論第三代詩的語言策略

魏慧

“第三代詩”是一場(chǎng)以解構(gòu)為主要特征的詩歌運(yùn)動(dòng)。其解構(gòu)行為的全面性和情緒性，急于用一種浪潮覆蓋前一種浪潮的“運(yùn)動(dòng)”思路，以及理論宣言與詩歌宣言的嚴(yán)重脫節(jié)等等現(xiàn)象，都使得“第三代詩”與其說是一場(chǎng)詩歌的革新與建設(shè)，還不如說是一場(chǎng)以偏激的形式展開的精神運(yùn)動(dòng)?？梢哉f，其精神上予人的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它在藝術(shù)上的成就。但是，“第三代詩”對(duì)語言本體的關(guān)注以及由此進(jìn)行的語言意識(shí)的革新，卻觸及了詩的核心，并為一種新的詩學(xué)觀的產(chǎn)生指明了方向，也許正是由于這一點(diǎn)，第三代詩才能以獨(dú)特姿態(tài)站立在詩壇上。

“第三代詩”的語言策略，首先從“反意象”開始。

傳統(tǒng)詩的“意象/意境”表現(xiàn)方式在經(jīng)過前期朦朧詩的重構(gòu)和文化詩的深化這兩個(gè)階段后，一方面，它的特征已被勾勒和表現(xiàn)得非常突出，詩歌語言“二度規(guī)范”程度也非常高，深層結(jié)構(gòu)的生成已成了詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的主要途徑；另一方面，意象及意象經(jīng)營(yíng)的模式化，追求“言外之意”“詩外之旨”的詩歌運(yùn)思使詩歌在生成深度結(jié)構(gòu)的同時(shí)，走向晦澀和繁復(fù)。在現(xiàn)象背后設(shè)置一道本質(zhì)，并以本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)為目的。在表層心理后發(fā)掘深層心理，并以此為價(jià)值所在；在現(xiàn)實(shí)與歷史之間架起橋梁，使二者產(chǎn)生互滲作用；如此等等，使詩歌結(jié)構(gòu)因象征、變形、暗喻等手法的超負(fù)荷運(yùn)用而負(fù)重累累，導(dǎo)致讀者閱讀疲憊。于是，以深度結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)世界的生成為指歸的意象經(jīng)營(yíng)，作為朦朧詩苦心經(jīng)營(yíng)的詩學(xué)核心，與“崇高”一起成為“第三代詩”的攻擊目標(biāo)。

“不喜歡那些精密得使人頭昏的內(nèi)部結(jié)構(gòu)或奧澀的象征體系，而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行最為直接的揳入?！保ā睹h主義宣言》）“我們關(guān)心的是作為個(gè)人深入到這個(gè)世界中去的感受、體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)”，“我們不想也不可能用這些觀念去代替我們和世界的關(guān)系”（《他們宣言》）……

這是他們的理由，也是他們進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的目的?！艾F(xiàn)代派詩歌采用的意象、通感等藝術(shù)手法，流行8年后已有點(diǎn)兒泛濫成災(zāi)。至于他們的總體藝術(shù)觀，現(xiàn)在看來也太狹窄了”（大學(xué)生詩派觀點(diǎn)），消解這一套“有點(diǎn)泛濫成災(zāi)”的藝術(shù)手法和“太狹窄了”的藝術(shù)觀念，便成了“第三代詩”崛起的主要基石。

“反意象”的藝術(shù)表現(xiàn)形式的改革，主要體現(xiàn)在對(duì)朦朧詩深度模式的解構(gòu)上，“第三代詩”以“存在”為起點(diǎn)和終點(diǎn)，建立起詩的平面結(jié)構(gòu)模式。

1. 意象：在符號(hào)的自指與他指之間

深度模式首先產(chǎn)生于索緒爾的符號(hào)學(xué)所區(qū)分的所指與能指之間。通常情況下，一個(gè)符號(hào)至少由兩個(gè)互相關(guān)聯(lián)的部分即能指和所指組成，能指偏向于可感知的事物，所指則是指未出場(chǎng)的事物或概念。

