既成言路的中斷——“第三代”詩(shī)的語(yǔ)言策略，兼論鐘鳴

李振聲

因而對(duì)于詩(shī)人說(shuō)來(lái)，寫(xiě)，意味著打破一層隔墻，在它背后的陰影中，隱藏著某種不動(dòng)的東西（《詩(shī)》）。因此，（借助這令人吃驚的突然的揭示），詩(shī)在我們面前出現(xiàn)時(shí)首先給人一片眼花繚亂。

——米蘭·昆德拉《在那后面某個(gè)地方》

……寫(xiě)作幫助他掙脫了物質(zhì)的外殼而考究精美的內(nèi)核，成全了他超凡脫俗，靠敏銳嗅覺(jué)行事的怪癖行為。在急速的寫(xiě)作中，他像一只帶著青銅墜飾的大鳥(niǎo)憑虛凌空，俯瞰著大地所有互施強(qiáng)暴、敵對(duì)兩半的市鎮(zhèn)……。

——鐘鳴《中間地帶》

籠統(tǒng)地說(shuō)，整個(gè)“第三代”詩(shī)人比起其前輩詩(shī)人來(lái)，他們所共同擁有的特征之一，就是普遍特別強(qiáng)烈地對(duì)詩(shī)的文本意識(shí)的自覺(jué)，對(duì)詩(shī)的語(yǔ)詞表達(dá)的可能性表現(xiàn)出來(lái)的那種空前的關(guān)注熱情和旺盛的實(shí)驗(yàn)意欲。如此資質(zhì)各異的詩(shī)作者，會(huì)如此投入地傾心于詩(shī)的文本革命，這在中國(guó)歷史上也并不多見(jiàn)。詩(shī)在他們的手里，已經(jīng)成為一種對(duì)語(yǔ)言的沉思，一種與語(yǔ)言面對(duì)面的相遇。楊煉、“整體主義”、“新傳統(tǒng)主義”詩(shī)人對(duì)古典漢語(yǔ)的現(xiàn)代變格所作的強(qiáng)力組合，韓東等人對(duì)日常性“口語(yǔ)”及“語(yǔ)感”的重視，“非非詩(shī)”人所作的那種有建造巴比塔的“超越語(yǔ)義”的努力，而張棗、陳東東、西川、柏樺等對(duì)語(yǔ)言的幽秘性和透明性的耽嗜和恢復(fù)，則可以追想到“朦朧詩(shī)”對(duì)典雅漢語(yǔ)的現(xiàn)代表達(dá)功能所作出的某些開(kāi)拓……在某種意義上，我們甚至有理由把“第三代”詩(shī)看作一次文本化的發(fā)難。這場(chǎng)普遍的、給人以強(qiáng)烈沖擊的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，與其說(shuō)是對(duì)一種古怪的個(gè)人風(fēng)格追求的結(jié)果，不如說(shuō)是由于他們對(duì)世界本身以及人在其中的地位所作的重新定位。其外部原因，則是由于相對(duì)開(kāi)放的文化視域以及結(jié)構(gòu)主義以降的世界語(yǔ)言學(xué)的長(zhǎng)足進(jìn)展，有可能為他們提供出遠(yuǎn)比為他們的前輩所能提供的要優(yōu)厚、慷慨得多的語(yǔ)言理論背景。

不過(guò)，由于具體思想背景和操作方式的不同，致使這場(chǎng)普遍的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，實(shí)際上存在著某些根本性的分歧和差異。楊煉和廖亦武等人的語(yǔ)匯里很少有一個(gè)詞是按照習(xí)慣性用法來(lái)預(yù)先安排的，它們通常是在一種特殊的情形里，概括詩(shī)人對(duì)主題順序的特殊理解而被作了特殊驅(qū)遣，因而會(huì)給按習(xí)慣語(yǔ)詞編碼系統(tǒng)讀詩(shī)的人們，帶來(lái)一種處處受到猝不及防的襲擊一樣的驚恐和不安的感覺(jué)，不過(guò)，楊煉他們所擅長(zhǎng)的對(duì)語(yǔ)詞的施暴性組合，與其說(shuō)是對(duì)語(yǔ)言本身的興趣，即出于追問(wèn)古典性詞語(yǔ)的現(xiàn)代性變格的可能限度的考慮，還不如說(shuō)是為了最大限量地整合和包容原始文化素材及其深蘊(yùn)其間的“終極”性生存智慧，這基本上屬于將語(yǔ)言歸之于一種工具性載體或容器的語(yǔ)言觀。

韓東、于堅(jiān)堅(jiān)持把詩(shī)訴諸從生命本能出發(fā)到語(yǔ)言的過(guò)程，并將之概括為一句曾經(jīng)流行一時(shí)的名言：“詩(shī)到語(yǔ)言為止?！钡@一表述卻從一開(kāi)始就作出了這樣一種置表達(dá)者于尷尬之境的假設(shè)：詩(shī)的根本不在語(yǔ)言之中，而在某種非語(yǔ)言性的事物里，語(yǔ)言不過(guò)是詩(shī)所要抵達(dá)的某種目標(biāo)，而不是詩(shī)的內(nèi)部構(gòu)成，不是詩(shī)本身，從而表面看來(lái)是抬高了語(yǔ)言的品位，實(shí)際上依然是一種載體或容器，稍不同的只是，這一回承載的不再是政治，也不再是文化，而是所謂直接的個(gè)體生命的感覺(jué)之類。

