第二章 矛盾重重的詩篇

一 什么樣的“回答”

當(dāng)代詩歌發(fā)生的時候，首先面臨著抒情主體的重新定位問題。在現(xiàn)代詩歌中，抒情主體與環(huán)境、與客體時空是對立的，不和諧的，詩人們往往站在民間社會的立場，對黑暗社會進(jìn)行控訴和抗議，總體上具有悲涼的美感和詛咒的激情。所謂“現(xiàn)實主義”的暴露和諷刺技巧得到一定的發(fā)展。進(jìn)入當(dāng)代則不同了，民間社會的成員成了國家的“主人”，抒情主體與環(huán)境、與客體時空表面上呈現(xiàn)出一致性，這就發(fā)生了抒情角色情感和對象的重新定位問題。那些習(xí)慣于現(xiàn)代抒情風(fēng)格和技巧的詩人突然間陷入了困境：或者沉默，或者轉(zhuǎn)換角色和技巧，不能有別的選擇。胡風(fēng)想堅持自己的唱法，受著國家新生的激情的推動，寫了大氣磅礴的史詩式作品《時間開始了》，但報予他的卻是批判和巨大的人生災(zāi)難。卞之琳想保留一點現(xiàn)代詩歌的語言魅力，將歌唱對象做一點想象性語言的重構(gòu)工作，寫了《天安門四重奏》，原詩如下：

一

萬里長城向東向西兩邊排，

四千里運河叫南通北達(dá)：

白骨堆成了一個人去望海，

血汗流成了送帝王看瓊花！

前一腳滑開了，后一腳扎牢，

右手凍裂了，左手向前伸：

雪山，太行山，看歷史彎腰，

草地上，冰天下，中國在翻身！

二

月洞橋兩邊垂楊柳，

橋底下翹來月牙船，

船里打魚人皺眉頭，

水田里姑娘眉不展。

紅粉女飄零，車站擠，

紅粉墻上頭炸彈飛，

工人帶農(nóng)民掃飛機，

籬笆開，墻倒，門鎖碎！

三

“萬里長征走完了第一步”，

天安門匯合了幾萬萬條路，

四萬萬七千萬顆心集中，

五千年歷史一氣都打通。

五月四日在這里發(fā)出芽，

十月一日在這里開成花。

彎腰折背就為了站起來，

排山倒海中笑逐顏開。

本來是人民筑成的封建頂，

人民拿回來標(biāo)上紅星，

華表升起來向飛機招手，

石橋拱起來看汽車像水流。

昨天在背后都為了今天，

今天開出了明天的起點。

天安門開啟了東方的光芒，

天安門大開，全世界輝煌！

四

說修橋鋪路，一招呼，

千山萬水來，喚同志；

挖北海，動幾挑泥土，

對沙漠發(fā)出了通知！

鍋爐里開花，石榴紅，

麥浪亮晃晃，電鍍金，

燕子飛，個個人輕松，

魚跳上船頭，喜上心！

五

誰想要建設(shè)，誰想來破壞，

誰想要和平，誰想要戰(zhàn)爭，

誰想要幸福，誰想要災(zāi)害？

天安門為自己也為別人！

天安門把藍(lán)天當(dāng)作藍(lán)圖樣，

天安門飄紅旗標(biāo)志行動！

斗爭和創(chuàng)造翻起來一個浪，

中國和全世界聯(lián)一道長虹。

十一月二十七日

這首詩發(fā)表于《新觀察》1951年第2卷第1期。是卞之琳為配合當(dāng)時抗美援朝而創(chuàng)作的。從主題上看，它是一首歌唱新時代的“翻身道情”，不僅把10月1日看作是“五四”以來幾代人前赴后繼的產(chǎn)物，而且將其定義為一個民族五千年文明史的重新出發(fā)；而從形式與技巧上看，則是改變文人詩風(fēng)，努力借鑒古風(fēng)和謠曲，寫一般人讀得懂的作品。關(guān)于這首詩的寫作動機，作者后來在《關(guān)于“天安門四重奏”的檢討》中曾說：“主觀上覺得又是響應(yīng)號召又是自發(fā)，又當(dāng)政治任務(wù)又當(dāng)藝術(shù)工作，又是言志又是載道，用形式就內(nèi)容也沒有困難?！?sup>[1]創(chuàng)作時，詩人可謂用心良苦，但發(fā)表后，讀者并不買賬。這首詩發(fā)表不到一個月，《文藝報》就加“編者按”發(fā)表了一組《天安門四重奏》的批評文章，集中批評這首詩“讀不懂”。李賜的《不要把詩寫成難懂的謎語》比較有代表性，其中一些意見也很中肯，譬如提出這首詩為了節(jié)奏和排列的整齊，隨意省略、倒置，致使個別詩句讓人難以理解。像第一節(jié)末兩行“白骨堆成了一個人去望海，血汗流成了煬帝王看瓊花”，一方面不了解秦始皇東游觀海和隋煬帝揚州看瓊花的典故的讀者很難讀懂，另一方面字詞的省略也過于隨意（如“白骨堆成了”后面不該省略“長城”一詞）。但有些指責(zé)就值得人們思量了：如他批評“彎腰折背就為了站起來，排山倒海中笑逐顏開”：

“彎腰折背”是指什么說的呢？彎腰折背地拼命干革命工作嗎？但是用這詞匯來形容革命者和戰(zhàn)斗的人民，恐怕是不夠恰當(dāng)?shù)?。說彎腰折背是說明中國革命未成功前，受壓迫人民的苦況，但是，受苦受害是為了站起來，似乎有些說不通。是象征中國革命經(jīng)過不少曲折的道路嗎？也并不明確。而“排山倒?！本烤拐f的是什么呢？如果是說人民以排山倒海的力量打倒了反動派，所以才笑逐顏開，但這句話也省去了一些字（像這樣的句子，是可以寫成兩句的），讀起來意義就不很明確了。

