感。何小竹的《看著桌上的土豆》也完全是以物為中心的敘述：“土豆放在桌上/每個土豆都投下一點陰影/它們剛剛從地里挖來/皮上的泥土還未去掉/冬季的陽光漸漸擴(kuò)大/土豆變得金黃/大小不一的形狀/在桌上隨意擺放/顯得很有分量……”在這里，物占據(jù)了主體的地位，正如羅伯-格里耶所說的，物“悍然不顧那些賦予它以靈性或擺布它的形容詞，它仍然只是在那里”[4]。

“他們”詩派在主體移置這條路上也走得很遠(yuǎn)，韓東、于堅、丁當(dāng)在這方面都有極為耐讀的作品。他們常常對自己及朋友們瑣碎平凡的日常生活進(jìn)行無選擇的羅列，羅列之中滲透著極為乖謬的自嘲、自適和順世隨俗的慵懶。他們用冷靜反諷的語調(diào)敘述日常生活，以“在世”之“此在”的身份和立場描述瑣屑無聊的自下而上體驗。而反諷作為“他們”最重要的語言策略，必然使他們的詩歌如阿蘭·威爾德論述“反諷”時說的那樣，表現(xiàn)了“多重性、散漫性、或然性、荒誕性”，表現(xiàn)了“真理終于斷然躲避心靈，只給心靈留下一種富于諷刺的自我意識增殖或過?！?。[5]韓東在早期創(chuàng)作過《你見過大?！贰洞笱闼返鹊湫偷慕鈽?gòu)性本文之后，在近期的創(chuàng)作中日益打破藝術(shù)與生活的界限，走向世俗和瑣碎，把日常生活徹底置入詩歌。

丁當(dāng)?shù)摹斗孔印贰稅矍橐乖挕?，梁曉明的《各人》，于堅的眾多為人熟知的作品，都在一種類似于“超級寫實”，完全消泯生活與詩歌之界限的意義上，揭示了主體移置之后人的“物化”和邊緣的生存狀態(tài)。這種生存狀態(tài)之真實，是破除一切形而上學(xué)虛妄和先驗意識形態(tài)神話的，這也是破除個體化幻覺之后，不再將主體與世界作等級化排列之后寫出的更深刻的關(guān)系，更原始本真的存在。

2. 象征的沒落

象征作為現(xiàn)代主義詩歌最核心的藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)原則，在“第三代詩歌”中成為眾矢之的。象征的沒落，預(yù)示和標(biāo)志了當(dāng)代中國新詩藝術(shù)范式發(fā)生的從現(xiàn)代主義趨于后現(xiàn)代主義的某種最富于革命性的轉(zhuǎn)型。象征是一個我們?nèi)缋棕灦某炆裨?，其萌芽史幾乎與整個藝術(shù)史或詩歌史一般長。然而，它卻是在文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)代主義階段而登峰造極，完全規(guī)范化和權(quán)力話語化的。在意象符號的構(gòu)成層面上，它要求“意”與“象”連，“情”與“境”偕，主觀與客觀融合，主體尋找自身情感的客觀對應(yīng)物并賦予能指以所指意義和象征性內(nèi)涵……總之，一切都符號化，意象化，象征化。在詩歌整體構(gòu)成方式的藝術(shù)思維層面上，象征則典型地體現(xiàn)了神話式的藝術(shù)思維方式：以具象化的方式表達(dá)抽象的、人為賦予的形而上觀念。追究到創(chuàng)作主體的動機(jī)，則不能不歸結(jié)于詩人虛幻而真誠的形而上沖動——欲以語言和詩歌指涉甚至創(chuàng)構(gòu)實在，披露和歌唱真理進(jìn)而窮盡天地宇宙萬物的幽微玄奧。若借用拉康的“鏡像”理論來說，“象征”亦不過是如嬰幼兒在鏡像中的自戀及虛幻的自我確認(rèn)，它必將導(dǎo)致情感的浮泛，自我人格的擴(kuò)張和“同天地參”“為世界立法”的虛假滿足或形而上承諾。

因此，必須超越象征而回到語言的“差異”“順延”“播散”“替補”的意義指涉甚或消解游戲的過程，“本文之外，別無他物”（德里達(dá)），這是后現(xiàn)代主義對形而上學(xué)的“言語中心主義”的一次重大革命。

