當莎士比亞借哈姆雷特之口發(fā)出“To be，or not to be？”的千古一問時，“存在”便戲劇性地與一直回蕩在人類文明史上的深遠凝練的“Know thyself”（認識你自己）形成了接力式的疑問，繼續(xù)在人類的思維中產(chǎn)生不絕的回響。巴雷特指出：“存在一直是2500年西方哲學中心的和主導的概念……當代有些哲學家告訴我們，存在問題只是語言學上一起偶然事件，這一事件起因于這樣一個事實：印歐語系的語言中有‘to be’這個聯(lián)系動詞，而別的語種則沒有這樣一個詞，從而也就沒有任何關于存在一詞意義的空洞無謂的詞語之爭?！?sup>他在《非理性的人》中論及存在主義的大師們時，唯有在寫到馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）的那一章專門以存在為題，探討了這個“顯然非常遙遠而抽象的題目”，因為海德格爾在發(fā)表于1927年的一部重要的著作《存在與時間》里“提出了一項至少是‘重復’存在問題的任務：這種重復卻是徹底的更新，把這個問題從過去的淡忘狀態(tài)中喚醒，就像最初的古希臘哲學家遭遇到它時那樣……直接面對存在”。海德格爾重新將存在的命題置于人們面前，此舉的確具有深遠的意義，在他之后，薩特也承認“存在還沒有得到應有的估價”，其洋洋灑灑幾十萬言的《存在與虛無》也正是為了彰顯存在的重要性而進行的一次“應有的估價”。海德格爾感嘆對存在的考量“曾使柏拉圖和亞里士多德為之思殫力竭”，可是“從那以后，它作為實際探索的專門課題，就無人問津了”。究其原因，主要是出于三種對存在的成見。其一，存在是最普遍的概念；其二，存在這個概念是不可定義的；其三，存在是自明的概念。海德格爾意欲表明的是，縱然存在確實有這三種特質(zhì)，但這并不意味著人們無需探討存在。然而，存在到底是什么？就其定義而言，即便是海德格爾也在這個無法定義的概念面前選擇了讓其不言自明。巴雷特認為海德格爾雖然“不曾說這么多話告訴我們什么是存在，但是任何一個把他的原著讀了一遍的人都會從中獲得一種對存在的具體感受……體會到人是個他生命的每根神經(jīng)和纖維都是透明的和對存在開放的生物”。巴雷特在此基礎上強調(diào)存在的在場，總結道：“我們思考存在也必須讓存在對我們在場，盡管我們不可能有它的心理圖像。存在其實就是這個在場，雖然看不到卻又彌漫于一切，不可能把它封入任何一個心理概念里?！?sup>海德格爾以柏拉圖《智者篇》中論及存在的雋語為《存在與時間》的引子，而耐人尋味的是，“柏拉圖的學說是對我們現(xiàn)在所謂‘本質(zhì)主義’哲學的古典的和真正原型的表達，本質(zhì)主義是主張本質(zhì)在實在性上先于存在的。相比之下，‘存在主義’是主張存在先于本質(zhì)的哲學”。

姑且撇開存在與本質(zhì)的關系不談，存在主義，如其名所示，正是供奉“存在”的一座哲學殿堂，“對存在的思考是存在主義最深沉的思想，是存在主義在形而上層面的思考”。與薩特、加繆同時代的法國哲學家埃馬紐埃爾·列維納斯（Emmanuel Lévinas，1906—1995）很形象地描述了存在的困擾：“從本質(zhì)上說，存在是奇特的，它撞擊著我們，如黑夜一般，將我們緊緊地裹挾，令我們窒息，痛苦萬分，卻不給我們一個答案。”而存在的魅力也正在于此，它的“黑夜”般的神秘的吸引力既決定了探尋者必經(jīng)的艱難困苦和無所依托，也決定了孜孜以求者需要達到的智性深度。20世紀60年代初，桑塔格經(jīng)過了歐洲思想的浸潤之后，信心十足地踏入紐約知識界，意圖在文壇大展宏圖，她要做的，首先就是創(chuàng)作一部熔哲學與文學為一爐的作品，因為正如葉廷芳所言：

西方現(xiàn)代文學一個顯著的特點，是哲學與文學的聯(lián)姻。在這一過程中，存在主義扮演了最活躍的角色……而在哲學與文學的這一雙向追求中，本質(zhì)上更屬于文學的加繆就曾這樣說：“偉大的文學家也是偉大的哲學家。”存在主義者的這一觀點，給現(xiàn)代作家和批評家提示了一個重要的價值尺度，即不管你采用什么形式或風格進行創(chuàng)作，作品的水平高低，最終要看你的作品的哲理含量。

同樣，本質(zhì)上更看重文學成就的桑塔格也將哲理含量的追求貫徹到虛構文本的創(chuàng)作之中，她的處女作《恩主》也因此應運而生。

第一節(jié) 《恩主》中的存在與自欺

桑塔格在20世紀60年代初登上美國文壇，作為知識分子的新銳力量，躋身于紐約文人集群（The New York Intellectuals），《恩主》是她奉上的第一部長篇敲門之作，翌年隨著《反對闡釋》和《關于“坎普”的札記》這兩篇頗具影響力的論文問世，“桑塔格時年31歲，就已成了明星”。尤其是《關于“坎普”的札記》將桑塔格先鋒張揚、獨特敏銳的智性發(fā)揮得淋漓盡致，以至于美國作家菲利普·洛佩特（Phillip Lopate，1943—）由衷地感嘆“好一個隨筆家！”并頗為失落：“這使得我不由懷念起僅憑一篇隨筆就能功成名就的那段時光?！?sup>其實桑塔格真正看重的是小說家的身份，不過從《恩主》引起的反響來說，懷揣著小說家夢想的年輕的桑塔格似乎并未能在試筆之作中得到多大的鼓舞，因為“評論界對《恩主》堅持否定的意見，結果，人們都幾乎想象不出弗雷·斯特勞斯·吉勞出版社出版它的理由是什么”。這樣的評論未免有失偏頗，至少漢娜·阿倫特、約翰·巴斯（John Barth，1930—）等人都不會加入到這樣的苛評中，相反，他們對初出茅廬的作者給予了充分的肯定。40年后，當桑塔格為這部小說的中文譯本寫序言的時候，她還是強調(diào)了它對自己的重要性，認為她從此開始了“真正的生命之旅和精神之旅”。《恩主》開門見山第一句就是“我夢故我在”，講述的是一個夢想與現(xiàn)實迷離不清的故事，采用第一人稱的同故事敘述。敘述者希波賴特（Hippolyte）沉迷于自己的夢幻世界，利用夢中的情景來解決生活中的問題，“日有所思夜有所夢”被顛覆，變成“夜有所夢日有所為”，夢的荒誕導致了生活的荒誕。但是到了小說的尾聲部分，卻出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，希波賴特所講述的夢境與現(xiàn)實進行了互換，到底什么是虛幻什么是真實就成了一個難以解開的謎團。

薩特堅持認為，一種小說技巧總與小說家的哲學觀點相關聯(lián)。批評家的任務是在評價小說家的技巧之前首先找出他的哲學觀點。對夢境的書寫在浩如煙海的世界文學作品中可謂屢見不鮮，那么這部小說到底將夢境賦予何種哲學之思，或者說具體落在何種哲學概念之上？桑塔格在醞釀《恩主》時反復提到和不斷思考的一個符號泄露了個中玄機。1960年1月27日到2月29日期間，桑塔格在日記中連續(xù)對“X”進行了解釋，并且將其運用到自己的生活狀態(tài)之中。她還頗有創(chuàng)意地生造出“X”的各種詞性和形式，如“X-y”“X-rily”“X-cide”“X-ing”“X-prone”等等。在這些零碎的記錄中間，她兩次極其簡短地提及“X”的真實面目：一是“2 conferences on Sartre，bad faith，X”；二是“X is Sartre’s‘bad faith’”。由此可見，這個神秘的糾纏著年輕作者的符號原來是薩特提出的“自欺”。所謂自欺，英語謂之bad faith，法語謂之mauvaise foi，直譯為“壞的相信”，是“一種被規(guī)定的態(tài)度，這種態(tài)度對人的實在是根本的，而同時又像意識一樣不是把它的否定引向外部，而是把它轉(zhuǎn)向自身”。自欺不是謊言，因為“說謊的本質(zhì)在于說謊者完全了解他所掩蓋的真情”，而“在自欺中，我正是對我自己掩蓋真情。于是這里不存在欺騙者和被欺騙者的二元性。相反自欺本質(zhì)上包含一個意識的單一性”。因此，自欺在自身之內(nèi)消解了二元對立，它是真誠的：“既然意識的存在就是對存在的意識，體驗到自欺的人就應該有（對）自欺（的）意識，因此，似乎至少在我意識到我的自欺這點上，我應該是真誠的（真誠，bonne foi，即與mauvaise foi相對，對應為good faith）。”

《恩主》圍繞著希波賴特的夢境展開，而薩特將自欺喻為入睡和做夢：“人們?nèi)缤了粯拥刂蒙碛谧云壑?，又如同做夢一樣地是自欺的。一旦這種存在樣式完成了，那從中解脫出來就與蘇醒過來同樣地困難：因為自欺就像入睡和做夢一樣，是在世界中的一種存在類型，這類存在本身趨向永存，盡管它的結構是可轉(zhuǎn)換的?！?sup>

作為一種存在類型，自欺不僅難以解脫，而且“趨向永存”，希波賴特在尋夢、釋夢、演夢的循環(huán)往復中以不可靠的敘述將自欺演繹得淋漓盡致，這就要提到在桑塔格的構思階段，一部影響極其深遠的論著的問世：韋恩·布思（Wayne C．Booth）的《小說修辭學》（The Rhetoric of Fiction，1961）。他在書中提出了幾個非常重要的概念，其中包括當代西方敘事理論的一個中心話題——“不可靠敘述/敘述者”（unreliable narration/narrator），申丹稱其為“一種重要的敘事策略，對表達主題意義、產(chǎn)生審美效果有著不可低估的作用”?！抖髦鳌饭灿?7章，第一章和最后一章的標題分別明確地標出“本書敘述之種種難處”和“本書收尾之種種難處”，而在中間部分的第八章則探討“夢的恰當敘述形式”。對敘述的關注是這部夢想之作的一個特點。洛佩特指出，準備向小說界發(fā)起沖擊的桑塔格對于四平八穩(wěn)的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘述手法不感興趣，而不可靠敘述是當時的一股寫作風潮，她也就被吸引進去了。的確，作為一個時刻關注批評界和文學界動向的青年學者，桑塔格對不可靠敘述的現(xiàn)象不會沒有察覺。她還特意提醒讀者：“他（希波賴特）不是一個非?？煽康臄⑹稣?。小說以第一人稱敘述，但我希望讀者別因為他是怎樣的人，或者他自稱是怎樣的一個人就對他的話信以為真?！?sup>在《恩主》中不可靠敘述的運用為這部作品預留了無限的闡釋空間，而這一點與桑塔格高擎的“反對闡釋”的旗號并不抵牾，因為她反對的是“唯一的一種闡釋，即那種通過把世界納入既定的意義系統(tǒng)，從而一方面導致意義的影子世界日益膨脹，另一方面卻導致真實世界日益貧瘠的闡釋行為”，《恩主》的開放性挑戰(zhàn)了這樣既定的意義系統(tǒng)。

詹姆斯·費倫（James Phelan）和瑪麗·帕特里夏·瑪?。∕ary Patricia Martin）補充和完善了布思的不可靠敘述理論，擴展為三個軸向的不可靠敘述：事實/事件軸上的不可靠報道；知識/感知軸上的不可靠讀解；倫理/評價軸上的不可靠評價。當我們細察《恩主》的具體文本時，不難發(fā)現(xiàn)基于這三個層面的不可靠敘述，而正是通過它們，希波賴特的自欺表露無遺。按文本的涉及順序，以下的分析依次為不可靠讀解、不可靠評價和不可靠報道。

一、不可靠讀解

薩特在研究自欺的行為時，舉了如下一個例子，如果按不可靠敘述理論來分析，應該歸為知識/感知軸上的不可靠讀解。一個初次赴約的女子，她知道遲早要對約會者對她抱有的企圖做出決定，但她不想理解人家對她說的話所透露出來的言外之意，如果人家對她說“我如此欽慕您”，她消除了這句話深處的性的含意，把被它認作是客觀品質(zhì)的直接意義賦予她的對話者的話語和行為。她對對方話語的表層讀解消除了其真實意圖，“從而解除了她的同伴的行為的危險性”，但這種危險性并不會因此而真的不存在?！抖髦鳌返牟豢煽孔x解比較典型地集中在希波賴特對情人安德斯太太的認知上，他也像薩特所舉例子中的那位女子一樣，寧愿相信表面的東西，目的是解除危險性，但導致的卻是更大的危險，所不同的是他是將危險加于同伴，而非自身。

依照夢的指示，希波賴特俘獲了安德斯太太的芳心，與她一起出門旅行，過著醉生夢死的生活。在一座阿拉伯城里，他與一名垂涎她的商人討價還價，在她不知情的情況下以不菲的價格出賣了她，但他這么做卻不是因為貪戀金錢——這筆錢一直不曾動用，后來還原封不動地交給了安德斯太太的女兒轉(zhuǎn)寄給她。他的動機出乎意料地單純：因為他認為淪為阿拉伯人的玩物乃是安德斯太太的愿望，而他只是幫助她實現(xiàn)對性自由的追求。盡管出面花錢購買她的人是個身材肥壯、頭發(fā)花白的中年男子，但希波賴特寧愿相信這個人真是像其聲稱的那樣是為了治療兒子的相思之苦。所以對于這樁生意，他做出了這樣的讀解：“對安德斯太太產(chǎn)生欲念的是一個雄性十足、長著一口白牙的阿拉伯小伙子，而她則高高興興地委身于他……我認為對那個永遠充滿期待的身體不會有暴力、恐怖、強奸和摧殘行為發(fā)生”（TB，86）。希波賴特甚至為自己的舉動感動了：“我把情婦打發(fā)掉……但那更多的是為她好，而不是為我自己。轉(zhuǎn)讓安德斯太太也許是我做出的唯一的無私之舉”（TB，87）。只是事與愿違，安德斯太太飽受凌辱，落得個身體殘缺，狼狽回國后又無家可歸，所謂高高興興更是無從談起。

希波賴特的感知不僅與其后的敘述不符，而且也受到“隱含作者”（the implied author）尖銳的批評，反映出與隱含作者的思想規(guī)范之間存在的差異，這里是通過希波賴特在送安德斯太太去商人家之后的內(nèi)心獨白反諷性地表現(xiàn)出來的：他讓蒙在鼓里的安德斯太太先進了門，但是自己并沒有跟著進去，她就這樣被當成一個物品被出售了，此時“我不知道這是否能讓她清楚歪曲了歐洲男女間關系的那些對婦女表現(xiàn)出的正式禮節(jié)的真實價值。假使男人在女人前面進門，假使進門不分先后，那么，情況就不會這么簡單了”（TB，86）。體現(xiàn)西方男性對女性的謙讓和愛護的“女士優(yōu)先”的禮節(jié)成了一個陷阱，無情地吞沒了像安德斯太太這樣輕信的女人。希波賴特促成她墮落的一番“美意”只不過是一廂情愿的臆想，桑塔格稱這種給他人帶來無法彌合的身體與精神的雙重創(chuàng)傷的行為為“X，the scourge”，即“自欺，大害也”。在安德斯太太傷痕累累地再度出現(xiàn)之前，他的臆想甚至染上了憤憤不平的色調(diào)：“安德斯太太遠在沙漠國家和她的情人盡情地享受生活，而我卻待在房間里，孤枕難眠，聆聽我的夢”（TB，127）。在如此怨天尤人的哀嘆里隱含的作者冷峻的譏誚，不難分辨。

