第一章 今天：艱難的指向
中國新詩是打破古典詩歌固有形式和內(nèi)容，接受外國詩歌與民間詩歌的影響，以現(xiàn)代漢語表現(xiàn)現(xiàn)代人思想感情的一種新的詩歌體制。它從逐漸僵硬了的古典詩歌范式里爭取自由表達的渴望，是復雜多變的現(xiàn)代生存感受對程式化、平面化語言秩序的反叛；它從語言和表達方式下手并以詩歌言說方式的改變?yōu)槟繕?，力圖改變自己的傳統(tǒng)承諾，實現(xiàn)自身的功能；它當然取得了巨大的成就，但又至今尚未取得完全的成功，就像一枚青橄欖，入口時有點生澀，嚼久了才能品出滋味。這不能完全歸結(jié)于新詩人的不努力，而是有著極其復雜的時代原因和新詩發(fā)展中自身的問題。
以今天的詩歌話語言說今天，讓今天的世界和人性在詩中敞亮，是一項多么艱難的詩歌工程。
一 五四話語
語言背后當然是有東西的。任何言說性的語言本身都反映著一個民族的歷史和文化、游戲與娛樂、信仰與偏見。中國傳統(tǒng)社會末期書面語言與人們操持的口頭語言的嚴重脫節(jié)，正反映了古文言、古文體所沉淀的精神和意識，與當代人的思維、情感已經(jīng)“言不及義”。因此，早在文學革命的發(fā)端，胡適就認定了：“無論如何，死文字決不能產(chǎn)生活文學。若要造一種活的文學，必須有活的工具?！覀儽仨毾劝堰@個工具抬高起來，使它成為公認的文學工具，使它完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我們方才談得到新思想和新精神等其他方面?！?sup>[1]在胡適看來，文學革命實質(zhì)上是一場語言上的革命，“先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來做新思想新精神的運輸品”[2]。胡適對新文學的最初構(gòu)想是：
一曰，不用典。
二曰，不用陳套語。
三曰，不講對仗。（文當廢駢，詩當廢律。）
四曰，不避俗字俗語。（不嫌以白話作詩詞。）
五曰，須講求文法之結(jié)構(gòu)。
此皆形式上之革命也。
六曰，不作無病之呻吟。
七曰，不摹仿古人，語語須有個我在。
八曰，須言之有物。
此皆精神上之革命也。[3]
胡適最初對新文學的構(gòu)想，有文字體裁的“形式之革命”和主張表現(xiàn)真實“個我”的“精神上之革命”兩方面，但他對文字體裁的形式革命的考慮顯然更為具體，甚至認為它是開辟中國文學活路的“唯一利器”。作為一個自由派的留美學者，胡適從民初以來的拼音文字運動和近代歐洲各國的國語化歷史中，感覺到了文字體裁革命的巨大文化意義，盡管他并不明了“人類語言沒有外部，它‘禁止旁聽’”的現(xiàn)代觀點，但顯然比早他提出文學革命的晚清有識之士更懂得改變語言的重要意義。為什么梁啟超倡導的“詩界革命”和南社提出的“革理想而不革形式”的文學革命[4]都未開一代風氣，就在于他們沒有從根本上認識到符號、話語的深層隱含，沒有看到它們就是人的存在和活動本身。當然，在我們這個重“名分”的國度里，在崇尚“實質(zhì)”的時代氛圍中，即使具有超前意識的胡適，也不能不受時風的浸染，調(diào)整自己的表述策略。由于在討論中，胡適受到陳獨秀認為的這八條原則會使“文以載道”繼續(xù)存身的婉轉(zhuǎn)提醒，他在三個月后寫的《文學改良芻議》中，對那八條原則的次序進行了重新排列，提高了精神革新的地位，并刪掉了“語語須有個我在”的字句[5]。這種次序排列的調(diào)整和話語刪削，不只有傳統(tǒng)與時代的象征性，也昭示了五四新文化運動的歷史向度。
這與胡適思想理論的徹底性與否無關(guān)，制約因素存在于個人之外。尤翼有一篇精彩的文章談道：由于中國的民族和文明在近代以來面臨著嚴重的危機，迫使中國不得不隨時集聚最大的社會政治力量來接受并參與世界性的軍事及經(jīng)濟競爭，因此，無論是社會改革家還是文化革新斗士，都把目光投向了“國民”社會。[6]這樣，胡適將“形式”與“實質(zhì)”的座次調(diào)換一下，倒也就順理成章了。至于國家話語是否建筑在個人話語之上，是否由于真正說話者的缺席而在以后變成了與血肉生命毫不相關(guān)的“死文字”，當時是無法深究的。
不過，盡管五四思想文化革命并未在根本上改變廣大民眾的政治和文化習慣，實現(xiàn)傳統(tǒng)話語向現(xiàn)代話語的轉(zhuǎn)變，但畢竟建立起了一套以白話為基礎、古今并包、雅俗兼收、中西合璧的“現(xiàn)代國語”，從而使辛亥革命確立的新的國家形式，得到了新的話語權(quán)力的支持。特別是，當這種新的話語權(quán)力在民間社會處于形成的活躍狀態(tài)，尚未變成權(quán)力話語時，它顯示出蓬勃的活力和現(xiàn)代特征。
“人的文學”與“活的文學”的提倡和實踐，正是這種活力和現(xiàn)代特征的象喻。雖然“國語”未必是“子民”的話語，盡管文化啟蒙和國民靈魂的改造取得多大實績還有待估量，但是，在城市青年和知識分子階層話語活動中的確顯示出了一種不同于中國傳統(tǒng)社會的個人意識和現(xiàn)代觀點。李歐梵教授指出：“自晚清以來，日益面向當前的思想（以區(qū)別于過去面向經(jīng)典儒家的總趨勢），無論從字面上還是從比喻的意義上講，都充滿著‘新’內(nèi)容：從1898年的‘維新’運動到梁啟超的‘新民’概念，到具體表示五四的新青年、新文化和新文學，‘新’這一形容詞幾乎伴隨著所有的社會和知識界的運動……”[7]且不論這種“新”里有多少舊的成分，與現(xiàn)代自由民主和精神的現(xiàn)代性有多少距離，但這種話語姿態(tài)本身，卻有一種千年未有的渴望和激情。