“非非主義”主張“超越語言”，這自然包含了對“象征”的超越。因為這種主張集中體現(xiàn)了對現(xiàn)存日常語言及以象征為核心的現(xiàn)代主義詩歌語言規(guī)范的極度不信任和反感。于是，按他們的說法，詩創(chuàng)作必須超越語義的確定性思維，搗毀語義的板結(jié)層，開發(fā)詩歌語言的多義性和不確定性。因此，“非非主義”的語言實驗，無疑是一次走鋼刃般的語言冒險：遠(yuǎn)離常規(guī)日常生活語言，也遠(yuǎn)離傳統(tǒng)意義上的詩歌語言及“想象”“意象構(gòu)成”“象征設(shè)置”等常規(guī)詩美原則，而是進(jìn)入某種創(chuàng)作上的“游戲”和“妄想”的狀態(tài)，沉湎于詩歌語符自身自由組合而進(jìn)行的“無底盤的游戲”“無指涉的能指漫游”之中，借用“非非”的核心人物周倫佑一首詩歌的名字來說，這種語言冒險無異于“在刀鋒上完成的句法轉(zhuǎn)換”。周倫佑及其“非非”同仁，都不乏這種勇氣和實踐。

也許應(yīng)該把楊黎的《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》與美國著名現(xiàn)代主義詩人斯蒂文斯的名詩《壇的故事》對照起來讀?！秹墓适隆返牡谝痪湓姟拔以谔锛{西州放了一只壇子”，常被引用來說明“私設(shè)象征”的設(shè)立：因為田納西州之大和壇子之小形成鮮明反差，造成了強大的語境壓力。這提示了這“壇”不是一只普通壇子，而是一種象征。而在楊黎的詩中，“撒哈拉沙漠上的三張紙牌”卻仿佛只是在那兒：“撒哈拉沙漠/空洞而又柔軟/陽光是那樣刺人那樣發(fā)亮/三張紙牌在陽光下/靜靜地反射出幾圈小小的/光環(huán)?！边@種只是在那兒的客觀呈示絕不提示象征意義，絕不誘使讀者去追問紙牌為什么存在，存在的意義等形而上學(xué)問題。

以韓東、于堅、丁當(dāng)?shù)热藶榇淼摹八麄儭痹娕桑òㄋ谷恕⑽岬热顺珜?dǎo)的“不變形詩”）倡導(dǎo)并實踐了詩歌語言的“口語化”追求，這也從一個向度上構(gòu)成了對經(jīng)典性的、以“象征”為核心的“朦朧詩”語言藝術(shù)規(guī)范和秩序的極大反叛和全面顛覆。韓東的“口語化”佳作《有關(guān)大雁塔》《你見過大?！罚褪且酝耆谡Z化的、漫不經(jīng)心的反諷語調(diào)，對在“朦朧詩”中往往極具典型象征意味的“大雁塔”和“大海”（楊煉寫過《大雁塔》，舒婷寫過《海濱晨曲》）進(jìn)行了全面的顛覆和消解。表層物象背后的深度模式拆除了，人為賦予或積淀而成的文化內(nèi)涵與象征意味也消解了。

因此，在這類自覺對象征隱喻進(jìn)行抵制和解構(gòu)的“第三代詩歌”中，具象化、情感化、“理性與感性剎那間融合”（龐德）、“尋找客觀對應(yīng)物”（艾略特）而生成的意象也淡化甚至消解了，只剩下一些“詩到語言為止”（韓東）的普普通通、平平白白的日常口語——一種消除和相對遠(yuǎn)離語言后天文化性的“原生態(tài)”語言。這種“原生態(tài)”語言恰恰因為較少人為的理性超驗預(yù)設(shè)和先在價值判斷而呈現(xiàn)出更多的“純粹性”和“透明度”，且與詩人主體自身的生命狀態(tài)及經(jīng)驗更為接近甚至同構(gòu)對應(yīng)。

3. 現(xiàn)象還原與走向過程

現(xiàn)象后面有本質(zhì)，有因必有果，這些都曾是理性主義時代的常識性真理，然而，即或公認(rèn)為非理性主義之心理學(xué)基礎(chǔ)的弗洛伊德主義，也仍未擺脫“表層/深層”“原因/結(jié)果”“現(xiàn)象/本質(zhì)”等深度模式；存在主義也設(shè)立“真實性/非真實性”，“異化/非異化”等二元對立。也許是到了后現(xiàn)代主義這兒，方始有了真正徹底的“價值重估”。尼采宣稱“上帝死了”但并未阻止現(xiàn)代主義仍然孜孜不倦地尋求并希求重建一個精神上的上帝（新宗教）以替代原來那個基督的、啟蒙和理性的上帝，唯有后現(xiàn)代主義，是拒絕任何上帝的，因為經(jīng)歷過尼采的“上帝之死”，巴爾特的“作者之死”后，?？逻€宣稱了“人之死”。

胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論將現(xiàn)象和過程從結(jié)果與本質(zhì)的虛假中心里分離出來，把所有主觀的額外先驗的理性判斷和價值規(guī)范等都 “懸擱（即加括號或中止判斷）起來，從而為科學(xué)尋找到一種沒有任何先入之見和超驗之物的純粹的本原客觀。現(xiàn)象的凸現(xiàn)并與本質(zhì)的剝離顯然是對黑格爾式辯證法的“現(xiàn)象/本質(zhì)”深度模式、索緒爾符號學(xué)的“能指/所指”深度模式等的致命打擊，也必然進(jìn)一步導(dǎo)致后現(xiàn)代主義最根本的原則——代表中心消失和深度模式削平的平面感和非確定性。

“現(xiàn)象還原與定向過程”的努力鮮明地表現(xiàn)在“第三代詩歌”中，使得這種追求向度成為其“后現(xiàn)代性”的一個突出表征。這種表征也幾乎同時表現(xiàn)在“先鋒小說”和“新寫實小說”中，當(dāng)然，此處不贅。

歐陽江河的《手槍》頗像是一個較完整的“現(xiàn)象還原”過程，作者好像是向“槍”這個整體性宣戰(zhàn)。他“冷酷”地拆解著作為整體性而存在的手槍：“手槍/可以拆開/拆開兩件不相關(guān)的東西/一件是手，一件是槍/槍變長可以成為一個黨/手涂墨可以成為另一個黨/而東西本身可以再拆/直到成為相反的向度/世界在無窮的拆字法中分離……”

“現(xiàn)象還原與走向過程”的自覺努力，當(dāng)“第三代詩人”的“后現(xiàn)代主義”意識還不很自覺的時候顯然主要是在于詩人對“文化積淀”的恐懼和自覺抵制。而這種恐懼和抵制，正與日后方正式大規(guī)模進(jìn)入我們生存之現(xiàn)實的后現(xiàn)代主義文化理論相暗合。因為這種“文化”積淀于人的思維方式和語言運作邏輯之中，它的定型化和知識性化與詩性原則幾乎是勢不兩立的。正因為如此，“非非”的理論主將藍(lán)馬、周倫佑等才提出了對語言“三逃避”（逃避知識，逃避思想，逃避意義），“三超越”（超越邏輯，超越理性，超越語法）的“語言還原”主張。事實上，無論從“現(xiàn)象還原”還是到“語言還原”，都是力圖以反文化語言作為自己再生的起點。恰恰是在“反文化”這一指歸上，“第三代詩歌”表現(xiàn)出極為“驚人的相似”。

不妨把于堅的《對一只烏鴉的命名》視作這種“還原”和反文化追求的詩學(xué)主張之集中表達(dá)：“正像當(dāng)年/我從未在一個鴉巢中抓出過一只鴿子/從童年到今天我的雙手已長滿語言的老繭/但作為詩人我還沒有說出過一只烏鴉……它不是鳥它是烏鴉/充滿惡意的世界每一秒鐘/都有一萬個借口以光明或美的名義/朝這個代表黑暗勢力的活靶開槍……它是一只快樂的大嘴巴的烏鴉/在它的外面世界只是臆造。”

顯然，標(biāo)題中的“命名”，毋寧看作是對“烏鴉”的“還原”。這與通常意義上的“命名”反其道而行。通常意義上的“命名”是一種符號化過程，是將任意的所指意義強加于無辜的能指的文化行為。于堅的“還原”層層剝離主觀臆斷加上去的種種所指意義或象征的隱喻的內(nèi)涵，而回到烏鴉本身，在烏鴉本身這兒，烏鴉純粹的“物性”凸現(xiàn)出來，已足以使我們感到陌生和震驚。

4. 言語的狂歡和游戲

“第三代詩歌”很多都在詩歌語言行為方式上，表現(xiàn)為一種大面積的“話語災(zāi)變”、情狀和狂歡、游戲的精神。其“言語革命”和離經(jīng)叛道之膽大妄為，足以讓溫文爾雅的古典詩美甚或現(xiàn)代詩美的信奉者痛心疾首。

