迷蹤后的沉寂——朦朧詩后第三代詩的命運反思

羅振亞

無論詩壇怎樣派別林立，新星迭涌，無論詩壇怎樣眾聲鼎沸，熱鬧喧騰；繆斯與讀者日漸滑向雙向疏離狀態(tài)卻恐怕是不可否認的痛苦現(xiàn)實。群星閃爍的背后是沒有太陽，多元并舉的同義語是失卻規(guī)范，經(jīng)過“盛唐”狀態(tài)的風流，第三代詩正一步步墮入繁而不榮的疲軟低谷。它虛弱的吶喊與瀟灑的宣言非但沒結出豐滿絢爛的果實，相反倒使詩壇陷入了平庸混亂的尷尬困境或境地；第三代已遠難與翹楚文壇的新潮小說比肩，甚至連與曾一向寂寞的散文熱潮也無法抗衡。如今，豐饒闊達的詩歌原野上大手筆的拳頭詩人與力透紙背的拳頭詩作寥若晨星，屈指可數(shù)；幾年前為構建新生代抒情群落搖旗吶喊的才子才女們已云散星消，不再關心派的名分，漸成散兵游勇的沉寂。尤為嚴重的是失卻了接受層面——讀者群，人們不再讀詩、談詩，寫詩的人也不再關心自身以外的詩，若干年前人們擁擠著爭購《雙桅船》，為《將軍，不能這樣做》《小草在歌唱》頻頻撼動的動人場景，作為一段榮光已幻化成明日黃花，永久地定凝在遙遠的歷史夢幻中了。一句話，第三代已走向了迷蹤后的沉寂，昔日的靈光與魅力在迅疾地隱退，平淡業(yè)已成為最基本的特征，第三代精靈們的鳴唱再也獲得不了太多的青睞和掌聲。

面對如此逆轉與突變，人們的心底暗暗滋生起一種沉重而巨大的疑惑。第三代是否能構成真正意義的強勁流派？若有，它能維持長久，沖向世界嗎？第三代靈光沉隱的原因何在？浪奔浪流，第三代詩的命運將流向何方？當我們對詩壇的第三代詩進行一番冷靜而深切地打量后，猛然發(fā)現(xiàn)實際上這種疲軟與困惑并非一日積成，而有著深遠內(nèi)在的發(fā)生背景與發(fā)生動因。即它來自多種因素的消極輻射。影視業(yè)的高度發(fā)達強勁地占據(jù)著人們興趣熱點，牽扯著無數(shù)年輕或不年輕的視線；文憑潮流的沖擊使一些青年不得不忍痛放棄神往傾心的詩世界，而強迫自己捧起不太喜歡的教科書；最重要最本質的是商品經(jīng)濟大潮的激蕩，使繆斯的鐘情者們漸漸失去青春的浪漫，含淚向詩之女神揮手告別，趨向實際與孔方兄……但我們固執(zhí)地認為，上述一切還都只是外在而浮面的條件，不足以促成第三代的最后轉型。透析把脈的結論使病因逐漸清晰起來，它根本的癥結在于詩歌本質的失重與傾斜。

精神貧血：內(nèi)在生命的孱弱

處于二元對立消失后雜陳態(tài)的第三代詩，是人間氣味與形而上學同構，艱澀意象詩與平淡事態(tài)詩并存，大體上呈現(xiàn)出兩大趨向的分流：一類是文化詩，包括帶有尋根意味的史詩和某些新古典主義詩歌。如江河、楊煉、島子、廖亦武、歐陽江河、石光華、宋渠、宋煒、海子、駱一禾、柏樺、韓東等是其出色的歌手；另一類為反文化詩，包括生活流派與體驗詩，主要代表有非非主義、莽漢主義、伊蕾、唐亞平等詩歌分子。這兩類詩在近幾年都有過精彩表演，只是負累也相當驚人。