即使在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)上走得更遠(yuǎn)些的一批寫(xiě)詩(shī)者中間，這種工具意識(shí)的影子依然時(shí)隱時(shí)顯地籠罩其上。楊小濱的《關(guān)于東羅馬帝國(guó)的七種隱喻》的抒寫(xiě)動(dòng)機(jī)，可能脫胎于史蒂文斯《觀察黑鳥(niǎo)的十三種方式》，但它描述經(jīng)驗(yàn)和事件的語(yǔ)象十分瑣碎，從而對(duì)羅馬帝國(guó)衰亡這一歷史事件所具有的重大意義，構(gòu)成了很強(qiáng)的反諷和消解的力量。另一方面，這首詩(shī)展示了一種把不同時(shí)間里所發(fā)生的事情并置在一起的“時(shí)間集結(jié)”的技巧，強(qiáng)調(diào)了轉(zhuǎn)換角度的觀點(diǎn)，這種視角轉(zhuǎn)換的合理根據(jù)是，事件本身就是多層面的，意義是多維的，由此表達(dá)了寫(xiě)詩(shī)者的這樣一種心機(jī)：拋棄以探討必然性為唯一正當(dāng)任務(wù)的黑格爾式的歷史決定論，對(duì)偶然性所包含的歷史功能和意義予以重視和關(guān)注。事情正像維特根斯坦所看到的那樣：描述實(shí)在的可能性不計(jì)其數(shù)，沒(méi)有哪一種話語(yǔ)享有絕對(duì)的優(yōu)先地位。此外，由七組不同的能指符，導(dǎo)向一個(gè)共同的所指對(duì)象，又使得分散的語(yǔ)象群獲得了一種彼此不同而又互相關(guān)涉的文化寓意。不同的人之間，存在著對(duì)目標(biāo)的追求、傾向和需要的不同，孤立來(lái)看，它們彼此自足，互不相關(guān)，甚至矛盾，但它們卻構(gòu)成了事件意義的整體。這首詩(shī)可能是楊小濱為數(shù)不多的可讀性較強(qiáng)的詩(shī)作之一。他的其他作品，則在語(yǔ)言上往往執(zhí)意表現(xiàn)出一種較為高傲和激進(jìn)的“先鋒”姿態(tài)。不過(guò)，稍加觀察，即可發(fā)現(xiàn)，這種語(yǔ)言姿態(tài)的關(guān)注重心其實(shí)也并不在語(yǔ)言自身，而是在于對(duì)語(yǔ)言之外的關(guān)心，它更主要地體現(xiàn)為一種社會(huì)批判激情。

首先它是作為同“媚俗”文化傾向保持批判性間距的一種策略，是對(duì)那種與時(shí)代的全面商品化和傳播模式的大眾化呈刺激——反應(yīng)關(guān)系的“平民化”語(yǔ)感的一度泛濫，所表示的一種反感，它認(rèn)定，以“平民化”效果作為詩(shī)的追求，將導(dǎo)致一種沉淪于凡俗事務(wù)而喪失獨(dú)創(chuàng)性人格和精神的超越性功能的后果，其偏激的神情，使人不由得追想到《文化偏至論》和《摩羅詩(shī)力說(shuō)》時(shí)代的魯迅的一些觀點(diǎn)。

其次，它還表現(xiàn)出一種明顯的政治學(xué)沖動(dòng)。在它看來(lái)，一種語(yǔ)言程式從來(lái)就不是中性的、自然的，或理所當(dāng)然的。事實(shí)上，詞語(yǔ)及詞語(yǔ)表達(dá)模式總是被人為“生產(chǎn)”出來(lái)的，它們往往是“生產(chǎn)者”主體登上或占據(jù)歷史舞臺(tái)的道具和布景，它們的背后總有著某種不便直說(shuō)的歷史情境，一種歷史意圖。一種語(yǔ)言成規(guī)也總是體現(xiàn)著與意識(shí)形態(tài)之間的審慎的契合，因而事實(shí)上沒(méi)有一種話語(yǔ)可以自我指認(rèn)為具有天啟般法力，是唯一理所當(dāng)然的最高話語(yǔ)原則。那種看似不證自明、天經(jīng)地義的話語(yǔ)模式，不過(guò)是意識(shí)形態(tài)一手制造的幻覺(jué)，因而也是一個(gè)有待分析和揭露的“神話”，而真正的詩(shī)則必然意味著要向那種與支配著當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的權(quán)力隱秘契合的語(yǔ)詞成規(guī)提出疑問(wèn)。如果一個(gè)詩(shī)人用現(xiàn)時(shí)占正統(tǒng)地位的詞語(yǔ)模式來(lái)抒寫(xiě)，這就意味著他擁有對(duì)支配現(xiàn)時(shí)政治和文化格局的權(quán)力矢志不渝的信仰，或者意味著他不得不屈從于這種語(yǔ)言的強(qiáng)勢(shì)，不得不在進(jìn)入思考、感悟之間，事先接受這種詞語(yǔ)模式中所隱含的意識(shí)形態(tài)。如果一個(gè)詩(shī)人是出于他的自由意志在抒寫(xiě)，如果他能夠以個(gè)人的感受而不是以某種語(yǔ)言極權(quán)作為抒寫(xiě)的依據(jù)，那么，他就會(huì)不惜拋開(kāi)一般人所遵循的語(yǔ)言常規(guī)。在他的心中，就該存有某種桀驁不馴的力量，就會(huì)堅(jiān)信不疑，詩(shī)是從敢于重新思考習(xí)俗中獲得新意和快感的一種方式，從而有可能通過(guò)他的抒寫(xiě)，拆除生活的幻覺(jué)，放棄虛假的期待和承諾，更加真實(shí)地對(duì)待自己的處境。這樣一來(lái)，詩(shī)就在無(wú)形中重新學(xué)會(huì)看，學(xué)會(huì)專注，成為一種新的認(rèn)識(shí)立場(chǎng)，一種力圖恢復(fù)世界的多樣性，避免經(jīng)驗(yàn)的日益萎縮和想象力的日益癱瘓的有效方法。

因而，在這樣一批“第三代”詩(shī)人那里，一系列的所作所為，諸如采取隨意武斷的句式，來(lái)有意悖違約定俗成的規(guī)整句法、邏輯關(guān)系、字詞含義，把生存當(dāng)作許多偶然事件和碎片的雜亂堆砌來(lái)理解，甚至制造一片妄語(yǔ)之鄉(xiāng)，就具有了一種十分明確的意義：顛覆一體化的語(yǔ)詞極權(quán)，剝除其不可侵犯的神圣性和神秘性，將人的心靈從某種習(xí)慣中解脫出來(lái)，敦促人們注意到并不是現(xiàn)存的想法和說(shuō)法都是理所當(dāng)然的?；蛘哒f(shuō)，沒(méi)有一種表達(dá)可以是永恒和安適的，而當(dāng)人們不再被習(xí)慣和成見(jiàn)妨礙視聽(tīng)時(shí)，存在的奇特、真切之處，就有可能像被置于光天化日之下那樣，為我們所直視。于是，詩(shī)的抒寫(xiě)和閱讀，就有可能不斷成為一種發(fā)現(xiàn)，一種把存在的一切真正作為美加以發(fā)現(xiàn)的心智活動(dòng)，一種對(duì)我們自身迄今為止蟄伏著的各種非凡的心智的被喚醒，所產(chǎn)生的難以自抑的驚喜。