伊哈布·哈桑曾借用巴赫金創(chuàng)造的“狂歡”一語來說明后現(xiàn)代本文的這種反系統(tǒng)的、顛覆性的情狀或精神?！翱駳g”的意義，自然在于其內(nèi)核里是典型后現(xiàn)代主義式的顛覆解構(gòu)的精神。哈桑借用巴赫金的話對此作了極高的評價：因為在狂歡節(jié)那“真正的時間慶典，生成、變化與蘇生的慶典里，人類在徹底解放的迷狂中，在對日常理性的‘反叛’中，……在許多滑稽模仿詩文和諧摹作品中，在無數(shù)次的蒙羞、褻瀆、喜劇性的加冕和罷免中，發(fā)現(xiàn)了它們的特殊邏輯——第二次生命”。[6]“第三代詩人”正是這樣一群無所顧忌的語言狂歡者和游戲者。他們往往鄙夷整體性，熱衷于任意割斷常規(guī)聯(lián)系，用并列關(guān)系的組合與轉(zhuǎn)喻方式的拼貼，任意游戲著能指符號，也常求助于悖謬、反依據(jù)、反批評，破碎的開放性，及整版的空白邊緣等等，甚至以圖像入詩，或以詩句組構(gòu)圖像，以不同的印刷字體和不同的排列方式表達(dá)不同的視覺效果?？傊?，詩歌文本在他們手中，已不再像現(xiàn)實主義或現(xiàn)代主義那樣有一個現(xiàn)實的和精神的或象征的及物對象，而僅僅成為不及物不在場的“語言的差異性替代出場”的游戲，成為任意播散“言語的碎片”和進(jìn)行“能指的漫游”的平面。

周倫佑無疑是一個異常激進(jìn)、獨立不羈的“言語狂歡者”。他的兩首泱泱長詩（有時我們禁不住懷疑那是不是詩）《頭像》和《自由方塊》作為典型的解構(gòu)性和“言語狂歡”之作，很可能正在產(chǎn)生某種“類經(jīng)典”的意義。不妨說，周倫佑是在詩歌本文的平面上，肆無忌憚地玩弄和播散著言語的碎片。他的詩歌成為一個開放的、不斷作“增熵性”“替換性”運動的“語言場”和“語流集散地”。話語大面積災(zāi)變，空洞的能指符號無限增殖與疊合。能指完全獨立于所指，而無拘無束地與本文打交道，追求反應(yīng)的一貫性和有效性而不是客觀性和真理性。他還常在詩歌中進(jìn)行“亞文體敘述”或“體類混雜”。即在詩歌本文中對非詩文體（相對于詩本體的亞文體）進(jìn)行滑稽性模仿：故作風(fēng)雅的古典詩文、荒誕不經(jīng)的現(xiàn)代新聞報道、毛主席語錄、小貓釣魚的童話、論證道名關(guān)系的論文體……都應(yīng)有盡有。實際上，這正是后現(xiàn)代主義文學(xué)的“無體裁寫作”，一種杰姆遜所說的“機(jī)遇式的無邊寫作”。眾多的“亞文體”作為“非詩文體”而擠進(jìn)詩歌本文空間，雜亂堆積于一個平面上，自有其獨特的反諷意義。

李亞偉有時會像酒醉以后胡言亂語一樣喊出他含混不清夸張新奇的詩句：“陸地上到處都是古人和星星和國境線/國境線上到處是核武器和教堂和祖國：每一個祖國都長著一顆金色的大樹/滿樹掛著歷史和文學(xué)！/滿樹狗和狗東西，滿樹鮮活的小狗！”（《陸地》）有時詩歌則完全變成一種令人暢快的幽默節(jié)奏，一種進(jìn)行性的有力的聲音：“馬伊哩嗚嚕松/二三四五毛/六啊七啊八啊九啊一啊”，完全變成了不知所云的能指游戲。

以廖亦武為代表的“言語狂歡”的一種類型也值得一提，廖亦武的《死城》《黃城》等系列長詩，仿佛是語詞的廢墟之城的一種展示，高密度的語象和流動性的語義流在破碎冗長的結(jié)構(gòu)中堆積和漫游。相比于周倫佑的作品，廖亦武的詩歌在隨機(jī)性過程性當(dāng)下此時的差異感和替代性能指游戲等方面都顯得不足。究其實，他的詩歌仍然有一個憑借主體理性思考而構(gòu)置的龐然的模式或結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這是以“最大熵”為基礎(chǔ)的模式或結(jié)構(gòu)，是非中心化的，彼此矛盾和互相消解的，以所有構(gòu)成成分的同等或然率和同等合法性為基礎(chǔ)的模式或結(jié)構(gòu)，它最終必然同樣指向毀滅性的空無和“耗盡”狀態(tài)。

結(jié)語：抵制“回返”和繼續(xù)“非非”