其實收獲的也不只是激情與渴望，當傳統(tǒng)的根基一旦動搖，多少西方觀念和民間意識破門而入，多少壓抑的人性涌流而出；在民主、科學的新“母語”里，聚集了多少新“子語”！當然，這種充滿青春氣息的話語，反映著半封建半殖民地國家的子民對于國家前途和個人命運的執(zhí)著關(guān)注，即使個人的話語也肩負著“道義上的使命感”，夏志清教授曾精辟地指出：“中國文學進入這種現(xiàn)代階段，其特點在于它的那種感時憂國精神。那時中華民族被精神上的疾病苦苦折磨，因而不能發(fā)憤自強，也不能改變它自身所具有的種種不人道的社會現(xiàn)實。”這種“感時憂國精神”，產(chǎn)生了“一種愛國主義的地方觀念：中國作家把中國的困境看作是中國所獨有而其它國家所不具備的”[8]。這說明即使在最精神化和個人化的文學話語中，也仍然更趨近于社會、民族心理結(jié)構(gòu)。事實上是這樣，哪怕是郁達夫《沉淪》這樣從性解放、情感解放角度提出問題，并且以自傳體方式敘述的小說，也還是把個人的壓抑歸結(jié)為國家的落后，主人公在結(jié)尾時呼告：
祖國呀祖國！我的死是你害死我的！
你快富起來！強起來！
你還有許多兒女在那里受苦呢！
這種道德使命感和國家意識使中國現(xiàn)代作家在世界思想文化潮流的沖擊面前，更重視社會內(nèi)容和信息的傳達，并更熱心“現(xiàn)實主義”的表達話語。然而，如前所述，這畢竟是個民間社會的話語權(quán)力尚未變成國家權(quán)力話語的年代，東西文化話語大撞擊的年代，新舊雜陳的民族、國家與個人要求并提的年代。它給個人話語空間和想象力帶來諸多的限定，但在人性與道義、個人和國家、情感與理性、希望與失望的矛盾沖突中，卻展現(xiàn)出了直至今天仍不失其魅力和啟示性的話語奇觀。無論是主觀色彩極強的自傳體小說、自傳、日記、情書，還是“所表現(xiàn)的個性，比以前任何散文都來得強”的散文，都顯示出從未有過的個人性。當然我們可以說，這種樸素的和一瀉無余的話語過于膚淺，如同那些社會問題小說只有內(nèi)容、信息一樣，并不能真正體現(xiàn)話語與深度精神的對應，不具備完成轉(zhuǎn)變的新話語的力量和穩(wěn)定性。然而，至少在魯迅的話語世界里，我們看到了現(xiàn)代中國知識分子話語的光輝范例：這不是時代潮流激活下洶涌傾瀉的個人話語，也不是人們常提到的啟蒙話語，甚至不是胡適設計的理想“國語”。而是在“個人”與“世界”、記憶與展望之間的維度上緊張沖突著、具有極大張力的話語。典型的魯迅文體和句式都在這“之間”展開著極深的自審和追問：
假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡中死滅，并不感到就死的悲哀。現(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？
這是魯迅小說集《吶喊》中的《自序》，敘述自己寫小說《吶喊》的原因。但是不難看出魯迅從來不是一個單純樂觀的吶喊者，盡管他“不能說決沒有毀壞這鐵屋子的希望”，因為“決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有”，然而，“他之所謂可有”能使魯迅折服么？絕無窗戶的鐵屋與熟睡的人們，這種感受對于魯迅來說不是突然降臨的，與社會矛盾的自我，與傳統(tǒng)的沖突早已發(fā)生，推動著魯迅對世界與個人存在意義的懷疑和追問。這是一種先覺的、具有超前意識的孤獨者的話語，“思”總是回旋于伸展與阻斷、上揚與跌落、射出與反彈之間，讓人想起里爾克的《豹》：“仿佛力之舞圍繞著一個中心，在中心一個偉大的意志昏眩?！钡湫偷聂斞冈捳Z總是每一次展開都指向“然而”“但”的否定或無法回答的提問，最終進入一片空茫和無奈：
先前，我自以為是失敗者，現(xiàn)在知道那并不，現(xiàn)在才真是失敗者了。先前，還有人愿意我活幾天，我自己也還想活幾天的時候，活不下去了；現(xiàn)在，大可以無須了，然而要活下去……。
然而就活下去么？
——《彷徨·孤獨者》
我常想在紛擾中尋出一點閑靜來，然而委實不容易。目前是這么離奇，心里是這么蕪雜。一個人做到只剩了回憶的時候，生涯大概總要算是無聊了罷，但有時竟會連回憶也沒有。……我那時還做了一篇短文，叫做《一覺》?，F(xiàn)在是，連這“一覺”也沒有了。
——《朝花夕拾·小引》
我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我。然而光明又會使我消失。
然而我不愿彷徨于明暗之間……
——《野草·影的告別》
上述三段話分別出自魯迅的小說、散文與散文詩，在幾近相同的沖突性話語結(jié)構(gòu)中彌漫著一種讓人透不過氣來的緊張感，思的觸角的伸展都觸向否定。這絕不僅僅是反映魯迅個人心情的話語，它既是個人與時代矛盾的映象，又是自我與自我沖突的映象。正是在這緊張的矛盾沖突的張力中，魯迅的話語逸出了一般的表意語言，成了基于個體生命又能與現(xiàn)代深度精神對應的、現(xiàn)代中國知識分子的最高話語。
二 話語功能的變革