又如對“天安門為自己也為別人”的批評：

這“為別人”的“別人”是指誰呢？當(dāng)然不能是前三行中用敵我對照的方法寫出的敵人（想要戰(zhàn)爭的美帝國主義者們）而是中國人民的朋友，是全世界愛好和平的人民。那么為什么要用這樣意義不明的字來代表和平陣營中的戰(zhàn)友呢？同章第二節(jié)第四行亦即全詩的最末一行“中國和全世界聯(lián)一道長虹”，現(xiàn)在全世界分成兩個絕對不同的陣營，以美帝為首的侵略陣營，和以蘇聯(lián)為首的和平陣營，這是誰都知道的。我們中國和“全世界聯(lián)成一道長虹”，是同全世界的什么人、什么國家聯(lián)成一道長虹呢？當(dāng)然是同世界上愛好和平的人民與國家聯(lián)成一道長虹。省去了“人民”之類的字眼，意義便含混了。^[2]

站在時勢性、政策性角度，這篇批評文章在政治上的正確性無可置疑，但這是在討論政治還是討論詩歌？

客觀地看，《天安門四重奏》的確不是一首好詩。它的問題首先是不自量力地去處理一個沒有什么個人心得的龐大歷史主題，其次是放棄自己熟悉的想象風(fēng)格和語言節(jié)奏，模仿文藝政策倡導(dǎo)的主題與形式，生搬硬套自己不熟練的大眾詞匯。但今天看來，這一切都不重要，重要的是：卞之琳本希望找到一條能被新的時代和新的讀者接受的寫作道路，不想既估計錯了自己，也估計錯了讀者。讀了對這首詩的批評，他終于開了眼界，覺悟到已往習(xí)慣寫法與讀法都已過時，他在《關(guān)于“天安門四重奏”的檢討》中真誠地檢討說：“我當(dāng)初以為《新觀察》的讀眾大多數(shù)也就是舊《觀察》的讀眾，只是刊物從本質(zhì)上變了，讀眾也從本質(zhì)上改造了。我以為這些知識分子對這種寫法大致還看得慣，那么只要詩中的思想性還夠，多多少少會起一點好作用。現(xiàn)在我知道我的估計錯了?！缎掠^察》的讀眾面擴大了，我應(yīng)該——而沒有——擴大我對讀眾負(fù)責(zé)的精神。這是第一點。其次，我以為一般讀眾，在刊物上碰到不大懂的作品，還會放過不看的。我的估計又錯了?，F(xiàn)在讀眾拿到一本刊物，就要篇篇認(rèn)真的讀起來，讀得徹底，什么疑難也不肯放過的，我應(yīng)該——而沒有——加深我對讀眾負(fù)責(zé)的精神?？傊?，我了解世界是變了，可是還沒有明確的，具體的體會到變的深度，深到什么樣子?！?sup>[3]

刊物還是原來的刊物，作者還是原來的作者，不想從《觀察》到《新觀察》，一字之“新”，卻是隔開了兩個時代，寫法與讀法都變了。

大多數(shù)在現(xiàn)代有成就的詩人都沉默了。難免有人產(chǎn)生一點懷舊情緒，于是有人投信給寫過《預(yù)言》這樣出色抒情詩的詩人何其芳，質(zhì)問他為什么沉默，不為年輕的共和國歌唱。何其芳用了兩年多時間，終于寫出了一首《回答》^[4]。這首詩非常真誠地表現(xiàn)了一個新時代的“老詩人”的矛盾和苦惱，以及創(chuàng)作個性、風(fēng)格與時代要求的矛盾。詩開篇寫道：

從什么地方吹來奇異的風(fēng)，

吹得我的船帆不停地顫動；

我的心就是這樣被鼓動著，

它感到甜蜜，又有一些驚恐。

輕一點吹呵，讓我在我的河流里

勇敢的航行，借著你的幫助，

不要猛烈得把我的桅桿吹斷，

吹得我在波濤中迷失了道路。

詩中表現(xiàn)了一種“感到甜蜜，又有一些驚恐”的矛盾而又復(fù)雜的情緒。一方面，他對“奇異的風(fēng)”充滿著喜悅的迎迓，并且希望借助它的幫助，使自己和自己的詩變得更加強健起來；另一方面，他又希望擁有“我的河流”，“我的桅桿”，“我的感情色彩”和個人風(fēng)格，因此又有些擔(dān)心這奇異的風(fēng)會把“桅桿吹斷”，迷失了自我的色彩。

何其芳在《回答》中表現(xiàn)出來的情感矛盾（個人和時代、自我和大眾、中心意識形態(tài)要求和藝術(shù)個性），對于當(dāng)代任何一個真誠的詩人來說，都有普遍的意義。當(dāng)代詩歌的發(fā)展，最醒目的特點，一是它歌唱了新的共和國誕生和成長中的許多現(xiàn)象，二是它為我們提供了詩人內(nèi)心矛盾和自我搏斗的心靈歷史。“十七年”的詩歌已經(jīng)有許多不太可讀了，但其中詩人的矛盾和掙扎，卻能引起研究者的興趣。研究和揭示當(dāng)代詩人的矛盾和悲劇，會使人們的智力得到滿足。從某種意義上說，當(dāng)代詩歌的重要性，不在于其詩歌成就，而在于它提供了一部矛盾重重的情感史，它異常深刻地表現(xiàn)了與現(xiàn)代新詩傳統(tǒng)脫節(jié)后，詩人在當(dāng)代社會的不適、矛盾和悲涼的命運。

何其芳進(jìn)入當(dāng)代后詩歌創(chuàng)作產(chǎn)量極低，不足以代表當(dāng)代詩人的創(chuàng)作面貌，我們必須找一個貫穿整個當(dāng)代、沒有因人為的政治原因中斷創(chuàng)作的詩人，同時又必須找一個藝術(shù)成就高的詩人，不然有可能以社會問題的考察代替詩的考察。