1. 文化詩的殺手锏是文化意識。它企圖將詩上升到文化高度，成為歷史、民族、心靈混凝的思辨晶體，以東方古老文化傳統(tǒng)因素的掘進，達到東方相對思維與現(xiàn)代意識的交結，構筑詩的文化、哲學感。這一意識早在提出史詩主張的八〇年代就已開始萌動，楊煉與江河卓然前行，而后四川的整體主義與新傳統(tǒng)主義則使之釀成了一股同小說界遙相呼應的尋根大潮。順應這一大潮的流向，詩人的觸角紛紛回歸足下的視野，用本土的自然景觀、文化背景承載心靈的多元情緒與精神意向。因為如此普泛操作契合了沈從文的湘西魂，孫犁的白洋淀系列，周濤、楊牧的西部鳴唱等眾多成功范式，所以開拓了文學走向輝煌的最佳途徑，演奏了一曲曲動人的美妙樂章。江河的《太陽和他的反光》組詩以心靈與神話世界觀照，表現(xiàn)出東方文化的氣韻生動和渾然悠遠空靈的境界；以中華民族生生不息生命強力的尋找，為炎黃國家騰飛獲得了堅實依托，氣勢磅礴令人心動。龐壯國的《關東第十二月》與莫爾根組詩在地方特有風景風情風俗織就的畫境中，折射著黑土地綿綿悠長的東方智慧與生命情調(diào)，豪健而達觀，貼切地凸現(xiàn)了北方坦誠熱情粗獷的靈魂。王家新的《中國畫》觸摸到了東方文化虛靜特質的根。整體主義詩人群在老莊和易學的基礎上創(chuàng)建的文化詩則拓入了民族文化心理的深層結構。宋氏兄弟的賦體詩已初具儒佛文化合流的仙風道骨與老莊風范。這種種努力都成功地濃化了詩歌的文化氛圍，鑄成了深邃幽遠審美指向與品格，在歷史——文化空間內(nèi)較好地表現(xiàn)了民族文化精神與東方智慧，為第三代詩炸響詩壇邁出了瀟灑而關鍵的一步。

但是事物的發(fā)展總充滿著物極必反的悖論。第三代以尋根構建史詩的明智選擇，鑄成了當代詩壇不可復代的絕妙音響與奇異景觀?？墒怯捎趯ξ幕庾R的極度高揚與擴張則使處于精神遨游中的詩人把“愈是民族的，愈是世界的”（魯迅語）理論尊為神明視若圭臬，甚至作為探索的唯一取向，漸漸地審美觀念便不可逆轉地發(fā)生了偏狹。在文化熱論的隱性統(tǒng)攝下，有的一頭撲向野性大森林（如雪村），有的踏上了對古墓、陶罐的迢遙奔古路（如江河與楊煉），有的則迷失于魔鬼荒原的沼澤地與大盆地（如廖亦武、龐壯國）……充斥感官的意象是驛站古道、《易經(jīng)》懸棺；是古遺跡旁沉悶的勞作號子，是亙古江邊的化石傳說；是野性與神秘交混，是粗獷與荒涼共在。仿佛文化僅僅存留于歷史古跡中，這種向傳統(tǒng)洪荒深掘的尋根意向使曾于詩中綿延的現(xiàn)實風景線悄然退卻，風化為歲月煙塵；尤其大量詩人政治敏感度低弱，對駁雜隔閡的世界既沒有深入的情感體驗，又缺乏充分的理性認識，所以便只能匍匐于尋根地面的獸之狀態(tài)，忽兒敦煌半坡，忽兒《易經(jīng)》恐龍蛋，羅列大量地名、景觀、風俗，猶如塊塊石頭堆在一起呼風喚雨，天玄地黃，缺少生氣灌注，只是東方的而非現(xiàn)代的，只是生態(tài)的而非心態(tài)的。這樣不可避免地疏離淡化了社會現(xiàn)實，失落了時代制高點，失落了文學的價值所在，很讓讀者嚼了一通兒倒胃的傳統(tǒng)文化的中藥丸?！奥淙罩?，山中繞過無舟的圓溪/流來一些枯老的暮色/倦客聞欲歸　人家悠遠/幾點琵音從斷弦處散去∥霜橋仍在/晚蟬只說今夜煙雨……”（石光華《疏影》）“從大地洞穴中醒來的陶罐/找到果實，釀成酒/又碎了　紅紅的腳步在草叢里擱淺/我們究竟為什么要復活？”（楊煉《祭祀》）深遠視野空間與不無故作神秘的境界里，現(xiàn)實氣息、民族精神拂動十分微弱。一種簡單無為的透視，一種思古幽情的傳達，已驅使詩僅僅為文化與傳統(tǒng)畫像，蛻化為民俗演繹，事象羅列，沉入了民間文學的泥淖。面對如此蒙昧久遠的境界，任你使出渾身解數(shù)也難以諦聽到時代風雨潮汐的脈音，捕捉到抒情主體靈魂深處的使命意識，當然引起詩壇反響也就無從談起了。其實，掉書袋子與憑吊古跡能創(chuàng)造史詩只是一個自欺欺人的時髦神話，最好的史詩應從現(xiàn)實中直接生發(fā)，觀照歷史如果沒有現(xiàn)代意識的燭照只能陷入泥古的死路。由于過分依附于文化意識，加之表達上的障礙，大量的所謂民族史詩成了文化荒原的堆積物與故作高深的說教，所指的溝通性被徹底毀滅，最終淪落為無法閱讀的文本，虛無縹緲，加重了詩壇的危機，成為詩壇曇花一現(xiàn)的佛光，中國詩人東方式的沉靜與個人經(jīng)驗、承受力、客觀環(huán)境制約，不允許他們過分深入《荒原》似的領地，他們只能處于史詩的探索階段，而難以企及史詩的輝煌與成熟。也正是在這個意義上，我認為說中國的尋根是文學的滅頂之災絕非聳人聽聞。