正如基于個體生命又與深度現(xiàn)代精神對應的魯迅話語，最集中地體現(xiàn)在那本深邃又有些晦澀難懂的《野草》中一樣，中國文學從傳統(tǒng)話語向現(xiàn)代話語的轉(zhuǎn)變過程，它的功能調(diào)整、意義重建，更深地體現(xiàn)在現(xiàn)代新詩的創(chuàng)造實踐中。新詩，從它誕生的那一天開始，就比別的文學形式更徹底地體現(xiàn)了務去陳言的沖動、掙脫舊鐐銬的決心、表現(xiàn)新精神的渴望，體現(xiàn)出異質(zhì)于傳統(tǒng)社會的價值觀。1918年1月，《新青年》（4卷l號）首刊新詩，其中有首沈尹默的《月夜》：
霜風呼呼的吹著，
月光明明的照著。
我和一株頂高的樹并排立著，
卻沒有靠著。
這首詩在取材上仍然沿襲著中國詩人的傳統(tǒng)嗜好，面向自然意象。但追求的已不是外在氣象與內(nèi)在氣象的融合，不是“進入”，也不是“退出”，而是表現(xiàn)出一種關(guān)系和距離，因而似乎實指的話語變成了能指（所有的意象似乎都有了象征性）。這不是一種傳統(tǒng)品格的抒情言志的詩歌話語，而是一種詩想的話語，在這具體語境中凸現(xiàn)出來的是言說者與對象“并排立著，卻沒有靠著”的意指，并且意指的重心導向了“我”，盡管與“我”并立的是“一株頂高的樹”，但“樹”在內(nèi)在高度上卻反而成了詩中說話者“我”的映襯。
“我”（即個人經(jīng)驗和意識）的強調(diào)，以及詩想話語品格的逐漸形成，正是五四時代新詩最醒目的話語特征，也是新詩現(xiàn)代性的主要因素。從根本方面看，五四新文學中的現(xiàn)代特性并不與20世紀西方的現(xiàn)代觀念相對應。西方的現(xiàn)代性是以完成農(nóng)村田園式傳統(tǒng)社會到充滿黑暗和光明的城市社會的歷史轉(zhuǎn)變?yōu)楸尘暗模翰粌H把城市經(jīng)驗作為內(nèi)容、意象的主要來源和背景，而且在認識論上表現(xiàn)出對于實證主義和進化論的懷疑，以藝術(shù)創(chuàng)造的世界來對抗庸俗、守舊的現(xiàn)實世界。但中國作家大多對科學與民主的一攬子主張懷抱巨大的熱情，相信歷史發(fā)展的進步性，相信科學技術(shù)革命的裨益。因此，在郭沫若的《筆立山頭展望》中，詩人不僅把大都會的喧囂騷動比喻為交響樂和婚禮，甚至盛贊煙囪里噴吐的濃煙是“黑色的牡丹”，給予“二十世紀名花”的命名。它具有顯著的“向外”色彩，如李歐梵指出的那樣：“五四文學的‘現(xiàn)代主義’中最為顯著的特色是，現(xiàn)代中國作家十分鮮明地展示個性，并將此強加于外部現(xiàn)實，而不是在自身內(nèi)部及藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)轉(zhuǎn)圈?！睆倪@一意義上說，五四文學在某種程度上相似于西方現(xiàn)代主義的初期，按照歐文·豪的說法，當現(xiàn)代主義沒有隱匿其浪漫主義根源時，“宣稱自己是自我膨脹、物質(zhì)的先驗的和狂歡式的增大，乃至代表了個人的活力”[9]。這種個性“展示”與“強加”是向外的：接受西方19世紀的人文主義傳統(tǒng)和本國民間文學傳統(tǒng)的影響，向外擴張自我或向外尋找內(nèi)心壓抑、民族落后的圖像。這種交織著個人主觀意識和民族發(fā)展期待的風貌，根基于屈原以來的本土文學傳統(tǒng)和近代西方思想文化思潮的影響。很多人認為五四文學中現(xiàn)實主義占主流。但至少對新詩來說，這是一個相當曖昧的判斷。郭沫若在屈原、李白、惠特曼、泰戈爾、歌德、尼采那里得到過激情和靈感，而徐志摩則是拜倫、雪萊、濟慈、羅曼·羅蘭和哈代的中國學生。他們在當時的危機中都極情緒化地接受了浪漫主義的文化遺產(chǎn)，但又都沒有陷進宿命的或劫數(shù)難逃的消極感傷中，在內(nèi)心世界中尋找避難所，而是努力以自己的個性來影響世界。郭沫若的詩充滿著否定和更新精神，他高舉泛神論的武器，說“我即是神”，“一切都是我的表現(xiàn)”，他天狗般的蓋世氣概和囊括宇宙的想象力，使人相信他具有惡魔詩人的氣質(zhì)，但他終究沒有成為波德萊爾式的現(xiàn)代詩怪。徐志摩是個很容易被看成維特式的詩人，他曾公然宣稱自己是個天生不可救藥的個人主義者，但他到死也不是一個冷嘲式的詩人，即使在“仿佛整個時代的沉悶蓋在頭頂”時寫的《毒藥》那一組散文詩中，也懷著“美麗的嬰兒出世的盼望”，把“最銳利，最沉酣的痛感逼成了最銳利最沉酣的快感”[10]。他甚至不想對文學方式和行動方式進行區(qū)分，幾乎以瘋狂的熱情渴望著行動，一次次地陷在愛情的糾葛里，還投入過泰戈爾支持下在山西搞的失敗的鄉(xiāng)村復興試驗。郭沫若詩中體現(xiàn)的自焚中更生的憧憬，徐志摩早期對愛與美的熱烈吟誦，都指向一個比較單純、樂觀的“自我”，反映著五四的青春氣息。這一切反映在他們的詩歌話語中，一是充滿著闊大新鮮的宇宙、自然意象（如郭沫若的白云、天狗和神話意象，徐志摩輕靈飄逸的“云游”意象家族）；二是那種盛贊式、詠嘆式的語態(tài)，充滿著頓呼與復沓；三是情感浮在意象和語言之上，而不是進入其中，不能體現(xiàn)意象和語言本身的魅力。