在這方面，郭小川是一個合適的人選。第一，他是當(dāng)代詩歌“十七年”中不多見的沒有中斷創(chuàng)作的詩人。第二，他具有大部分當(dāng)代著名詩人的突出面貌：戰(zhàn)士——詩人的風(fēng)貌。賀敬之說：“郭小川提供的足以表明其根本特征的那些具有本質(zhì)意義的東西，就是：詩，必須屬于人民，屬于社會主義事業(yè)。按照詩的規(guī)律來寫和按照人民利益來寫相一致。詩人的‘自我’跟階級、跟人民的‘大我’相結(jié)合?！妼W(xué)’和‘政治學(xué)’的統(tǒng)一。詩人和戰(zhàn)士的統(tǒng)一?！?sup>[5]第三，他比他的同代詩人更復(fù)雜、更深刻，也比同代詩人更有才氣，他不像賀敬之那樣將自我完全融化在中心意識形態(tài)的認(rèn)同中，不像李季、聞捷那樣寫別人的故事。他有何其芳那樣的“甜蜜和惶恐”，以及何其芳那樣對于藝術(shù)的執(zhí)著。他和賀敬之各自以自己的努力，創(chuàng)造了“政治抒情詩”這一詩歌新樣式，造成很大的影響，但他的詩還有一定的人生深度和宇宙意識，沒有忘記在詩中“寫出自己的全部哲學(xué)”，同時沒有忘記文學(xué)畢竟是文學(xué)，需要很多新穎和獨特的東西。^[6]

郭小川的詩歌創(chuàng)作其實并不像賀敬之概括得那樣簡單。為了“自我”與“大我”的結(jié)合，“詩學(xué)”與“政治學(xué)”的統(tǒng)一，他作出了許多努力，但仍然充滿著矛盾。這種“統(tǒng)一”很難說是詩歌的好事，這種矛盾也不一定是壞事。

二 矛盾重重的詩篇

郭小川從氣質(zhì)上看，是一個具有浪漫主義氣質(zhì)的詩人。浪漫主義詩人更喜歡的是宇宙、自然的意象，或個人意象與宇宙、自然意象的融合。但是，現(xiàn)在遇到了一個問題，對于郭小川這樣的詩人來說，你不能用一般浪漫主義詩人的特點去衡量，他既是中心意識形態(tài)的承擔(dān)者，又是它的參與者。此外，50年代初的整個詩風(fēng)都傾向于對現(xiàn)實的滿足和肯定，滋長著不厭其煩地描繪現(xiàn)實生活現(xiàn)象的詩風(fēng)。這種氣質(zhì)上對于個人和宇宙、自然意象的熱愛，與中心意識形態(tài)和現(xiàn)實風(fēng)氣構(gòu)成了矛盾。這種矛盾在郭小川詩歌中的藝術(shù)解決是：浪漫主義者與陳舊衰敗現(xiàn)象的對立情緒轉(zhuǎn)化成了對于過去黑暗的否定和戰(zhàn)勝目前困難的決心，以及對于一切新鮮事物的禮贊和想象。這種變通使郭小川避免了當(dāng)時不厭其煩地鋪排現(xiàn)實現(xiàn)象的詩風(fēng)，保持了與“現(xiàn)實”情感上和理智上的和諧。它的特點是：將個人話語改變成具體的歷史的話語，用激情和議論淹沒意象和詩歌情境的要求。

在郭小川50年代初最出名的《致青年公民》組詩中，《投入火熱的斗爭》僅從標(biāo)題就能感覺到作者對于社會歷史斗爭的“投入”；《向困難進(jìn)軍》所表現(xiàn)的主題，也是把個人的人生價值融化在社會歷史的價值中；《閃耀吧，青春的火光》是一個沒有歷史時空意味的中性命題，其開頭是這樣寫的：“我?guī)缀醪荒鼙嬲J(rèn)/這季節(jié)/到底是夏天還是春天/因為/在我目光所及的地方/處處都浮躍著新生的喜歡/我?guī)缀跤嬎悴怀?我自己/究竟是中年還是青年/因為/從我面前流過的每一點時光/都是這樣新鮮?！边@里的時空意象十分模糊，每一個時間意象都可以看作是空間意象。同樣，每一個空間意象也可以同時被理解為是時間意象。而個人的空間呢？也完全國家化了：“……我把自己看做巨人/遼闊的國土就是我的家園?！啻?屬于你/屬于我/屬于我們每一個人/讓我們/同我們的祖國一起/度過這壯麗的青春。”個人的家園就是遼闊的國土，每一個人的青春可以與祖國的青春相通，被突出的是歷史時間的偉大（“流過的每一點時光，都是這樣新鮮”）。

這不是五四時期郭沫若那種只能自我與自我握手聯(lián)歡的浪漫主義詩歌話語，也不是40年代“七月派”那種立足反抗的“現(xiàn)實主義”詩歌話語，而是一種國家主流意識形態(tài)詩歌話語，沒有什么個人的話語空間，甚至沒有具體的話語情境。郭小川對它是不滿意的，他說，因為別的工作，長久與詩疏離——

當(dāng)我因走上文藝工作崗位而重新寫作的時候，筆下已非常生疏。那時候，社會主義革命和建設(shè)的偉大口號已經(jīng)響徹云霄，我情不自禁地以一個宣傳鼓動員的姿態(tài)，寫下一行行政治性的句子，簡直就象抗日戰(zhàn)爭時期在鄉(xiāng)村的土墻上書寫動員標(biāo)語一樣。

這期間，我寫的詩大部分實在不成樣子，《致青年公民》這一組還算是稍許強一點的。然而這也是多么浮光掠影的東西呵！想到這里，我往往非常不安。我能夠總是讓這些淡而無味的東西去敗壞讀者的胃口嗎？這些粗制濫造的產(chǎn)品，會不會損害我們社會主義文學(xué)的榮譽呢？^[7]