2. 反文化詩的看家法寶是生命意識。第三代詩人大都經(jīng)歷過繆斯從抽象虛假向情感真實的復歸，所以在詩歌觀念上便一致認為，詩是情緒，詩是心靈的感性顯現(xiàn)；并在這種觀念籠罩下涌現(xiàn)出許多心靈表現(xiàn)能手：韓東、于堅、何小竹、郭力家……可以列出一大排熟悉和陌生的名字。抒情主體個體心理體驗的投入，從感性接近詩的“向內(nèi)轉”追求，某種程度上契合了詩的本質，提高了普遍精神象征的寬度與高度，徹底矯正了以往詩歌一般化詩意形容與公共化泛性傳達弊端。這些詩人常以藝術與自然的全方位對應，將情思調(diào)弄得瀟灑自如，得心應手。如《六月，我們看海去》（潘洗塵），一代青年煩惱甜蜜乃至調(diào)皮的青春期心理騷動在詩人筆下表現(xiàn)得異常嫻熟、細膩與優(yōu)美；那種一往直前的進取意識真的催人感奮。《戀愛時節(jié)》（毛毛）把純個人的秘而不宣的戀愛情緒渲染得那么姣好甜蜜，充滿誘惑力，慌亂、羞怯、驚恐、渴盼、幻想多重綜合的體驗，生發(fā)于個體，但卻承擔了人類生命的深層及其凝聚。這種內(nèi)傾化意向昭示了詩歌本體意識的覺醒，顯現(xiàn)出一幅朦朧神秘的純粹性絢麗景觀。