既然符號(hào)是用能指指明所指，所指才是符號(hào)過程的目標(biāo)，因此，似乎能指只是手段，所指才是最重要的。尤其在中國(guó)古典詩歌里，所指被極大地突出。運(yùn)思過程中的遣詞擇句，苦心經(jīng)營(yíng)，實(shí)質(zhì)是尋求和創(chuàng)造語言符號(hào)靈動(dòng)的所指的過程。而意象與典故的運(yùn)用，更是所指優(yōu)勢(shì)的典型體現(xiàn)。也正因?yàn)槿绱耍谝庀蠓?hào)的能指和所指之間，形成了以能指為端點(diǎn)的散射型關(guān)系結(jié)構(gòu)，而所指的定位也往往依賴詩中的具體情境。

然而，現(xiàn)代詩不同，它追求能指與所指的單純關(guān)系，使符號(hào)的能指只與所指的第一義（即在生活中使用最多的意義）發(fā)生聯(lián)系。如“楊柳”這一音形符號(hào)，只與我們常見到的那種枝條飄垂的喬木發(fā)生關(guān)系，而不在此意義上產(chǎn)生更多的帶有文化、社會(huì)等因素的所指義。甚至，連能指與所指的這一層單純關(guān)系也不需，符號(hào)的能指不指向所指，而指向自身，這就是雅柯布遜所說的符號(hào)的自指功用，而“詩性即符號(hào)的自指性”。

于是，在能指優(yōu)勢(shì)和所指優(yōu)勢(shì)之間，詩歌究竟以何者為重，形成了詩性的現(xiàn)代定義和傳統(tǒng)定義之間的界限。詩必求言外之意，象外之象，這幾乎成了傳統(tǒng)詩歌毋庸置疑的公理。朦朧詩產(chǎn)生的特殊的政治氣候，使當(dāng)時(shí)的詩人在表達(dá)自己和隱瞞自己的特殊格局中，不自覺地重構(gòu)了古典詩這種通過意象的經(jīng)營(yíng)產(chǎn)生“立象盡意”效果的傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)。

一個(gè)普遍的現(xiàn)象是，在朦朧詩中，幾乎每個(gè)意象都有一個(gè)以上的所指，太陽既是懸在空中發(fā)光發(fā)熱的那個(gè)物體，又有溫暖、領(lǐng)袖、正義、光明等等多種所指。這樣一來，意象便顯得有些高深莫測(cè)了。如果讀者把閱讀熱情停留在語言符號(hào)本身的基本所指義的話，那么，詩人們的巧妙構(gòu)思你根本無法觸及。尤其無法明白像“紅波浪/浸透孤獨(dú)的漿”，“戴孝的帆船/緩緩走過/展開了暗黃的尸布”這一類的詩句。難怪當(dāng)朦朧詩剛剛跨入詩壇時(shí)，習(xí)慣于“文革”直抒胸臆表達(dá)方式的閱讀習(xí)慣開始不適應(yīng)了，章明在《令人氣悶的“朦朧”》中所表現(xiàn)的不解和不適應(yīng)，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)人們對(duì)剛出籠的朦朧詩的一種普遍的閱讀感受，這種不適應(yīng)的原因就是，已成習(xí)慣的單線閱讀習(xí)慣，只習(xí)慣對(duì)符號(hào)的能指和所指作單線的而且是約定俗成了的解讀，而沒有想到符號(hào)除了它的基本所指外，還可以有多種所指義。在這一點(diǎn)上，從藝術(shù)觀念到藝術(shù)方法，朦朧詩都體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)詩性的傳承。