歷史和時間將證明和估量一切。而新的就是新的。

“第三代詩歌”以新奇獨特的反文化精神和反叛姿態(tài)“后崛起”于“朦朧詩”衰落以后的詩歌荒原上。它無師自通地秉承和呼應(yīng)共和了作為當(dāng)代世界性文化思潮的后現(xiàn)代主義，使得它又一次無愧于“先鋒”或“時代敏銳導(dǎo)體”的稱譽。它無拘無束，無所畏懼，亦無所信仰，它以解構(gòu)的姿態(tài)宣布傳統(tǒng)形而上學(xué)話語在今天的失效，它使正統(tǒng)主流意識形態(tài)失控于它，它以迥異于傳統(tǒng)的語言策略消解以往詩歌既成范式——尤其是“朦朧詩”話語中心和“現(xiàn)代主義”詩歌藝術(shù)范式……總之，它以自己獨特的方式，為我們的現(xiàn)時代，貢獻(xiàn)了許多難能可貴的全新的東西。

自然，從“兩報現(xiàn)代詩大展”到今天，“第三代詩歌”走過了一段極為艱難曲折、復(fù)雜微妙的道路。它的“反叛”和“解構(gòu)”，曾因意識形態(tài)的某種變化，陷入格外的落寞和衰竭。及至稍微恢復(fù)元氣，商品經(jīng)濟(jì)的大潮又席卷而來，使其在與詩歌中的“汪國真熱”等現(xiàn)象的對比中，倍覺落寞和可憐兮兮。

鑒于此，“第三代詩歌”自身“后現(xiàn)代性”的增長也愈顯示出其所有的復(fù)雜性。進(jìn)入90年代，已經(jīng)有一些批評家指出“精英文學(xué)”的回返現(xiàn)象：小說中的“先鋒派”，詩歌中的“第三代”，似乎都日益喪失其激進(jìn)的解構(gòu)顛覆的反叛精神，而回返一種傳統(tǒng)的溫情和保守。

這就某些現(xiàn)象看是大致可以成立的。但若以偏概全，以此推及一切則未免有失偏頗。我以為，“第三代詩歌”似乎是很難商品化，也很難完全回返溫情和保守的。后現(xiàn)代主義往往派生出兩種各行其是的文學(xué)：一種是完全的商品化和大眾化的“通俗文學(xué)”，一種是解構(gòu)顛覆愈益精深和自我游戲娛樂化的“精英文學(xué)”，它們以不同的方式表達(dá)了不同的后現(xiàn)代性，“第三代詩歌”正屬于后一種，它的反叛姿態(tài)和反文化精神，毋寧更使其具備先鋒性、革命性和精英性。結(jié)合我們身處其中的幾千年政治本位文化傳統(tǒng)和超穩(wěn)定的社會文化結(jié)構(gòu)，“非非”的意義是不言自明的。而作為詩歌中通俗文學(xué)之代表的“汪國真現(xiàn)象”早已以其自身的發(fā)展證明了它與真正的后現(xiàn)代主義精神互不兩立，“汪國真現(xiàn)象”中凸現(xiàn)了“商品化”的一面，并標(biāo)示了它與大眾傳媒的共謀關(guān)系，它是以“后現(xiàn)代”商品流通的包裝方式出現(xiàn)的地道的傳統(tǒng)道德宣諭和意識形態(tài)話語。

而在中國，既然時代不斷趨于進(jìn)步，社會進(jìn)一步納入市場經(jīng)濟(jì)和商品化的軌道，則我以為繼“現(xiàn)代主義”之后的“后現(xiàn)代主義階段”就是無法逾越的。歷史也許曾經(jīng)使得“現(xiàn)代主義”未曾發(fā)展飽和就被匆匆地“后”掉，但在今天，則恐不至于如此匆匆更迭了。潛行著的后現(xiàn)代主義文學(xué)潮涌當(dāng)屬指日可待。

繼續(xù)“非非”？！

1993年10月二稿于北大——知春里

原載《當(dāng)代作家評論》1999年第1期

注釋：

[1]詳見周倫佑、藍(lán)馬《非非主義詩歌方法》，載《非非》創(chuàng)刊號（1986）。

[2]《莽漢主義大步走進(jìn)流浪的路上》，載西安《創(chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)刊號。

[3]周倫佑致筆者信。

[4]柳九鳴編《新小說研究》第298頁。

[5]轉(zhuǎn)引自王岳川《后現(xiàn)代主義文化研究》第134頁。

[6]伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代景觀中的多元論》，見《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》第129－130頁。