安德斯太太被出賣后的第一次現(xiàn)身全盤推翻了希波賴特在自欺中為她勾勒出的“美好”生活，也剝奪了他對自己繼續(xù)歌功頌德的權利。為了擺脫安德斯太太，他求助于作家朋友讓·雅克，結果不歡而散，他感到自己“真的是孤立無援了，除了我的夢還能給我出出主意”，而果不其然，“幸運得很，那天晚上，夢來幫我了”（TB，138）。在夢里，他大開殺戒，殺掉了以一個女修道院院長為首的一群人。夢醒后，他如獲至寶，全身心地投入到夢的解析之中。不妨說，對于如何處理安德斯太太的問題，他心里已經(jīng)有了一定的籌劃，他的讀解不過是將這個籌劃一一對應于夢里的情景，借此來堅定自己的決斷。比如他認為在夢中殺掉女修道院院長意味著應該置安德斯太太于死地，為此他牽強地將二者聯(lián)系起來：

盡管女修道院院長不像安德斯太太那樣身上有令人感到遺憾的疤痕，但在身材和膚色方面，她還是與我的舊情人有幾分相像的。當然，女修道院院長就和前天安德斯太太一樣，基本上是包得嚴嚴實實的，這也符合修女的身份。而且，在安德斯先生的印象中，他妻子不是進修道院了嗎？我得出的結論是：這個夢關涉安德斯太太以及我要給她帶去的命運。（TB，143-144）

于是他認為自己有權裁決安德斯太太存于人世與否，對于她想開始新生活的訴求，他斷然加以否決：“過一種新生活？她帶著現(xiàn)在這種被糟蹋的身子，能過什么樣的生活？看起來只有一條出路，即結束這條已經(jīng)結束卻還在貪婪地希望延續(xù)的生命?！保═B，144）安德斯太太對生的欲望被他理解為一種無謂的貪婪。他精心地著手謀殺她的準備工作，買了煤油和破布，算好時間，用浸了煤油的破衣服做成布條，繞安德斯太太暫時落腳的住處圍成一圈，再點火引燃，而在鄰居們驚慌失措的奔走中，他安然地站在遠處觀望，多少有些得意，因為“安德斯太太這下肯定葬身火海了”（TB，145）。從出賣情人到謀殺情人，希波賴特似乎總是振振有詞，心安理得地為自己開脫。桑塔格也不免質(zhì)問：“也許有自欺傾向的人是習慣性地不負責任？”

二、不可靠評價

在布思提出“隱含作者”的四個動因中，其中一條是對倫理的強調(diào)，他“為批評家忽略倫理修辭效果（作者與讀者之間的紐帶）而感到‘道德上’的苦惱”。桑塔格與布思不可不謂同聲共氣，在創(chuàng)作《恩主》的過程中她在深入希波賴特內(nèi)心的時候“不得不允許自己成為最不愿意成為的那種人”，正好也表明了隱含作者與敘述者之間的距離。

《恩主》里描述的一件小事涉及兩個評論者：希波賴特和他在拋棄安德斯太太之后新交的女朋友莫妮克。有一天，當他們走在路上時，有人從窗口往外吐痰，差點吐到他們身上。莫妮克不由大叫起來：“人怎么能做這種事情！”（TB，133）這也許是在這種情況下，一般人再正常不過的自然反應，但是希波賴特卻抬頭向吐痰者表示感謝，他向莫妮克解釋說這位吐痰者“只是把他身體本身的一個寶貴部分送出來，這樣做，不管是多么微不足道，他就重新安排了宇宙的秩序。他用最經(jīng)濟的方法，以最細小的途徑，讓某件事發(fā)生了。對這一示范性行為，我們應該感謝才對，而不是生氣”（TB，133-134）。這種完全有悖常理的道德評判也許只是不可靠評價的一個無傷大雅的小例子，但希波賴特對待感情生活失敗的評論就會令人憤怒和鄙視了。他和莫妮克之間由于橫亙著安德斯太太的陰影，兩人的情感并不和諧，終于到了破裂的邊緣。這時希波賴特的父親病重，他返鄉(xiāng)看望和照料父親一段時間以后再去找莫妮克卻發(fā)現(xiàn)她有了新的伴侶并且已經(jīng)結婚，他言不由衷地表示“祝賀他們”（TB，160），可是靜下心來思考這段無果而終的愛情時卻如此評論道：“可憐的希波賴特！我是在拋棄這一行為最傷害人的情況下被拋棄的，因為我還在想，應該是我拋棄她，現(xiàn)在倒好，我連單相思的人所能做的事都不能做，要不然，還能自我安慰一番?！保═B，160-161）他關心的只是自己的感受，只有他拋棄別人時拋棄這一行為才不是“傷害人”的，而一旦他被拋棄，那就是“最傷害人”的了。

在希波賴特的情感生活中唯一與他相處和諧的是他從家鄉(xiāng)娶回首都的年輕的妻子，但他之所以娶這個溫順柔和的女子，只是為了躲避死里逃生的安德斯太太的糾纏。安德斯太太逃過希波賴特的縱火謀殺之后還是找上門來，為了補償，希波賴特精心裝修了一幢住宅供安德斯太太療養(yǎng)之用，結果安德斯太太竟然要求與他結為夫婦，他不得不拼命尋找結婚對象以斷其念頭，為了結婚而結婚能含有多少愛的成分自然毋庸猜測。這個妻子的存在使他名正言順地拒絕了安德斯太太的求婚，而與他曾經(jīng)交往過的女性伴侶不同的是，他的妻子幾乎是一個沒有思想的物體，一個透明的人，無法激發(fā)起他的任何欲望。他有段時間培養(yǎng)自己白天也赤身裸體的習慣，撫愛自己的身體，而他的妻子就在房間里走來走去，有若無形。他承認妻子的純潔可愛，卻不能肯定對她懷有愛意，因為他對愛的評價阻止了愛的行動：“從骨子里講，愛是一種合并的欲念。愛一個人并非是去尋找一個被愛的，而是尋找一個更大的自我。可是，他因此加重了自己的負擔。他現(xiàn)在也得擔負起另一個人的重量來?！保═B，211-212）他把愛理解為負擔，如何處理這個負擔呢？他提出了兩個解決方法：一是恨，二是超脫。前者與倫理的背離無需詳論，因此文中亦省去了筆墨；至于后者，他解釋為“既不愛別人也不恨別人，既不承受負擔也不卸下負擔”（TB，212）。在這種愛情觀的影響下，他成了一個對感情無動于衷的情人和丈夫，一切都是以自我為中心，還振振有詞地加以辯白：“愛與恨唯一的對象是人自己。這樣，我們才能自信我們稱頌的感情是沒錯的，我們才可以肯定對象不會逃跑，不會改變，也不會死亡。只有這樣，我們才會滿足。”（TB，212）為了驗證他的這套歪理異說，他舉了一個例子。他看出送煤的壯小伙對妻子有意，而妻子似乎也對這個英俊的小伙子有點好感，于是他讓妻子請小伙子吃晚飯，用餐時大加稱贊自己妻子的魅力，隨后借口出去散步，邀請小伙子留下來陪妻子。等他半夜回家時，小伙子已經(jīng)走了，妻子也睡了，他為自己的大度和成全之心感到驕傲：“我也沒有檢查床單，看看有沒有送煤小伙子被肥皂水弄潮的煤灰留下的痕跡”（TB，213）。這實際上與出讓以至出賣安德斯太太如出一轍，希波賴特掩蓋的是他沒有能力去愛去恨，其自以為是的無私行為說穿了只不過是一種變相的觀淫癖而已。

小說里還有一個不容忽略的情節(jié)，典型地反映出希波賴特迥異于常人的思維模式，他特地交代“這是真人真事”（TB，263）：有天夜里，一個持槍青年闖進家里盜竊，他發(fā)現(xiàn)之后，幾乎是興高采烈地邀請青年用手中的槍去射擊他想要的任何物品，凡是擊中的都統(tǒng)統(tǒng)歸其所有，子彈不夠的話他可以提供。青年的戰(zhàn)利品多得無法搬動，第二天叫了一輛卡車才把所有挑中的東西拉走。希波賴特對此事的評價簡直就是荒誕不經(jīng)了：“挺體面的一個小伙兒，真的，多虧這下認識他，要不，我會后悔的。”（TB，264-265）面對竊賊采取如此荒唐的做法，類似情形在桑塔格30年后發(fā)表的劇本《床上的愛麗斯》中再度出現(xiàn)。當一個年輕的小偷“光顧”愛麗斯的房間時，本來因病臥床不起的她竟然不慌不忙地起了床，為其掩飾形跡，而且還慷慨地任其拿走值錢的物什。她對小偷暢訴心曲，展開言語交鋒，在一番雄辯之后陷入自我陶醉之中，只能想象自己成為勝者。無論從哪個方面來衡量，“愛麗斯的勝利都是子虛烏有的，在與小偷的這次相逢中愛麗斯獲得的是拒絕、貶低和深深的失落”?！抖髦鳌分械南２ㄙ囂睾螄L不是如此呢？由衷贊美一次與竊賊危險的相遇只能是他自欺欺人的表現(xiàn)，其評價的不可靠性調(diào)用基本的倫理常識便可解決。倘若讀者真的如布思所擔心的那樣，認同敘述者的道德觀，那么他的效仿者就連最起碼的判斷力都缺失了。利用他的不可靠評價，隱含作者延續(xù)了不可靠讀解的反諷風格。自欺的直譯——“壞的相信”用在希波賴特的不可靠評價上真是恰如其分。

三、不可靠報道

《恩主》的第17章將事實/事件軸上的不可靠報道推到了最高峰。耐心的讀者追隨希波賴特夢里夢外的人生讀完前16章后才在這最后一章里發(fā)現(xiàn)前面所敘述的夢境和生活完全有可能相反：“夢成了我真實的生活，生活則成了夢。”（TB，288）也就是說，將前16章顛倒了看或許才是本來的面目。如此安排恰恰符合了開篇“我夢故我在”的點題，以希波賴特真真假假的生活體驗烘托出一個非理性的人，與笛卡兒“我思故我在”的理性的人形成鮮明的對比。在第16章，“我夢”向“我思”發(fā)出了挑戰(zhàn)，在指稱笛卡兒的時候，還刻意地不指名道姓：“一位大哲學家……發(fā)現(xiàn)，他絕對敢肯定的也就是他存在，如此而已。他肯定自己存在，因為他思考；否認這一點，本身就是一種思考。我考察下來，卻得出了相反的結論。出現(xiàn)確定性的問題的唯一原因就在于我存在，也即我思考。一個人要達到某種確定性就是去發(fā)現(xiàn)他不存在?！保═B，265）這段話的內(nèi)涵極為豐富，從理性主義過渡到了存在主義，從笛卡兒的“我思故我在”到索倫·克爾凱郭爾（Soren Kierkegaard）的“我思故我不在”，推翻“我思”與“我在”的因果關系，以便順著這條線走向希波賴特的“我夢故我在”。

其實，若從基本概念說起，笛卡兒的“我思故我在”乃是歐洲近代哲學的起點，也是包括薩特在內(nèi)的許多存在主義哲學家的哲學思想的起點。桑塔格選取漫無邊際的“夢”來探討“我在”或許還別有深意。首先，“夢”與笛卡兒的理論建構不無關聯(lián)。笛卡兒的手稿表明，他堅定走哲學道路的決心源自同一個晚上所做的三個夢，他認為夢是神向他告知創(chuàng)立一門科學的神圣使命。夢既然可以催生笛卡兒的哲思，那也同樣可以激發(fā)年輕作者探尋哲理的激情。其次，如何厘清夢與現(xiàn)實，笛卡兒“認為他已經(jīng)找到一種非常顯著的東西可以將醒與夢區(qū)分開來，這就是記憶”。在《恩主》里，不可靠報道正是與記憶密不可分的，只是桑塔格放大了記憶的混亂性，從而也就反駁了笛卡兒的記憶區(qū)分法。此處的焦點在于敘述者希波賴特的精神狀況：他的哥哥證實他有六年的時間被關在精神病院里，他的朋友們也都相信這一說法，而他也終于開始懷疑起自己的記憶來。為了說明這一點，第17章提供了一些信函和日記，它們的出現(xiàn)徹底否定了希波賴特記憶的正確性或準確性，但是至于情況是否真是如此，則又需要讀者自己判斷。比較有趣的是，有一本筆記本記錄了希波賴特這部自傳的草稿，“從中不難看出，當時的我處于某種緊張狀態(tài)之中”，這份草稿“也許就是一部小說”，與實際存在的《恩主》那冗長的標題一樣，“擬用的標題列在一起占了好幾頁，看得出來，作者是在盡心盡力，希望寫出一部大作品”（TB，281）。透過這份草稿，希波賴特本意要寫的自傳的內(nèi)容與他已經(jīng)講述的內(nèi)容徹底置換，是對講述中的夢的清點，而在另外一封不知寫給何人的信件上提到的信息不僅確認了草稿的內(nèi)容，而且補充了已講述到的生活的細節(jié)，這一切原來不過是夢中的情景。

如果讀者以為自己只是遭到了作者的戲弄，掩卷一笑，那么年輕的桑塔格日后也不會以常人難以企及的深邃和寬廣的思想一再地引起轟動和爭議了。事實上，希波賴特精神是否正常不是一個能夠明確的問題。在顛覆性的結局中，何為夢，何為現(xiàn)實，依然是一個懸而未決的謎團。他在信函和筆記面前沒有心慌意亂，在“考慮了很長時間以后，我堅持認為我當時沒有精神失常”（TB，288），他認為自己不過是“古怪”而已，他的依據(jù)不乏哲學思辨的味道：“也許古怪的人行動起來跟瘋子一樣。但是古怪的人有所選擇，精神失常的人則沒有……我認為我當時做出了選擇，而且還的確是一個非同尋常的選擇——我當年選擇了我自己?！保═B，288-289）

桑塔格在處女作中力圖融合哲學元素，不過她因何以自欺為落筆點？在希波賴特難以分辨的夢境與生活中，讓·雅克對他實施的“非禮行為”（TB，65）是一則容易被一哂而過的不可靠報道，但其中卻隱含著這一問題的解答。希波賴特在安德斯太太的沙龍中結識了讓·雅克——一個非常有個性的作家：“白天，他穿著拳擊短褲坐在房間里，創(chuàng)作他那些為評論家看好的小說；喝開胃酒的時候、傍晚時分，他就穿上黑西服去聽歌劇，或者造訪安德斯太太；到了夜里，他就到城里大馬路上游蕩，勾引男人……”（TB，20）希波賴特對讓·雅克的生活方式頗為著迷，頻繁地與他見面，從一開始只是在傍晚與他待在一起發(fā)展到晚上陪他出門。在此期間，他見識了形形色色的同性戀，而讓·雅克“為了向我表明他能做些讓人始料未及的事情，他能讓我大吃一驚而我無法讓他吃驚，那天晚上，他把我?guī)Щ丶?，上了床”（TB，65）。希波賴特聲稱對這次性關系毫無心理準備，似乎這是讓·雅克的單向誘惑，但如果仔細推敲這件事情發(fā)生的時間段，就不難理解這不過是他的不可靠報道而已。按照夢的指示，希波賴特使盡渾身解數(shù)成功地使安德斯太太變?yōu)樽约旱那槿撕蟊慵庇跀[脫她，于是勸說她與安德斯先生一起外出游歷。也就是在此期間，他倍感興趣地旁觀讓·雅克的冶游，即他的同性戀行為和從事男妓、出賣色相的工作，因為“對我來說，當觀眾的樂趣與我親歷親為相比，漸漸地讓我覺得更有趣”（TB，56）。與安德斯太太的戀情證實了希波賴特有異性戀的能力，可是當這個性伙伴不在身邊時，希波賴特意識到“我不該忽視自己的性要求”（TB，56），但是他沒有像以前那樣“定期去逛一下花街柳巷”（TB，7），其對同性愛的渴望已然萌動，所謂的觀眾身份只是掩蓋其隱秘欲望的借口而已。與其說是讓·雅克誘惑了他，不如說是他暗示、期待并默許讓·雅克的這一行為。