而現(xiàn)代詩在對(duì)待符號(hào)的能指和所指的態(tài)度中，與傳統(tǒng)詩不同，越來越傾向于詩歌語言符號(hào)的能指功能，強(qiáng)調(diào)符號(hào)的自指性，把符號(hào)的自指性提升出來，“詩性即符號(hào)的自指性”，“詩性功能并不是語言藝術(shù)的唯一功能，但卻是它的主導(dǎo)性的、決定性的功能”（雅柯布遜）。在文學(xué)中，應(yīng)是能指功能占優(yōu)勢(shì)，而不是所指。表現(xiàn)為圖式，傳統(tǒng)詩所追求的是：

象是多重所指的中介，因而也是工具。而現(xiàn)代詩所追求的是：

符號(hào)（能指）——象（基本所指），或者僅僅是指向基本所指，比如“太陽”這一符號(hào)，就基本停留于“懸在空中的一個(gè)發(fā)光發(fā)熱物體”的基本所指；或者符號(hào)不指向任何所指義，而以符號(hào)本身為終點(diǎn)，即停留于“太陽”這個(gè)由兩個(gè)象形文字組成的，讀音為tai yang的符碼上，不作任何意義推進(jìn)。

由此而來的，便是語言符號(hào)的地位被凸現(xiàn)了，現(xiàn)代詩中很多圖像詩的出現(xiàn)，就是這種詩性觀念的一種體現(xiàn)。如果了解了這個(gè)理論前提，那么“第三代詩”所提出的“消滅意象”“詩歌以語言為目的，詩到語言為止”，“追求詩的語感”就相對(duì)容易明白一些。在我看來，“第三代詩”這種用反傳統(tǒng)意象經(jīng)營(yíng)方式的語言實(shí)踐體現(xiàn)“詩到語言為止”的主張，可以從以下兩個(gè)方面加以理解：

第一，就是詩歌中的語言符號(hào)停留在基本所指義上，而不再以此為基點(diǎn)，尋求更多更深刻的所指義。如韓東的《有關(guān)大雁塔》便是對(duì)這種語言觀點(diǎn)的實(shí)踐，它作為一種可以與楊煉聲噪一時(shí)的《大雁塔》進(jìn)行對(duì)照閱讀的互文性文本，展現(xiàn)了語言在擺脫了意象設(shè)置后的面貌：“有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/有很多人從很遠(yuǎn)趕來/為了爬上去/做一次英雄……然后下來/走進(jìn)這條大街/轉(zhuǎn)眼不見了?！痹娭?，“大雁塔”這個(gè)符號(hào)，只停留在它的基本所指義即西安那座作為名勝古跡的古塔這一點(diǎn)上，是現(xiàn)實(shí)中我們看到的那個(gè)樣子。而楊煉《大雁塔》中的“大雁塔”，“西安那座作為名勝古跡的古塔”這一基本所指被忽略了，它不是我們眼中的那個(gè)塔，而是在一個(gè)富于詩情和歷史滄桑感的才情詩人心目中創(chuàng)傷累累的民族和民眾的化身。

同樣，韓東的另一首詩《你見過大海》，也是針對(duì)朦朧詩中意蘊(yùn)重重的被充分?jǐn)M人化的“大海”意象所做的互文性文本。在詩中，“大?！币恢蓖Ａ粲谝环N自然物象的基本所指義上，詩人有意抽離了長(zhǎng)期以來形成的人們對(duì)“大?！钡娜宋南胂蠛颓楦?，使“見過大?！蓖Ｖ褂谝环N經(jīng)驗(yàn)動(dòng)作，不作拓展和延伸，造成一種對(duì)寓意和想象的刻意沖淡。“大?！币庀笤谶@里只有象，而似乎失去了“意味”。難怪有人說，在第三代詩中，意象消失了，要有，也只剩下單獨(dú)的象了。于是，意象在對(duì)符號(hào)的能指和所指的反傳統(tǒng)處理中，似乎消失了，至少是傳統(tǒng)意義上的“意象”消失了。也有人對(duì)此進(jìn)行解釋，說不是意象消失了，是意象從朦朧詩的“象征性”意象轉(zhuǎn)變成了“描述式”意象。