但是個體經(jīng)驗的極端強調(diào)卻放縱為瑣屑的自戀情結，助長出大面積的淺薄與平庸，付出了低層次的體驗淡化社會意識的慘痛代價。真誠的使命感與寶貴的藝術良知消逝得無影無蹤，詩完全蛻化為純個人隱私的喋喋不休的器皿，淚水與血斑病態(tài)的疊合復印，除了嘲弄、無奈、野性、媚俗之外，剩下的就是未來世界的空頭支票和小打小鬧的空洞自娛、缺乏恢宏強力鈣質的本能疲軟。個人欲望的暴露與宣泄把詩搞得面目皆非，反文化成了無價值的下意識潛意識纏繞，中國詩歌傳統(tǒng)的憂患意識被遠遠地放逐到并不存在的天國。首先，我們面對的是一片死亡與絕望的汪洋大海?！敖^望是我的全部詩學”，這與其說是一位詩人的獨白，毋寧說是一代詩人靈魂的自畫像。看看海子《思念前生》與臥軌自盡的情懷，想想貝玲《死亡是我們的一個事實》，聽聽歐陽江河的《肖斯塔科維奇：等待槍殺》的聲音，就會觸摸到第三代詩人陰暗無望的心靈脈動。這種西方存在主義哲學的翻版移植，并不能在熱愛、鐘情人生的中國讀者間覓得天然市場?！拔覀儾粫r地倒問塵埃式奔來奔去/托著詞典　翻到死亡這一面我們剪貼這個詞　刺鄉(xiāng)這個字眼/拆開它的九個筆畫再裝上”（陸憶敏《美國婦女雜志》），故作灑脫無謂的玩味，蟄伏著刻骨銘心的焦灼與苦痛。讀著這樣的詩，何人會不悚然萬分。其次我們感受到的是一股黃色浪潮的洶涌?？娝挂幌蚺c純潔、美相伴左右，可目下卻漸趨放蕩下流。尤為令人不解的是這股性文學黃水在女性詩人的天地中泛濫得最嚴重。翟永明《年輕的褐色植物》題目本身就充滿肉欲氣息，把人引向交歡騷腥的夜晚。曾寫過美妙動人的《黃果樹大瀑布》的孫桂貞，不知為何突然搖身一變叫作伊蕾，寫下《獨身女人的臥室》這樣令人難以理解的詩篇，全詩十四段每段結尾都以“你不來與我同居”作結，將一個獨身女人精神與肉體的雙重欲望鋪染得淋漓酣暢、刺激性極強。唐亞平旋起的“黑色風暴”更大膽駭人，“找一個男人來折磨/長虎牙的美女在微笑”（《黑色石頭》）?！皨D人發(fā)情的步履浪蕩黑夜/只有欲望猩紅”“在女人的洞穴里澆鑄鐘乳石”（《黑色沙漠》）。這些詩篇除了揮灑現(xiàn)代女人的病態(tài)隱私，展露性壓抑、性意識、性行為淫蕩令人作嘔的污言穢語，又能給人什么美的感受？中華民族乃有幾千年歷史的禮儀之邦，尤其是男女之愛上歷來都講究含蓄之美，講究發(fā)乎情止乎禮的中和之妙，廣大讀者對這種背離東方傳統(tǒng)，淫蕩騷亂、與動物無異的隱私宣泄，并不買賬也就不足為怪了。再次，我們面對的是一個淺俗無聊的世界。由于平民意識的覺醒強化，詩愈來愈多真實的人間煙火味兒，可發(fā)展到極致則浮化為純自然主義的毫無詩意與深層的展覽，生活流的指向是身邊的瑣碎與平庸?！澳惆盐业纳眢w/整齊地疊起來/裝在箱子里　鎖上/送到行李寄存處/你就走了∥很久以后　人們撬開這個沒人領的箱子時/發(fā)現(xiàn)里面我已經(jīng)/成為一件漂亮的工藝品”（大仙《工藝品》）?！捌邿酏R亮/驚動十一月旗幟片片/身后的鑰匙喑啞/身后是豐站……”（寧可《重慶詩歌討論會》），詩已無異于毫無意義的“無病呻吟”，沒有本質的東西，沒有氣質和思想，只是市民主義的無可奈何與流水賬，蒼白而萎縮，隨意而飄忽。這種生活流因內(nèi)容、手法、語言的過度隨意散漫、輕松無序，取消了自己，時時沉滯得流動不起來，實際上取消了評論性，成了一次性消費文本，失去了共感效應。一個詩人臉上長個疙瘩，走路吃一塊冰淇淋與讀者又有什么關系呢？

生命意識在詩中的流轉是使詩成了孤零零的個人抒唱，超越外世界成了回避外世界，淡化時代同時淡化了自己，詩魂自然就趨于孱弱。其實詩人只有把自我與時代、社會之間的大墻推倒，才會有廣闊的發(fā)展空間；生命意識只有與社會、現(xiàn)實意識溝通，才會獲得讀者的認同。

文化意識、生命意識名號本身并非錯誤，只是詩人們走過頭了。要知道任何事物的極端化都會成為悲劇的導火索。文化詩與反文化詩有時成了沒有生命的史詩、卦詩、發(fā)情詩、垃圾詩，都不同程度地隔絕了與時代、現(xiàn)實的聯(lián)系，社會憂患、人性尊嚴已蕩然無存，這種畸形的怪胎無疑構成了對繆斯的褻瀆，使之精神極度貧血，就似一副蒼白瘦弱的生命軀殼，失去人們的青睞實乃必然。對于他們?nèi)藗冎粫信d趣，而不會“來勁兒”。