當我們對照桑塔格創(chuàng)作《恩主》時的日記時，我們會發(fā)現(xiàn)她在希波賴特身上傾注了對自欺的自我批判。桑塔格早慧也早熟，1949年，16歲的她陷入情網(wǎng)，發(fā)現(xiàn)自己的同性戀傾向并且有了心儀的愛人，她很痛苦，為了說服自己不單單是同性戀，至少是個雙性戀者，她甚至與一個男孩親昵，“但是一想到要與一名男子肌膚相親，除了恥辱與墮落之外，別無他念”。同年她放任了自己的傾向，有了同性的性體驗，在日記中以“重生”（reborn）這個詞來紀念這段情事。一年后，她草草與菲利普·里夫結婚生子，很大程度上也是為了克制對同性的愛，證明自己是個符合主流觀念的女性。不過她的努力隨著1959年婚姻的解體而付諸東流，尤其在《恩主》寫作前后的1959年至1963年，她與兩個同性戀人之間的三角關系發(fā)展到了至高點，《恩主》就是獻給其中的一位——瑪麗亞·艾琳·福恩斯（Maria Irene Fornes，1930—）的。然而，在當時這種戀情無法言說（這離著名的石墻酒吧騷亂事件還有至少6年的時間，即使是到了同性戀已被社會關注、許多知名人士紛紛出柜的20世紀90年代，桑塔格仍然拒絕公開承認其同性戀身份），因此，不難理解她在日記中的傾訴和在小說中的自我指涉：希波賴特想獲得解脫，沖破自在之物的束縛，在夢境里一意孤行，妄求以此建立確定性，而她在塑造這個自欺的形象時卻無法使自己真正得到釋放和解脫。她肯定“存在主義的主旨是求索真實的身份”，可是希波賴特在夢幻與自欺中迷失了方向，她也在聽從與掩飾內(nèi)心渴望的掙扎中難以自拔。她曾寄希望于以不羈的高蹈姿態(tài)來卸除自欺的沉重負累，用其標志性的不容置辯的語氣寫道：“驕傲，抗擊自欺的秘密武器，即自欺的殺手锏?！?sup>可就是緊接著這句話之后，她慨然長嘆：“除了分析，調(diào)侃等等，我如何真正治愈自欺呢？”

困擾著桑塔格的是面對自欺時深深的無奈，用書中希波賴特評價同性戀的話來說，“我禁不住要把這一充斥著不正當欲望的世界看作一場夢，他們的所作所為有技巧，但同時也是沉重而危險的”（TB，61）。這種危險而隱秘的欲望就此伴隨了作者一生。薩特早在希波賴特被創(chuàng)造出來之前就預見了他的看法：“一個同性戀者常常有一種無法忍受的犯罪感，他的整個存在就是相對于這種感覺而被規(guī)定的。人們往往猜測他是自欺的。”希波賴特宣稱：“我比世界上所有人都更想成為我自己。”（TB，65）但他和他的創(chuàng)造者一起僅僅止步于這個被著重標出的“想”上。

以上論述涉及希波賴特自欺的三種形態(tài)，但有一個問題仍有待解決：他為何自欺？薩特指出，“在自欺中，沒有犬儒主義的說謊，也沒有精心準備騙人的概念，而是自欺的原始活動是為了逃避人們不能逃避的東西，為了逃避人們所是的東西。然而，逃避的謀劃本身向自欺揭示了存在內(nèi)部的內(nèi)在分裂，自欺希望成為的正是這種分裂……自欺力求在我的存在的內(nèi)部分裂中逃避自在”。要理解薩特這段話的意思，需要了解他的存在觀：存在分為自在的存在和自為的存在。前者“是其所是”，表示一種自然狀態(tài)；后者“是其所不是”，表示精神與意識狀態(tài)。兩者是對立的，但又統(tǒng)一于人的存在中。人是自在與自為的統(tǒng)一體，自欺的人就是要逃避這種統(tǒng)一，希望在存在內(nèi)部達到自在與自為的分離并且逃避自在。那么自欺為什么存在呢？薩特的答案是“因為它是人的存在的所有謀劃的直接而永恒的威脅，是因為意識在它的存在中永遠包含有自欺的危險。這危險的起源就是：意識在它的存在中是其所不是同時又是其所是”。人既然有意識，那就無法將自在與自為分裂，因為意識在其自身中又包含了自在與自為，人就是在不斷地超越自在的努力中追求自為，但又難以實現(xiàn)。巴雷特關于這一點的分析可謂鞭辟入里：

薩特堅持認為，人只有把自己同自然分開，才能夠達到存在，他既身處一個對他一無所知的宇宙，這就必定是他的命運；這當然是正確的；但是，問題在于：這種分離究竟走出多遠，才不至于使人的籌劃變得瘋狂，變成精神病態(tài)，或是脆弱得不允許有任何人性內(nèi)容。我們自己的生命，當在最好情況下進行時，那“自在”，無意識的，或者說自然，不斷地流溢并且維系著我們意識的“自為”。

也就是說，在理想的存在中，自在是不能或缺的。對應希波賴特的情況，他的自欺是因為竭力擺脫自在，然而他在分離的道路上走得過遠，以致變得瘋狂，變成精神病態(tài)。文中他的一番追問頗為驚悚：“假使臉不見了，而微笑還在，情形會是怎樣的呢？如果夢所寄寓其中的生活枯竭了，而夢卻常做不衰，情形又會是怎樣的呢？”（TB，102）在這個類比中，臉可視為自然存在之物，是自在，而微笑乃是臉上的表情，可視為自為，生活與夢的關系也同樣如此。在兩種情形之下，完全分離自在與自為并無可能，但是自欺的人卻樂于相信“那樣的話，人就會真正地自由，人的負擔就會真正地減輕”（TB，102）。

桑塔格在書寫自欺時飽含了對自己的調(diào)侃和反省，比如她分析自欺行為的典型癥狀是“輕率——要么對自己，要么對他人（在我身上，這二者是并行的）”；她還極為明確地表示出對自己的自欺性的不滿：“我所鄙視自己的都是自欺的：道德上的懦夫，撒謊者，對自己和他人輕率，是個騙子，消極被動。”盡管自欺不是說謊，但結果并無不同，因此薩特補充說：“真正說來，自欺不能夠相信它要相信的東西。但是恰恰是因為承認了不相信它相信的東西，自欺才成其為自欺的。真心誠意想在存在中逃避‘不相信人們相信的東西’，自欺在‘不相信人們相信的東西’中逃避存在。”有人認為薩特的論述風格是“侵略性的、容易引起爭議的”，但是“他對自欺這個概念的堅持把自我矛盾（self-contradiction）置于分析的中心”，突出了人在生存中的矛盾心理。

可以說，桑塔格通過其鐘情的小說樣式和希波賴特的不可靠敘述將一個自欺者的形象惟妙惟肖地刻畫出來，這個小說版的解讀表露了經(jīng)受嚴格哲學訓練再踏上文學征程的作者認可存在主義哲學將自欺歸為一種存在形態(tài)，并在自己的創(chuàng)作中更細致地展示自欺的表現(xiàn)方式，在譴責小說里的自欺者的同時也對自己——自欺世界中的一分子進行了反省和批判。

第二節(jié) 《死亡之匣》中的存在與荒誕

《死亡之匣》初版于1967年，是桑塔格繼《恩主》之后的第二部長篇小說，這一年亦是她在美國知識界引起巨大反響的文集《反對闡釋》問世后的第二年。可以說，此時的桑塔格已經(jīng)成了一個家喻戶曉的人物，而且“她在美國有名，在英國也幾乎同樣有名——翻開任何一份文學周刊或小雜志，你似乎都不可能不看到她的文章，或者至少是涉及她的文章”。遺憾的是，看重小說家身份的桑塔格并未能從《死亡之匣》中獲得繼續(xù)創(chuàng)作長篇小說的信心，相反，她不得不承認，出版《死亡之匣》之后，她失去了作為小說家的自信。這個打擊的直接后果就是她在此后的25年間沒有小說問世，直到1992年才攜《火山情人》激情澎湃地返回小說界，重新追逐成為一名小說家的夢想。

《死亡之匣》是否一經(jīng)面世便完全被評論界忽視了呢？事實上，該書還加印了幾次，而且從銷售的數(shù)量來看，“對一本純文學作品而言，這是相當不俗的表現(xiàn)了”，雖然這多少含有出版社造勢的成分，但小說的確還是引起了比較大的關注。它出版的具體時間是1967年8月下旬，據(jù)考證，除去一些簡評不算，截至1967年底的評論文章已有21篇。這個數(shù)據(jù)還遠遠不夠全面，至少美國著名的電影戲劇評論家斯坦利·考夫曼（Stanley Kauffmannn，1916—）所寫的《解讀桑塔格小姐》（“Interpreting Miss Sontag”）還沒有被列入其中，而他的觀點是具有一定的代表性的。他將該小說的失敗主要歸因于桑塔格的資質(zhì)，揶揄她雖然“粗通文墨，但迄今尚未展示出多少文學創(chuàng)作的才華”。這似乎印證了出版方的看法：一些惡意的評論并不是針對這本書，而是針對作者。在考夫曼看來，《死亡之匣》語言枯燥，作者過度運用一些表現(xiàn)手法以達到“含混”（ambiguity）的效果，但是“詩性的含混遠非這部小說所能及也”；人物刻畫也非常木訥、老套，最難以容忍的是這部小說意義晦暗不明，所以他不禁惱怒地質(zhì)問它“到底要表達什么”?！都~約時報》的一篇書評也持相似的觀點，認為桑塔格寫寫隨筆尚算不錯，但是其小說都讓人失望，甚至委婉地建議桑塔格不妨細細思量一下人物的發(fā)展、小說的節(jié)奏、語氣的真實性等問題。該書評作者尤其反感《死亡之匣》中反復用括號標示的“現(xiàn)在”（Now）一詞：它的實際效果到底是什么？（What is its real effect？）最后他不無挖苦地說《死亡之匣》的驚悚結尾也許是按照經(jīng)典的英國恐怖電影《死亡之夜》（Dead of Night，1945）敷衍而成的。12年過后，針對此類指責，拉里·麥卡弗里（Larry McCaffery）在細讀《死亡之匣》之后予以反擊，指出對它所作的評論幾乎清一色地表明評論者們誤讀了桑塔格的本意，小說中飽受詬病的表現(xiàn)手法，其實是桑塔格根據(jù)敘事對象而做出的選擇，歸根結底整個故事是發(fā)生在主人公迪迪的大腦中的，是“夢敘述”（dream narrative），所以作者采用了多種形式實驗，以求用語言來表現(xiàn)人物思想中發(fā)生的事情。大多數(shù)評論家反對的所謂“雕蟲小技”并非沒有必要，桑塔格正是借此搭建起迪迪從夢境走向死亡的形式結構。

辛西婭·奧澤克（Cynthia Ozick）認為《恩主》“沒有受益人（beneficiaries），（這種寫作方式和風格）在桑塔格自己的作品或在她的崇拜者的作品中都沒有再現(xiàn)過”。其實不然，無論評論界對《死亡之匣》的褒貶如何，有一個共同點值得關注，那就是將其與《恩主》進行比較，而且達成的共識就是《死亡之匣》被認為是《恩主》的姊妹篇。對此，桑塔格的傳記作者也承認：事實上，《死亡之匣》讀起來就像是她出版的第一部長篇的繼續(xù)。《恩主》采用的是第一人稱敘述，主觀性很強，與其相比，《死亡之匣》的“我”被第三人稱取代，采用主人公迪迪的有限視角來展開故事情節(jié)，這在學界已成定論。通過廣泛地收集各類研究材料，我國學者在國內(nèi)第一本研究桑塔格的專著中明確地指出《死亡之匣》是“以第三人稱的敘述方式，講述了一位尋找雙重自我的美國青年迪迪與社會和自我生存本能相疏離的故事”。但令早期的評論者不滿的是除了第三人稱，小說還影影綽綽地將“我們”不時地穿插進文本中，視點出現(xiàn)了混亂。麥卡弗里堅持視點問題乃是本部小說最重要的形式特色，表面上的第三人稱并不是傳統(tǒng)意義上的用法，迪迪只是被偽裝成一個第三人稱的敘述者，而從他的敘述轉(zhuǎn)到“我們”的敘述也沒有什么怪異之處，反而是相宜的，因為作為一部“夢敘述”之作，“身處其中的迪迪既是夢的旁觀者又是夢的參與者”。不過，從單數(shù)的“我”走向復數(shù)的“我們”，又何嘗不是桑塔格跨過自欺的小“我”，嚴肅地思考小“我”之外的世界，邁向了少年時代便默然關注的整個人類的存在問題，即大“我”。

的確，《死亡之匣》同《恩主》一樣充斥著迷離的夢境，但與《恩主》由荒誕不經(jīng)的夢所構成相比，它圍繞的中心是由自殺、謀殺和屠殺導致的死亡。如果說《恩主》是通過夢來追尋存在的話，那么《死亡之匣》就是更往前邁進了一步，通過或隱或現(xiàn)地表現(xiàn)三種致死的方式來繼續(xù)叩問存在。

一、自殺：“局外人”的生存困境

在信奉基督教的西方國家，自殺者往往會在死后受到極其嚴厲的懲罰。但是自殺現(xiàn)象自古有之，從未間斷過，因而常常激起人們的反思。到了19世紀，實施自殺的行為被當成一種精神上的迷狂，因而“風靡整個19世紀的觀點是，將自殺視為精神錯亂的一種獨特形式并相信只有在精神錯亂的情況下才會出現(xiàn)自殺”。當歷史前行到20世紀時，甚至還有一段與自殺有關的樂壇公案。匈牙利作曲家賴熱·謝賴什（Rezs? Seress，1889—1968）在20世紀30年代創(chuàng)作的鋼琴曲《黑色星期天》（“Gloomy Sunday”）被制作成唱片在全球發(fā)行之后，據(jù)說直接引發(fā)了無數(shù)的自殺事件，在英、美、法等國的干預下被列為全球禁曲。這未必能說明這首曲子的恐怖，但足見自殺的人數(shù)之眾和在公眾中的影響之大。20世紀還尤其沉痛地見證了作家們的自我摒棄：杰克·倫敦（Jack London）、海明威（Ernest Hemingway）、葉賽寧（Sergei Yesenin）、馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）、茨威格（Stefan Zweig）、弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）、西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）、芥川龍之介（Ryunosuke Akutagawa）、川端康成（Kawabata Yasunari）、三島由紀夫（Yukio Mishima）……這一個個在文壇上光彩照人的作家最后都選擇了放棄自己的生命。自殺現(xiàn)象也是學術界和思想界經(jīng)常關注的話題。加繆在其著名的《西緒福斯神話》（又譯《西西弗斯神話》）中就直奔自殺的主題：“只有一個真正嚴肅的哲學問題，那就是自殺。判斷人值得生存與否，就是回答哲學的基本問題。”《死亡之匣》亦在開篇對迪迪的情況略作交代之后便寫到了他的自殺，故事則是從他自殺后真正開始的。