郭小川并不認(rèn)為這就是詩，而不過是“政治性的句子”和“動員標(biāo)語”，他為此“非常不安”，甚至擔(dān)心它們損害了文學(xué)的榮譽。這在當(dāng)時可以說是非常難得的自我反省，非常難得的文學(xué)忠誠。這就是郭小川比當(dāng)時一般詩人更深刻、更清醒的地方，“文學(xué)畢竟是文學(xué)，這里需要很多新穎而獨特的東西，它的源泉是人民群眾的生活的海洋，但它應(yīng)當(dāng)是從海洋中提煉出來的不同凡響的、光燦燦的晶體”^[8]。因此，他開始了個人與歷史關(guān)系的藝術(shù)考察，描寫個人融入特定歷史生活的復(fù)雜性。他分別描寫了和平年代和戰(zhàn)爭年代個人意識與歷史復(fù)雜的離合關(guān)系。

《致大?！吠ㄟ^抒情主體的人生道路，描寫了自我與歷史潮流的不合拍，借助自然的力量和啟迪，戰(zhàn)勝個人的渺小與軟弱，從而匯到歷史的潮流中去。這首詩表現(xiàn)了郭小川在那個時代十分難能可貴的探索自我空間的追求，不是用詩重復(fù)和闡釋“現(xiàn)成的流行的政治語言”，而是力圖“觸動讀者的深心”，“引起長久的深思”^[9]。這種探索和追求，在他《白雪的贊歌》《深深的山谷》《一個和八個》^[10]幾篇敘事詩中得到了充分地表現(xiàn)。

《白雪的贊歌》《深深的山谷》《一個和八個》所表現(xiàn)的都是革命戰(zhàn)爭年代個人與歷史的關(guān)系，觸及革命隊伍中的特殊事件和革命者的內(nèi)心世界?！栋籽┑馁澑琛方议_了個人情感世界一個隱秘的角落：一對革命夫妻在戰(zhàn)爭中失散了，當(dāng)女主人公到后方分娩的時候，她的丈夫在一次戰(zhàn)斗中下落不明。她不相信她的丈夫會死，在經(jīng)過了如同“慢性刑罰”的等待后，她開始用拼命地工作打發(fā)心靈的空虛和生活的寂寞。然而生活是嚴(yán)厲的、復(fù)雜的，在孩子生病和治療的過程中，她和一個醫(yī)生產(chǎn)生了感情，生活中一個隱秘的角落被揭開了，她不知不覺地由對丈夫的等待轉(zhuǎn)到了對這個醫(yī)生的等待，天天盼著醫(yī)生到來。甚至當(dāng)接連四天沒見到醫(yī)生的身影時，她情不自禁地去詢問，當(dāng)知道醫(yī)生是為了逃避與自己產(chǎn)生的同樣的感情時，女主人公“簡直遭到了尖銳的一擊”，熱辣辣的眼淚忽然掉了下來。這里，詩中出現(xiàn)了短暫的個人和歷史游離的現(xiàn)象。當(dāng)然，革命斗爭終于使她戰(zhàn)勝了個人的感情，鍛煉了她“政治上和愛情上的堅貞”，最后在勝利到來的前夜，她與她的丈夫重逢了。這一對年輕夫婦，一個通過了被俘后的考驗，一個通過了感情上動搖和猶豫的考驗，一起漫步在雪后天晴的陽光下，他們感到：

今天的白雪格外叫人喜愛，

也可以說是我們生活的象征吧，

我們不僅象雪那樣潔白，

而且也象雪那樣豐富多彩。

“不僅象雪那樣潔白，而且也象雪那樣豐富多彩”，這就是詩的主題，也是詩人對愛情和人生的理解。當(dāng)然，詩人把這種潔白和豐富都?xì)w結(jié)于革命勝利的推動?！耙磺卸既Q于勝利”，詩的主人公這樣說。

《深深的山谷》也寫了一個男主人公和一個女主人公。作者“用一個女人的口吻寫一個知識分子在艱苦斗爭中的動搖和幻滅”。這兩個主人公都是被卷進(jìn)革命洪流的知識青年，他們“從遙遠(yuǎn)的南方走向陜甘寧邊區(qū)”，在汽車上，他們被愛情這根無形的繩索縛住了，“延安三個月的生活，/我們過得充實而且快樂，/延河邊上每個迷人的夜晚，/都有我們倆的狂吻和高歌”。但是，在組織上分配任務(wù)和女主人公入黨的時候，男主人公暴露出了他的個人主義思想：他留戀后方的自由和平靜，而不愿在前方生活，因為那里會沖鋒陷陣的才是英雄，知識分子沒有什么用武之地。于是感情上的裂痕出現(xiàn)了，男女主人公之間產(chǎn)生了一系列的矛盾沖突。最后，女主人公克服了溫情主義和感情上的軟弱，實現(xiàn)了革命化，和政治指導(dǎo)員結(jié)合了。

這篇敘事詩的男主人公值得注意，作者借政治指導(dǎo)員的話說他，“這是一個有學(xué)問的人，/但也是一個軟弱無能的傻瓜”。由于他的思想不能適應(yīng)革命的歷史發(fā)展，無法與現(xiàn)實的斗爭生活協(xié)調(diào)，于是他在殘酷的戰(zhàn)斗中跳崖自殺了。臨死前，他對所愛的女主人公表白了自己的內(nèi)心世界：

