第三代詩歌反文化的兩種表現(xiàn)形式

溫宗軍

1986年是中國當代詩壇具有特殊意義的一年。由《詩歌報》和《深圳青年報》主辦的“1986中國現(xiàn)代詩群體大展”，一次性推出幾十個詩歌團體。這是中國當代詩壇一次大規(guī)模的“農(nóng)民暴動”，一時間各種流派破土而出，各種宣言旗號滿天飛舞，中國當代詩歌由此進入新的發(fā)展時期。由于這次詩歌運動的混亂和無序，對它的命名也就五花八門。有人稱之為“朦朧詩后”“后朦朧詩”“后崛起派”“后新詩潮”，這是與朦朧詩聯(lián)系起來，根據(jù)它們發(fā)展的先后順序來界定這次詩歌運動的。也有的人稱之為“第三次浪潮”，因為這些人將北島、舒婷、顧城等人的創(chuàng)作稱為“第一次浪潮”，將楊煉、江河等人的創(chuàng)造稱為“第二次浪潮”，那么將1986年以后的詩歌運動稱為“第三次浪潮”就是順理成章的事了。還有的人稱之為“第三代詩歌”。這種劃分是以40多年來的中國當代詩歌發(fā)展為背景的：從建國初到70年代末為第一代，從70年代末到80年代中期為第二代，從80年代中期到80年代末為第三代。第一代以艾青、賀敬之等人為代表，第二代以北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等人為代表，第三代以“他們”詩社、非非詩派、莽漢詩派、四川五君子、都市詩派等為代表。此外，還有“新生代”“實驗詩”“探索詩”等名稱。筆者認為，從政治氣候、社會觀念、美學原則、表現(xiàn)手段和語言風格幾個方面考慮，將中國當代詩歌的發(fā)展劃為三個階段，是比較科學的劃分，所以，對1986以后的詩歌創(chuàng)作的命名，筆者傾向于用“第三代詩歌”這一概念。

第三代詩歌的出現(xiàn)，是中國當代詩歌發(fā)展的內(nèi)部要求與外來文化影響合力作用的結果。朦朧詩掀起了新時期詩歌創(chuàng)作的第一次高潮，對政治進行的冷峻反思，對歷史所作的充滿悲劇意味的體驗，還有光榮與苦難的交織，殉道者般的忠誠與普羅米修斯式的精神力量，這一切都在新時期初期引起過巨大的轟動。隨著社會的進一步發(fā)展，詩歌創(chuàng)造也發(fā)生了相應的變化。從1984年至1986年之間，韓東、周倫佑、歐陽江河、陸憶敏、王寅、呂德安、于堅、丁當、孟浪等人開始引起詩壇的注意。在他們的藝術主張和詩歌創(chuàng)作中，傳導出了一種全新的聲音：朦朧詩一統(tǒng)天下的格局被逐漸打破。在1986年上海的“中國當代文學國際討論會”上，舒婷就說道：“這兩年，朦朧詩剛剛繡球在手，不防一陣騷亂，又是兩手空空。第三代詩人的出現(xiàn)是對朦朧詩鼎盛時期的反動。所有新生事物都要面對選擇，或者與已有的權威妥協(xié)，或者與其決裂。去年提出的：‘北島、舒婷的時代已經(jīng)pass！’還算比較溫和，今年開始就不客氣地亮出了手術刀?！?span >[1]舒婷清醒地意識到了第三代詩人是通過與朦朧詩決裂來樹立自己的形象的，但她并未準確地指出“決裂”的原因。朦朧詩在80年代最初的二三年就已發(fā)展到了頂峰，在其后幾年里，“風云人物如北島、顧城、舒婷、江河、楊煉等人的藝術指向趨于明朗、穩(wěn)定和圓熟，藝術革新的銳氣也就日趨消失了”。正因為如此，就出現(xiàn)了“社會學批評家們慨嘆‘詩壇平靜’的危機”。[2]另外，按朦朧詩的樣式制作的“準朦朧詩”“偽朦朧詩”也充斥當時的詩壇，引起了人們的厭惡和抵制。第三代詩人正是在這樣的情況下以反朦朧詩的形象登上詩壇的。當然，第三代詩歌的出現(xiàn)與外來文化的影響也有很大關系。改革開放以后，大量西方理論學說被譯介到中國，這些理論學說有效地幫助了第三代詩人超越朦朧詩而開辟一條新的道路。特別值得注意的是，后現(xiàn)代主義的文化理論構成了第三代詩人文化素養(yǎng)極重要的方面。存在主義、現(xiàn)象學、結構主義、后解構主義、符號學，感覺派、黑色幽默、荒誕派、波普藝術等哲學和藝術方面的后現(xiàn)代主義影響，在第三代詩歌中留下了明顯的痕跡。第三代詩人追求對詩人與詩、詩人與現(xiàn)實、詩人與未來關系的不同的理解和演繹，這種追求在1986年之前尚未形成全國性的潮流，但到了1986年《詩歌報》與《深圳青年報》舉辦中國現(xiàn)代詩群體大展時，第三代詩人的追求就合乎邏輯地演化為震動中國當代詩壇的詩歌運動。