這是在時代激情推動下產(chǎn)生的青春的詩歌，尚未在更深的層次上意識到個人與社會的關(guān)系，語言也還不具備詩思品格。如同聞一多當年所指出的那樣：“他們的目的只在披露他們自己的原形。顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸的和盤托出，便是藝術(shù)的大成功了。你沒有聽見他們天天唱道‘自我表現(xiàn)’嗎？他們確乎只認識了文藝的原料，沒有認識那將原料變成文藝所必須的工具。他們用了文字作表現(xiàn)的工具，不過是偶然的事，他們最稱心的工作是把‘自我’披露出來……”[11]這種批評我們今天很容易認同。不過，站在歷史的語境里，這種詩歌又確實是林中的響箭，是開拓新路的第一步。正是無可阻攔的自我抒發(fā)，釋放了被壓抑的人性，正是這種向外的擴張掙破了舊詩的話語范式，攜帶著猥雜生硬的民間語言和西洋詞匯譯音，沖擊著傳統(tǒng)的一溝死水，讓它驟然流動成一道活水。盡管如前所述，這種浪漫主義的詩歌話語，還不是與更深層精神對應的個人話語，甚至還活在那棵“頂高的樹”的陰影中，但它畢竟“并排立著”，“沒有靠著”。
在這個意義上，李金發(fā)肇始的象征主義試驗和新月派的格律化主張，意味著新詩主體和話語一次非常有意義的“內(nèi)化”，標志著新詩從外求轉(zhuǎn)向內(nèi)省的開始。
一般的論者往往把新月派的格律化主張看作是對前階段新詩自由散漫、冗長啰嗦的反撥，是節(jié)制詩壇濫情主義的努力，卻往往忽略了所謂“形式主義”主張背后某些更重要的東西。一種現(xiàn)象常常被人們忽略：為什么都曾是激情洶涌的浪漫主義詩人，聞一多、徐志摩后來成了“形式主義”的追求者，而郭沫若卻成了“普羅文學”的倡導者？其實，相對于郭沫若更社會化的感情特征，徐志摩、聞一多早期就對精神的自我投入過更多的關(guān)注，并對藝術(shù)與社會生活的關(guān)系有更自覺的認識。因此，當那種時代激活的浪漫情懷，隨著黑暗的加劇，陷入一種真實困境的時候，郭沫若投入了社會斗爭的激流，而聞一多、徐志摩則更深地面向了自我的復雜性和戲劇性，更執(zhí)著地面向了詩歌本體的要求，從自我的抒發(fā)走向了藝術(shù)的創(chuàng)造。事實上，“新月詩派”那批人，無論是新詩格律化的主張，還是文學紀律的強調(diào)，都意味著對自我的又一次發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)要求的發(fā)現(xiàn)，從而意識到了：“詩是表現(xiàn)人類創(chuàng)造力的一個工具……我們信我們自身里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責任是替它們構(gòu)造適當?shù)能|殼，這就是詩文與各種美術(shù)的新格式與新音節(jié)的發(fā)現(xiàn)；我們信完美的形體是完美的精神的唯一的表現(xiàn)；我們信文藝的生命是無形的靈感加上有意識的耐心與勤力的成績?！?sup>[12]從把詩作為自我情感的表現(xiàn)，到把詩作為“人類創(chuàng)造力”的象征，認為“完美的形體是完美的精神的唯一的表現(xiàn)”，并且堅信“有意識的耐心與勤力”才能抵達藝術(shù)的完美境界，應該說，這是新詩從自發(fā)到自覺的追求，體現(xiàn)了從自我意識的覺醒到文本意識的覺醒的轉(zhuǎn)變。正是由于這種轉(zhuǎn)變，徐志摩從1925年秋開始，寫出了“微妙的靈魂的秘密”，劃開了前后兩期詩風的鴻溝；聞一多則寫出了《死水》這樣具有經(jīng)典性文本意義的真正現(xiàn)代詩作。
新月派以它詩歌形式追求的自覺，體現(xiàn)了“自我”的省思和批判向度，通過“以理節(jié)情”的方式，在轟轟烈烈的破壞之后，體現(xiàn)了重新認同與包容傳統(tǒng)的某些合理因素的要求，但由于從形成的自我裂變出一個新我不可能短時期完成，又因為新形式和新表達的轉(zhuǎn)換依賴于思維和言說方式的調(diào)整，同時時代生活和意識形態(tài)也不利于純詩的追求，因而終未有個理想的結(jié)局。如果說，新月詩人的格律化運動，對于新詩想象方式與美學趣味的重建，啟示大于貢獻，那么，李金發(fā)象征主義的試驗，則更充分地展示了新詩個我和詩想話語的現(xiàn)代品格。與別的詩人一般分屬于一定群體或流派不同，李金發(fā)舉著他的詩歌之劍單槍匹馬地闖進了中國詩壇，他對胡適提倡的“明白清楚主義”毫不理會，也不顧讀者的“可懂性”——尤為重要的，是他詩歌中自我與話語的新穎性：
長發(fā)披遍我兩眼之前，
遂隔斷了一切羞惡之疾視，
與鮮血之急流，枯骨之沉睡。
這是他的《棄婦》，不是向外擴張的自我，也不是沖淡節(jié)制的自我，而是棄婦心理中的自我。它的語言也不是一種抒情的語言（“詩緣情而綺靡”？），而是個體生命沉思和展望的語言，即詩想的語言。中國的新詩，過去重視的是情感的抒發(fā)，最多考慮的是如何抒發(fā)的問題，但是到了李金發(fā)手里，開始了表現(xiàn)角度的轉(zhuǎn)換，開始了自成一體的詩歌世界的創(chuàng)造，不僅把通用的“國語”變成了個人話語，而且開始了個人話語向詩歌話語的轉(zhuǎn)變。如同新月派的詩人，李金發(fā)也在接受西洋詩歌影響后，呈現(xiàn)出認同本土傳統(tǒng)詩歌的某些合理因素的傾向，在《食客與兇年》中提出，要改變只向西方外求的“荒唐局面”，主張中、西并重，溝通兩者的“根本處”[13]。