無根的漂泊：誤入形式迷津

第三代的目的之一是希冀突破傳統(tǒng)學的僵化古道，可給人的感覺卻是愈來愈偏離了詩歌文本的核心屬性。文化意識、生命意識的提出僅僅解決了表現(xiàn)對象的嬗變，詩的問題遠遠沒有完成；尤其是詩人藝術素質與心智的不成熟、精神內(nèi)蘊的匱乏貧弱，使它無法提供出一種新的精神向度。所以從八七年文學形勢急轉直下開始，第三代詩人們便往往走形式極端，以純粹的技術主義操作替代詩歌本身，顯露出藝術至上的端倪?！霸姷秸Z言為止”“語感至上”，“技巧就是一切”“詩除詩之外沒有目的”等被高度張揚并被貫徹于藝術實踐過程中，這促成了第三代詩在形式上獲得了前所未有的建樹，但也把詩導入了災難性的絕境，脫離意味的唯形式探求與技術層面本身的迷失更使繆斯開始了“無根漂泊”生涯，成為各式各樣的競技實驗場。

這種背離民族藝術審美傳統(tǒng)的表現(xiàn)是多向度的，擇其要有以下幾點：

1. 缺乏理性意識的支撐

非理性是第三代對于人的本體論回答，他們或表現(xiàn)偶然無謂、不確定無意義的瑣事，或表現(xiàn)片斷生活印象與不可捉摸的感覺，這形下范疇的題材選擇使詩人們在每一次顯象過程中大都順其自然，“跟著感覺走”，而少受到理性對詩歌規(guī)律性認識的控制，從而使鳴唱變?yōu)橐环N情思的隨意漫游，生產(chǎn)缺少智性的自娛詩，表現(xiàn)上沒頭沒腦，信馬由韁，使詩淪為情思放縱，意蘊平面淺白、一目了然或云山霧罩，不知所言。如《電話機》（鏤克）、《讀一九二六年舊雜志》（西川）等大量詩篇思想簡單得令人吃驚，單是題目本身便喪失了詩意的朦朧，又嚴重背離了中國詩蘊藉含蓄的傳統(tǒng)品格?！皯撀牥职值脑?不應老長頭發(fā)而不長胡子/我喜歡的那個女孩/就因為沒胡子她不理我……”（諸學偉《理發(fā)故事》）意蘊已萎縮到瑣屑生活的本身的程度。而有的則更看不出詩人想說些什么，“一個城市有一個人/兩個城市有一個向度/寂寞的外殼無聲地等待……器官突然枯萎/李賀痛苦/唐代的手再不回來”（《懸崖》見《當代詩歌》1986年3期）。三個行家有三種解釋，且都是虛擬態(tài)的猜謎，沒有任何理性的內(nèi)斂與約束，一切都無機而飄忽。詩寫到這個份兒上，我認為：這不能不說是藝術的悲哀。這種非理性的詩之肌體失去了理性的筋骨，自然也就失去了深刻度與穿透力，事實上第三代遠遠落后于朦朧詩，關鍵不在藝術技巧的好壞，而在詩本身所包含的哲學意識強弱上，其實，詩的提高應該是情緒與思想的共同豐富、智慧與具象的相應延伸，缺少理性的支撐，難以造成大手筆崛起的契機，只能被輕而易舉地遺忘。令人欣慰的是個別詩作正在突破這種定式，如駱一禾的《突破風雪》、海子的《秋》、楊川慶的《開江》等已整體上實現(xiàn)了心與物的雙向同化、感性與理性的平衡，以具有潛在深厚力量的智性空間建構，傳遞出落寞寡合的孤獨音響。