很顯然，采取這樣極端的書(shū)寫(xiě)方式的詩(shī)作者，是一批擁有這樣一種信念的人：詩(shī)具有改變知覺(jué)和感性，乃至整個(gè)思想體系的能量，最終可以影響和引導(dǎo)人的文化行為甚至政治行為。從這種指向外部的并且要求介入現(xiàn)實(shí)世界的語(yǔ)言沖動(dòng)中，我們不難察覺(jué)到“朦朧詩(shī)”所信奉和堅(jiān)持的積極介入社會(huì)事務(wù)的詩(shī)學(xué)理想的流風(fēng)、延續(xù)和回聲。思想和詩(shī)學(xué)的影響和延續(xù)力量是那樣頑強(qiáng)，它簡(jiǎn)直可以不以人的意志為轉(zhuǎn)移，即使你無(wú)所不用其極，下了多大的狠心，想擺脫它們，但到頭來(lái)卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，你與它們之間仍會(huì)存在著千絲萬(wàn)縷的瓜葛。

人類對(duì)待語(yǔ)言的方式，迄今大致可以區(qū)分為兩大類型，一種是文本方式，傾向于使語(yǔ)言與人的存在“疏離”開(kāi)來(lái)，語(yǔ)言本身構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立自足的世界，走到極端，宣稱“語(yǔ)言之外無(wú)世界”，索緒爾、結(jié)構(gòu)主義，包括俄國(guó)形式主義，大體屬于這一路數(shù)。另一種文本方式傾向于把語(yǔ)言放置到人的存在這一根基上來(lái)追問(wèn)，認(rèn)定語(yǔ)言正是人的存在方式，語(yǔ)言是人存在的“家園”，進(jìn)入語(yǔ)言，并不意味著進(jìn)入一個(gè)與人疏離的世界，而恰恰是更本真地返回到人本身，海德格爾、拉康、伽達(dá)默爾大致屬于這一路。

“四川君子”之一的鐘鳴，也許是“第三代”詩(shī)人中堅(jiān)持在語(yǔ)言內(nèi)部寫(xiě)作、偏愛(ài)文本式抒寫(xiě)路子的少數(shù)幾個(gè)人之一。他的組詩(shī)《畫(huà)面上的怪鳥(niǎo)》，極端個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)性幻想氤氳化生，充滿由詞語(yǔ)的險(xiǎn)怪所構(gòu)成的不安定感。他似乎不再是事先想好了要寫(xiě)什么，然后再把它們轉(zhuǎn)換成語(yǔ)言，書(shū)寫(xiě)始終是由語(yǔ)言本身的直接引導(dǎo)，純?nèi)握Z(yǔ)言的自然性“歷險(xiǎn)”，來(lái)不斷開(kāi)啟未知的領(lǐng)域，以語(yǔ)言自身來(lái)洞開(kāi)和生成一個(gè)詩(shī)的世界?；蛘哒f(shuō)，經(jīng)驗(yàn)、思想、想象不再是先于語(yǔ)言的、事先準(zhǔn)備好的東西，它們正是隨同語(yǔ)言表達(dá)的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，就像那只“畫(huà)面上的怪鳥(niǎo)”，先是自烏黑的地層和樹(shù)冠，在達(dá)到最高和最富麗的境界后，又俯沖下來(lái)襲擊人類，然后再飛越于兩個(gè)星球之間，以來(lái)去沒(méi)有影蹤的詭秘飛翔和漂移，展開(kāi)一片片詭秘的景觀。

鐘鳴的《樹(shù)巢》，這部龐大蕪雜的作品，對(duì)諸種基本文體所作的極端性書(shū)寫(xiě)實(shí)驗(yàn)，在某種意義上可以和歌德差不多同時(shí)代的施萊格爾寫(xiě)作《雅典娜神殿》時(shí)的那份抱負(fù)和野心相媲美。據(jù)鐘鳴自述，《樹(shù)巢》由四個(gè)獨(dú)立的篇章組成，除第一章《裸國(guó)》為詩(shī)體外，其余各章分別為“闡釋體”（第二章《狐媚的形而上疏證》）、“小說(shuō)體”（第三章《梓木王》）和“隨筆體”（第四章《走向樹(shù)》）。我們現(xiàn)在所能窺測(cè)到的僅是它的第一章：《裸國(guó)》。按作者的提示性按語(yǔ)，《裸國(guó)》的“語(yǔ)義類型為［逆施］，是追述漢族的自我攻訐性，也就是隱蔽在第一個(gè)靈魂中的‘殺人妖精’，從而涉及人類從植物崇拜到毀滅自然生態(tài)這一最為廣義的屠戮主題”。然而，實(shí)際的抒寫(xiě)過(guò)程卻將抒寫(xiě)者的動(dòng)機(jī)和初衷迅速淹沒(méi)得無(wú)影無(wú)蹤。我們驚奇不已地看到的是，在這個(gè)龐大的文本中，詞語(yǔ)如風(fēng)，隨意穿行于街巷和回陌，它們太密集繁雜了，相互間的組合隨意得幾乎毫無(wú)規(guī)律可言，仿佛它們的指事表意功能顯得不再重要，要緊的是它們之間的自發(fā)碰撞和自由播散及其產(chǎn)生的連鎖效果。也就是說(shuō)，詞語(yǔ)在穿行中被著力砍落去現(xiàn)實(shí)指涉的跡象，斷絕了與真實(shí)的人和物的接觸和聯(lián)系，被投進(jìn)抽象之中，像一片蝗蟲(chóng)紛紛落下，它們既非敘述現(xiàn)實(shí)，也不是心靈獨(dú)語(yǔ)，而僅僅是一種詞語(yǔ)的事實(shí)，一種漫無(wú)邊際的詞語(yǔ)的飛翔和跋涉，一次迷失了目的的詞語(yǔ)的縱欲和狂歡。試引第十六節(jié)為例：