由象征性意象轉(zhuǎn)化成描述性意象，這種轉(zhuǎn)變，應(yīng)該說是世界性的趨勢(shì)。在現(xiàn)代美國(guó)詩歌中，強(qiáng)調(diào)描述性語象已成為其占優(yōu)勢(shì)的詩學(xué)要求。自從本世紀(jì)的意象派強(qiáng)調(diào)“直接處理”，強(qiáng)調(diào)“視覺上的具體”，“阻止滑到抽象過程中去”之后，大半個(gè)世紀(jì)以來，美國(guó)詩人反復(fù)強(qiáng)調(diào)這種以“臨即感”為主導(dǎo)的詩學(xué)主張。威廉斯的“客體主義”有口號(hào)云：“要事物不要思想”，麥克利許有名句云：“詩不應(yīng)當(dāng)隱有所指，詩應(yīng)當(dāng)直接就是”；一直到當(dāng)代詩人如金斯堡反對(duì)使用“象征主義調(diào)味品”，要求寫“當(dāng)時(shí)現(xiàn)在見到的樣子”。這已經(jīng)成為一種新崛起的詩學(xué)觀念。第三代詩在追求“要事物不要思想”上與西方現(xiàn)代詩相似，但西方現(xiàn)代意象派還強(qiáng)調(diào)“視覺的真體”，表現(xiàn)出描述性意象的生動(dòng)，第三代詩則往往更多地拋棄意象表現(xiàn)而趨向事件的平白敘述，離傳統(tǒng)詩性更遠(yuǎn)。

這是“第三代詩”“詩到語言為止”的語言實(shí)驗(yàn)的一個(gè)方面，它通過對(duì)“意象”多重所指義的回避，停止于符號(hào)的基本所指義上，形成一種單純的日常生活化的語言風(fēng)格，這種詩的語言同日常語言并沒多大的差別了。

“詩到語言為止”的第二個(gè)方面，是詩歌中語言符號(hào)不產(chǎn)生任何所指，而停留于符號(hào)的能指上，詩人關(guān)心的是語言符號(hào)作為符號(hào)的東西。通常來說符號(hào)的能指包括音符和形符兩個(gè)部分，停留于符號(hào)的能指不指向所指也就是停留于音、形符層面，不作任何深度探尋?！皥D像詩”的實(shí)驗(yàn)便是詩歌語言凸現(xiàn)“形符”的一個(gè)例證。相形之下，“第三代詩”更偏重符號(hào)的音響節(jié)奏，因此就有了“語感”一說。追求語言音調(diào)尤其是音調(diào)流動(dòng)過程中給人的感覺，這種感覺就是第三代詩人所說的“語感”。對(duì)語言表情達(dá)意功能的不信任似乎是人類文化發(fā)展到一定階段后的共同現(xiàn)象，而聲音卻以其與人體生命活動(dòng)的原始聯(lián)系，越來越引起人們對(duì)它的重視?！暗谌姟钡摹罢Z感”實(shí)驗(yàn)也正是這種意圖的體現(xiàn)。“我們關(guān)心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生美感的生命形式”，“這些詩再次回到語言本身。它不是某種意義的載體。它是一種流動(dòng)的語感”，“語感是生命的有意味的形式，讀者在詩中所觸動(dòng)的也正是語感，而不是別的”。