你是這個時代的真正的主人，

你安于這個時代，跟它完全調(diào)和，

我呢，我是屬于另外一個時代的人，

在這個世界里無非是行商和過客。

……我不埋怨你，也不怪罪你，

這是時代對我這樣的知識分子的嘲笑。

我呀，也許是一個治世的良才，

在這動亂的日子里卻只能扮演悲劇的主角。

我毫不懷疑，你們會取得最后的勝利，

可是勝利并不是屬于我的；

我也決不否認(rèn)，你們一直好心地關(guān)懷著我

可是，這種關(guān)懷反而加深了我的敵意。

當(dāng)然，我也不愿去當(dāng)革命的叛徒，

因為，這對于我跟革命一樣沒有意義。

我真誠地尊敬你，而且羨慕你，

你懂得戰(zhàn)斗的歡欣和生命的價值。

……

我怕你終有一天斬斷對我的愛情，

因為那時甚至沒有人看著我生命的結(jié)束，

我怕那無盡的革命和斗爭的日子，

因為，那對于我是一段沒有目的地的旅途……

這里的男主人公是一個清醒的落伍者，他被卷進(jìn)了革命歷史的激流，但他卻沒法順著這股潮流前進(jìn)，他清醒地意識到自己是“行商和過客”，一個生活得不合時宜的人物。這里，作者的描寫顯然展示了比“個人主義”的觀念概括更豐富和復(fù)雜的東西。在詩的結(jié)尾，男主人公自殺了，一聲低沉的回響，仿佛大海落了一塊巖石，作者把他埋葬在“深深的山谷”里——這是一種被歷史所跨越了的個人時空的山谷。

《白雪的贊歌》和《深深的山谷》都是通過短暫的個人感情與歷史洪流的游離現(xiàn)象，表現(xiàn)個人與時代關(guān)系的復(fù)雜性的，又都是通過戰(zhàn)勝個人情感的迷失和軟弱，重新匯進(jìn)歷史洪流的。歷史跨越了個人的時空的深谷，歷史把個人的煩惱、道德上的迷失和情感上的動搖統(tǒng)統(tǒng)埋葬在深谷中了。

《一個和八個》在20世紀(jì)80年代曾被拍成電影，詩人在這首詩中集中探索的是正義的感化力量。作者寫的是一個獨特的事件：營教導(dǎo)員王金被當(dāng)作內(nèi)奸，跟另外八個真正的壞蛋一起被審查，在審查中他表現(xiàn)出了一個革命者的大度胸懷、同情、人道主義精神。這種胸懷、同情和人道主義精神，甚至使一些罪犯也得到某種程度的感化，“當(dāng)罪惡的念頭隱伏起來，他們的心就忽然變得平靜和清潔”。王金承受住了歷史的誤會，在特殊的考驗中以戴罪之身指揮了一場反擊戰(zhàn)，帶領(lǐng)戰(zhàn)士和犯人一起反擊敵人，沖出包圍圈，返回了革命陣營。

郭小川這首詩的重要意義，不僅在于突破了題材的禁區(qū)，而且在于詩人深入地觸及了個人與歷史的復(fù)雜關(guān)系：（1）個人與時代、環(huán)境并不總是和諧的，相反常有矛盾對立和沖突；（2）在個人與歷史的關(guān)系中，歷史總是在淘汰個人缺憾和戰(zhàn)勝個人中前進(jìn)，但歷史（或歷史的體現(xiàn)者）也可能對個人產(chǎn)生誤會，歷史中也有偶然事件。郭小川的這幾首詩在客觀上觸及了人與歷史的這些復(fù)雜關(guān)系。不過，面對個人與外在時空的復(fù)雜對立和矛盾關(guān)系，作者主要表現(xiàn)的還是個人思想、性格和情感上的弱點，歷史的誤會只是在客觀上（而不是自覺地）觸及了（因此，在《一個和八個》中，不斷強調(diào)除奸科長的認(rèn)真和謹(jǐn)慎）。作者詩中解決矛盾和對立的辦法，也是通過對個人的譴責(zé)，或者自我反省的方式來解決的。就是說，詩給人一種感覺，外在時空和歷史潮流總是對的，錯的都是個人，歷史和正在行進(jìn)的“現(xiàn)實”是審判者，受審的是個人。詩人沒有看到甚至不敢想象歷史表象背后的真實。部分是時間的原因，處在時間流中無法拉開距離，但更多的則是中心意識形態(tài)自覺承擔(dān)者必然的盲點。因此他不可能像今天“反思的時代”的詩人那樣，從大大小小的運動中，從個人身份價值的頻繁交換、生活場景的大幅度變化、事件發(fā)生的突發(fā)與偶然之中，看到歷史流向的人為性與偶然性，更不能站在個體生命要求的立場，向正在運行的具體歷史列車提出審度的要求。相反，詩人總是通過挖掘個人的缺陷或借助偶然事件反證歷史流向的絕對正確。因此，個人與歷史關(guān)系的沖突，在郭小川的這些詩中從未發(fā)展成一種真正的悲劇。如果一定要認(rèn)為是悲劇的話，必須派定它為“個人主義的悲劇”。這樣派定的“悲劇”當(dāng)然避免不了矛盾沖突的簡單解決（《白雪的贊歌》依靠醫(yī)生的離開和迅疾到來的勝利，《深深的山谷》依靠一方主人公的自殺，《一個和八個》依靠突然出現(xiàn)的戰(zhàn)斗），并統(tǒng)統(tǒng)配給一個光明朗照的結(jié)局。郭小川敘事詩中的這些現(xiàn)象，不能不引起人們的驚訝：一個如此敏銳地發(fā)現(xiàn)了根本矛盾和問題的詩人，對矛盾的理解竟是這樣的單純和天真！

不過，既然矛盾已經(jīng)展開，只要忠誠于自己的經(jīng)驗與感受，便勢必出現(xiàn)對于自身的反諷?！锻强铡繁闶沁@種具有反諷意味的詩。當(dāng)詩中的抒情主人公從急湍的歷史時間之流里短暫地離開，抬頭向星空凝望時，他終于發(fā)現(xiàn)了一個超出個人，也超出人所置身的具體歷史的更博大的存在：“千堆火/萬盞燈/不如一顆小小星光亮/千條路/萬座橋/不如銀河一節(jié)長?！痹娙藢懙溃?/p>