加繆認為人們自殺是源于“局外人”般徹骨的孤獨感和荒誕感，在“突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個局外人”?！熬滞馊恕笔谴嬖谥髁x代表作之一《局外人》的核心詞匯，加繆在這部小說中刻畫了一個時年37歲、名叫莫爾索的人，他是一名公司職員，對一切都漠然置之，還無緣無故地殺了人，即便在被處決的前夜，他也依然是一副事不關己的姿態(tài)。那么在《死亡之匣》中，迪迪又是如何成為一個“局外人”的呢？我們不妨將小說里有關迪迪的信息綜合起來，擬一個前傳：迪迪，男，文質(zhì)彬彬，一表人才，性情溫和，受過良好的教育，現(xiàn)年33歲，離異，無子女，父母雙亡，弟弟是知名的鋼琴家，偶爾有來往。他遠離家鄉(xiāng)，供職于紐約一家顯微鏡制造公司，任廣告部副主任，中規(guī)中矩，生活很有規(guī)律。他是人們眼中的“好人兒”，而且“人們很難不喜歡這樣的人，災禍也避他三分”。但就是這樣一個大好人，決定以自殺終結一生。離婚后，迪迪的感情生活就像是一張被橡皮擦過的白紙，但已經(jīng)無法回到最初的純白了。文中也沒有提到他有什么朋友，同事之間也是公事公辦的關系。他雖然人緣和口碑都不錯，但是從不曾進入別人的內(nèi)心，別人也不曾在他的心中占據(jù)重要的地位，他就像一個生活在生活之外的局外人。

《死亡之匣》的故事創(chuàng)作于、發(fā)表于并發(fā)生于20世紀60年代的美國，這是一個無法回避的信息點。用2008年諾貝爾經(jīng)濟學獎得主保羅·克魯格曼（Paul Krugman）的話來說，“六十年代”是“嬉皮士與激進學生的年代，是極右工人毆打長發(fā)青年的年代，也是戰(zhàn)爭與抗議的年代”。在這個不平凡、不平靜的年代，存在主義自20世紀40年代末跨越其誕生地——悲情的歐洲——著陸美國后依然施展著難以抗拒的魅力。程巍對這一現(xiàn)象的考察可謂切中肯綮：

中產(chǎn)階級的孩子們往往是以直觀的方式，來體驗這個既給他們帶來富裕又帶來恐怖的時代。這導致了存在主義情感的流行。加繆、薩特這些法國存在主義者的著作在50年代被陸續(xù)介紹和翻譯到美國。一時間，人人嘴邊都掛著“絕望”“自殺”“荒誕”“煩”這些字眼，往日無憂無慮的中產(chǎn)階級公子哥兒和千金小姐們?nèi)缃穸甲兊脻M臉憂傷，心事重重了。

迪迪正是這樣一個“中產(chǎn)階級的孩子”，但是在“六十年代”中期，33歲的他可謂處于一個尷尬的年齡，既不是“極右工人”也不是“長發(fā)青年”，不僅在情感生活上置身局外，在社會生活上似乎也只能袖手旁觀，因而作為“局外人”的他所體驗的荒誕感遠比“局中人”們更為沉重，與他人的關系也更為疏離。

迪迪將自己最初的自殺企圖與兒時保姆送給他的名叫安迪的布娃娃聯(lián)系起來。從迪迪的回憶中可以得知，即便是父母雙全、有弟弟陪伴、有保姆照料的兒童時代，他也是無所適從，極其孤獨。對于父母的感情，他是用“害怕”來描述的，而安迪勝過父母、弟弟和保姆，成了他最親的伙伴。他將依戀之情交付于物，而不是人。然而令人不安的是，他視若珍寶的安迪經(jīng)常會淪為他虐待的對象，每當他自己受到懲罰或侮辱，他就會對安迪施暴，或者每當他對安迪的獨占權受到威脅，他也同樣對安迪進行摧殘。這個布娃娃變得千瘡百孔，殘缺不全：頭發(fā)被拔掉，眼睛被剜掉，衣服被扯爛，四肢被擰斷……正因為如此，“安迪每添一次新傷，就越發(fā)成為一件珍貴的歷史圖騰，一本記錄迪迪無助的悲哀的畫冊……正是在慘遭損毀的過程中，這只布娃娃才變成了迪迪的寶貝”（DK，60）。迪迪11歲的時候，為了在其他男孩子面前逞英雄，掩飾自己對安迪的戀物癖，假托它是從一個想象出來的堂妹那兒偷來的愛物，把它扔進了萬圣節(jié)的篝火，等到這些男孩子幸災樂禍地大喊“迪迪焚燒了安迪！迪迪焚燒了安迪！”，他才知道他不僅自欺欺人，遭受了更大的侮辱，而且永遠失去了安迪，也就是在那以后，“迪迪感到他那顆嚇壞了的心變成了一只鐵皮保險柜”（DK，61），深深地封鎖了起來。安迪事件的影響是如此之深，以至于迪迪成年后只要能睡著，夢見的就是那只布娃娃。更為甚者，“迪迪近來意識到，那是自己第一次自殺的企圖”（DK，64）。從自己所擁有的東西來看，人最寶貴的莫過于自己的生命，而當生命中最重要的東西被自己親手摧毀時，那種痛徹心扉的感覺也無異于一次自殺。

孤獨封閉了迪迪的心扉，使他在失去安迪之后陷入深深的追悔之中，成為他日后自殺的一個誘因，但是加快了這一行為的卻是無處不在的荒誕感?！熬滞馊恕笔侨藗兊囊环N遭受放逐的感覺，而“這種放逐無可救藥，因為人被剝奪了對故鄉(xiāng)的回憶和對樂土的希望。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感”。在《死亡之匣》中，迪迪就是處于這樣一種分離的狀態(tài)之中：“迪迪與世無爭，難說他活在這世上，但卻有其生命?；钪陀猩纱蟛灰粯?。有些人就是生命本身。而另有一些人，譬如迪迪，只是寄居在自己的生命里?！保―K，2）這個抽象的寄居之所卻面臨著溶解和坍塌，乃至污水橫流，骯臟不堪，難以呼吸。深夜和凌晨是迪迪難熬的時間段，就連“窗戶和鏡子都帶有死亡的誘惑”（DK，6）。迪迪朝九晚五的生活在波瀾不驚中隱含著深刻的危機：“僅僅有一天，產(chǎn)生了‘為什么’的疑問，于是，在這種帶有驚訝色彩的厭倦中一切就開始了?！?sup>當生活日復一日地簡單重復著，生存的意義無從覓得時，由此產(chǎn)生的厭倦情緒便使周圍的一切籠罩在百無聊賴的色彩中。人們往往把自殺當成一種社會現(xiàn)象來處理，這固然有道理，不過加繆首先強調(diào)的是個人的思想與自殺的密切聯(lián)系，因為自殺“這樣的一個行動如同一件偉大的作品，是在心靈的沉寂中醞釀著的”。如前所述，迪迪的自殺企圖從兒時便埋下了禍根，一旦他環(huán)顧身邊的世界，回顧自己的過去，一直蟄伏在心底的自殺情結便被激活了，荒誕感更是有如鬼魅附體，揮之不去。就算是看著街上閃爍的霓虹燈，迪迪的心中也“涌出一種荒誕不經(jīng)的想法——他知道這是荒誕不經(jīng)的想法——招牌燈一旦在黎明時分熄滅，他的心臟也會停止跳動”（DK，56）。

加繆則用非常形象的語言描述了每個普通人都有可能遭遇的、隨時都會不期而至的這種感覺：荒誕感可以在隨便哪條街的拐彎處打在隨便哪個人的臉上。它就是這樣，赤裸得令人懊惱，明亮卻沒有光芒，它是難得有把握的。隨著荒誕感的不斷加劇，迪迪已經(jīng)無法直面自己的生活，因為“在他看來，沒有一件工作是有意義的。沒有一塊地方是好客的，幾乎所有的人都奇形怪狀，任何氣候都不合季節(jié)，任何處境都充滿危險”（DK，4）。他不能為繼續(xù)活下去提供一個充分的理由，終于在某個深夜12點30分屈從于死亡的召喚，服下一瓶安眠藥自殺。

死亡，是每個人都無法逆轉(zhuǎn)的必然結局。薩特在談論這個問題時否定了自殺的意義：

求助于自殺來逃避這種必然性是徒勞的。自殺不能被認為是以我作為自己基礎的生命的終止。事實上，作為我的生命的活動，自殺本身要求一種只有將來才能給予它的意義；但是由于它是我生命的最后一個活動，它排斥了這個將來；因而，它仍然是完全不確定的。如果我事實上逃避了死，或者如果我“自殺未遂”，我后來會不會把我的自殺判斷為一種懦弱呢？結局不能向我表明另外的結果也是可能的嗎？但是，由于這些結果，只能是我自己的謀劃，所以它們只能在我活著的時候顯現(xiàn)出來。自殺是一種將我的生命沉入荒謬之中的荒謬性。

薩特此處所言的荒謬是荒誕的對等物?！熬滞馊恕北旧砩钤诨闹囍校粢宰詺斫鉀Q荒謬，那只能沉入更巨大的荒謬之中。加繆在這一點上與薩特是高度一致的，他同樣反對以自殺作為抗擊荒誕的手段，相反，他提倡正視荒誕，以活著來進行真正的對抗，而“自殺表現(xiàn)不出反抗的邏輯的結局”，荒誕的生活自有其高貴之處，人的反抗突顯的是生存的尊嚴，就像受到懲罰的西緒福斯執(zhí)著地一次次將巨石推上山頂，永無終結，卻永不放棄。通過人的活動，“人類驕傲的景象是無與倫比的。任何貶值都莫奈它何”。

二、謀殺：“他人就是地獄”的人際關系

自殺無法證明“我在”，相反，只能證明“我”的不在。桑塔格在《死亡之匣》中將迪迪自殺的結果懸置起來，直到小說的最后一句，讀者也不能肯定迪迪到底是自殺未遂還是自殺成功即將死亡，這正是薩特所分析的自殺的不確定性，也是故事賴以展開的基礎：假如他僥幸逃脫死亡，他接下來的生活又將呈現(xiàn)何種景象？

隨著小說情節(jié)的推進，迪迪自殺后被鄰居發(fā)現(xiàn)，立刻被送往醫(yī)院，脫離了危險，又回到了從前的生活狀態(tài)之中。不久公司派他去北方總部開一個為期一周的會議，他乘坐的火車中途出了故障，停在一個隧道里。他下車察看時與一個在隧道里干活的工人話不投機，產(chǎn)生了摩擦。迪迪害怕工人會置他于死地，情急之下將工人殺死。等他返回車廂，準備向他的旅伴——去他開會的城市做眼部手術的美麗的盲女孩赫斯特傾訴這次可怕的經(jīng)歷時，女孩卻否認他離開過車廂。就像莫名其妙地殺死工人一樣，迪迪又在莫名其妙中與初次見面的赫斯特在火車的衛(wèi)生間里有了肌膚之親。在短短一周的交往后，迪迪決定向她求婚，并把手術失敗的赫斯特帶回了紐約，自己則辭去工作，日日與她廝守在一起。奇怪的是，平靜安寧的婚姻生活卻使迪迪一天天地委頓下去，工人之死在他心頭愈發(fā)揮之不去，于是他拖著病體，帶著赫斯特再一次回到那條他無法忘懷的隧道，竟然又遇到了一個與他認為已經(jīng)殺死的工人非常相像的人，殺人的場景重新上演。更為匪夷所思的是，迪迪與赫斯特就在距離工人尸體幾英尺遠的鐵軌中間大盡魚水之歡。隨后迪迪撇下似乎昏睡過去的赫斯特在隧道里探索，卻來到了一個巨大的墓穴，里面停放著一口口棺材或者干脆就說堆放著一具具尸體。迪迪就這樣“往前走著，尋找自己的死亡”（DK，328），小說到這里也就戛然而止了。

由此可見，假如迪迪死里逃生，迎接他的仍然是如影隨形的死亡，而且后果更為嚴重，從剝奪自己的生命轉(zhuǎn)為剝奪他人的生命，由自殺恐懼轉(zhuǎn)為異己恐懼，落入了“他人就是地獄”的泥淖之中?！八司褪堑鬲z”是薩特在獨幕劇《隔離審訊》（No Exit，1944）中提出的一個著名的觀點，他后來對這個觀點進行了解釋：“這句話總是被人誤解，人們以為我想說的意思是，我們與他人的關系時刻都是壞透了的，而且這永遠是難以溝通的關系。然而這根本就不是我的本意，我要說的是，如果與他人的關系被扭曲了，被敗壞了，那么他人只能夠是地獄?！?sup>迪迪由自殺邁向謀殺，其間與他人的交往可謂齟齬不斷，隔閡重重。他人是他的地獄，反之亦然。

迪迪的商務旅行充滿了象征意義。他所在的六人間車廂是“旅途中的小囚室”，大家“被迫為鄰”（DK，11）。在他的觀察之下，同車廂的乘客幾乎一無是處：赫斯特的伯母不修邊幅，“一準是個做事有過之而無不及的女人，而且習慣于贈送人家不想要的東西”（DK，11）；大腹便便的牧師有著“一張心理醫(yī)生接受初期訓練時的臉”，“遮著面紗，麻木不仁”（DK，13）；郵票販子“身上散發(fā)著廉價刮臉油或是古龍水的氣味，不無炫耀之嫌”（DK，12）。只有赫斯特是個例外，“秀氣得不得了”（DK，11），但是她戴著的一副大墨鏡暫時隔斷了與迪迪的交流，迪迪只能感嘆“那是你的一堵墻！”（DK，12）這個場景與《隔離審訊》頗有異曲同工之妙，后者的地點也是在一個封閉的空間里——地獄，只不過這個地獄并不是但丁筆下五花八門的懲戒之所，而是一個房間，三個生前互不相識的死者被迫同處一室，彼此勾心斗角，互相攻訐，每個人既是清醒的注視者，又是被注視者，就在不動聲色中造就彼此的地獄。迪迪乘坐的“私掠號”列車對他來說可謂駛向地獄的死亡之車，不僅令他感覺深陷囹圄，而且在三重意義上可能導致了工人的死亡。迪迪在尋找真相的過程中得到了工人死因的三個版本：一是可能是迪迪從車上下來親手殺死了他；二是可能列車根本不曾在隧道?？?，由于各種疏忽直接碾過工人致其死亡；三是工人一心求死，臥軌自殺身亡。從不曾有人懷疑過迪迪會與此事有關聯(lián)，是他自己欲罷不能，急欲在這三個可能中明確工人之死與他的直接關系。在他的記憶中，他在火車突然停止運行后為了一探究竟，只身前往幽暗的隧道。當他發(fā)現(xiàn)一個工人正在拆除阻擋火車的障礙物時，便上前與工人搭訕，工人卻并不領情，對他不理不睬。這時“一個念頭從迪迪的意識邊緣掠過，一種十分不祥的預感。也許這個工人是個破壞分子，他想毀壞隧道，也許……”（DK，21），未經(jīng)任何有效的交流就將一個毫不相干的人預想為破壞者，這與迪迪將同車廂的乘客審視一番后得出極其負面的結論是一樣的。不過這個念頭沒有使迪迪退卻，他開始以言語挑釁工人，但對方只是舉起斧頭恐嚇了幾聲后就表示不愿與他糾纏了，背對著他準備繼續(xù)干活。迪迪把工人這種毫無防備的動作理解為偷襲，“知道那人會猛地側(cè)轉(zhuǎn)身來，把他劈個腦袋開花”（DK，23），于是先下手為強，用撬棍將其擊斃。此時的一個細節(jié)描寫透露出迪迪殺人后的第一反應，他由于用力過猛，手被震得發(fā)麻，心疼不已：“可憐的手指，火辣辣地疼。如果哭一場手能不疼的話，他會哭的。”（DK，24）殘害一條人命還冷血至此，不能不令人發(fā)指。接下來他才細細思忖自己的所作所為，內(nèi)心交織著恐懼、被放逐的痛苦感覺和負罪感。謀殺的念頭就像自殺的念頭一樣，其實也一直隱藏于他的潛意識之中。迪迪的內(nèi)心獨白暴露出這二者之間可怕的轉(zhuǎn)換：“我在內(nèi)心深處是個殺手……我一直認為我體內(nèi)只蘊藏著自己的死亡。就像沒完沒了的懷孕一樣，但不管怎么說，這樣的懷孕總有一天會結束，讓人始料不及。然而現(xiàn)在生出來的卻不是我的死亡，而是別人的。這是我一直擔心會出現(xiàn)的結局。”（DK，25）這至少說明他雖然一直確實有自殺的傾向，但終究無法“坦然地接受自己的死亡，避免將自己的死亡本能轉(zhuǎn)變?yōu)闅垰⑺说呐e動”，而是走向了反面。他從車廂的禁閉中逃脫，又被隧道禁閉，依舊走不出地獄般的人際迷局。他把自己的死亡本能轉(zhuǎn)移之后，竟然“從來沒有像現(xiàn)在這樣感到自己活著”（DK，25）。