2. 意象的暴力銬合與極度疏淡

意象是朦朧詩挪移騰飛的拐杖，也是傳統(tǒng)詩美的主要保障，可在第三代詩人手中卻發(fā)生了意想不到的變異，它一方面帶來了新奇與清新，一方面也擴大了負面效應的彌漫。在文化詩那里它猛轟亂炸、稠密得透不過氣，無機的堆砌滯阻了情思的自由舒放，增加了理解障礙與困惑，讓人摸不著頭腦?！耙言趬︻^散亂為雨/靜舟如岸　惟遠者長寂//踏霜歸來的青石板上/小徑幽婉而深碧/亂藤澆水　自暗影以外/一片老葉滴落最后一聲暮語……”（石光華《月墟》）諸多的聯(lián)想方向鑄成的局部清晰整體晦澀，真是“朦朧”得“無跡可求”無所適從了。如今讀者都渴望著瞬間升華的精神愉悅，誰還愿玩這種爬高游戲，詩的檔次階梯太“高”人們也就放棄了攀登的愿望，詩對讀者冷淡的結果自然是讀者對詩的冷淡。而在反文化詩那里呢？口語化的事態(tài)結構崛起有許多妙處，這在上文已有所論述，可它也煽動了詩的冗長、隨意與粗俗、淺白，意象疏淡到幾近沒有的程度，如《關于大學生詩報的出版及其它》（尚仲敏）、《今年多雨、我很瘦》等洋洋灑灑啰里啰唆，我們以為，若這樣表達事態(tài)，還不如小說或散文來得痛快徹底，也就是說，它在減損詩的凝練含蓄的藝術本性。

意象藝術的真正妙處應在隱與顯、入與出、似與不似之間，既明朗又含蓄，既清晰又朦朧，可第三代詩的兩類詩都未找到恰適的結合部，都走了一個極端，所以無法給人美的享受。

3. 充滿似曾相識的重復感

人們似乎永遠也走不出悲劇的怪圈。“文革”時期詩歌創(chuàng)作的十足風派，如今又重新抬頭，重復自己與過去，追蹤別人的現(xiàn)象在許多所謂的詩人那里漸成愈演愈烈之勢。大量泛泛工作都流露出濃烈的“學院”風氣，思想一律，形象一律、語言一律、味道一律，這無形中削弱了詩的情緒容量與情緒寬度，影響了詩的聲譽。一葉知秋，舉一個例子便完全能夠證實這一點。譬如海子的“麥地”詩歌一出籠，呼應模仿者竟數(shù)以百計，一時間水、玻璃魚、麥穗的光芒、葉子、骨頭、陽光等詞語身價倍增，被眾多人們搶奪不已，批量生產(chǎn)，大量詩人動輒就生命意識、文化意識。我們深知，寫詩是純個人化的孤獨行為，這種個體的模仿重復，無疑釀成了創(chuàng)造力的萎鈍乃至喪失；面對紛紜流轉的人生現(xiàn)實，仍承襲他人固有的思維方式、藝術技巧與形象系統(tǒng)，做踏步原地運動，自然就不可避免地發(fā)生錯位與沖突，表現(xiàn)上出現(xiàn)誤差趨于貧困，與新潮藝術的流向拉開距離，失去生機生氣；陷于停滯恐怕也是一種必然。

4. 語言刀刃上的游戲

“不是詩人創(chuàng)造語言，而是語言創(chuàng)造詩人”的高度強調(diào)，為詩提供一定的形式美感，增殖效應；尤其是語感、語勢與生命本體的同構契合更為優(yōu)卓。但是在這條形式主義道路上的探索冒險時而也會栽跟斗、誤入不甚嚴肅的歧途，使不少詩充滿玩詩、玩語言的聰明才子氣與投機取巧的工匠氣，沒有生命的灌注，沒有情思的真誠，更沒有嚴謹?shù)倪壿嬇c規(guī)范。下面這種詩隨處可見，“扛陽光扛自己都能讓我們趴下/趴下就趴下吧/你的溫情我的溫情狗屎透頂/我們也能坐在一起∥在真理的澆灌下/我們茁壯成長/長得很臭很臭/事態(tài)也不嚴重真理都臭”（男爵《和京不特談真理狗屎》）。這哪是哪呀，驢唇不對馬嘴，面對這茫然的詩得到的依舊是一片茫然，除了像氣球一樣輕飄做作的辭藻與骯臟矯情的語感流動以外，還有什么？說它是一個精神病患者的白日囈語恐怕再恰當不過。尤其無法讓人理解與原諒的是所謂圖案詩（黑龍江的韓非子是典型代表）。根本無法與臺灣現(xiàn)代派的圖案詩相提并論，它少相應意象，無深刻含蘊，文字本身的排列的花招與游戲也絲毫看不出高明之處，似乎來不得兒童搭積木的新穎稔熟。我們以急功近利的投機與游戲是對藝術的一種褻瀆，只為解悶而寫，只為玩玩而寫，是詩人的悲哀，更是詩的不幸。文學是嚴肅而神圣的，文學是一種宗教，真正的詩人應該用生命去寫作，只有這樣才能保持文學的健康與尊嚴。第三代詩人們先建立起完善的人格吧，否則完善的文格永遠也不會降落在你們的頭上，“玩”的行為應盡早停止。