我游歷過半個地球，

從東方到西方。

地球的闊大幅員，

引起我的驚奇和贊賞。

可誰能知道：

宇宙里有多少星星，

是地球的姊妹行！

誰曾曉得：

天空中多少陸地，

能夠充作人類的家鄉(xiāng)！

遠(yuǎn)方的星星呵，

你看得見地球嗎？

——一片迷茫！

遠(yuǎn)方的陸地呵，

你感覺到我們的存在嗎？

——怎能想象！

生命是珍貴的，

為了贊頌戰(zhàn)斗的人生，

我寫下成冊的詩章；

可是在人生的路途上，

又有多少機緣，

向星空瞭望！

在人生的行程中，

又有多少個夜晚

見星空如此安詳！

在偉大的宇宙的空間，

人生不過是流星般的閃光。

在無限的時間的河流里，

人生僅僅是微小又微小的波浪。

面對這樣“無窮無盡，浩浩蕩蕩”的宇宙時空，他越出了歷史給予的位置，超出了認(rèn)同中心意識形態(tài)所產(chǎn)生的盲點，進(jìn)入了人與宇宙對話的情境，從而敞開了面對“無限”與“永恒”，有限、短暫的生命個體該怎樣認(rèn)知，如何獲得意義的存在追問。然而，詩人并沒有像張若虛《春江花月夜》將此引向生存圖景的形而上把握和個體生命的省思。相反，他把仰望星空產(chǎn)生的思緒當(dāng)作了“虛無主義”，讓它在人民大會堂的燈火下曝光。反諷的情境出現(xiàn)了，星空仿佛以它“異常的安詳”注視著大地與個人無謂的抗?fàn)?。這首詩前半部分與后半部分是矛盾的，前半部分是循著實境展開的存真式描寫，后半部分卻企望以理念進(jìn)行主觀反撥，結(jié)果不僅反撥不能成功，反而顯出了主觀理念的“虛”。

三 矛盾的普遍性

郭小川詩中矛盾重重的情感和藝術(shù)表現(xiàn)，可以看成是真實的人生感受與理念的矛盾，詩學(xué)與政治學(xué)的矛盾。這種矛盾貫穿于他整個的創(chuàng)作，直到他寫完《團(tuán)泊洼的秋天》和《秋歌》后不幸遭難。這種矛盾不是始終處于均衡狀態(tài)的，它不由自主地伴隨著中心意識形態(tài)砝碼的置放而左右傾斜。

大致說來，當(dāng)詩人傾斜于真實感受和詩學(xué)要求的時候，郭小川寫出了他最具個人特色、最有深度的詩，顯示出了自己很高的藝術(shù)才華和闊大的藝術(shù)胸襟；反之，當(dāng)詩人傾斜于理念和政治學(xué)，和那些東西認(rèn)同的時候，他的詩失去了獨立的思想和藝術(shù)特色，失去了新鮮、有力的感覺，而成了時代理念的傳聲筒。這一切也在他的藝術(shù)形式和技巧中表現(xiàn)出來。

形式和技巧是什么呢？是某種選擇、結(jié)構(gòu)或組建方式，某種強化、發(fā)展、豐富與更新經(jīng)驗和情感的節(jié)拍、韻律。它們被某種經(jīng)驗、情感、意識所選擇，又反過來強化和發(fā)展某種經(jīng)驗、情感和意識。當(dāng)郭小川情不自禁地以一個宣傳鼓動員的姿態(tài)寫“政治性句子”的時候，他情不自禁地選擇了政治抒情詩的形式，用階梯式的詩行抒寫革命激情。當(dāng)自我意識和詩的意識回到郭小川身上的時候，他自然而然地選擇最能自由表現(xiàn)個人經(jīng)驗、感受的自由詩的形式。而當(dāng)郭小川《望星空》《致大海》這類詩受到批判、放棄了自己的人生探索，在時代氣氛影響下進(jìn)一步強化自己的理念和政治學(xué)的時候，他甚至自覺不自覺地靠攏了傳統(tǒng)詩歌的形式和技巧。這表現(xiàn)在他60年代“新歌行體”詩方面。這種“新歌行體”，其實是一種鋪張排比、講究聲韻的“頌歌”詩體，它的精神、形式和技巧與我國傳統(tǒng)文學(xué)（南北朝）中賦和駢體文其實有著密切的聯(lián)系。所不同的是，郭小川以革命精神和現(xiàn)代語言改造了它，不是用綺麗典雅的古代語言去歌唱帝王的功業(yè)，而是以反復(fù)排比、一唱三嘆的調(diào)子歌唱貫穿今天和昨天的革命精神——這時候，郭小川與60年代初的時代風(fēng)尚又握手言和了。

一方面，努力想忠實于自己的真實人生感受，忠實于詩的藝術(shù)要求，一方面又努力要與自己參與創(chuàng)造和維護(hù)的時代風(fēng)尚取得和解，這就是郭小川和他詩歌的基本面貌?？偟膩碚f，矛盾貫穿他一生和整個創(chuàng)作道路，經(jīng)歷了和諧（單純天真的激情與新鮮的現(xiàn)實）——矛盾（感性和理性，詩學(xué)與政治要求）——和諧（革命戰(zhàn)士情懷與人定勝天）——矛盾（革命信仰與現(xiàn)實環(huán)境）。

郭小川的這種經(jīng)歷，縮影式地反映了“文革”前當(dāng)代詩人所走過的道路。當(dāng)郭小川以單純天真的激情歌唱新鮮的現(xiàn)實，鼓動人們“投入火熱的斗爭”的時候，當(dāng)時詩壇流行兩種詩歌（一是客觀、寫實的描寫生活的詩，一是剛剛誕生的政治抒情詩），都表現(xiàn)出對現(xiàn)實生活的喜悅和滿足，體現(xiàn)著詩人與時代的和諧。當(dāng)郭小川的詩呈現(xiàn)出個人感性與理性、詩學(xué)與政治要求的矛盾的時候，也是文化環(huán)境開始松動，一批詩人展開探索的時候。當(dāng)郭小川在詩中張揚革命戰(zhàn)士的情懷，與人定勝天、強調(diào)斗爭的時代氣氛取得和解的時候，詩壇又流行兩種詩歌（一是政治抒情詩，一是半格律詩），這時詩的題材與情感都革命化了，表現(xiàn)的都是階級斗爭、革命傳統(tǒng)主題，詩完全失去了具體的個人情境，意象也開始抽象化，出現(xiàn)了許多通用象征的意象。