根據(jù)小說中偶爾透露的信息，迪迪自殺后經(jīng)歷的種種離奇事件是他在醫(yī)院被搶救過程中出現(xiàn)的幻覺，“描述了意識的極端惡化”，他的意識之旅表現(xiàn)為“躺在醫(yī)院的病床上奄奄一息時所經(jīng)歷的一場迷幻的夢”。麥卡弗里也是基于這個判斷宣稱它是“夢敘述”，而索恩亞·塞爾斯（Sohnya Sayres）顯然也持相似的觀點，并且認為這種全封閉式的意識活動“使迪迪對確定性（certainty）的追尋更加統(tǒng)一，因為它不會受到外界的干預”。小說的絕大部分都是以煞有介事的客觀口吻來敘述的，只有到了結尾部分，當?shù)系显俅螝⑺拦と?，沿著隧道進入一座死亡迷宮時，讀者才若有所悟：原來這些完全不合常理的事情不過是虛構中的虛構。小說開頭部分所寫的“一個年輕的黑人，看上去干干凈凈，身穿白色夾克衫，白褲子，身上散發(fā)著嘔吐物的氣味”（DK，6），與尾聲部分的倒數(shù)第二段形成了呼應：“一個穿著白衣白褲、身材苗條的年輕黑人推著一輛病床車來到他的床邊。一股嘔吐物味。是從誰身上發(fā)出來的？是從迪迪身上?！保―K，328）洛佩特似乎很能理解讀者的感受，在《關于桑塔格的札記》一書中，他寫道：“我經(jīng)常聽到一些熟人或研究生（其中有些可是非常聰明的）說當他們讀桑塔格的作品時，感到自己很愚蠢。正如一位頗有思想的作家朋友所說：‘我覺得就像我有一個大腦，而她有兩個似的?！艺J為（給人留下這種印象）是桑塔格故意為之的一種策略，就是要讓讀者感到愚蠢?！?sup>估計這遠非桑塔格的本意。一位翻譯了桑塔格不少作品的譯者的回答或許更接近事實，他視桑塔格為“一位瞄準金字塔頂尖的作家”。她希望她的讀者是廣大讀者群中的佼佼者，能夠在她的文字迷宮里清醒地思考，而她本人則在思考之后，為一個向死而生的人重新安排生活，得到的結局卻依然不容樂觀，反而更加令人齒寒。

三、屠殺：“難以啟齒”的越南戰(zhàn)爭

《死亡之匣》將迪迪的自殺和謀殺展現(xiàn)得如夢似幻，小說形式有很強的實驗性，因此麥卡弗里贊其為“‘六十年代’出現(xiàn)的最有趣、最成功的實驗小說之一”。關于“六十年代”的小說，莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）在《伊甸園之門：六十年代的美國文化》（Gates of Eden：American Culture in the Sixties，1977）中有精辟的論述，肯定了其實驗性和反抗性，“所反抗的對象是傳統(tǒng)形式的束縛和自第二次世界大戰(zhàn)以來一直占統(tǒng)治地位的小心翼翼的現(xiàn)實主義和心理的內(nèi)向性”，但是作家們沒有止步于純粹的實驗，而且“并沒有拋棄現(xiàn)實主義，毋寧說，他們是根據(jù)本身荒誕不經(jīng)的事實創(chuàng)作怪誕或歡鬧的（但又是精確的）作品”。也就是說，“六十年代”本身便孕育著荒誕，體現(xiàn)著荒誕，像《死亡之匣》這一類的作品其實是以怪表怪，而不是脫離現(xiàn)實，閉門造車。在迪迪荒誕的人生旅途中，又隱含著什么樣的社會現(xiàn)實呢？桑塔格本人早在1968年的一次采訪中就直言不諱地解釋了《死亡之匣》的寫作動機：“要知道我經(jīng)常考慮《死亡之匣》本來應該被稱為《我們?yōu)槭裁丛谠侥?？》的，因為它涉及的是正在毀滅著美國的毫無意義的暴力和自我摧毀的行徑?！?sup>她這番話是語出有因的。熟悉美國當代作家作品的讀者知道，如果《死亡之匣》真有可能改一個名字的話，那也不會是《我們?yōu)槭裁丛谠侥?？》，因為在它出版的同年，諾曼·梅勒（Norman Mailer，1923—2007）的一部小說也一起問世，標題恰恰就是《我們?yōu)槭裁丛谠侥?？》?span >Why are We in Vietnam？），而該作品長久以來一直被文學批評家看作美國對越戰(zhàn)爭的“政治寓言”。桑塔格在此次采訪中就是要表明她與梅勒同聲共氣的反戰(zhàn)立場，而她的這一用心往往都被人忽視了。人們也許只注意到《死亡之匣》里一個普通人真假莫辨的自殺和謀殺，但在其后卻隱藏著一個宏大的時代敘事——美國與越南之間的那場戰(zhàn)爭以及由此帶來的大規(guī)模屠殺。

眾所周知，越南戰(zhàn)爭（1961—1973）使得美越兩國遭受了難以估量的物質(zhì)損失和無法愈合的精神創(chuàng)傷。戴維·斯泰格沃德（David Steigerwald）在《六十年代與現(xiàn)代美國社會的終結》（The Sixties and the End of Modern America）一書中用“令人難堪”來形容這場戰(zhàn)爭，因為“一個超級大國不慎在陰溝里翻船而蒙受了暫時的苦難”，但是“數(shù)不勝數(shù)的越南人在這一場非同一般的獨立戰(zhàn)爭中死去，而只有大約60 000名美國人死亡或失蹤。對于現(xiàn)代戰(zhàn)爭而言，美國的傷亡情況似乎還可以接受”。2000年，桑塔格在一次采訪中也說道：“美國對越南的侵略戰(zhàn)爭使我不能自拔。即使到今天，美國人都還在談論56 000名戰(zhàn)死在越南的美國士兵。這是個大數(shù)目。但是，有300萬越南士兵和無數(shù)平民百姓死了。而越南的生態(tài)環(huán)境被嚴重毀壞。扔在越南的炸彈比在第二次世界大戰(zhàn)所扔的炸彈總數(shù)還多，與朝鮮戰(zhàn)爭中投的一樣多。美國進入這些國家時，其軍備懸殊的程度是驚人的?！?sup>隨著戰(zhàn)爭的不斷升級，美國國內(nèi)的反戰(zhàn)情緒越來越強烈，人們組織了形式多樣的反戰(zhàn)游行示威行動，桑塔格本人也在1967年底走上街頭加入歷時三天的反戰(zhàn)抗議，被捕入獄，1968年1月出庭后獲釋。1966年夏天她在回答《黨派評論》寄給她的調(diào)查問卷中對時任總統(tǒng)林登·約翰遜（Lindon Johnson，1908—1973）將越南戰(zhàn)爭擴大化予以了譴責，指責他打著美國法律制度的幌子大行不義：“我不認為約翰遜現(xiàn)在的所作所為是‘我們的制度’所迫的。比如說，他每晚都是自己決定第二天在越南的轟炸目標”，不過制度的確有嚴重的漏洞，以致“總統(tǒng)可以毫不顧忌地實施一個不道德的、輕率的外交政策”。在《死亡之匣》中，越南戰(zhàn)爭是令美國人“難以啟齒”（unspeakable）的戰(zhàn)爭，完全是沒有意義的非正義之戰(zhàn)，“沒有得土失地之說，勝利的唯一標準就是數(shù)有多少具黃種人的小骨架尸體”（DK，174）?！靶」羌堋辈粌H僅指“黃種人”的體格特征，而且也暗指包括兒童在內(nèi)的無辜的平民被奪去生命。比如迪迪參加一個演播節(jié)目時在電視臺看到播音員就一幅照片進行講解，照片上一個美國士兵在審訊一個十來歲的敵方俘虜，“這個俘虜跪在地上，眼睛被蒙起來了”（DK，174）。人的尊嚴被踐踏殆盡，本應享受快樂童年的天真無邪的兒童也在這場荒唐的戰(zhàn)爭中淪為可悲的犧牲品。

正因為其“難以啟齒”，桑塔格干脆對戰(zhàn)爭的具體名稱不置一詞，整部小說完全沒有提到“越南”二字，這與梅勒的《我們?yōu)槭裁丛谠侥?？》也形成了呼應，后者雖以“越南”為題，但小說里只出現(xiàn)了一次“越南”的字眼。利亞姆·肯尼迪（Liam Kennedy）是為數(shù)不多的注意到《死亡之匣》影射越戰(zhàn)的評論家之一，他很中肯地道明了兩者之間的關系，認為所謂“難以啟齒”若從字面意義上理解也是對的，因為“越南”一詞從未提及。桑塔格顯然是在暗示戰(zhàn)爭的恐怖使人類的反應變得麻木，使語言無法表達現(xiàn)實。越戰(zhàn)只是小說的背景，小說所要傳達的并不是簡單的戰(zhàn)爭主題，但是迪迪的死亡之旅寄寓著有關個人和國家負罪與否的種種疑問。迪迪的荒誕舉止是一個隱喻，就像一滴水，折射出整個國家所陷入的荒誕境地，作者的憤怒通過迪迪謀害他人生命還以戰(zhàn)爭為借口來自我安慰傾瀉而出。看到有關越戰(zhàn)的新聞和圖片，迪迪不禁覺得自己為殺死一個人糾結不已感到可笑：

想到自己國家的所作所為，正在對一個無還手之力的小民族進行一場費力費時的大屠殺——而這只是本世紀一系列難以想象的罪惡暴行中最近的一次——迪迪（現(xiàn)在）覺得在過去的四天里竟為僅僅殺死一個人而自責不已真是小肚雞腸。想到自己所做的事發(fā)生在這顆行星這個年代，真是太微不足道了。（DK，175）

這段話雖然無情至極，但矛頭所指卻是戰(zhàn)爭，它所帶來的浩劫使得個體的蠢行或惡行也相形見絀。洛佩特據(jù)此批評桑塔格對美國沒有好感，完全是出于不喜歡這個地方而言語刻薄，《死亡之匣》也許最能體現(xiàn)她竭力要描寫當代美國的生活，但“問題是她對這個國家或人民了解得并不充分，所以在她筆下呈現(xiàn)出一派敗壞之相”。由于洛佩特對桑塔格的小說才華頗為否定，他的另一段更為偏激的論述實則動搖了其觀點的公允性，在他眼里，“《死亡之匣》糟糕透了，還裝腔作勢，自命不凡”，不過他還是點出了這部小說與“六十年代”的契合之處，因為它具有“大多數(shù)‘六十年代’小說中冷酷的感受力，譏諷美國夢的虛空”?？唆敻衤鼞蚍碌腋沟摹峨p城記》來總結美國的“六十年代”：“這是最好的時代，這是最壞的時代?！?sup>最好是因為經(jīng)濟空前繁榮，最壞是因為越戰(zhàn)升級、死傷慘重，戰(zhàn)爭與和平問題撕裂著美國。桑塔格認為美國是舉著自由的旗幟深陷戰(zhàn)爭泥潭的，“作戰(zhàn)的目的是為了將這種自由延伸到整個世界”（DK，53）。美國的這個做派時至今日也沒有改變，繼續(xù)頻頻在世界各地輸送自己的價值觀，但未必會被其力圖“拯救”的對象認可，這從2003年發(fā)動的伊拉克戰(zhàn)爭產(chǎn)生的后果以及2011年5月2日奧巴馬宣布“基地”組織頭目本·拉登被美軍擊斃引起的反應可見一斑。后者本來是一件大快人心之舉，但國際社會卻發(fā)出一片質(zhì)疑之聲。桑塔格借筆下人物迪迪對美國強行推行其自由觀進行了辛辣的諷刺，其時間性已經(jīng)超越了“六十年代”。迪迪飽受自責的煎熬，“是因為他沒有一個英雄的身份和職業(yè)殺人者的工作。他沒有一種事業(yè)。缺乏一種使自己的行為變得神圣的公眾目的。他自責自己只能干點兒殺死個把人的普通勾當，而不能大開殺戒，殺他個昏天黑地”（DK，176）。因此，他判定“當殺人是為了國家，哪怕你每個小時殺死一百個英卡多納（Incardona），人們也會為你歡呼的”（DK，175）。如果迪迪的這種思維方式果真在現(xiàn)實中存在，那后果真是不堪設想。

《死亡之匣》標題所指何物？研究者中有人認為其完全是關乎迪迪個人的，是“迪迪走向他自己真正的死亡時隨身帶著的東西，這些東西有的來自迪迪的現(xiàn)狀，有的來自他過去的深處”；有人引用桑塔格在《走近阿爾托》一文中的論述，認為“瘋狂”（madness）、“超越想象的痛苦”（suffering that surpasses the imagination）、“靜默”（silence）以及“自殺”（suicide）構成了現(xiàn)代主義者帶入藝術中的局限之匣，亦即他們的“死亡之匣”。桑塔格在1972年接受采訪時其實也談到了這個問題，她希望讀者不要拘泥于小說的表層解讀，盡管它完全可以被看作一場夢，但是同時也應該產(chǎn)生確有其事的感覺，所以她提倡從兩個層面來解讀：一是純虛構的，迪迪經(jīng)歷了一系列的事件后重新激起了死亡的欲望，在收集或組裝完自己的死亡要素（death elements）之后確確實實命赴黃泉；二是真實性的，盡管有幾樁魔幻事件（magical events）發(fā)生，但這些事件在日常生活中卻是可信的。桑塔格更強調(diào)第二個層面，即魔幻的現(xiàn)實指涉，在小說中體現(xiàn)為“殺”的沖動，所以標題與其說是“死亡之匣”，不如說是“殺人裝備”。迪迪為自己，也為素不相識的工人組裝起殺人的裝備，與此同時，千千萬萬個迪迪帶著更具殺傷力的殺人裝備奔向遙遠的越南，目標也是從未謀面的人們，他們的遠征就像迪迪的死亡之旅一樣，既是一種自殺，又是一種謀殺，在越南人民的抵抗中，年輕的美國士兵在這二者之間的選擇不啻于“第二十二條軍規(guī)”，是沒有選擇的選擇，結局只有一個：死亡。桑塔格在《死亡之匣》中那個令人毛骨悚然的陳尸之所為他們安排了一席之地，描述了這樣一具尸體：“有一個美國大兵，身穿二十世紀六十年代的軍裝，左胸口袋上別了一枚銀色勛章。”（DK，322）由此看來，索恩亞·塞爾斯的評論真可謂一針見血：“美國從其批準實施的行動中裝備起死亡之匣。”

