緒論 回望“新詩潮”

新詩也會變舊，被遺忘湮沒者不計其數(shù)。從胡適舉起白話詩的大旗，到新月詩人進行格律形式的試驗，從李金發(fā)、戴望舒?zhèn)兿笳髦髁x、現(xiàn)代主義的肇事，到中國詩歌會革命內(nèi)容和大眾形式的倡導(dǎo)，然后又經(jīng)歷了艾青的崛起，40年代現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和新民歌派的三足鼎立。繼而進入20世紀后半個世紀，又有政治抒情詩的出場，“大躍進”新民歌的喧囂。當詩歌面臨絕境時又有“四五”天安門詩歌運動的爆發(fā)，不僅召喚出幾代“歸來”的詩人，還哺育出一群又一群自覺疏離中心意識形態(tài)和正統(tǒng)美學(xué)，在邊緣筑巢的“烏鴉”。從新詩潮到第三代……20世紀中國詩歌事件難以盡數(shù)。但是就詩論詩，詩歌現(xiàn)象恐怕比能在文學(xué)史上站得住腳的詩人還要多。時間真的是殘酷無情??！多少當年曾被關(guān)注的作品已經(jīng)難以卒讀，即使是80年代初甚囂塵上的“新詩潮”，由于客觀和主觀雙重原因造成的隊伍分化和“讀者群”的更代換新，也早已不是人們注意的中心。

當然近百年的時間畢竟還是太短，以大眾傳播和消費導(dǎo)向為特征的現(xiàn)代社會讀者大眾的趣味也很難作為詩歌藝術(shù)價值的可靠尺度，加上中心意識形態(tài)話語權(quán)威對“大多數(shù)”話語的影響，造成了真正藝術(shù)汰選的諸多空洞與盲點。但這并不意味著標準的缺席與虛無，相反，它召喚一種自覺藝術(shù)立場的冷靜、嚴肅的審度。然而只要是真正的詩，真正為新詩發(fā)展作出過開拓性建樹的詩歌流派，就經(jīng)得起嚴格的檢驗。猶如當年對“朦朧詩”的發(fā)難，那些橫眉怒目的責罵遠去了，被責罵的詩卻活在一代又一代讀者的誦讀中。猶如后來年輕氣盛的變革者，不甘在它巨大的陰影下寫詩，提出“打倒”和“pass”，到后來終于明白，自己可沒少承繼他們的精神資源和技術(shù)資源。正是由于他們的開拓，人們終于掙脫了20世紀50～60年代的詩歌陰影，為展開新的詩歌話語空間提供了可能。

“新詩潮”的出現(xiàn)與其說是當年的盛事，不如說是當代新詩的幸事。當代詩歌的危機與困境在1976年4月5日天安門詩歌運動的總爆發(fā)中得到了有力的印證。然而，天安門詩歌運動從根本上看仍然是一場政治運動，而不是自覺的詩歌變革。雖然詩歌危機擺脫的深層動力不能不以此作為起點與動力，但它終歸是曾被抽空實質(zhì)的人民政治和道德話語的回歸，還很難據(jù)此判斷當代詩歌危機的終結(jié)和生機的演示。

社會和時代催化詩歌，但詩歌的話語空間永遠是個人的創(chuàng)造。個人，永遠是詩歌中最活躍、最具有創(chuàng)造力的具體因素。這就是為什么，當代詩歌的幾次群眾運動（如“大躍進”民歌、小靳莊詩歌）實績甚少的原因；這也就是為什么，當代詩歌在內(nèi)容上和形式上努力“人民化”的過程，在人民的話語活動被強行納入既有模式的歷史條件下，反而一步步陷入絕境并與初衷日益背離，構(gòu)成了一個巨大的歷史性諷喻的原因。

“新詩潮”也不是沒有它社會化、政治化和道德化的傾向，特別是在它較早的浪漫主義時期，其抒情方式和詩歌意象中存在集體經(jīng)驗的映象也是明顯的。然而，這究竟不同于“四五”天安門詩歌，甚至不同于“歸來詩人群”的詩歌，不是對于國家話語的套用和利用，而是具體的抒情主體和個人化的意境、場景。它把話語從意識形態(tài)承諾和道德承諾中分離出來，展示了個人話語空間的想象力和創(chuàng)造性。