但是李金發(fā)與新月派不同，新月派更多地認同的是傳統(tǒng)詩文中以理節(jié)情的態(tài)度和形式、韻律的啟示，而李金發(fā)則認同了主流傳統(tǒng)之外的“邊緣”傳統(tǒng)，如李商隱、溫庭筠等人，取法他們內(nèi)質(zhì)和想象的追求。這一點李金發(fā)與馮文炳先生的主張十分接近，馮文炳在《談新詩》中認為新詩的特點是內(nèi)容是詩的、文字是散文的，與一般舊詩內(nèi)容是散文的、文字是詩的正好相反，只有溫庭筠、李商隱的法度切近新詩的內(nèi)質(zhì)[14]。這一點很值得我們深思。另一點很值得我們思考的是，在外求力量打破舊詩傳統(tǒng)的當時，詩人們的目光更多地投向了英美、俄蘇的詩歌，唯獨李金發(fā)是把法國象征詩風第一個帶到中國詩里的詩人[15]。然而，雖然近代英美詩歌的影響，曾推動中國新詩人對于楚騷傳統(tǒng)的回顧，催生了郭沫若叱咤風云的“女神”，但就新詩現(xiàn)代新質(zhì)和藝術(shù)建樹而言，近代以來的法國詩歌，顯然對20世紀中國詩歌產(chǎn)生了更深遠有力的影響，自李金發(fā)始，王獨清、穆木天、馮乃超、戴望舒、穆時英、卞之琳與艾青，都從法國唯美主義和象征派詩歌中受益。盡管40年代像九葉派詩人、80年代的“新詩潮”詩人，主要受業(yè)于他們的美英老師。但是，在20世紀初成長起來的美國詩人，大部分也都曾是法國近現(xiàn)代文學的“朝圣者”，正是這批巴黎香客歸來后的創(chuàng)造，更新了美國現(xiàn)代文學的形象[16]。法國近現(xiàn)代文學也對蘇俄文學產(chǎn)生過巨大的影響，屠格涅夫與陀思妥耶夫斯基也都曾是它謙虛的外國學生。近現(xiàn)代法國詩歌對中國新詩內(nèi)質(zhì)和想象方式、表達方式的影響研究，是一個必須展開的課題。
不過李金發(fā)并不成功。這主要不是因為他連帶移植了法國象征主義的神秘與宗教色彩，而是他不大能根據(jù)漢語言文字的特點，創(chuàng)造性地完成從一種語言到另一種語言的轉(zhuǎn)化工作。他往往忽略了漢語言文字以象構(gòu)思，形成多重空間，在可感可觸的實境中達到心靈存真的特點，而是急于進入下意識的主觀心理流程，因此與中國詩的讀者難免相隔。作為一個成就高的中國詩人，李金發(fā)是失敗了，但作為一個推進中國新詩發(fā)展的詩人，李金發(fā)的探索有不可低估的意義。或許正是由于以李金發(fā)為代表的象征主義運動，推進了新月派從新古典主義向象征主義的轉(zhuǎn)變，促使徐志摩由對“完美的形體”的形式外求，轉(zhuǎn)向了對“微妙的靈魂”的追尋——徐志摩后來是多么欣賞法國象征主義詩人波德萊爾（波特萊）啊，通過波德萊爾，他感到：“本來人生深一義的意趣與價值還不是全得向我們深沉、幽玄的意識里去探檢出來？全在我們精微的完全的知覺到每一分時帶給我們特異的震動，在我們生命的纖微上留下不可錯誤的微妙的印痕……起點是他們自身的意識，終點是一個時代全人類的性靈的總和?！?sup>[17]新月派與象征派合流了，這預示著新詩主體與形式的雙重“深沉”：在感覺和意識里尋求詩質(zhì)與詩形，即詩形與詩質(zhì)都成了個人創(chuàng)造的征象。傳統(tǒng)的所謂“內(nèi)容”與“形式”，已經(jīng)不在這種詩的范疇之內(nèi)，而是主張“詩是詩，而且純?nèi)皇乾F(xiàn)代的詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形”[18]。這種詩要求：“詩形”與經(jīng)驗、想象的對應；“詩的成分”與“通常意義的音樂成分”并重[19]；情與知的合一，“最直接的一拍即合而不容反復的綿密的條理”[20]；追求詩歌語言媒介上的純粹性[21]；最后，使詩成為一個獨立的生命，“詩本身就象一個生物，不是無生物”[22]。
這就是以戴望舒為代表的現(xiàn)代詩人的創(chuàng)造。對于新詩來說，我們重視的不是其現(xiàn)代主義的流派特征，而是詩的本體性顯示，是“新詩”不只流于白話的運用和形式的解放，有了“詩的靈魂的充實，或者詩的內(nèi)在的真實”[23]，在經(jīng)驗與語言、感覺與運用等方面，使“新”由愿望變成了一種可能，由傳統(tǒng)的功能性轉(zhuǎn)變到了詩的本體性。讀一讀戴望舒《我的記憶》開始的詩歌，我們不難感受到詩人已經(jīng)真正鉆進了語言，以樸素、本真、純粹的文字，達到了現(xiàn)代心靈空間的多維建構(gòu)。讀一讀卞之琳《雕蟲紀歷》中的詩作，我們不難發(fā)現(xiàn)詩人的經(jīng)驗與智慧如何轉(zhuǎn)化成了一種“戲劇化”的、非自我的獨立情境。這是一種“純粹的詩”，這種純粹性既意味著經(jīng)驗與語言關(guān)系的互動共鳴效果，也意味著它最終脫離詩人有了自身的生命與呼吸。從經(jīng)驗與感受、意象與情境看，或許沒有比戴望舒的詩更個人性的。但是詩讓你感受到的，則是現(xiàn)代人在廣大時空中立體的悲哀。我們的詩人終于“在無數(shù)的歧路中間，找到了一條浩浩蕩蕩的大路，而且完成了‘為自己制最合自己的腳的’鞋子的工作”[24]——這是杜衡對戴望舒的評價，也可以移用來比喻新詩。
當年胡適舉旗進行新詩革命，擔心“文以載道”會繼續(xù)存身，于是重新排列“八不主義”，突出精神革新的意義，結(jié)果收獲了時代精神與“自我”，卻未能真正觸動傳統(tǒng)詩學的根基，因而一直陷于文言/白話、格律/自由、韻律/節(jié)奏等許多外部問題的爭端。現(xiàn)在新詩不在這些表面問題上糾纏，而是直接切入問題的實質(zhì)：從個人經(jīng)驗、感覺出發(fā)，經(jīng)由詩人的心理機制和語言機制的運用，指向一個詩歌話語秩序的完成，實現(xiàn)詩歌本體對功能性詩歌的超越——這就是戴望舒?zhèn)兊囊饬x和貢獻。就詩論詩，只有據(jù)內(nèi)質(zhì)而定的詩才是詩的命脈。正如金克木先生當年就敏銳指出的那樣，這種詩歌反映了“外形與內(nèi)容兩種劃界再趨接近……對詩的認識也由此返本歸真”[25]。