第三代詩歌的特征是在反抗朦朧詩的過程中凸現(xiàn)出來的。朦朧詩重在高揚責任感和使命感，表現(xiàn)公民意識和憂患意識，歌頌人的個性和尊嚴；第三代詩人則力圖超越價值規(guī)范和理性要求，超越人的主體自覺和道德超升。朦朧詩是文化意識在長時間中斷后的繼續(xù)和發(fā)展；第三代詩歌則是對文化意識的反叛和顛覆。朦朧詩追求崇高和優(yōu)美，這使它有一種君臨現(xiàn)實之上的氣概，達到了難以企及的精神高度。第三代詩歌則走出了藝術圣殿，不再充當傳達先知的圣諭，而是認真地體驗世俗的趣味和平凡的人生。朦朧詩注重表現(xiàn)本民族在特殊歷史時期的心靈變化的軌跡；第三代詩歌則追求與全人類的生命作同步的律動和呼吸?？偟目磥?，第三代詩歌表現(xiàn)出強烈的叛逆和解構的傾向。在這種傾向中，反文化是第三代詩歌的一個重要特征。

先來看第三代詩歌對感覺和現(xiàn)象的還原。第三代詩人認為，世界無真理性可言，藝術創(chuàng)作的目的就是要清除以往詩歌中的“偽真理”“偽本質(zhì)”；要做到這一點，就必須超越歷史、超越現(xiàn)實。唯其如此，詩才能夠?qū)崿F(xiàn)對事物真正本質(zhì)的還原。非非主義就明確地表達了這一思想：“非非乃前文化思維之對象、形式、內(nèi)容、方法、過程、途徑、結果的總的原則性的稱謂。也是對宇宙的本來面目的‘本質(zhì)性’描述?！薄皩⑹挛锱c人的精神作‘前文化還原’之后，這宇宙所擁有的一切無一不是非非。”[3]莽漢詩派也宣稱要建立“真人文學”，這種“真人”完全擺脫了人類科學文化的“非真理性桎梏”，“真人”根本不承認“歷史文化的邏輯指向性”。[4]對歷史、文化的拒絕否定態(tài)度，導致對傳統(tǒng)詩歌內(nèi)涵在價值構成方面的破壞。在非非主義看來，進行還原的途徑之一，就是逃避知識、逃避思想、逃避意義。這種“逃避”的結果，使第三代詩歌的某些作品在內(nèi)容上幾乎處于“真空狀態(tài)”。西川有一首名為《體驗》的詩：“火車轟隆隆地從鐵路橋上開過來。/我走到橋下。/我感到橋身在顫栗。//因為/這里是郊區(qū)，并且是在子夜。/我想除了我，不會再有什么人/打算從這橋下穿過?！边@首詩表現(xiàn)的只是主體與客體發(fā)生關系時最初的感覺，作者排除了價值判斷和情感抒發(fā)，只給讀者提供了一種無須任何理念活動介入就可以獲得的“最原始的真實”。步三秋的《致F》有物象的描寫，但卻不露一絲一毫情緒的痕跡：“疊起的影子/寄居在瞌睡的郵筒里/站臺上空無一人/瓜子殼正追風而去/煙滅了/火柴依舊燃著?！边@與傳統(tǒng)的借景抒情是大異其趣的。全詩只重實寫而不在虛處落筆，有實無虛，虛實無法相生，造成了此詩感覺上一片空白（這也是第三代詩歌還原后給人的感覺之一）。這類詩歌文本典型地表現(xiàn)了“感覺還原”的特征。