風(fēng)吹過(guò)草原，我們兩眼茫茫。血，在碑額上停止無(wú)用的奔流。羊群在最后一線燭光中遭到女巫熾烈的語(yǔ)言放逐。光明，無(wú)畏黑暗者最初的光明。樹(shù)巔上神秘的葉子在頭頂消失，牙在陰影里恢復(fù)，石麒麟和玉蟾蜍，優(yōu)美的亂倫，人類的俗氣，得到完美的恢復(fù)，而靈魂，蕩秋千的影戲，Moving Picture，則變成傀儡?？吹饺嗣裣嗍?，就象看到天和地，在他掌中圓夢(mèng)。那些披日月星辰的人，以布衣取天下的人，眩人，擲倒枝者，蹴鞠者，惋惜月光的圣人，秋冬弋獵，在宮闈里耕織和調(diào)笑，連腳跟也不著地。一根樹(shù)枝劃掉臨空的燕子。螞蟻和柔軟的斧鉞。魚(yú)鳥(niǎo)各有各的卵，各自的統(tǒng)治，各有各的巢，無(wú)論是庭前植的玉樹(shù)，還是在死者身上找到的沒(méi)有光澤的徽章，或者仁義為劍，或道德為胄，這些都無(wú)法使他擺脫死者。一根碩長(zhǎng)的金指甲，以雞鳴樹(shù)巔上，在火苗里，在采采服飾上為他徒勞地講授庸俗的地緣學(xué)。

在這里，詞語(yǔ)的雙重性功能被剝離去了一重，它的所指符層面實(shí)際上是不存在的，存在的只是詞語(yǔ)的能指符層面。文本變得至高無(wú)上，而作為支撐文本世界立柱的人類現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)，反而變得空渺和無(wú)跡可尋。詞，僅僅是詞，它不再指代什么，它與物之間的隙縫大得幾乎無(wú)法填補(bǔ)，詞語(yǔ)幾乎完全放棄了它的及物性，而這些地方本來(lái)正是其他我們所熟知的詩(shī)人向我們提供激動(dòng)和美學(xué)歡愉的地方。就這樣，《裸國(guó)》實(shí)際上成了一所名符其實(shí)的由詞語(yǔ)的能指符單方面構(gòu)筑而成的房子，里邊，詞語(yǔ)除了出示自己的能指符功能，基本上與具體事實(shí)不發(fā)生什么關(guān)系。在這里，似乎詞語(yǔ)的意義就在于它們沒(méi)有意義，或者說(shuō)它們只是自我指稱，自我?jiàn)蕵?lè)，自己賦予自己的意義，從而對(duì)語(yǔ)言的再現(xiàn)性本質(zhì)，即認(rèn)定能指與所指之間必定存在一種“意指鏈”關(guān)系這一習(xí)慣性觀念，流露出一種否認(rèn)的態(tài)度。

就像一個(gè)對(duì)珍饈永遠(yuǎn)不會(huì)感到厭膩的老饕一樣，對(duì)詞語(yǔ)美食的貪婪和吞食的欲望以及占有沖動(dòng)，似乎成了鐘鳴身上一種主導(dǎo)性的也是唯一的激情。鐘鳴對(duì)詞語(yǔ)的唯美主義和享樂(lè)主義的耽迷，使人忍不住要向地域歷史文化傳統(tǒng)上去尋找原因。四川曾是漢大賦的主要發(fā)祥地。漢賦大師司馬相如與卓文君當(dāng)壚滌器是一段為歷代文人津津樂(lè)道的故事。司馬相如的代表作《子虛賦》，驅(qū)使和堆積了大量無(wú)論在聽(tīng)覺(jué)上還是在視覺(jué)上都極盡瑰麗之能事的詞語(yǔ)，用以敘述出聘齊國(guó)的楚使者子虛、齊國(guó)的烏有先生和亡是公三人之間的一場(chǎng)其實(shí)十分簡(jiǎn)單的對(duì)話，從詞與物的對(duì)稱性上考量，其詞語(yǔ)的過(guò)剩現(xiàn)象是十分明顯的，并且從人物取名所體現(xiàn)的“子虛烏有”性質(zhì)來(lái)看，詞語(yǔ)在賦中的具體指稱性其實(shí)也是無(wú)關(guān)緊要或微不足道的。司馬遷在替司馬相如寫(xiě)的列傳中，曾為相如擔(dān)當(dāng)?shù)摹疤撧o濫說(shuō)”的責(zé)難加以辯解。這“虛辭濫說(shuō)”，如果轉(zhuǎn)寫(xiě)為現(xiàn)代語(yǔ)，那就是詞語(yǔ)一味沉溺于能指層，而置所指于不顧的意思，或者說(shuō)，對(duì)詞語(yǔ)本身的修辭性的興趣要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)它指稱性的興趣。

那么，是不是可以將鐘鳴對(duì)詞語(yǔ)削去所指層面的偏執(zhí)性驅(qū)使，看作是一種地域性文化的產(chǎn)物呢，看作是漢大賦的流風(fēng)余韻呢？不妨聊備一說(shuō)。