三 民族大眾的話語指向
但是這條“浩浩蕩蕩的大路”并沒有延伸到后來的新詩發(fā)展中去。抗戰(zhàn)的炮火炸毀了這座城市現(xiàn)代詩人精心營建的、對抗現(xiàn)實中平凡與庸俗的詩歌堡壘。短短的“黃金時代”結(jié)束了，“而今朋友星散，詩壇冷寂”[26]。戴望舒從追求純詩的路上“迷途知返”回到了現(xiàn)實，成了一個焦慮民族命運的詩人。卞之琳來到了延安這“另一個世界”，“視野大開，感覺一新，也讀了一點理論”，沉浸在“邦家大事的熱潮里”[27]。更不用說“現(xiàn)實主義詩人”艾青了，這個法國超現(xiàn)實主義詩歌的喜愛者，當年是何等執(zhí)著、豪邁，把阿波里內(nèi)爾的詩句醒目地題在詩題之后：
當年我有一支蘆笛
拿法國元帥的節(jié)杖我也不換
但現(xiàn)在面對滿目瘡痍的現(xiàn)實，也轉(zhuǎn)向表現(xiàn)土地與農(nóng)人的焦慮。
詩歌話語本體追求的大路這時已收縮為一條小徑，而且基本局限在內(nèi)地大學的院墻之內(nèi)。自1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，由于以農(nóng)村為根據(jù)地的新的社會政治力量的發(fā)展，以沿海城市為經(jīng)濟基地的中心政權(quán)也轉(zhuǎn)移到內(nèi)地。許多詩人都離開了城市，認同了新的社會政治力量和意識形態(tài)，或來到了后方城市。在民族生存問題壓倒一切、國家民族主義情緒高漲的情況下，自覺或不自覺地放棄了“詩是詩”的純詩要求，經(jīng)由民族現(xiàn)實詩歌話語的過渡，轉(zhuǎn)變成階級的群體話語。它最醒目的特征，是詩歌中個人意象與具體情境的削弱，轉(zhuǎn)向了歷史現(xiàn)實斗爭的場景，以人民代言人的主體抒情定位，表現(xiàn)時代的斗爭激情。這里又可以分為兩支創(chuàng)作潮流。一是以“七月詩派”為代表的戰(zhàn)斗現(xiàn)實主義創(chuàng)作潮流，他們“努力把詩和人聯(lián)系起來，把詩所體現(xiàn)的美學上的斗爭和人的社會職責和戰(zhàn)斗任務聯(lián)系起來……把詩從沉寂的書齋里、從肅穆的講壇上呼喚出來，讓它在人民的苦難和斗爭中接受磨練，用樸素、自然、明朗的真誠聲音為人民的今天和明天歌唱”[28]。他們面對民族和國家的深重苦難，接受了進步意識形態(tài)的影響，但不主張以客觀消滅主觀，努力保持思想藝術(shù)的獨立性，在現(xiàn)代中國城鄉(xiāng)之間社會、經(jīng)濟和政治的兩極分化，在美學趣味的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中，他們堅持了城市知識分子的價值立場，同時奉行獨創(chuàng)的、追求詩質(zhì)的原則。二是解放區(qū)新民歌創(chuàng)作潮流，它表面上呼應了五四初期大眾文化的提倡，但更直接的根源是自瞿秋白開始的反對新文學“文人化”[29]，提倡用通俗文藝形式為意識形態(tài)服務的傾向。它的特點是放棄城市進步知識分子的價值立場和觀察視點，以鄉(xiāng)村生活和階級斗爭故事的描述，代替城市知識分子個人感受的表現(xiàn)，以本土鄉(xiāng)村民歌小調(diào)的形式，取代新詩“西化”的傾向。這種以《王貴和李香香》為代表的新民歌創(chuàng)作潮流，具有內(nèi)容上的政治性和形式上、語言上的鄉(xiāng)村化風格，受到獲得新生活的民眾的歡迎，甚至對生活在另一區(qū)域的都市社會的詩人也產(chǎn)生了影響，出現(xiàn)了《馬凡陀的山歌》這樣通俗風格的城市歌謠——它以國民黨政權(quán)崩潰前夜都市社會的混亂為背景，以嘲諷的調(diào)子唱著興奮的葬歌。它的題材雖然是城市的，也有不少城市意象，但描寫的是社會問題，并不涉及城市知識分子的心靈世界，無論抒情觀點還是形式根源，都只是解放區(qū)新民歌的一種移植與變奏。
戰(zhàn)斗的現(xiàn)實主義潮流與新民歌創(chuàng)作潮流在抒情主體定位方面有重要區(qū)別，但在改變詩歌的本體性、回到詩的功能性方面，卻是一致的。無論是“七月詩派”用詩歌向黑暗“射擊”也好，或是新民歌講述歡樂或不歡樂的故事也好，他們共同要求的是詩對社會、歷史和時代承擔責任，而不是縮進藝術(shù)的象牙之塔。忠誠于詩歌“頂多也只能算是第二義詩人”，“只有人生至上主義者才能夠成為藝術(shù)至上主義者”[30]。這種觀點有其歷史的深刻性，正是由于這種深刻性，才有“七月派”的詩人們接受主流意識形態(tài)的影響卻未處于被支配地位的獨特景觀，才避免了簡單倒向傳統(tǒng)與順應大眾的傾向。但問題是，詩的話語主體并不是在現(xiàn)實、歷史或個人生活中，而是在語言創(chuàng)造中為自己開辟道路的，這是一個“能指”的國度，設若不在詩的本體意義上接受審視與評判，我們又何必要在這種與現(xiàn)實、人生無法對應的“語言現(xiàn)實”中實現(xiàn)至上的人生呢？實際上詩不是降低了人生的標準而是提高了它。當然我們也意識到事實上沒有一個現(xiàn)成的詩歌本體標準供人們看齊，它是一個變數(shù)而非常數(shù)，但正是由于我們不斷地眺望和趨近，為了詩的理想不斷地創(chuàng)造，不斷地尋找本真的語言，詩才真正從社會功利中超脫出來，作為人類創(chuàng)造力和精神追求的標識，“在奴性語言的內(nèi)部建立起各種各樣真正的同形異質(zhì)體”[31]。