“語感”也許真有一種非正常的語言表達(dá)系統(tǒng)所能傳達(dá)的生命內(nèi)容，那種可以越過語言的意義層面直接與生命接通的東西。遺憾的是，如同第三代詩人對(duì)“語感”的發(fā)現(xiàn)只是處于一種“可感而不可說”的模糊狀態(tài)一樣，他們的詩歌實(shí)踐也沒有達(dá)到凸現(xiàn)語感的理想狀態(tài)，以致很難找到一首可以體現(xiàn)這種觀點(diǎn)的詩作。因此，對(duì)“語感”的把握和運(yùn)用以使詩與生命達(dá)到同構(gòu)，在今天還只是種理想。它要求語言能直接化成詩人的感覺細(xì)胞，直接用語言感知而不是使語言成為表達(dá)感知的工具。也許有兩種方式可以達(dá)到這個(gè)目的，一種是理性還未樹立，語言尚處于原始狀態(tài)的時(shí)候，如原始人或幼童，哪怕是一串無目的的呢喃，也常會(huì)令人觸摸到生命的律動(dòng)。另一種是對(duì)語言的精到純熟的把握，那是需要能指語言爛熟于心化為自己身上的某一器官的功能。宋詞的音韻結(jié)構(gòu)，在某種程度上，便是古人對(duì)語感進(jìn)行模式化處理的結(jié)果。

在符號(hào)的能指優(yōu)勢(shì)和所指優(yōu)勢(shì)之間，第三代詩人出于對(duì)朦朧詩能指活動(dòng)中意象經(jīng)營(yíng)的繁復(fù)性的反映，同時(shí)也可能受一些西方現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)理論的影響，開始重視語言符號(hào)的能指優(yōu)勢(shì)，提出“詩到語言為止”的“反意象”語言策略，這種語言策略也是他們企圖構(gòu)建現(xiàn)代意義上的詩學(xué)大廈的基石，遺憾的是，迄今為止，這種構(gòu)想還沒從藍(lán)圖上建立起來。理論與實(shí)踐的脫節(jié)，使他們只能破壞大于建設(shè)。然而這種企圖畢竟標(biāo)明了一種指向，即語言符號(hào)由追求深度的象征意義到呈現(xiàn)符號(hào)的單純性、平面性的可能。

2. 結(jié)構(gòu)：在橫組合和縱聚合之間

如果說，前面所論述的“反意象”的詩歌實(shí)驗(yàn)著重于意象作為語言符號(hào)本身的層面，那么接下去所論述的則是意象與意象組合而形成的結(jié)構(gòu)的變化、著重于語言組合的層面。

通常的文學(xué)文本，在其結(jié)構(gòu)的形成過程中，必然有兩種運(yùn)作方式，一是橫組合，二是縱聚合，由此在文本中形成兩種結(jié)構(gòu)層面，即橫組合結(jié)構(gòu)和縱聚合結(jié)構(gòu)，這兩種結(jié)構(gòu)層面又相應(yīng)地生成表層意義和深層意義。