鐘鳴的組詩(shī)《坐的藝術(shù)》的抒寫(xiě)動(dòng)機(jī)直接來(lái)自于德語(yǔ)作家卡內(nèi)蒂的兩個(gè)詞根：坐和站。其實(shí)這位德語(yǔ)作家對(duì)鐘鳴的影響，似乎更集中和系統(tǒng)地體現(xiàn)在鐘鳴的系列散文作品中，這些作品中的一部分已結(jié)集為《寓言的城堡》，1991年由花城出版社出版。鐘鳴在寫(xiě)作這些作品的過(guò)程中，套用雅柯布遜的話講，似乎非常有意識(shí)地將詞語(yǔ)的相似性，對(duì)應(yīng)性添加于鄰接性之上，也就是說(shuō)，他似乎十分不情愿像通常散文家所做的那樣，讓詞語(yǔ)的可能性沿橫向組合的道路疾行，而是更熱心于與他所能想象到的各種縱向聚合可能性聯(lián)袂登場(chǎng)。為此，他甚至常常不顧橫向組合的滑動(dòng)，讓其停頓下來(lái)，或者干脆將其排擠出局，從而利用各種不同的場(chǎng)合去逐一攀爬窮盡縱向聚合的鏈子。這一書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)，照雅柯布遜的看法，恰好就是詩(shī)的根本特點(diǎn)，因而我們似乎可以理直氣壯地將鐘鳴的這一路散文作品當(dāng)詩(shī)作來(lái)對(duì)待，而它們確實(shí)也和鐘鳴其他被直接稱為作詩(shī)的作品一樣，通篇散發(fā)著散逸的、泛神的、夢(mèng)幻的氣息。以下是隨手從《鼠王》中摘取的兩節(jié)文字：

麝鼠經(jīng)過(guò)人類的社區(qū)或住宅時(shí)，一股麝香味會(huì)撲鼻而來(lái)，觸及它們的茸毛，手指會(huì)染上令人昏迷的香精，但氣味并不具有權(quán)勢(shì)。人類自己就在為遲鈍的鼻子不斷生產(chǎn)香精。那么鼴鼠呢。具有可怕殺傷力的鼴鼠，在參天大樹(shù)上等老虎經(jīng)過(guò)時(shí)，一邊怒吼，一邊拔下身上的鼠毛投向老虎，這些鋒利的標(biāo)槍，完成投刺達(dá)到老虎身體時(shí)，又猝然變成柔軟的蟲(chóng)子，使防不勝防的猛獸腐朽致死。再看看火鼠，在永久燃燒的樹(shù)林里自由徜徉著，要么，它們所具有的寒性能經(jīng)受任何高溫。加斯卡爾提到過(guò)一種突然從大地干裂的唇中冒出來(lái)的老鼠，是蠑螈的親屬。這無(wú)疑是火鼠了。蠑螈也是火焰呈永生的動(dòng)物。普林納斯在《自然史》第10卷寫(xiě)過(guò)：“蠑螈所具寒性是如此之寒，只要它碰到火，火便象碰到了冰立即熄滅。”奧古斯丁《上帝之城》第21卷論述這種不朽的生物。亞里斯多德關(guān)于火焰動(dòng)物也有過(guò)闡述。達(dá)·芬奇認(rèn)為蠑螈以火焰為食，是為了脫換自己的皮膚。這所謂皮膚就是使博爾赫斯迷惑的布料。歐洲十二世紀(jì)中葉流傳著蠑螈在火里結(jié)繭，然后人們繅絲制成可以在火里洗滌的布料是無(wú)法考信的紡織，要么就是石綿。事實(shí)上，這種叫火浣布的織品是高溫老鼠的產(chǎn)物，而非蠑螈?！妒挛镌瓡?huì)》載：“火浣布出西域南炎山，用火鼠毛織者，如染污垢膩，入火燒之，則潔白如故?！薄渡癞惤?jīng)》：精細(xì)的火鼠毛在火焰里呈紅色，出來(lái)后卻是晶瑩純潔的白色。在火里永生的還有鳳凰。這些在火焰里復(fù)活的動(dòng)物，促成了人類關(guān)于死亡、寂滅和寒冷可以轉(zhuǎn)為永恒熱能的觀念。

鼠王的出現(xiàn)，一方面使人類迷戀貓眼。貓眼能替代人的眼珠負(fù)隅頑抗。貓眼能審時(shí)度勢(shì)，象探照燈一樣使老鼠原形畢露。警惕的貓眼和柔軟逡巡的步子，在老鼠看來(lái)是具有攻擊性的，但人類卻由此而安然入睡，加繆寫(xiě)到：“鼠疫期間，禁止向貓兒吐唾沫。”他的意思是，人類應(yīng)該防止貓的霧狀。一切對(duì)貓眼明亮有害的對(duì)人類也有害。桑德堡著名的《霧》（Fog），表達(dá)的就是人類對(duì)這種霧狀的擔(dān)心：霧來(lái)了、小小的貓腳。/它坐下俯瞰/港口和城市/默默地躬腰/然后移動(dòng)。霧貓的出現(xiàn)，意味著貓眼的明晰性在減弱，意味著它的擴(kuò)散、解體、消失的可能，同時(shí)也令人擔(dān)憂地暗示了耗子的實(shí)在性與聚攏。人們擔(dān)心貓的失靈，甚至在指頭、耳根上綴滿了沉甸甸的、象征性的貓眼石，把移置到脖頸、胸脯、手臂、腹部、鼻端的珠寶，看作是貓眼固定的硬化效果。另一方面，食人眼鼠王的出現(xiàn)，完善了人類的厚葬。東方的兩大裹尸技術(shù)便是埃及的木乃伊和中國(guó)的厚棺。人們?cè)胶ε吕鲜螅骱薇⊥?，便越是想通過(guò)木頭或其它滌料來(lái)加強(qiáng)自己的寬厚度，在中國(guó)，棺槨的厚度標(biāo)志著地位的高低，厚厚的楸木棺材，加上周?chē)鸁o(wú)邊的泥土。這樣，老鼠要食死人眼便會(huì)更加困難，但這僅僅只是形式上增加了一點(diǎn)難度而已。因?yàn)檫@種厚葬反過(guò)來(lái)又喚起了鼠類強(qiáng)烈的穿鑿欲。