《死亡之匣》中出現(xiàn)了以下三個等式：

死亡=人生百科全書（DK，326）

人生=世界。死亡=完全進入自己的頭腦。（DK，327）

將它們置換，則可得出：死亡=人生百科全書=世界百科全書=完全進入自己的頭腦。桑塔格將一樁涉及某個孤立的個體的自殺事件演繹為意識領域觸目驚心的謀殺，又將整個世界內(nèi)化為一個如隧道般險不可測的是非之地，也許隨時會上演死亡的慘劇，甚至是大規(guī)模的殺戮。拉康（Lacan）曾經(jīng)發(fā)問：“仍舊懸而未決的是哪一種死亡，是生命帶來的死亡還是帶來生命的死亡？”薩特的觀點卻是：“死永遠不是將其意義給予生命的那種東西；相反，它正是原則上把一切意義從生命那里去掉的東西。如果我們應當死去，我們的生命便沒有意義，因為它的問題不接受任何解決方法，因為問題的意義本身仍然是不確定的?！?sup>死亡不會帶來生命，而是將生命的意義消融的一種現(xiàn)象。在《死亡之匣》中，無論是自殺、謀殺還是屠殺，其結果都是將生命的意義化為烏有。迪迪企圖以“我死”來狙擊荒誕，奢求于死中確立“我在”，但在死亡的臨界狀態(tài)卻又將死亡恐懼寄托于他人的不在，想象以血腥的“我殺”來證明“我在”，殊不知“想象力愚弄著我們，所以我們總在希冀得到我們不曾擁有的東西，特別是那些我們已經(jīng)失去的東西，好像擁有這些東西，或者重新占有這些東西，我們就會得到拯救”（DK，163）。生命一旦失去，如何重新占有？正因為如此，瞬間便能奪走千萬人的生命，使千萬個“我”不在的戰(zhàn)爭機器尤其當受世人唾棄。

《死亡之匣》以死亡為主題，但其終極目標并不止步于此，正如桑塔格在一次名為“小說家與道德考量”的講座中談到“小說的結局帶來某種生活頑固地拒絕給予我們的解放：來到一個完全的停頓，但不是死亡，并發(fā)現(xiàn)在與引向結局的各種事件的關系中我們所處的確切位置”。停頓不是放棄生活的念想，而是靜心三思，參悟“我們所處的確切位置”而后行。盡管《死亡之匣》彌漫著沉滯的死亡氣息，豎立著一堵堵厚厚的荒誕之墻，可是桑塔格不忘在這些墻上鑿開一個透光的洞孔，讓一縷亮光沖破黑暗，照進不堪的現(xiàn)實，點亮生活的希望，這束光就是赫斯特。赫斯特，英文名Hester，源自希臘文，意為“星星”。當?shù)系显诨疖嚿吓c赫斯特的伯母談論他公司生產(chǎn)的顯微鏡時，女孩突然說道：“我要是能用儀器看東西的話，我就會用望遠鏡。我想看星星。特別要看死亡的星星發(fā)出的光。那星星一萬年前就死了，但卻繼續(xù)發(fā)著光，就好像它不知道自己死了一樣。”（DK，45）這段話在別人聽來沒頭沒腦，連深愛她的伯母也不禁說她是“病態(tài)勁兒又來了”（DK，45），不過對于迪迪就意義非凡了。此時的迪迪經(jīng)歷過自殺，又認為自己已經(jīng)鑄下了隧道謀殺的大錯，死亡卻仍然發(fā)光的星星意象多少給了他面對這一切的勇氣，加上又與赫斯特有了親密接觸，所以他“再次感到兩人之間有一種神秘的心靈溝通，像一股浪潮在他倆之間涌動”（DK，46）。這股浪潮在小說的尾聲部分再次涌動起來，那就是迪迪在陳列各種尸體的墓穴感到恐懼，自問“難道這一切都是一種可恥的孤立，一種毫無意義的折磨”（DK，327）時，他想象著赫斯特正在某個遙遠的展廳長廊平靜地等待他，而且“她的角色十分清楚……那就是要拯救他，就像某些童話里的公主那樣。愛的力量像潮水一樣把他從死亡的國度沖出水面”（DK，327）。赫斯特是星星，是光亮，是愛，是洞穿荒誕的力量。若每個迪迪都有一個赫斯特相伴，那么他們打開的就不是死亡之匣，而是一本本新的生命之書；各個民族之間若能互相尊重，以愛相待，就不會在毫無意義的戰(zhàn)爭中斷送一個個鮮活的生命，與“他人是地獄”相比，戰(zhàn)爭是更大的地獄，“比任何把我們拖入這場惡臭的戰(zhàn)爭的人所可能預期的更可怕的地獄”。桑塔格在2001年耶路撒冷國際文學獎的受獎演說中堅定地表明：“作家的首要職責不是發(fā)表意見，而是講出真相……以及拒絕成為謊言和假話的同謀”，從《死亡之匣》中我們看到的就是這樣一個終身追尋“文字的良心”的作家。

第三節(jié) 《恩主》與《死亡之匣》中的存在與寫作

桑塔格從《恩主》中的自欺到《死亡之匣》中的荒誕都是緊扣存在主義的哲學觀點，在這兩部小說中，寫作本身亦是一個不容忽視的重點問題。正如薩特在其著名的自傳《文字生涯》中所總結出來的“我寫作故我存在”，桑塔格在《恩主》與《死亡之匣》中除了深切關注人類的存在狀態(tài)之外，還賦予寫作另一重意義：宣告自己的存在。薩特從“我寫作故我存在”推演出的“我××故我存在”并非隨意的東挪西用，而是柳鳴九稱之的“一種精英者的哲學公式，而非蕓蕓眾生、行尸走肉者的存在公式”。桑塔格將其貫徹到小說中，的確是一個青年精英的精彩演繹。

一、編碼：“隱含作者”的焦慮

本章第一節(jié)論述《恩主》的不可靠敘述方式時提到了與其密不可分的另一個關鍵概念“隱含作者”?！半[含作者”乃是作者的第二自我，申丹用一個簡化的敘事交流圖解釋了“隱含作者”的概念：

就編碼而言，“隱含作者”就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種立場和方式來“寫作的正式作者”；就解碼而言，“隱含作者”則是文本“隱含”的供讀者推導的這一寫作者的形象。申丹進而指出，所謂故事的“正式作者”其實就是“故事的作者”，“正式”一詞僅僅用于廓清處于特定創(chuàng)作狀態(tài)的這個人和日常生活中的這個人。這種表述筆者尤為贊同，如果撇開桑塔格特定的創(chuàng)作狀態(tài)來研究《恩主》，那么無論解讀出什么樣的結果至少都是不全面的。桑塔格后來把為自己贏得巨大聲譽的那些隨筆看成是“從小說創(chuàng)作中漫溢出來而進入批評的那種能量，那種焦慮，既有一個起點，又有一個終點”。而在當年寫作的過程中，她也發(fā)現(xiàn)“靈感是以焦慮的形式在我身上呈現(xiàn)的”。這種焦慮是一個文壇新手的不安，正如40年后她回憶的那樣：“我也在想，選擇作家的生活意味著什么（要知道，沒有人請你當作家，逼你獻身文學。是你自投羅網(wǎng)，以為自己是塊作家的料）?！?sup>在忐忑和焦慮中，她的第一個決定是一反多數(shù)作家在處女作中自傳式的寫法，刻意抹去真實作者的信息，如此為之“或許是因為謙虛的緣故，也可能是我不像常人那么自戀、虛榮；也許我根本就是膽怯或者克制；也許，比起大多數(shù)剛起步的小說家來說，我更有抱負。現(xiàn)在，我所能說的就是，當時我就清楚我想要虛構小說、虛構人物。我不想畫地為牢，僅僅講述自己的故事”。為了最大限度地偏離真實作者的特征，她索性去塑造一個與自己截然不同的人物，以便“輕松自如、游刃有余地處理一個個吸引我的主題”。于是，小說演變成了一場編碼的游戲。阿爾伯特·莫德爾（Albert Mordell）認為“一部文學作品，即使沒有記錄夢，其本身仍是一個夢，即作家的夢”，更何況《恩主》還充斥著一個個怪異的夢境呢？打開這部小說，讀者第一眼看到的就是兩段意味深長的引文，其一是夏爾·P．波德萊爾（Charles P．Baudelaire）論睡眠：“談到睡覺，每晚可怕的歷險，可以說，人們每天大膽地去睡覺，完全是因為他們沒有意識到睡覺有什么危險。不明白這一點，我們便無法理解他們的大膽。”其二是德·昆西（De Quincy）論夢：“要有什么差錯——就讓夢去負責任。夢目中無人，一意孤行，還與彩虹爭論顯不顯示第二道弧形……夢最清楚；我再說一遍，該由夢去負責任?！比绻f寫作是大膽的睡眠，作品是一意孤行的夢境，寫作時的桑塔格則可謂是借由作品里撲朔迷離的夢來編織自己的作家之夢，至于夢會帶來什么樣的后果，這位小心翼翼的夢想者只能“讓夢去負責任”。

《恩主》所描寫的希波賴特的生活中除了安德斯太太，還有一個非常重要的人物，那就是他的作家朋友讓·雅克。希波賴特顯然極其看重與讓·雅克的交往，經(jīng)常把兩人的會晤寫進日記。評論家們試圖將這位讓·雅克還原成某個真實的人：有人認為是讓·熱內(nèi)（Jean Genet，1910—1986），一位深受薩特推崇的文人，他就像讓·雅克一樣，身兼多重身份——小偷、同性戀、作家，桑塔格1963年以《薩特的〈圣熱內(nèi)〉》為題專門寫過一篇論文；有人暗示他應該是“殘酷戲劇之父”、法國作家安托南·阿爾托，桑塔格也于1973年寫下長文《走近阿爾托》，向其致敬。當然，也許這兩者的影子都有，不過桑塔格的傳記作家卻聲稱“要說讓·雅克——教導希波賴特同時也折磨他的人——像什么人的話，他應該像阿爾弗雷德·切斯特（Alfred Chester，1928—1971）”。證據(jù)是在阿爾弗雷德·切斯特身上融合了熱內(nèi)和阿爾托的氣質(zhì)，他“的確喜歡熱內(nèi)，也的確像阿爾托一樣發(fā)了瘋……是個聰明的同性戀”。更有說服力的是切斯特是桑塔格進軍紐約文壇功不可沒的引路人，同時是她的異性戀人之一，他對她的影響是巨大的，不過隨著桑塔格在紐約聲譽日盛，兩人漸生芥蒂，最后感情破裂。在《恩主》出版之后，切斯特準備寫一部名為《腳》的長篇小說予以反擊。這一說法可以在《準備娶蘇珊·桑塔格的男人及波西米亞時代文人近影》（The Man Who Would Marry Susan Sontag and Other Intimate Portraits of the Bohemian Era，2005）一書中得到印證。1960—1963年，切斯特與桑塔格保持著親密的關系，他擔當著桑塔格導師的角色。只是這個聰穎過人的學生已經(jīng)有意要逃離“導師”的影響，從而贏得自己的一片天空。這樣就不難理解《恩主》中希波賴特記錄下與讓·雅克一起參與的活動，目的卻是“為使自己對他的影響保持警惕”（TB，55）。日記中有一條引人注目：“我很生氣，讓·雅克干嗎要對我說我不是作家，我對他說我也從未認為自己是作家啊?！保═B，56）這頗有些不打自招的嫌疑。切斯特看淡名利，而年輕的桑塔格興致勃勃地踏入社交界，希望確立作家身份，受到切斯特的打擊，她的反應是要消除他的影響，克服焦慮，追尋寫作之夢。

盡管理想相左并且有意逃避，“隱含作者”的“作家朋友”的影響依然不言自明，這在希波賴特與讓·雅克的對話中不時有所流露。希波賴特詰問讓·雅克的生活“難道不是充斥著無用的激情和矛盾的快樂嗎”（TB，69-70）？這熟悉的話語來自薩特《存在與虛無》中著名的論斷“人是一種無用的激情”。讓·雅克宣稱：“我因為寫作，所以是作家；我并非因為是作家才去寫作?！保═B，70）“我寫作故我存在”的思想印記清晰可見。

二、解碼：形式選擇的自由

在《恩主》里，“讀者”是一個反復出現(xiàn)的詞，敘述者時時不忘與“讀者”交流。這里必須指出的是，該小說的形式有其獨特之處：整部小說是假托希波賴特之手寫出來的，也就是敘述者寫出的一部自傳。如此一來，小說里時時提及的“讀者”首先應該是敘述者的讀者，是作品里的“作者的讀者”（authorial audience），即希波賴特心目中的理想讀者。因此從表面來看，當“隱含作者”隱身于寫作之中時，她的理想讀者也不得不接受挑戰(zhàn)，在一聲聲“讀者”的呼喚中辨明所指的對象并推導出“隱含作者”的形象。1962年，桑塔格在日記中寫道：“我以寫作來確定自己——自我創(chuàng)造的行為——成長的一部分——與自己對話，與我傾慕的健在或故去的作者對話，與理想的讀者對話……”對理想讀者的期待由此可見一斑。誠然，無論是在國籍、年齡、性別還是婚姻狀況等等方面，希波賴特確實與“隱含作者”有著天壤之別，但這并未妨礙他兼具敘述者與作者代言人的功能。桑塔格下面的這段話能夠說明不少問題：

希波賴特不是作家，卻以一種極端的方式表現(xiàn)出一個作家的意識。所以，他認為，他自己的生活由“一個完全是自投羅網(wǎng)之人的兩難和煩惱”所構成。這部小說可視為對“自省工程”的一個諷刺。我猜想，從某種意義上講，我是在拿自己開涮，取笑自己的嚴肅認真。我想，當時我也透露了許多有關自己的信息；同時，我發(fā)現(xiàn)，不管我對世界有著怎樣的認識，我總感到世界具有無限的復雜性和矛盾性，為此，我感到痛苦，并在小說中加以表白。

按照桑塔格的提示，既然希波賴特是以一種極端的方式表現(xiàn)出一個作家的意識，而小說也包含著她本人的“表白”，那么理想讀者的解碼游戲也由此展開：在希波賴特所謂的自傳里，哪些表述是“隱含作者”的表白或者展示了“隱含作者”的立場？桑塔格提及的“嚴肅認真”是她寫作的一貫態(tài)度，而在布思看來，“當嚴肅認真的作家把作品交給我們時，有血有肉的作者創(chuàng)造出來的隱含作者，會有意無意地渴望我們以評論的眼光進入其位置”。我們不妨接受《恩主》“隱含作者”的邀請，進入其真幻交織的奇異世界。

在《恩主》形形色色的夢中，第一個夢“兩個房間之夢”具有不同尋常的意義。夢里一個穿黑色泳衣的男子在其后的夢境中反復出現(xiàn)，使整部看似支離破碎的“自傳”有了一條串連的紐帶。這個夢是希波賴特——“我”癡迷于夢的開始，啟動了“我”一系列尋夢、釋夢、演夢的荒誕之舉，但更為重要的是這個夢揭示了“隱含作者”對小說表達方式的看法。布思晚年依然堅持“隱含作者”在研究文本中的必要性，并總結了他首次論述“隱含作者”時的四個動因。其中，第一點就是“對當時普遍追求小說的所謂‘客觀性’而感到苦惱”。他描述了當時的批評狀況：很多批評家都認為小說家若要站得住，就必須“展示”（showing）而不是“講述”（telling）故事，以便讓讀者做出所有的判斷。而小說家若要得到好評，就必須摒除一切公開表達作者觀點的文字。從這一點上，《恩主》恰恰是作者在面臨與布思同樣的苦惱中作出了抉擇，在追求“客觀性”的普遍現(xiàn)象中執(zhí)意寫出了“可以當成關于主觀性的長篇大論”（as an extended treatise on subjectivity）的小說。就“展示”與“講述”的問題，“兩個房間之夢”亦表明了作者的態(tài)度：“大多數(shù)夢是展示，而這個夢是講述?！?sup>