橫組合是語言在詞與詞、句與句的組合過程中所體現(xiàn)的一種關(guān)系，這種組合關(guān)系往往是橫向展開的，因此稱橫組合。任何語言的組成都體現(xiàn)出橫組合這一關(guān)系特點(diǎn)。橫組合是普遍的，而且是顯現(xiàn)的?？v聚合是橫組合段上的每一個(gè)成分后面所隱藏的、未得到顯露的、可以在這個(gè)位置上替代它的一切成分，它們構(gòu)成了一連串的“縱聚合系”，但這個(gè)“縱聚合系”卻是隱藏的，很少為人所發(fā)覺的。以多多的詩句為例，“巨蟒在卵石上摔打肉體”，這個(gè)詩句，首先體現(xiàn)出一種合乎語法規(guī)范和邏輯秩序的橫組合關(guān)系，但是在這種看似順理成章的組合下，卻隱含著一組組的縱聚合系列。如“巨蟒”這個(gè)詞的定位，是作者在眾多的相近詞語中進(jìn)行自覺不自覺選擇的結(jié)果，為什么是巨蟒，而不是巨虎、巨樹，為什么是巨蟒而不是大蟒、大蟲、巨蛇等等，正如為什么是“卵石”而不是“沙子”“石塊”等等。于是，“巨虎”“巨樹”“大蟒”“大蟲”“巨蛇”等就構(gòu)成了“巨蟒”的縱聚合系，“沙子”“石塊”等構(gòu)成了“卵石”的縱聚合系。對(duì)這兩個(gè)縱聚合系的比較，就容易發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)意象的本質(zhì)聯(lián)系，從而感覺到作者作此安排的用意所在，即巨蟒的龐大體積在與嘩啦作響的卵石接觸時(shí)更易發(fā)出震耳的聲響。因此，橫組合過程中的巧妙構(gòu)思，往往能將視線引向縱聚合過程，盡管這在很大程度上更接近詩歌創(chuàng)作的運(yùn)思過程而非語言結(jié)構(gòu)的組成，但是，語言通過橫組合形成的橫組合結(jié)構(gòu)往往直接影響到縱聚合結(jié)構(gòu)的形成，從而影響深層結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生。尤其是作者有意為之的變形組合結(jié)構(gòu)，更是能激發(fā)讀者的閱讀能力，導(dǎo)致作品深層結(jié)構(gòu)的形成。如那首引起一場(chǎng)曠日持久的“朦朧詩論爭(zhēng)”的《夜》：“于是，一個(gè)青椰子掉進(jìn)海里/靜悄悄地，濺起/一片綠色的月光/十片綠色的月光/一百片綠色的月光/在這樣的夜晚/使所有的心蕩漾……/隱隱地，輕雷在天邊滾過/講述著熱帶的地方/綠的家鄉(xiāng)?！闭缯旅髟凇读钊藲鈵灥摹半鼥V”》中所說的：“一個(gè)椰子掉進(jìn)海里，不管你給予它什么樣的想象或感情的重量，恐怕也不能‘使所有的心蕩漾’起來吧？‘輕雷’指的是什么？椰子落水的聲音能和雷聲（哪怕是‘輕雷’）相比擬嗎？海南島并非熱帶，椰子也沒有離開故土，它為什么要，又向誰去講述‘綠的家鄉(xiāng)’？講述的目的和意義又何在呢？”產(chǎn)生這種閱讀疑問的原因是，這首詩的橫組合是反事物內(nèi)在性質(zhì)和邏輯的，因此它的橫組合結(jié)構(gòu)相對(duì)于正常的事物結(jié)構(gòu)來說是一種變形了的結(jié)構(gòu)，是一種語義層面上的變形組合。然而也正是這種變形，將讀者的閱讀視線引向深層，導(dǎo)致了另一種結(jié)構(gòu)即情感邏輯結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，詩味也就由此而產(chǎn)生。在朦朧詩中，另一種變形組合也相當(dāng)突出，那就是語法層面上的變形組合，前者體現(xiàn)為反正常的語義規(guī)范，后者則體現(xiàn)為反慣常的語法秩序，將正常的語法秩序打亂，在句與句之間沒有語氣上的順接性，造成句子、語段甚至整個(gè)文本的多處斷裂。這兩種情形常常交叉使用，使整首詩不能令人“一見鐘情”、順暢曉白地為人所接受；這樣，人們就不得不在每一斷裂變形處停頓下來，尋找能順利地跨越過去的方式，于是，縱聚合結(jié)構(gòu)及深層意蘊(yùn)便在讀者的聯(lián)想和尋味中形成，而這，也正是傳統(tǒng)詩歌及朦朧詩所慣用的方式。