在這類名曰散文而實(shí)則為詩(shī)的作品中，書(shū)寫(xiě)者給我們留下的鮮明印象是，一個(gè)耽于詞語(yǔ)的自我臆想者，他的頭腦里塞滿了早已與生活分離的語(yǔ)象，以及早已與經(jīng)驗(yàn)相分離的想象，那些隨處可見(jiàn)而又不動(dòng)聲色地暗布在字里行間的典故，辭源，煞有介事的考證和引證，就像不食人間煙火的幽靈一樣，是本身自足的，自我懸浮的，因而這些作品的每一篇，都顯得詞語(yǔ)精致、纖巧和不食人間煙火的獨(dú)創(chuàng)，濃艷而又纏繞，它們似乎是在向世人表明，書(shū)寫(xiě)者與生俱來(lái)就有一種對(duì)字詞的敬畏和一種對(duì)詞語(yǔ)組織的信仰，他的全部書(shū)寫(xiě)也正是植根于對(duì)這一組織秩序的信仰之中，書(shū)寫(xiě)對(duì)他而言，成了一種接受詞語(yǔ)絕對(duì)法則統(tǒng)治的謙卑之心的表露，反過(guò)來(lái)，書(shū)寫(xiě)又成了詞語(yǔ)對(duì)自身絕對(duì)驕傲的夸耀，成了它的凱旋和它的洋洋得意。

這種回避現(xiàn)實(shí)、隱居于詞語(yǔ)虛構(gòu)之中的書(shū)寫(xiě)方式，無(wú)疑與80年代中期漸漸養(yǎng)成的一種風(fēng)氣有關(guān)。這種風(fēng)氣認(rèn)定，社會(huì)層面的因素是非詩(shī)的，與詩(shī)的藝術(shù)屬性無(wú)關(guān)的，至少不能在美學(xué)方面有益于詩(shī)。出于一種記憶猶新的理由，這種記憶當(dāng)然是指中國(guó)當(dāng)代詩(shī)的前四十年的負(fù)面的事實(shí)，人們似乎很自然地、無(wú)可抵抗地，甚至有點(diǎn)像逃瘟疫似的，急急忙忙逃避詩(shī)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的承載，而毫不猶豫地接受了這一風(fēng)氣。

鐘鳴傾心于文本性很強(qiáng)的書(shū)寫(xiě)方式的另一個(gè)正當(dāng)理由是，他的初衷，并非是要與現(xiàn)實(shí)決絕和作別，而僅僅是為了逃避那種流行于世的、詞語(yǔ)對(duì)現(xiàn)實(shí)的拙劣模擬和奴從的風(fēng)氣，這種風(fēng)氣致使語(yǔ)詞淪為一堆毫無(wú)創(chuàng)意的俗濫之物，以及同樣俗濫的文學(xué)趣味，從而根本無(wú)法用它們來(lái)表達(dá)出現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)和有力來(lái)。

從這個(gè)意義講，詞與物在鐘鳴那里的分離，實(shí)質(zhì)上是為了重新謀求它們之間的一種真正的契合，或者說(shuō)，詞與物的真正相契，在鐘鳴手里是指望通過(guò)一種分離的形式來(lái)展開(kāi)和實(shí)現(xiàn)的，也許，按照鐘鳴的設(shè)想，當(dāng)詞與物放棄舊的關(guān)聯(lián)形式時(shí)，便意味著它們將在新的形式中重新關(guān)聯(lián)。但意愿和意愿的實(shí)行并不總是一回事，相反，事與愿違卻常常會(huì)成為生活的常態(tài)。在實(shí)際的抒寫(xiě)中，鐘鳴似乎完全為他的分離手段迷住了，他樂(lè)此不疲地在這上面投注了他幾乎所有的精力，至于促成詞與物在新的形式中的真正關(guān)聯(lián)這一初衷、同時(shí)也是最終的目的，則在他和抒寫(xiě)過(guò)程中被整個(gè)兒忘失在了腦后。本來(lái)應(yīng)該是得魚(yú)忘筌，但結(jié)果卻成了得筌即忘魚(yú)，目的和手段被整個(gè)兒作了顛倒和置換，或者說(shuō)，目的完全為手段所遮蔽和取消了。

詞/物結(jié)構(gòu)的平衡一旦被打破，寫(xiě)作興趣一旦只落到詞之上，那么詩(shī)便隨之失去了海德格爾所說(shuō)的那種“命名”的功能，因?yàn)椤懊北仨毣谠~/物的均衡、對(duì)等，它只能是對(duì)詞/物真實(shí)關(guān)聯(lián)情景的一種揭示。詩(shī)的“命名”功能的喪失，也就意味著詩(shī)人的全面消極性處境：他把寫(xiě)詩(shī)僅僅當(dāng)作一種詞語(yǔ)技藝的表演，在詞語(yǔ)的游戲性結(jié)撰中，炫技自?shī)剩@取個(gè)人心智上的快感，而對(duì)自己所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和自己周?chē)娜说纳顮顩r則了無(wú)興趣，心靈變得對(duì)善與惡、真實(shí)與虛偽、事實(shí)與欲望的區(qū)分漠不關(guān)心，因而語(yǔ)象越是活躍，心靈就越顯得漠然，在這種情況下，詩(shī)的精神使命讓位于詞語(yǔ)繁復(fù)的排列組合，精神體驗(yàn)被改裝為一種貌似意味深長(zhǎng)、實(shí)際空洞無(wú)物的玄思，一種詞語(yǔ)在原地打轉(zhuǎn)的智性玄思，至于詩(shī)對(duì)永恒的追問(wèn)，只留下一具空洞而又滑稽的姿勢(shì)。我想這樣的結(jié)局，恐怕也是鐘鳴始料所不及的，也肯定是他所不想也不情愿看到的，但卻是事實(shí)。

正像關(guān)于世界的思想與世界本身不是一回事一樣，關(guān)于世界的詞語(yǔ)只不過(guò)是語(yǔ)詞，而不等于世界。詞語(yǔ)的物化，即把語(yǔ)言文本同實(shí)存世界混為一談，其虛妄與荒謬自不待言。但語(yǔ)言畢竟又包含有對(duì)經(jīng)驗(yàn)和生存的積淀、聚合和控制的一面，也就是說(shuō)，語(yǔ)詞、語(yǔ)象固然一方面是一種自律性的“意義系列”，是詞與詞、話語(yǔ)與話語(yǔ)的自足性的組合運(yùn)動(dòng)，但另一方面，正像維特根斯坦所言，“想象一種語(yǔ)言就意味著想象一種生活方式”，它還無(wú)可回避地是有關(guān)世界的具體情態(tài)和存在意義的領(lǐng)會(huì)和蘊(yùn)含。語(yǔ)言指向自身，又同時(shí)顯示著自身之外的東西，兼具及物和非及物的雙重性質(zhì)。因此，我們談?wù)撶婙Q詩(shī)文本中語(yǔ)言的自我指涉性和自律現(xiàn)象，僅僅是基于一種相對(duì)的意義，是就其側(cè)重開(kāi)發(fā)語(yǔ)詞的自我指涉功能層面這一特定意義而言，而這一點(diǎn)在以往則為人們對(duì)語(yǔ)言的再現(xiàn)性本質(zhì)的過(guò)度重視所忽略。