也許，正是由于我們對本體性詩歌的棄權(quán)，才為后來新詩在精神上認同傳統(tǒng)準備了道路?？箲?zhàn)以后的中國新詩有它的豐富復雜性，不能一概而論，但從主流來看，則是功能性詩歌的恢復。我們的詩歌恢復了五四初期啟蒙、教育、宣傳、向黑暗戰(zhàn)斗的功能，同時在民族危機和現(xiàn)實黑暗面前，削弱了“自我”的擴張性與濫情主義傾向，加強了生活的涵蓋面和現(xiàn)實感，總體上形成了一支向腐敗現(xiàn)實宣戰(zhàn)的“不拿槍的軍隊”。這沒有什么不好，甚至站在文學史的立場，我也曾說過：“我并不認為站在純美學和形式主義的立場能夠真正把握好中國現(xiàn)代任何一種文體的歷史全景，因為那樣很可能忽略文學風貌的時代本源的認識，忽略歷史上的作者和讀者共同的情感意識。一個落后的苦難民族所面臨的問題，無疑比一個民族的文學所面臨的問題更加重要。因此，對于未能理想地處理藝術(shù)方式與行動方式的關(guān)系，悲壯地用文學參與了推動中國社會變革和人的解放的中國作家來說，我們不應對他們‘反映’與參與的價值視而不見而只取藝術(shù)表現(xiàn)的效果，不應對文學中所隱含的非文學的（或說超文學的）意義忽略不計?！?sup>[32]
但是立足于詩歌本體的反思立場，卻不能不看到將一種更大的結(jié)構(gòu)（無論是歷史、現(xiàn)實，或國家、個人）凌駕于詩歌話語結(jié)構(gòu)之上所造成的局限。功能性詩歌的局限在于它的依賴性：或者依賴自我，造成自我擴張；或者依賴時代與現(xiàn)實，成為時代與現(xiàn)實的映象。在好的情況下，依靠時代的真實和詩人自己對于時代的真誠，的確可以寫出優(yōu)秀詩篇。但是詩的“能指”話語世界事實上既無法與時代“真實”對應，也無法與個人對應；即使退一萬步，設若能夠?qū)?，我們又怎能保證時代與個人沒有誤區(qū)和盲點呢？這不是虛無主義的態(tài)度，以為除了詩的語言現(xiàn)實外別的都不存在，包括人性。恰恰相反，正是基于人類對自我和時代的有限性的認識，基于對實證主義和歷史進化論觀念的懷疑，基于語言與現(xiàn)實這一分裂的事實，詩人才把最終的裁決權(quán)交給了詩的本體性要求。因為只有在這種絕對的要求面前，個人、現(xiàn)實、時代的真實才能得以敞開，詩才作為一種存在的啟示，召喚人們聆聽與眺望。所以，在魯迅的作品中，特別是在他的《野草》中，并不執(zhí)行藝術(shù)要求之外的指令[33]，外在世界與內(nèi)在的個人世界也都同時被置放在被追問的狀態(tài)中（魯迅解剖別人與自我解剖并舉，既是偉大個人人格的表現(xiàn)，也是藝術(shù)提供的一種可能），轉(zhuǎn)化成了一種半幻想半現(xiàn)實的夢魘式情景和意象，以奇形怪狀的線條在結(jié)構(gòu)中靜止或流動，以散文詩本身的完成，啟示和敞開了人的現(xiàn)代境遇。
新詩在抗戰(zhàn)開始之后的功能性回歸，既是民族生存危機帶來的直接后果，也反映了五四初期新詩革命中自身存在的問題。它最大的特點，是把詩學和藝術(shù)的要求降低到最低限度，把詩歌無可逃避地必須從個人經(jīng)驗出發(fā)的藝術(shù)規(guī)律最大可能地擱置一邊，以便把社會現(xiàn)實和社會經(jīng)驗帶到詩歌中去。這種情況必然帶來個人話語空間和想象力的萎縮，讓意識形態(tài)話語洶涌而入，馮雪峰認為當時的詩歌“首先的意義”，“可以說是民族的，國民的，大眾的新生的生命和精神的具現(xiàn)”[34]，確是一個準確的判斷，與當時詩歌的基本面貌互為表里。
新詩從五四時期外求的個人話語，到后來顯示的詩歌本體話語，再到抗戰(zhàn)以來民族大眾話語的逆轉(zhuǎn)，標示出新詩指向“今天”，完成了自身的艱難歷程。這里要強調(diào)的是：對于新詩話語特征的變化，我們驚訝于否定之否定的迅速。但我們不想簡單將此歸結(jié)于權(quán)力話語的“施暴”。在中國文化從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代曲折迂回的歷史道路中，雖然有許多偶然、個別的因素在起作用，然而城市社會發(fā)展的緩慢及其先天不足卻始終是根本的癥結(jié)。處在歷史轉(zhuǎn)型中，缺乏自主和自治力的中國都市社會無法幫助它的知識分子以健全的理性支撐起一個新的價值大廈，加上西方資本主義發(fā)展已暴露出城市現(xiàn)代文明的諸多弊端，處在舊的已經(jīng)死亡、新的無力出生的境況中，一般的知識分子很難在現(xiàn)代事業(yè)格式中真正到位。于是往往從反抗黑暗政治定勢的激情出發(fā)，不是從根本關(guān)懷和時代的深刻把握中汲取前進的動力，而是認同和附著在一種新的對抗勢力中，在其中消滅了自己的個人意識與根本追求，以至違背了自己的初衷也渾然不覺。事實上，許多五四文化氛圍中起步的作家，不只被新的鄉(xiāng)村文化氣氛所影響，而且成了這種文化氣氛和理論觀點直接的推動者和塑造者。中國新詩自它在西方近現(xiàn)代文化影響下成型以來，在中國與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市的緊張沖突中，從本體認同到民族、大眾認同的現(xiàn)象，從一個側(cè)面非常深刻地反映了落后民族的詩人，在世界現(xiàn)代思想文化思潮沖擊下，在民族生存危機中，深度的內(nèi)心焦慮和精神失調(diào)，由此我們也可以重新反思五四新文化運動本身的問題。