為了更有效地還原感覺，不少第三代詩人主張使用簡單明白的語言；他們認為，比喻、象征等修辭手法只會妨礙對感覺的還原，只有簡單明白的語言才能直達感覺，接近事物本質(zhì)。雖然有的第三代詩人依然使用了一些修辭手法，但他們的目的也依然在于追求感覺的純凈無雜質(zhì)。邊城的《日落·感覺》一詩就使用了比喻和擬人的手法，這里的比喻和擬人加強了由“日落”獲得的“感覺”：“玻璃碴從瞳孔中濺出/濺在每一條/紅裙子上/鬧鐘敲打著墻/發(fā)出碎骨的聲音/有人從懸崖上跳水/被路過的季候鳥/一箭射穿/山南的花在同時一齊/喘息/太陽脫下紅裙子走了/太陽有幾條紅裙子?！贝嗽娭斜扔骱蛿M人的運用，使詩作具有了陌生化的效果，但這種效果則更加突出了視覺的鮮艷和聽覺的清晰。而在車前子的《靜物》一詩中，作者力圖把語言變成線條和色彩。古人的“詩中有畫”用到車前子《靜物》一詩上，可換為“以詩為畫”。詩中晶瑩的玻璃杯、粉紅的鮮花、青綠的水果等物體，充滿了可視性和質(zhì)感。作者雖然也運用了一些想象，使詩作有了一點飛動之氣，但作者的真正意圖，則是表現(xiàn)玻璃杯、鮮花、水果這些“靜物”的玲瓏剔透。另外，朱凌波的《靜物》、楊松杰的《秋水》亦屬此種類型的詩作。顯而易見，不少第三代詩人把自己的人生經(jīng)歷和藝術個性凝聚為直覺的表現(xiàn)，詩歌創(chuàng)作就是他們直覺地把握世界的一種方式，這使他們筆下的主題常常表現(xiàn)為純粹的主觀內(nèi)向化的過程。這種非實踐性的詩歌主題，其實僅僅是一些感覺，它缺乏具體的指稱內(nèi)容，既不切入歷史也不指向現(xiàn)實；它經(jīng)過了高度的過濾和抽象，在本質(zhì)上只能感覺而無法言傳。從表面上看，“感覺還原”依然是以“人”作為詩歌的主體，但這與同樣是以“人”為主體的朦朧詩則有明顯的區(qū)別。朦朧詩中的“人”剛從仇恨、猜忌、自私、冷酷的“文革”十年中解放出來，他經(jīng)歷了從愚昧失落到覺醒振作的心靈歷程，因而他一出現(xiàn)在詩中，便以呼喚溫情與信任、尊嚴與價值為己任。這種主體以其合乎理性的、高尚的形象出現(xiàn)在公眾面前。但第三代詩歌在還原感覺時，雖也以“人”為主體，但這個主體則從公眾的視野中消失了，他只沉迷于自己的主觀感覺，這種感覺往往是下意識的、模糊的和非理性的。

如果說“感覺還原”依然確保了“人”在詩歌中的主體地位，那么“現(xiàn)象還原”則走向了另一個極端：“人”不再是世界的中心，他只是與萬事萬物平等共存的客觀之物。關于這個問題，阿吾就說過：“直接描寫人與物交往的共存狀態(tài)，本身就是人的最基本的狀態(tài)。在直接描寫下來的人與物共有的狀態(tài)中，人是人，物是物，人與物平行，沒有所謂膚淺與深刻、低賤與高貴、渺小與偉大的區(qū)別?！?span >[5]由于“人”在詩歌中失去了至高無上的地位，他就只能“以物觀物”或“以物觀我”，這就導致了某些第三代詩歌情感的“零度狀態(tài)”。