組詩(shī)《坐的藝術(shù)》的文本性動(dòng)機(jī)是非常明顯和突出的，但與此同時(shí)，在一種象征的格局中，它與歷史和社會(huì)實(shí)存狀況之間所建立起來(lái)的一種生動(dòng)有力的聯(lián)系，也同樣十分明顯，從而給人以富于歷史感和現(xiàn)實(shí)感的暗示和聯(lián)想。由椅子速度中心語(yǔ)象所派生出來(lái)的種種特定情景，如排座次、論交椅等等，以及椅子本身所顯示的安定和安逸的意義，相對(duì)于勞碌奔忙，落座為安是人們普遍所向往和期望的，由此喻示了權(quán)力機(jī)構(gòu)在中國(guó)的超穩(wěn)定特性：重安定，輕變革，秩序井然、不容僭越，以及權(quán)力對(duì)人的廣泛魅力、人們趨騖于權(quán)力的心理動(dòng)機(jī)，等等?！队惨巫印访枋龅氖且粓?chǎng)雜技場(chǎng)景：人們從險(xiǎn)象環(huán)生中尋求和制造出生活的樂(lè)趣，顯然是與上述超穩(wěn)定生活方式迥然相異的生存方式?！犊找巫印烦鍪玖肆挚系哪窘吵錾?，林肯死于劇院的座椅以及林肯紀(jì)念堂中放置著一把空椅這三個(gè)頗具寓意的歷史事象，既概括了偉人的一生，又表明了偉人本質(zhì)上的平凡，至于林肯紀(jì)念堂中那把無(wú)主的空椅，既意味著歷史巨子的早逝給世界留下的那份永難補(bǔ)救的缺失，又意味著救世主在這個(gè)世界上的永久缺席。[1]（“沒(méi)有一個(gè)救世主，人的墮落就沒(méi)有意義?！迸了箍柸缡钦f(shuō)。）

鐘鳴還有不少詩(shī)作，只要細(xì)加尋索，語(yǔ)言、字詞對(duì)自身之外的世界的指涉和揭示意向，也是可以比較確切地把捉得到的。《滿屋子的傻話》寫(xiě)了這么一種情況，話語(yǔ)本來(lái)是人類用以表達(dá)行動(dòng)意志的，但它同樣可以延遲或消解這種表達(dá)，一切要看現(xiàn)實(shí)生存的需要而定。《射手》關(guān)注到，對(duì)殘酷的競(jìng)技最為仇恨的，或者說(shuō)仇恨得最為內(nèi)在和深刻的，恰恰是最精嫻于競(jìng)技的人。《所見(jiàn)（1987，一個(gè)女子的口述）》中，一起流血不止的暴力性事件的參與者反被忽視。人們惋惜的卻是她掉在地上的衣衫。它們不約而同地表達(dá)了對(duì)深蘊(yùn)于世間事物內(nèi)部的互否性的洞察和悲憫。詞語(yǔ)組合所帶有的某種反常性，則是出于使這種洞察和揭示顯得警醒和“詩(shī)化”的考慮。

組詩(shī)《沒(méi)有時(shí)態(tài)的女人》，以沒(méi)有時(shí)態(tài)為名義，將不同時(shí)態(tài)的女人并置于一種共時(shí)態(tài)中加以關(guān)注，在互相影射中揭示其反差和構(gòu)成一種反諷?！都t劍兒》中寓言化了的女俠，擁有完足的生命元?dú)夂蛯?duì)意志自由的主動(dòng)、絕對(duì)的支配權(quán)（“當(dāng)劍在它們的口語(yǔ)中比速度時(shí)/她的韌性在誰(shuí)眼里？她炭火紅衣/在她一躍時(shí)就成了劍的精粹和封喉之血”），而出現(xiàn)在《房間》和《著急的蝴蝶》里的現(xiàn)代女子，則呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代社會(huì)不斷增長(zhǎng)的被動(dòng)性：精神空間異常窘迫，生存意志日漸衰退，或者是精神人格遭遇到擁擠不堪的物質(zhì)世界的擠壓和肢解而不復(fù)完整（“由于人體在房間和家具中/局部與局部地休息/我不知該怎樣成全她們”）?；蛘咭蚓瘛昂谋M”而顯得內(nèi)里空洞（“當(dāng)我進(jìn)去時(shí)發(fā)出光明/并把一柱蠟燭放進(jìn)她內(nèi)部的光線”），或者是只能在一種與自然世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)疏離的“大的玻璃匣”（指高層樓房）中展開(kāi)種種情感歷險(xiǎn)（“像集郵似的收集風(fēng)光”），問(wèn)題是她們既不打算也不可能干預(yù)和改變這種被動(dòng)性，不但不能控制事態(tài)，反而只能被無(wú)可奈何地同化。不過(guò)，這種共時(shí)態(tài)的并置、影射，還不僅僅是為了簡(jiǎn)單地表達(dá)一種古今斷裂和今不如昔之感，它還暗示了過(guò)去時(shí)態(tài)和現(xiàn)時(shí)態(tài)之間的銜接和延伸，也就是說(shuō)，組詩(shī)實(shí)際上把不同時(shí)態(tài)的女人當(dāng)作同一個(gè)整體，從而關(guān)注其在不同處境中的不同遭遇，女人在現(xiàn)時(shí)態(tài)中的種種勉為其難的感情歷險(xiǎn)以及意識(shí)到窘迫之后的“憂怨”之色，畢竟與她被抒寫(xiě)者寓言化和理想化了的過(guò)去時(shí)態(tài)中的那份灑脫自在的生命狀態(tài)之間，存在著一絲半縷的淵源關(guān)系。