四 面對矛盾的反思

重要的當(dāng)然是這類矛盾重重的詩歌意味著什么？

1. 抒情主體的國家定位

當(dāng)代詩歌與當(dāng)代中國生活的進(jìn)程保持著十分密切的聯(lián)系，它榮辱與共、興衰同赴的景觀成了藝術(shù)史的特例。詩歌幾乎成了國家話語的承擔(dān)者，詩人的定位不是個體和詩歌要求的定位，而是在面向國家中心意識形態(tài)的定位。詩成了“新國家”神話的“服務(wù)”者和“反映”者。詩人當(dāng)然是對自己的國家民族持有感情、負(fù)有責(zé)任和義務(wù)的，但他在現(xiàn)代社會也擁有權(quán)力。因此，五四時期的詩歌，國家的情感、意識不是抽象的，而是從“人”出發(fā)的感時憂國意識，詩人也不是為國家權(quán)力話語負(fù)責(zé)。但當(dāng)代詩歌大致是一種放棄個人的投入，詩人必須在新國家的種種要求上定位，認(rèn)定社會生活是“唯一源泉”，詩是社會生活的藝術(shù)反映，作用是社會主義機器的齒輪和螺絲釘，使命是為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)。同時，現(xiàn)代詩人盡管有自己的政治傾向，但他們大部分并不依附現(xiàn)實統(tǒng)治或某個政治集團(tuán)，他們還有一定的獨立意識。但隨著意識形態(tài)的推進(jìn)和社會組織的嚴(yán)密化，已不存在經(jīng)濟自立、智力自治、職業(yè)自由的文人，他們大多數(shù)是職業(yè)革命工作者兼作家、詩人，或者是政黨“文藝工作者”。這樣，社會結(jié)構(gòu)操作者的職業(yè)意識對他們的文學(xué)活動就有了強大的范定性。首先是黨員和黨的工作者，其次才是作家或詩人。這樣，就必須在體制健全、方針絕對正確的情況下，詩人的意識才能和人民、真理完全一致。但事實上遠(yuǎn)非如此。

當(dāng)代詩歌的這些現(xiàn)象，動搖了現(xiàn)代詩歌的基本觀念，詩不再是像郭沫若說過的“命泉中流出來的節(jié)奏，心弦上彈出來的旋律，生的顫動，靈的喊叫”，不是像戴望舒所說的“詩應(yīng)將自己的情緒表現(xiàn)出來”了。而是——像新中國成立后中國作家協(xié)會編選的第一本詩選序言所說的那樣：“有飽滿的政治熱情的，是和人民群眾的思想感情一致的，是從群眾的生活的激流中產(chǎn)生的?！?sup>[11]詩與外在現(xiàn)實時空如此密切，表面上是詩的進(jìn)步，它不那么孤芳自賞，在象牙之塔里經(jīng)營了，但也同時失去了詩人的獨立性和詩本體，它成了國家至高無上的權(quán)力話語的激情詮釋。用國家中心意識形態(tài)需要替代個體的審美體驗，用題材的社會性取代詩歌話語空間的豐富性。這樣的詩當(dāng)然隨著國家社會生活的轉(zhuǎn)變，失去了其意義。因為在一個法制和民主并不健全的國家，人民并沒有真正的話語權(quán)力，國家話語實際上無法和人心對應(yīng)。因而詩歌抒情的國家定位，除了造成詩的悲劇外，并不能給詩歌自身增加什么。筆者手頭有一本當(dāng)代著名詩人的選集，作者在《自序》中的一段話引起了我的注意：他首先肯定了自己的大方向“還沒有走錯”，接著又說，“但是另一方面，我還必須說：我對社會主義事業(yè)的理解是太膚淺、太幼稚了，對我們生活中的矛盾的認(rèn)識是過于簡單和天真了。這使得我在作品中不能準(zhǔn)確而大膽地表現(xiàn)矛盾斗爭，因而就不能更深刻、更有力地反映和歌頌我們的偉大時代。例如《十年頌歌》這首長詩，今天看來不僅顯得無力，而且其中批判性的文字還是錯誤的。……對這一篇中的這一整段，我不能不以負(fù)疚的心情把它刪除”^[12]。查了一下當(dāng)初的版本，作者刪去了約兩百行。真是令人深思！這不是一個詩人的悲劇，而是詩的悲劇。

2. 個人話語空間的緊縮

抒情主體的國家定位事實上意味著取消個人定位。當(dāng)代詩歌中心意識形態(tài)化和“工農(nóng)兵”化的雙重演進(jìn)，根本指向便是取消個人意識。