與此相反，“第三代詩”拒絕這種隱含的深層結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，提倡沒有深度的平面結(jié)構(gòu)。首先，他們通過使橫組合層面與日常生活的現(xiàn)象、語言、邏輯等全方位的貼近，形成一種類似“照相”酷似自然的亞現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，其目的是使讀者在一順到底的閱讀快感中感覺不到任何阻礙和斷裂，于是讀者的視點(diǎn)就會(huì)駐留在橫組合層面，而不對(duì)縱聚合作積極的探尋，其目的也就是杜絕深度結(jié)構(gòu)及其意蘊(yùn)的產(chǎn)生，杜絕對(duì)現(xiàn)象之下的本質(zhì)的探尋。這類實(shí)驗(yàn)在“第三代詩”中為數(shù)不少，于堅(jiān)的《送朱小羊去新疆》就是一個(gè)例子，這首詩的最大特點(diǎn)在于，它通過對(duì)事件過程的忠實(shí)“記錄”，使詩形成一個(gè)自足的語義空間，在某種程度上這首詩更像現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的小說而不是詩。其次，是用橫組合中的過程結(jié)構(gòu)來替代精心組織的意象結(jié)構(gòu)，以西川的《體驗(yàn)》為例，“火車轟隆隆地從鐵路橋上開過來/我感到橋身在戰(zhàn)栗/因?yàn)檫@里是郊區(qū)，并且是在子夜/我想除了我，不會(huì)再有什么人/打算從這橋下穿過”，沒有深層意義，當(dāng)然也沒有形成深層結(jié)構(gòu)，體驗(yàn)的過程也就是體驗(yàn)的內(nèi)容，“感到橋身在戰(zhàn)栗”，僅此而已。這些詩用過程化的感覺替代了意象化的感覺和意蘊(yùn)表達(dá)方式，因而目的就混合于過程中，過程就是目的，而不存在現(xiàn)象與本質(zhì)的分離。再次，給零散、雜亂的非理性感覺賦予一個(gè)非邏輯、非確定的非理性結(jié)構(gòu)，也是“第三代詩”消解深度結(jié)構(gòu)的策略之一。這種特殊的表達(dá)使詩歌撲朔迷離、缺乏可讀性，即造成另一種閱讀效果。何小竹的《菖蒲》，就是這樣一首呈現(xiàn)另一種神秘的秩序的詩。詩中有三個(gè)人，“看雨”的“那人”，“采菖蒲的孩子”和“洗澡”的女人；詩中還有“羊”“牛”“菖蒲”三個(gè)主物象。問題是，人與人，物與物，沒有任何可以發(fā)生關(guān)系的環(huán)節(jié)，但詩人將他們框于“菖蒲”這一題目下，于是，一種非邏輯也非語義化的結(jié)構(gòu)就神秘地產(chǎn)生了?！拜牌选笔敲耖g一種帶有巫術(shù)氣氛的驅(qū)邪物，正是由于它，詩中毫無因果關(guān)系的事物，在傳達(dá)功能失落的同時(shí)，卻彌漫出一種由“菖蒲”而引發(fā)的神秘感，將讀者的閱讀思路從常規(guī)閱讀的落空引入另一種閱讀空間，那就是放棄對(duì)詩中人與人、物與物間邏輯關(guān)系的查找，從巫術(shù)超自然邏輯的角度，感受他們之間那種結(jié)合的神秘。詩人的目的也許正在于，用非理性來表現(xiàn)非理性，結(jié)構(gòu)和語言只產(chǎn)生一種氛圍而不輸送任何現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和意義。

通過以上的分析，我們可以看到，“反意象”的目的——解構(gòu)以意象經(jīng)營(yíng)為主的詩藝形式，消解以深度結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)世界的生成為指歸的詩學(xué)觀念，似乎在“第三代詩”“平面化”的努力中基本達(dá)到了。但是，“平面化”的意義只限于實(shí)驗(yàn)的范圍之內(nèi)，作為一種新的詩學(xué)大廈矗起的前提，它卻是有悖于詩的本質(zhì)屬性的。也正是在這一點(diǎn)上，“第三代詩”更多的是一場(chǎng)以解構(gòu)為主要特征的詩歌運(yùn)動(dòng)，而不是一場(chǎng)成功的詩性建構(gòu)活動(dòng)，這也許正是“第三代詩”最引以為憾的地方。

原載《詩探索》1995年第2期