詩(shī)人恐怕是這個(gè)世界上精神個(gè)性的棱角最為畢露無(wú)遺的人了，這就注定了在他們那里，隔代之間的服膺和稱道也許還不足為奇，但在同代之間，這種情景絕對(duì)稀少得鳳毛麟角?？墒牵覀?cè)诓煌膱?chǎng)合，在一些不同類型的“第三代”詩(shī)人寫(xiě)下的各種文字中，卻意外地發(fā)現(xiàn)他們對(duì)鐘鳴主編的詩(shī)刊，那些從取詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)到版本款式都完美體現(xiàn)了鐘鳴那種唯美和形式主義趣味的詩(shī)刊，都是不約而同地贊不絕口，這確實(shí)是一種十分難得的事。這些詩(shī)刊包括早年的《次森林》（1982）和較為晚近的《象閣》等等。

《廡廊》《觀馬》《蜘蛛》《獻(xiàn)詩(shī)》這幾首詩(shī)，從顯而易見(jiàn)的幾個(gè)方面一以貫之地堅(jiān)持了鐘鳴奇幻、幽美、柔韌以及趣味高雅的詞語(yǔ)風(fēng)格，但它們又不約而同地彌散出一種對(duì)現(xiàn)狀有所不滿、一種思變、一種見(jiàn)異思遷之前的兩難之感和猶豫躊躇的心情。這在某種程度上喻示了鐘鳴對(duì)于自己偏重文本特性的抒寫(xiě)方式，在內(nèi)心態(tài)度上已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生動(dòng)搖。

《廡廊》寫(xiě)到了避雨廊下者在凝視壁龕中的木雕時(shí)，心情變得十分矛盾：堅(jiān)持信念，對(duì)生命沖動(dòng)則意味著一種囚禁和窒扼，而聽(tīng)命于生命創(chuàng)化，則又意味著偏偏從此被棄、無(wú)所依托（“壁龕里成群的野獸/囂張的木頭，多么腐朽/這不是對(duì)生命充滿的敵意嗎/也是以對(duì)信念的一種默許”）?！队^馬》和《蜘蛛》的意向正好成悖反狀：前者表明抒寫(xiě)者厭倦了由烏木屏風(fēng)、胭脂和畫(huà)卷、繡帷所象征的那種精致卻封閉的生活，歆羨于馬駒一意孤行、浪跡天涯的身姿，后者卻從獨(dú)守自筑的宮堡的蜘蛛身上，覓見(jiàn)“一種古代精神”，并引以為同道?！东I(xiàn)詩(shī)》直截了當(dāng)?shù)匦剂艘环N對(duì)實(shí)實(shí)在在而非徒具虛表的生活的渴望：狼就該活得像狼，就該兇狠，狡猾，嚎叫，否則“就會(huì)是一張庸俗的畫(huà)皮”而已。

看來(lái)，繼續(xù)執(zhí)意堅(jiān)持那種詞與物相分離的純粹寫(xiě)作信念，那種使詞高高懸浮于物之上的思路，在鐘鳴那里正在開(kāi)始成為問(wèn)題，至少不再像先前那樣顯得毋庸置疑、理所當(dāng)然，它似乎讓鐘鳴感到了某種不實(shí)在，那么，如何使詩(shī)成為一種實(shí)實(shí)在在的生命存在的表達(dá)呢？這份關(guān)注現(xiàn)在開(kāi)始替換先前的詞語(yǔ)興趣，正待占據(jù)鐘鳴詩(shī)學(xué)興起的中心位置。

鐘鳴的晚近詩(shī)作《匪酋之歌》，抒寫(xiě)動(dòng)機(jī)、寫(xiě)作題材、詩(shī)人感興趣的主題以及文體，都表現(xiàn)了某種較為明顯的轉(zhuǎn)換跡象，從詞/物關(guān)系的角度而言，它們似乎在抒寫(xiě)中達(dá)到某種前所未有的直接和密切相關(guān)的程度。由于詞語(yǔ)的指實(shí)功能大幅上揚(yáng)，以致反過(guò)來(lái)給人對(duì)“物”強(qiáng)“詞”弱、“物”勝于“詞”之感，留下了一種矯枉過(guò)正的印象?！斗饲踔琛钒选胺恕边@個(gè)詞所可能指稱到的歷史細(xì)節(jié)和情景，幾乎全部搜羅、鉤沉和梳理了一遍，旨在窮盡這個(gè)詞的整個(gè)語(yǔ)義范圍。

“匪”是遠(yuǎn)離由“王”所代表的國(guó)家權(quán)力中心的一種邊緣性存在者，與中心世界的虛偽、腐敗、不公而又兇險(xiǎn)、奸詐相對(duì)照，這個(gè)邊緣世界的豪爽、守信和仁義，它的闖蕩江湖，嘯聚山林，打家劫舍，殺富濟(jì)貧，大碗喝酒，大塊吃肉，等等，充滿了民間自然法力和生命自由的傳奇性魅力，因而千百年來(lái)一直是民間百姓津津樂(lè)道的話題，而且此風(fēng)至今不衰。最有力的證據(jù)便是武俠小說(shuō)和匪風(fēng)小說(shuō)在近年的十分走俏，成為書(shū)商最搶手的經(jīng)營(yíng)項(xiàng)目之一。但人們往往忽略了這一點(diǎn)，其實(shí)“匪首”世界和“王者”世界在本質(zhì)上的同一性，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的意料之外，而他們之間形成天涯之別的歷史原因則大多僅僅出于偶然。“成者為王，敗者為寇”，在我看來(lái)，這句成語(yǔ)便是迄今為止對(duì)這個(gè)問(wèn)題所作的最為通俗又最為權(quán)威的解釋。

原載《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第1期

注釋：

[1]此處的讀解，很大程度上受惠于歐陽(yáng)江河《對(duì)抗與對(duì)稱：中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌》一文中的有關(guān)分析，特致謝忱。歐陽(yáng)江河文收入《磁場(chǎng)與魔方》一書(shū)，北京師范大學(xué)出版社1993年版。