中國詩歌從舊詩到新詩的轉(zhuǎn)變，最大的成就是個人話語空間的爭取，在詩中站立起了一個新的抒情主體的形象。這個形象集中地體現(xiàn)了以城市為背景的知識分子對于個人和國家的感受與展望。剛剛從“載道”傳統(tǒng)和僵死形式中解放出來的新詩，不僅形式上顯得自由、流動，而且具有面向真實自我和民間社會的特點，因而題材和內(nèi)容相當(dāng)廣泛：郭沫若不僅寫《女神》，也寫《星空》和《瓶》；聞一多有《死水》《一句話》這樣社會題材的詩，也有《口供》這樣寫個人內(nèi)心世界的詩；戴望舒、卞之琳、馮至等有或復(fù)現(xiàn)個人記憶或玄思的精美的抒情詩。也許有些詩個人情感的超越性不夠，然而這畢竟是新詩功能變革的可貴起點，但是由于民族危機和意識形態(tài)的影響，新詩個人話語空間的追求在后來的發(fā)展中并未演變?yōu)橐环N普遍追求，相反，知識分子的個人意識逐漸演變?yōu)橐环N階級意識。外部生活的關(guān)注，代替了個人感受的抒寫，不管歷史和人民的概念有多少真實、具體的內(nèi)容，都不假思索地將它們作為自己追逐的目標(biāo)，每當(dāng)個人與外在時空發(fā)生對立、矛盾時，一律通過對個人的譴責(zé)和自我批判來解決。于是，“知識分子走與工農(nóng)相結(jié)合的道路”被有意義的提倡，升格為放棄自己的先進(jìn)特點，完全接受工農(nóng)價值觀念的“工農(nóng)化”道路，人們慣性般地保持著對“個人”“自我”的警惕，否定自己成了一種“進(jìn)步”的標(biāo)志。像何其芳這樣曾經(jīng)忠實于個人感覺和藝術(shù)要求的詩人，就曾十分痛心地檢討自己：

當(dāng)時為什么要那樣反復(fù)地說著那些感傷、脆弱、空想的話呵。有什么了不得的事情值得那樣纏綿悱惻，一唱三嘆呵?，F(xiàn)在自己讀來不但不大同情，而且感到有些厭煩與可羞了。^[13]

這種對“自我”的清算和警惕促進(jìn)了新詩抒情主體的“人民化”，取得了詩歌主體與具體歷史時空的和諧，強化了它的社會職能和“大眾化”。然而，像歷史一樣，“人民”從來都有著具體、復(fù)雜的內(nèi)容，倘若把人民偶像化，覺醒的知識者就可能成為平庸大眾的幫閑，而在民眾本身缺乏話語權(quán)力的情況下，不分青紅皂白地“人民化”，也就意味著國家意識形態(tài)化。當(dāng)代詩歌意識形態(tài)化的進(jìn)程，是以放棄個我為代價的。而失去個我的情感終歸是淺層的情感，無論表面多么喧囂激越，也掩蓋不了內(nèi)里的空洞。

3. 詩歌情境的抽象化

抒情主體的國家意識形態(tài)定位和個人話語空間的緊縮，帶來了當(dāng)代詩歌的諸多弊端，諸如題材的狹窄，內(nèi)容的膚淺，形式、技巧的簡單，風(fēng)格的單一，流派的空無，等等。但最大的弊端還是詩歌失去了具體的個人感受和具體情境，失去了創(chuàng)造力和藝術(shù)想象，詩變得非?？斩春统橄?。當(dāng)代詩歌最大的特點是大詩多，大題材、大主題、大結(jié)構(gòu)、大時空，從《我們最偉大的節(jié)日》《時間開始了》《和平的最強音》，到《致青年公民》《放聲歌唱》《十年頌歌》《紅旗頌》等，都是大得不得了的題目，大得不得了的篇幅。這其中也有好詩，一些詩也有很深的個人感受與日常生活平凡人的具體情境，但隨著意識形態(tài)化的要求越來越高，“人民化”的標(biāo)準(zhǔn)越來越嚴(yán)格，以小見大，以具體表現(xiàn)普遍的寫作策略也就逐漸隱退，演化為一種從大到大的表現(xiàn)景觀：動不動就是天上—人間、首都—邊疆、中國—世界等空間大飛渡；動不動就是晨夕、春秋、今昔的時間大跨越；動不動就是人生—革命—戰(zhàn)斗的大轉(zhuǎn)換。為了對應(yīng)這種抽象的大時空大情境，就得改變一些語言符號的指涉功能，使它們具有特殊的象征性。在當(dāng)代詩歌語境中，許多符碼都失去了它的本真性，失去了原有的指義功能。

[1] 卞之琳：《關(guān)于“天安門四重奏”的檢討》，《文藝報》1951年4月10日。

[2] 李賜：《不要把詩寫成難懂的謎語》，《文藝報》1951年2月10日。

[3] 卞之琳：《關(guān)于“天安門四重奏”的檢討》，《文藝報》1951年4月10日。

[4] 《回答》詩末注明“一九五二年一月寫成前五節(jié)，一九五四年勞動節(jié)前夕續(xù)完”。

[5] 賀敬之：《戰(zhàn)士的心永遠(yuǎn)在跳動——〈郭小川詩選〉·英文本序》見《郭小川詩選續(xù)集》，河北人民出版社，1980。

[6] 參見郭小川《月下集·權(quán)當(dāng)序言》（1959年3月），《談詩》，上海文藝出版社，1984。在這篇序言中，郭小川還認(rèn)為自己當(dāng)時頗有影響的組詩《致青年公民》是“浮光掠影的東西”，覺得“非常不安”，他說：“我能夠總是讓這些淡而無味的東西去敗壞讀者的胃口嗎？這些粗制濫造的產(chǎn)品，會不會損害我們社會主義文學(xué)的榮譽呢？”

[7] 郭小川：《月下集·權(quán)當(dāng)序言》（1959年3月），見《談詩》，上海文藝出版社，1984。

[8] 《月下集·權(quán)當(dāng)序言》。

[9] 《月下集·權(quán)當(dāng)序言》。

[10] 《一個和八個》在1957年寫成后沒有發(fā)表，但在12級以上干部中受到批判，這部作品的公開發(fā)表是二十幾年之后，登在1970年香港的《文匯報》和湖北的大型刊物《長江》上。

[11] 袁水拍：《序言》，中國作家協(xié)會編《詩選（1953.9～1955.12）》，人民文學(xué)出版社，1956。

[12] 《賀敬之詩選·自序》，山東人民出版社，1979。

[13] 何其芳：《夜歌·后記》，詩文學(xué)社，1945。