[1] 胡適：《逼上梁山——文學革命的開始》，見《中國新文學大系·建設理論集》，良友圖書印刷公司，1935。
[2] 胡適：《嘗試集·自序》，亞東圖書館，1920。
[3] 胡適：《寄陳獨秀》（1916年10月），《胡適文存》卷一，亞東圖書館，1921。
[4] 晚清已經(jīng)提出“詩界革命”和“文界革命”的口號，卻主張以傳統(tǒng)語言和形式承載新思想。如南社核心成員柳亞子認為“文學革命所革在思想，不在形式。形式宜舊，理想宜新，兩言盡之矣”（柳亞子《寄楊杏佛書》）。梁啟超則主張用古人之風格表現(xiàn)“真精神、真思想”（梁啟超《夏威夷游記》）。
[5] 在《文學改良芻議》（載《新青年》，1917年1月1日2卷5號）中，這八條原則變?yōu)椋骸耙辉?，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務去濫調(diào)套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語?！?/p>
[6] 尤翼：《也談八十年代文學的“西化”》，《今天》1991年第3、4期。
[7] 李歐梵：《尋求現(xiàn)代性》，《文藝報》1989年4月29日。
[8] 夏志清著，劉紹銘編譯《中國現(xiàn)代小說史》，友聯(lián)出版社有限公司，1979。
[9] 李歐梵：《尋求現(xiàn)代性》，《文藝報》1989年4月29日。
[10] 徐志摩的這一組散文詩寫于1924年秋。5年后他在上海暨南大學的一次演講中，還說：“我借一首不成形的詛咒的詩，發(fā)泄了我一腔的悶氣，但我并不絕望、并不悲觀，在極其深刻的沉悶的底里，我那時還摸著了希望，所以我在《嬰兒》——那首不成形詩的最后一節(jié)——那詩的后段，在描寫一個產(chǎn)婦在她生產(chǎn)的受罪中，還能含有希望的句子?！蚁胪粋€偉大的革命?！?/p>
[11] 聞一多：《詩的格律》，《晨報·詩鐫》1926年第7期。
[12] 徐志摩：《詩刊弁言》，《晨報·詩鐫》1926年4月1日。
[13] 李金發(fā)：《食客與兇年》，北新書局，1927。
[14] 馮文炳：《談新詩》，人民文學出版社，1984。
[15] 朱自清：《中國新聞學大系·詩集·導言》，良友圖書印刷公司，1935。
[16] 參見馬爾科姆·考利《流放者的歸來——二十年代的文學流浪生涯》，張承謨譯，上海外語教育出版社，1986。
[17] 徐志摩：《波特萊的散文詩》，《新月》1929年第2卷第10期。
[18] 施蟄存：《關(guān)于〈現(xiàn)代〉的詩》，《現(xiàn)代》1934年第4卷第1期。
[19] 戴望舒：《談林庚的詩見和“四行詩”》，《新詩》1936年第2期。
[20] 柯可（金克木）：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。
[21] 施蟄存在《關(guān)于〈現(xiàn)代〉的詩》一文中說，對于語言，“他們并沒有‘古’或’文’言的觀念。只要適宜于表達一個意義，或甚至是完成一個音節(jié)，他們就采用了這些字”。（《現(xiàn)代》1934年第4卷第1期）。
[22] 戴望舒：《詩論零札》，《現(xiàn)代》1932年第2卷第1期。
[23] 劉西渭：《魚目集》《咀華集》，文化生活出版社，1936。
[24] 杜衡：《“望舒草”序》，見《望舒草》，上海現(xiàn)代書局，1933。
[25] 柯可（金克木）：《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。
[26] 路易士：《三十年集》，詩領(lǐng)土出版社，1945。
[27] 卞之琳：《雕蟲紀歷·自序》人民文學出版社，1979。
[28] 綠原：《白色花》序，見《白色花》，人民文學出版社，1981。
[29] 盡管五四時期就提出讓文學接近“引車賣漿者流”，但走的卻基本上是城市知識分子的個人化路子，因此瞿秋白在30年代把新文學的許多作品稱為“新文言”。
[30] 胡風：《關(guān)于人與詩，關(guān)于第二義的詩人》，見《在混亂里面》，作家書屋，1946。
[31] 羅蘭·巴爾特：《符號學原理》，三聯(lián)書店，1988，第12頁。
[32] 參見拙著《靈魂的探險》，海峽文藝出版社，1991，第315頁。
[33] 《野草》寫得非常自由，幾乎完全從個人經(jīng)驗和表現(xiàn)要求出發(fā)，“有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》”（《南腔北調(diào)集·〈自選集〉自序》）。這種自由只有在藝術(shù)中才能獲得。
[34] 馮雪峰：《論兩個詩人及詩的精神和形式》（1940年作），《雪峰文集》第2卷，人民文學出版社，1983。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號