話語功能的個人性本來就是20世紀思想文化志士仁人努力的目標。從梁啟超發(fā)動詩界革命和小說界革命，到五四時期的白話文、白話詩運動，其根本的出發(fā)點就是要解決思維與語言的分離，使語言能夠“適切表現(xiàn)現(xiàn)代人的情思”，說自己的話，“自由地表現(xiàn)自己的意思”（周作人語）。它對生硬的、負重過多而往往把人引向虛假荒誕的文言的挑戰(zhàn)，大大開拓了個人的話語空間，使五四文學(xué)成了思想解放、個性自由的象喻。當然，這場語言革命由于落后民族與發(fā)達社會之間的巨大落差，本身帶著極大的社會功利性（例如教育與啟蒙的動機），但是，在有自由精神和獨立意志的作家、詩人手里，則在自我與時代、個人與社會、精神指向與當前事功等矛盾沖突的巨大張力場中，開拓出了獨特的話語空間，建構(gòu)了在世界文學(xué)格局中特有的景觀。然而，后來伴隨著民族危機的進一步加深和意識形態(tài)的演進，游離了胡適當年“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”的理想——文學(xué)與啟蒙運動逐漸分開，增強其文化指向功能的理想——不是趨近，而是逐漸背離了。一方面是主流意識形態(tài)的強行滲透，一方面是面向人民大眾的反復(fù)提倡，哪里還有多少個人話語的立足空間？所以直至“文革”，眾口同腔的“國語”是存在的，文學(xué)就談不上了，“文學(xué)的國語”理想已經(jīng)成了非常遙遠的回憶。

眾口同腔的“國語”標示著個人存在的根本空洞。盡管個人話語并不等于文學(xué)的話語，它們還存在著相互吸引又互相排斥的關(guān)系，如海德格爾所說：“詩并不是隨便任何一種講述，而是特別的講述，它首先引出了對我們所討論的以及日常語言中關(guān)涉到的一切敞開?！?sup>[1]但文學(xué)語言首先必須從千篇一律、毫無活力的“通用象征”指號中擺脫出來，回到個人話語活動中去，使之在言說過程中流動不息，讓人們頭腦中出現(xiàn)萎縮、板結(jié)的那部分細胞復(fù)活，讓它在無限可能的生成中，使人性朝希望的地平線展開?！靶略姵薄绷瞬黄鸬臍v史功績，首先就在于話語的個人感受與思維指號的本位回歸。

最初似乎是20世紀20～30年代文學(xué)話語的回光返照，充滿郁達夫式傷感的熱情，戴望舒、何其芳式的惆悵和憂郁，在更優(yōu)秀的詩人筆下則有魯迅《野草》式的內(nèi)心風景和孤傲狂狷——這是言語活動的個人歸位，以話語風格的個性化和大致相通的獨特時代的生存經(jīng)驗感受為標識，宣告了經(jīng)過漫長斷裂時期之后與個人話語的重新接軌。進而是詩歌文體話語的自覺，自北島提出“詩歌面臨著形式的危機，許多陳舊的表現(xiàn)手段已經(jīng)遠不夠用了”開始，“新詩潮”詩人已不滿足于歷史生活和個人感受的回憶性表述，甚至對表述本身也產(chǎn)生了危機感，努力通過意象和整個話語結(jié)構(gòu)的象喻追求，讓當代詩歌話語從個人化向詩歌本體化過渡。

詩歌話語變化、調(diào)整的意義不只是詩歌修辭學(xué)的。從國家話語到個人話語，再到詩歌本體話語，不僅僅是詩歌創(chuàng)造力和想象力的運動與展開，不只是詩歌寫法與趣味的變化，甚至不限于具有獨特經(jīng)驗的一代人的思想情感歷程。盡管這個詩歌流派并不完善，盡管它有錯誤和失敗，但在20世紀中國詩歌歷史的語境中，無論你站在哪一個角度談?wù)?0世紀中國新詩，“新詩潮”都無法省略，特別是在當代，它的出現(xiàn)，不僅意味著新詩困境的突破，而且引起人們對詩人位置、詩歌功能、詩歌表達方式的重新審度。

“新詩潮”，并不因為它不再是詩壇熱點而減少談?wù)摰囊饬x。

[1] 海德格爾：《荷爾德林與詩的本質(zhì)》，見《西方文藝理論名著選編》（下卷），北京大學(xué)出版社，1987。