在“兩個房間之夢”中，“我”先是身處一個極其狹小的房間里，墻上掛著幾副鐐銬，“我”試著帶上它們，卻發(fā)現(xiàn)它們對身體的任何部位都不適合。在突然出現(xiàn)的黑泳衣男子的指揮下，“我”通過一扇非常小的門進入了另一個一模一樣的房間。黑泳衣男子逼迫“我”跳舞，“我”拒不服從，據(jù)理力爭，遭到毒打。后來黑衣男子不見了，取而代之的是一個溫和的白衣女人，“我”主動跳起笨拙的舞蹈，心甘情愿地讓她把鐐銬銬在“我”的手腕上，但是“我努力想以一種很策略的方式，告訴她我雖感到幸福，但我仍然想離開這兒”（TB，19）。得到許可后“我”反倒輕松了，不急于離開房間，希望能與白衣女人吻別，得到的卻是一記耳光和厲聲的訓斥?！拔摇痹诰趩手衅髨D對白衣女人施暴，夢到這里就戛然而止了。從一個房間到另一個房間，看似有所選擇，實則沒有什么不同，“我”都是被囚禁的，失去自由的；從黑衣男子到白衣女人，看似有所改變，結果都是一樣，“我”都是被訓斥，心灰意冷。這里透露出“隱含作者”采取主觀性寫作的辯解：無論順應還是偏離主流話語，一部新作的接受情況都可能會不如人意，選擇了寫作之路的作者都無異于“自投羅網(wǎng)”的囚徒。但是小說應該采用何種形式是否是一種必要的選擇呢？在“主觀性”與“客觀性”、“展示”與“講述”之間一定要存在非此即彼的二元對立嗎？很顯然，“隱含作者”無意于認同這種對立，也不愿糾纏在取舍之間，小說中的最后一個夢“木偶之夢”對此做了一個交代?！澳九贾畨簟痹谠S多方面“都是我做過的最重要的夢”，尤為引人注目的是它是“對我做的第一個夢——‘兩個房間之夢’——的回應”（TB，259）。在這個夢里，“我”被人用鏈條銬在一個只能容下一人的地窖里，黑泳衣人將“我”帶到一個公園，以主持人的身份請“我”為觀眾跳舞，“我”盡力配合，不想辜負他的稱贊。在他的慫恿下，“我”去親近一個小孩，卻無意中致其身首異處，帶小孩的白衣護士毫不責怪，反而和黑泳衣人一起為“我”開脫。這兩個夢的相似之處在于“都有黑泳衣人和白衣女人，我都被要求跳舞，又都被銬著，在監(jiān)禁之中”，不同的是，“第一個夢里我感到羞愧，而在這個夢里，我不感到羞愧，而是心平氣和”（TB，259）。究其原因，“在這個夢里，我最后會與自己和解——我真正的自我，我的夢構成的自我。這一和解正是我所認為的自由自在”（TB，260）?！半[含作者”至此已超越了形式選擇的障礙，在不斷的掙扎中達到了平靜的心態(tài)，通過與自己和解得到了一種自由，因為過于關注外界的認可才是真正的束縛，而“人為了真正自由，只要宣布自己是自由的就行了。要擺脫掉這些夢而獲得自由——至少達到所有人類成員有權享受的自由程度，那么，我只要認為我的夢是自由的和自治的就成了”（TB，261）。

其實在用“木偶之夢”對“兩個房間之夢”作出回應之前，小說里由希波賴特自編的《隱身丈夫》的童話已經(jīng)將“隱含作者”任由夢境一統(tǒng)全文、我行我素的寫作姿態(tài)袒露出來了。這個故事說的是視力很差的公主嫁給喜馬拉雅山的王子，王子一襲白衣，與周圍的冰雪世界渾然一體，所以公主幾乎看不見王子。有一天一頭黑山熊來到公主家里，由于公主只能分辨出它是個黑色的龐然大物，并不能清楚地看見它的容貌，它便假冒王子，說自己在一個山洞撿到了一件黑色的皮衣，它是為了讓公主能看到自己才穿上別人的衣服的，但它非常討厭這么做，所以不允許公主跟任何人，包括它自己提起衣服的事。狡猾的熊總是白天來找公主，而當真正的白衣王子晚上回家時，受騙的公主因為尊重“丈夫在道德上的顧忌”（TB，206），也就信守諾言，從不提及黑衣服的事，然而她起初因為有所看見而得到的喜悅逐漸地消逝了，她不能忍受同一個丈夫在白天和黑夜竟會如此千差萬別，于是冒著生命危險摸索著尋找存放所謂黑色皮衣的山洞。三天三夜的尋找后，她終于摸到了一扇石門，她刺破自己的皮膚，以血為墨，留下了一封信，請求這個子虛烏有的山洞的主人不要再把衣服擱在洞里了，之后又摸索著回到家里，大病一場。在王子的精心照料下，她恢復了健康，雖然她眼睛因病全瞎了，但是她感到非常幸福，因為從此以后“她再也不用為選白衣丈夫還是黑衣丈夫而犯難了”（TB，207）。這個故事的公主深受“黑丈夫”和“白丈夫”之間的差異帶來的困擾和痛苦，她的解決之道是消除差異，盡管付出了完全失明的代價，但與“木偶之夢”里的“我”一樣，獲得了安寧和平靜。

當“隱含作者”覓得了內(nèi)心的寧靜時，她自由自在的思想傾瀉已經(jīng)擺脫了焦慮：“我并不就是默認自己的焦慮，而是經(jīng)過幾番斗爭、危機以及多年的反思，我從焦慮中悟出了某種意義?！保═B，7）《恩主》到底是成功還是失敗之作，就像它虛虛實實的離奇情節(jié)一樣，需要讀者作出自由的判斷。至于標題中的“恩主”是小說中的哪個人物，凡是通讀小說的讀者都不會認為這是個問題，因為書中明確指出希波賴特樂善好施，在經(jīng)濟上經(jīng)常對他人給予資助，“我”的作家朋友讓·雅克屢屢得到我的接濟，干脆直呼“我”是“老恩人”（TB，238）。遺憾的是，有的研究者在蜻蜓點水式的閱讀之后竟然為這個簡單的問題提供了風馬牛不相及的答案——安德斯太太。桑塔格期待的自然不是空穴來風的解讀，而是如洛佩特這樣的評論：“希波賴特，簡言之，是空洞的。他很難說是什么人的恩主。他插手人們的生活，毀掉人們的生活……這也就是標題的反諷之處?！?sup>不得不提的是，20世紀60年代初，桑塔格離異后拒絕接受撫養(yǎng)費，攜子在紐約艱難而倔強地為生計、為理想奮斗，在這個階段完成的第一部小說其意義應該是不言自明的。塑造出希波賴特這個充滿著諷刺意味的恩主形象不啻是桑塔格起草的個人的獨立宣言，她選擇筆墨人生，選擇獨立自主的生活，從焦慮逐漸走向平靜，與理想的讀者進行智性的交流，這就是《恩主》的“隱含作者”所鐘情的“羅網(wǎng)”，而她在這張巨大的網(wǎng)里不忘欣然吶喊：“寫作，我至深的快樂！”而另一方面，她也不是讀者的“恩主”，讀者被置于與作者平等對話的位置，共同體驗文本的愉悅。

三、凈化：小說創(chuàng)作的功能

桑塔格20世紀60年代的兩部小說都表現(xiàn)出對夢的癡迷。《恩主》直接聲明“我夢故我在”，《死亡之匣》亦是迷夢不斷，而在它呈現(xiàn)的稀奇古怪的夢中，有一個尤為特別，那就是狼孩之夢，其奇特之處在于它不僅是一個夢中之夢，而且是一個寫作之夢。迪迪大學二年級的時候花了一年時間寫了一篇小說，名為《狼孩的故事》。后來他放棄寫作，“而且再也沒有嘗試寫小說。但是他一定很珍視自己的作品”（DK，268）。這幾乎是先兆性地宣告了桑塔格封筆25年，停止小說創(chuàng)作的事實，她又何嘗不是對此念念不忘呢？她的第一部小說《恩主》得到出版商的大力扶持和宣傳，但是并未達到預期的轟動效果。在第二部小說問世之前，出版商敏銳地感覺到她“在文學爭鳴方面的才華會為她贏得更大的讀者群”，建議她先出論文集，于是1966年，亦即《死亡之匣》出版的前一年，《反對闡釋》文集出現(xiàn)在人們的視野中，的確使桑塔格名噪一時，使人們認可了她優(yōu)秀的散文作家品質(zhì)，可以想象桑塔格在寫作《死亡之匣》時喜憂參半的復雜心態(tài)：無論引起了多少爭議，自己的寫作才華無疑得到了肯定，但小說家的夢想有可能折戟沉沙。她執(zhí)意在不可限量的散文作家之途中繼續(xù)完成這部小說，在表現(xiàn)荒誕的宏大主題時也一抒胸臆，如同在《恩主》中寄寓個人情懷那樣，寫寫自己。

卡爾·羅利森（Carl Rollyson）對狼孩的故事極感興趣，在《解讀桑塔格》中他論述道：“迪迪畢竟是個失敗的小說家。他在夢境中又找回了這個關于狼孩的故事（請記住，他這些夢境是他彌留之際做的夢中夢）。這個故事明顯是評述迪迪疏離于社會、自己的動物性和生存本能的?！?sup>在為桑塔格所寫的傳記中，他以對桑塔格生平的了解，更詳細地論述了這個故事所包含的自傳性：

桑塔格讓他成了個失敗的小說家，他關于狼孩的手稿遺失了……迪迪也是桑塔格的另一個替身。他記得在圖森的德拉克曼街度過的童年，而這正是桑塔格的老家。迪迪有個名叫瑪麗的保姆，她說話直截了當，不禁令人想起桑塔格的愛爾蘭保姆——羅絲……此外，還有其他一些自傳痕跡……迪迪死于33歲，該小說1966年寫完的時候，桑塔格正好33歲……像迪迪一樣，桑塔格也努力去觀察自己：在以圖森為場景的一段描寫中，她把自己寫成一個黑頭發(fā)、瘦骨嶙峋的十二三歲的女孩，朝著狼孩——迪迪小說中的人物——所在的山上爬去。通過小說的虛構，桑塔格一方面在滿足自己希望受到關注的欲望，另一方面又能將自己隔離于社會和家庭。

“桑塔格讓他成了個失敗的小說家”較之于“迪迪是個失敗的小說家”也許更為準確一些。《恩主》中融入了桑塔格對從事寫作生涯由彷徨到釋然的心路歷程，而在寫《死亡之匣》時她的寫作之路已經(jīng)打通，她的內(nèi)心糾結具體到寫作樣式——小說的思考之中。按照當時的批評形勢，繼續(xù)進行小說創(chuàng)作似乎不是一個明智的選擇，但是這個倔強的青年作家“明知山有虎，偏向虎山行”，將《死亡之匣》進行到底。尤其難能可貴的是她不回避個人的困境，干脆以文言志，在狼孩的故事中預先設想：失敗又如何？但要說她希望受到關注以及隔離于社會和家庭卻是無從談起：她已經(jīng)受到了公眾極大的關注，她正意氣風發(fā)地介入社會生活并且獨自擔當起培養(yǎng)幼子的責任，何來隔離之說？不過傳記作家接下來的解析頗有道理：在黑發(fā)女孩差點與狼孩遭遇的那一幕中，女孩的父母發(fā)現(xiàn)她攀上峭壁，制止她繼續(xù)攀爬，此時三個人物合三為一：

她要不要聽從？敘述者（狼孩、迪迪、桑塔格）在這段三層相疊的自傳性片段中問道……這是本真的桑塔格，既順從又叛逆，她自己就是個迪迪，夢想掙脫束縛，編織給她松綁的故事。她十分得意，她能寫個關于她自己的生平故事，但它也是個非同尋常的負擔。正如迪迪就其關于狼孩的故事自言自語的那樣：“誰也不該從一開始就擔當起創(chuàng)造自己本性的重任?！?sup>

狼孩、迪迪和黑發(fā)女孩被當成了桑塔格的三個自我，這之所以成為可能，要歸功于狼孩故事的呈現(xiàn)方式。正是由于作為“失敗小說家”的迪迪遺失手稿，在極度失落中“能在反復做的夢里重現(xiàn)他稿子里怪誕的故事，部分的也好，變形的也好，差不多是迪迪所能做的最好的事情了。這種夢差不多是迪迪（現(xiàn)在）做的唯一一種夢了”（DK，270）。這與《恩主》中的作家之夢有一脈相承的關系。夢是對原作的再現(xiàn)和加工，作家寫作時既是與筆下人物也是與自己在進行親密的對話和細致的觀察，而在夢中演示的狼孩故事里，迪迪（狼孩故事的作者）走進夢中與狼孩（狼孩故事的主人公）傾心交談，在交談之中帶出黑發(fā)女孩（迪迪故事的作者）的冒險經(jīng)歷。這個小說夢不斷重復，具有其異乎尋常的特性：“以前的那些夢讓迪迪感到卑微，大部分早晨醒來的時候都感到有塊大石板壓在胸口上。而現(xiàn)在做的夢卻往往能使迪迪醒來的時候，心情愉快，感覺輕松，似乎受到了凈化（somewhat purged）?！保―K，270）這里揭示了狼孩故事的功能：凈化。那么，這個故事如何起到凈化狼孩故事的作者（迪迪）心靈的作用呢？

就迪迪而言，他到33歲才突然尋找他年輕時所寫故事的手稿，從時間上來看，這是發(fā)生在他把陪伴著自己朝九晚五生活的一個不可或缺的“家庭成員”送出家門之后。狼孩的故事使他感覺輕松的第一個理由是“他寫的那篇故事能在某種程度上減輕由于送走艾克贊（Xan）而帶來的難言痛楚”（DK，270）。艾克贊是迪迪單身生活中朝夕相伴的一條狗，但當他把赫斯特帶回家后，這條狗總是得不到赫斯特的歡心，于是他只好把它處理掉，送到防止虐待動物協(xié)會去了。迪迪曾經(jīng)將無處發(fā)泄的愛傾注在艾克贊身上，失去它的痛苦超出了迪迪自己的意識。這個在塵世荒誕地生存著的人其實“很想說些柔情蜜意的話，這些話只能對動物說，至多也只能對不說話的人說”（DK，267）。從這個意義上，艾克贊是他忠實的傾聽者和守口如瓶的伙伴。他之所以想起狼孩是因為狼孩與艾克贊從本質(zhì)上是一致的——它們都是動物。狼孩（wolf boy）本來是指由狼哺育長大的人類幼童，后來泛指在野生狀態(tài)下與動物一起長大的兒童。迪迪所寫的這個狼孩（文中以專有名詞形式Wolf-Boy來表示）卻是相反的成長過程。他是馬戲團里一對大猿所生，“生出這孩子乃是一種變異，怪異得很，是大自然開了一個沒有醫(yī)學先例的玩笑”（DK，271）。馬戲團的演員們在震驚之下，開槍把大猿打死，狼孩則由其中的一對演員夫婦撫養(yǎng)。在狼孩14歲時養(yǎng)父母因車禍雙雙喪生，狼孩隨后也得知了自己可怕的身世，他傷心至極，踏上了流浪之途，從此遠離人群，過著顛沛流離、居無定所的生活。但是更可怕的事情還在后面：狼孩16歲時開始出現(xiàn)動物的生理特征，全身毛發(fā)密布，這種變形“給他以最充分的理由躲開人群”（DK，273），他干脆就在荒野中以洞穴為家，按動物的方式孤獨地生活。迪迪反復夢見他筆下的狼孩，不無同情地傾聽狼孩的悲慘遭遇，在心理上是對艾克贊的補償，正如這條狗從前為他所做的那樣。迪迪迷戀狼孩故事并感覺受到凈化還有第二個原因，他執(zhí)意認為是被他在隧道里殺害的鐵路工人英卡多納也在這個于夢中再現(xiàn)的故事中出現(xiàn)了：