形式猶如風箏，掙脫內(nèi)容之線的牽拉，必然墮入毀滅的命運。第三代詩人悟出這個道理，才能從形式迷津中走出，使無根的漂泊告一段落。

沉寂現(xiàn)實與合題期待

我們再也沒有理由盲目樂觀。潮漲潮消，花開花落，第三代詩在人生與藝術上的雙重迷失，正使自己日漸走向沉寂與衰退，華而不實，繁而不榮已上升為它的核心特征。

真正的藝術繁榮，總有相對穩(wěn)定的偶像時期與天才代表。郭沫若、徐志摩之于二十年代，戴望舒、艾青之于三十年代，郭小川、賀敬之之于五六十年代，舒婷、北島之于七十年代，無不有力地印證著這一點。而第三代呢？旌旗紛飛、山頭眾多，誰都自詡為觀念更新、詩壇正宗，各不相讓，互相攻訐，空前混亂。十足才子氣后面大手筆虛位，群星閃爍而無太陽，多元并舉但少規(guī)范，無論從哪種意義上說都無法遞進出一個真正繁榮的藝術時代。第三代詩人們是屈原李白不肖子孫，他們既沒有體驗過橫刀立馬的偉大感受，又沒經(jīng)歷過人生盛宴的蓬勃情境，所以只能與黃鐘大呂、恢宏警策失之交臂；并且這群生來就憂郁苦痛者后天又畸形發(fā)展，誤入形式迷津，先天不足與后天失調(diào)使詩的太陽在他們手中開始沉落，黯淡下去了。也正是這種詩之窘境的延迭，膚淺媚俗的塑料詩文本才乘虛而入，以一種虛假的熱鬧使本已十分虛弱的詩壇愈加蒼白、愈加荒蕪，一切的主義與流派轉瞬間成為過眼煙云。

清代詩人趙翼曾感嘆過“江山代有才人出，各領風騷數(shù)百年”，而今由于藝術周期更迭節(jié)奏加快，由于中國式運動癥的作祟，各領風騷三五年乃至三五天已成為詩人們無法回避的命運，并且達到這一點也屬相當不易。但是不少人由此便斷定第三代詩或現(xiàn)代主義詩已走入絕路，那倒毫無必要毫無道理，因為藝術的頻繁轉換只能說是充滿活力與生機的象征，若有一種或幾種思潮總死氣沉沉地賴在詩壇不退那才是藝術的真正悲哀；更何況任何詩潮都無法永恒，它只能以斷代的名義加入并豐富詩歌歷史。我倒認為我們不必擔心，困惑往往是生機與成熟孕育的前奏，沉寂往往是凈化與冷靜的機會，目前的困惑與沉寂只是跋涉途中的暫時停滯與必要調(diào)整。我們堅信：只要第三代詩在朦朧詩正題階段的使命意識與自身反題階段的生命意識綜合的基礎上，重新確立抒情位置，接通個體情思與群體意向，達到文化意識與時代精神的同步共振，尋找自身向時代、民族的入世化開放；在藝術上求得自娛性與使命感的雙向平衡，走出形式誤區(qū)。注意創(chuàng)造飽具情思與哲學意味的智性空間，那么重建詩歌理想的實現(xiàn)便指日可待；一個真正繁榮的詩的春天即將在中國大地降臨，是的，我們已經(jīng)諦聽到遠方的萌動。

在無暇顧及藝術的中國和今天，為詩占卜命運無疑于一種愚蠢和冒險；但是我仍要說：新潮詩歌沒有終結，詩人會一天天衰老，詩歌卻是永不死去的常青樹，讓一切都重新開始。

原載《佳木斯師專學報》1996年第2期