正當?shù)系喜粺o疼愛地看著狼孩，想用面部表情表達他無法用言辭表達的情感的時候，他意識到，同時也存在一種希望，這就是在那個被害的工人問題上也能做些補償。他想做出這樣的補償。不是對英卡多納一個人，一個陌生人，而是對英卡多納身上迪迪所蔑視所懼怕的東西——比方說，動物的野性。迪迪（現(xiàn)在）覺得他不再怕英卡多納了……（DK，280-281）

《死亡之匣》的核心事件是迪迪對英卡多納撲朔迷離的謀殺，根據(jù)迪迪的記憶，英卡多納身上有一種野蠻的東西，迫使迪迪感到生命受到威脅，言語交流沒有幾句，兩人就惡言相向，最終在工人無心與迪迪糾纏繼續(xù)開始工作的情況下，迪迪趁其不備置其于死地。狼孩的故事使他意識到假如他能像對待狼孩那樣，以愛心對待英卡多納這樣的人，那樁謀殺或許能夠避免；而如果他從此以后能做到這一點，他的生活就會輕松單純得多。因此，“也許就是夢的這一部分，不是從夢的開頭就綿延展開的長篇故事，使迪迪從夢中醒來，他覺得心情輕松多了，心靈受到洗禮”（DK，281）。

迪迪在復現(xiàn)狼孩的故事中得到心靈的洗禮，而就桑塔格而言，“誰也不該從一開始就擔當起創(chuàng)造自己本性的重任”這句話是至關重要的。眾所周知，存在主義一個重要的哲學命題就是“存在先于本質(zhì)”。薩特稱，這是存在主義者達成的共識：無論他們支持的是有神論還是無神論的存在主義學說，“他們的共同點只是認為存在先于本質(zhì)”。而至于這個命題的具體含義，他也給予了解答：“我們說存在先于本質(zhì)的意思是指什么呢。意思就是說首先有人，人碰上自己，在世界上涌現(xiàn)出來——然后才給自己下定義。如果人在存在主義者眼中是不能下定義的，那是因為在一開頭人是什么都說不上的。他所以說得上是往后的事，那時候他就會是他認為的那種人了?！?sup>狼孩身份的特殊性正好論證了這個命題：他本應是獸類，造化作弄，生為人形，被人類的養(yǎng)父母當成正常的人撫養(yǎng)，人性就是他的本質(zhì)；得知自己不是人類，生理退化，現(xiàn)出獸形，與獸類自我認同，于是獸性又成了他的本質(zhì)。他先確定自己存在，然后在存在中給自己下定義。當狼孩、迪迪、黑發(fā)女孩合三為一時，狼孩代表了本我，是基本的存在，他到底會像迪迪那樣成為一個枉殺無辜的人還是像黑發(fā)女孩那樣理智地聽從父母、安然地避開一場血光之災（被狼孩襲擊、摔下峭壁而亡）是“往后的事”，是隨著自我的發(fā)展而變化的。就像在《恩主》中表達形式選擇的自由那樣，桑塔格在狼孩的故事中要傳達的是在她追尋小說家身份的寫作生涯中面臨的選擇：是成為無路可退的失敗者還是及時調(diào)整方向、以待日后磨礪小說之劍再度出擊？這個選擇不言而喻，因而在《死亡之匣》出版之后，她將夢寐以求的小說家身份擱置起來，等待合適的時機在小說界“復出”。在一目了然的不利情況下完成這部小說，桑塔格與她的虛擬世界的人物一起，經(jīng)受了一次“凈化”。

桑塔格在論及羅蘭·巴特時說他對安德烈·紀德（Andre Gide）的評論“也可以原封不動地適用于他自己”，而她所寫的關于文學、文化大師們的評論也經(jīng)常被認為是她個人的生動寫照。當她說巴特“既把寫作等同于和世界形成的一種寬宏大量的關系（寫作作為‘永久性的生產(chǎn)’），又等同于一種挑釁的關系（寫作作為權力范圍以外的‘一種永久性的語言革命’）”時，實在是再好不過地概括了她在《恩主》和《死亡之匣》中的寫作態(tài)度。她與世界和解，謙遜地附身于看似與自己毫不相干的人物身上；她又忍不住向世界挑釁，在隱身的間隙高揚其獨特的風格，讓明眼的讀者辨認出自己影影綽綽地存在著。柳鳴九對薩特“我寫作故我存在”的精辟闡釋用在桑塔格身上實在合適不過：

至于薩特的“我寫作故我存在”，從其表面的詞義來看，它只是講作為一個作家的他自己，講他作為一個作家的存在意義，似乎并不是一種具有普遍意義的最高的哲學概括；其實，它卻是他的“存在先于本質(zhì)”這一根本哲理的具體化，人的存在在先，本質(zhì)在后，有什么樣的存在，才有什么樣的本質(zhì)。在這里，薩特拋棄了上帝、拋棄了人對上帝的依附，也拋棄了人的超驗的、抽象的本質(zhì)與對人的絕對理念，而以人的具體生存狀態(tài)與客觀實際為其出發(fā)點與依據(jù)，把實實在在的具體的存有的狀態(tài)作為抽象本質(zhì)的基礎。就他自己而言，我寫作，故我存在，我如此存在，才是我這樣一種本質(zhì)的人。

桑塔格以其個性化的書寫方式既證明了她對“存在先于本質(zhì)”的深刻理解和感悟，也真誠地將“我寫作故我存在”的口號付諸了實踐。

《恩主》和《死亡之匣》是桑塔格正值年富力強之時的精神產(chǎn)品，與之相稱的是小說中顯露的批評鋒芒，而與之相左的是缺乏生機勃勃的朝氣和意氣風發(fā)的激情。她批判《恩主》里的自欺和《死亡之匣》里的荒誕，犀利程度絲毫不輸同期的評論文章，但無論是無所事事的希波賴特還是頹唐倦怠的迪迪，作者都不曾賦予他們像自己闖蕩文壇那樣勇往直前的豪情，顯得不夠有血有肉。究其原因，除了作者聲稱的不想融入自傳成分和為了契合人物的性格以及大環(huán)境之外，綜觀她的寫作心態(tài)，還有一個原因不容忽視：她要打造一個嚴肅的哲理小說家的形象。但是，在如何將哲學思想滲透到小說里去這一具體問題的把握上，她似乎過于刻意突出嚴肅性和深沉感，導致在主人公的塑造上人物形象不夠豐滿，再加上小說的實驗性，很難吸引廣大的讀者群。盡管她瞄準的是評論界，但畢竟將她打造成文化偶像的出版商需要用銷量來決定在多大程度上支持她的文學創(chuàng)作，這也是追求獨立的作者不得已的一面。

1.  巴雷特．非理性的人：存在主義哲學研究[M]．段德智，譯．上海：上海譯文出版社，2007：224．可以與此印證的是，海德格爾的《存在與時間》英文譯為Being and Time，而薩特的《存在與虛無》英文譯為Being and Nothingness。不過，《存在與虛無》的中文譯者在該書的《中譯本前言》中對書中出現(xiàn)的“存在”一詞予以了說明，被譯成該詞的不僅有“être”，還有“existence”及其同根詞，還有“il y a”。遺憾的是，“它們之間的區(qū)別還是相當大的，不能以中文中有區(qū)別的詞來表示，不能不說是一大缺陷……‘existence’一詞本可譯為‘生存’或‘實存’。但第一，‘être’也可有生存之意；第二，‘存在主義’一詞在中國已經(jīng)通行，‘存在主義’一詞與‘existence’既然同根，我們也就傾向于一般援例，將其譯為存在了”。詳見薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：中譯本前言3.
2.  巴雷特．非理性的人：存在主義哲學研究[M]．段德智，譯．上海：上海譯文出版社，2007：224.
3.  巴雷特．非理性的人：存在主義哲學研究[M]．段德智，譯．上海：上海譯文出版社，2007：225.
4.  薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：18.
5.  海德格爾．存在與時間[M]．陳嘉映，王慶節(jié)，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999：3.
6.  海德格爾．存在與時間[M]．陳嘉映，王慶節(jié)，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999：3.
7.  巴雷特．非理性的人：存在主義哲學研究[M]．段德智，譯．上海：上海譯文出版社，2007：252.
8.  巴雷特．非理性的人：存在主義哲學研究[M]．段德智，譯．上海：上海譯文出版社，2007：251.
9.  其引文為：“當你們用到‘存在’（being）這個詞時，顯然你們早就意識到它的意思，不過，雖然我們也曾以為我們是懂得的，現(xiàn)在也感到困惑不安了?！痹斠奌EIDEGGER M．Being and Time[M]．Trans.JOAN S．Albany：State University of New York Press，1996：xix.
10.  巴雷特．非理性的人：存在主義哲學研究[M]．段德智，譯．上海：上海譯文出版社，2007：109.
11.  李均．存在主義文論[M]．濟南：山東教育出版社，1999：8.
12.  列維納斯．從存在到存在者[M]．吳蕙儀，譯．南京：江蘇教育出版社，2006：11.
13.  葉廷芳．加繆：把哲學變成美學[N]．文匯報，2010-02-28（8）.
14.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：108.
15.  LOPATE P．Notes on Sontag[M]．Princeton：Princeton University Press，2009：9.
16.  LOPATE P．Notes on Sontag[M]．Princeton：Princeton University Press，2009：37.
17.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：88.
18.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：88-89.
19.  桑塔格．恩主[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2007：中文版序3．本書引自SONTAG S．The Benefactor [M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，1963的內(nèi)容參考該譯本，除非特別說明，頁碼以該譯本為準。
20.  薩特．薩特文集：第7卷 文論卷[M]．施康強，譯．北京：人民文學出版社，2000：22.
21.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：251.
22.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：256.
23.  薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：78.
24.  薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：79.
25.  薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：80.
26.  薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：80-81.
27.  薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：103-104.
28.  申丹．敘事、文體與潛文本：重讀英美經(jīng)典短篇小說[M]．北京：北京大學出版社，2009：77.
29.  LOPATE P．Notes on Sontag[M]．Princeton：Princeton University Press，2009：135.
30.  桑塔格．恩主[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2007：中文版序1-2.
31.  程?。g者卷首語[M]//桑塔格．反對闡釋．程巍，譯．上海：上海譯文出版社，2003：7-8.
32.  費倫，瑪?。┧菇?jīng)驗：同故事敘述、不可靠性、倫理與《人約黃昏后》[G]//赫爾曼．新敘事學．馬海良，譯．北京：北京大學出版社，2002：41-43.
33.  薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：88.
34.  按照布思的論述，不可靠敘述又與另一個關鍵概念“隱含作者”密不可分，衡量敘述是否可靠的標準是當敘述者在講述或行動時，與作品的思想規(guī)范也就是與“隱含作者”的思想規(guī)范是否相吻合：如果吻合，那就是可靠的，反之就是不可靠的。詳見BOOTH W C．The Rhetoric of Fiction[M]．Chicago：The University of Chicago Press，1961：159.
35.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：243.
36.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：255.
37.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：280.
38.  布思．隱含作者的復活：為何要操心？[G]//費倫，拉比諾維茨．當代敘事理論指南．申丹，譯．北京：北京大學出版社，2007：65.
39.  柯英．狂想與沉迷：論《床上的愛麗斯》中的性別反抗意識[J]．戲?。ㄖ醒霊騽W院學報），2010，（3）：112.
40.  馮?。_啟理性之門：笛卡兒哲學研究[M]．北京：中國人民大學出版社，2005：62-68．馮俊指出，存在主義哲學家差不多都是從改造“我思故我在”，賦予“我思”“我在”以及它們的關系以不同的內(nèi)容而開始他們的哲學的。麥納·德·比朗（Maine de Biran，1766—1824）說：“我希望故我在?！笨藸杽P郭爾說：“我思故我不在?！泵赘駹枴さ隆跫{牟諾·胡果（Miguel de Unamuno y Jugo，1864—1936）說：“我在故我思?！奔涌娬f：“我反叛故我在?！比绱说鹊龋灰欢?。
41.  馮俊．開啟理性之門：笛卡兒哲學研究[M]．北京：中國人民大學出版社，2005：4-7.
42.  馮俊．開啟理性之門：笛卡兒哲學研究[M]．北京：中國人民大學出版社，2005：119.
43.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：15.
44.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：234.
45.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：245.
46.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：245.
47.  薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：97.
48.  強調(diào)為原文所加。
49.  薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：106.
50.  薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：106.
51.  巴雷特．非理性的人：存在主義哲學研究[M]．段德智，譯．上海：上海譯文出版社，2007：282.
52.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：244.
53.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：255.
54.  薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：105.
55.  BLOOD S．Baudelaire and the Aesthetics of Bad Faith[M]．Stanford：Stanford University Press，1997：4.
56.  BLOOD S．Baudelaire and the Aesthetics of Bad Faith[M]．Stanford：Stanford University Press，1997：4.
57.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：109.
58.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：148.
59.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：150.
60.  POAGUE L，PARSONS K A．Susan Sontag：An Annotated Bibliography 1948—1992[M]．New York and London：Garland Publishing，Inc.，2000：463-468．文中列出了相關文章的簡要介紹，數(shù)據(jù)為筆者統(tǒng)計。
61.  KAUFFMANN S．Interpreting Miss Sontag[J]．New Republic，1967，157（10）：24.
62.  KAUFFMANN S．Interpreting Miss Sontag[J]．New Republic，1967，157（10）：45.
63.  KAUFFMANN S．Interpreting Miss Sontag[J]．New Republic，1967，157（10）：46.
64.  FREMONT-SMITH E．Review of Death Kit[N]．The New York Times，1967-08-18（31）.
65.  MCCAFFERY L．Death Kit：Susan Sontag’s Dream Narrative[J]．Contemporary Literature，1979，20（4）：487.
66.  OZICK C．Susan Sontag：discord and desire[J]．New Criterion，2006，24（7）：79.
67.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：144.
68.  王予霞．蘇珊·桑塔格縱論[M]．北京：民族出版社，2004：147.
69.  MCCAFFERY L．Death Kit：Susan Sontag’s Dream Narrative[J]．Contemporary Literature，1979，20（4）：488.
70.  陸揚．死亡美學[M]．北京：北京大學出版社，2006：235．文中提到，比如在中世紀的法國，如果男子自殺，其尸體或者被倒吊示眾，或者裝入樊籠，拖過長街，以戒世人。路易十四于1670年公布的刑法在法律上正式規(guī)定了對自殺者的三種懲罰：其一，將自殺者的尸體臉朝下放入樊籠，拖過長街，而后高掛起來，或拋于垃圾堆上示眾；其二，自殺者的財產(chǎn)一律充公；其三，自殺者若是貴族，全家貶為平民，毀盡林地，拆毀城堡，打碎家族徽章。在英國，自殺曾經(jīng)是與搶劫和謀殺并列的罪名。
71.  帕佩爾諾．陀思妥耶夫斯基論作為文化機制的俄國自殺問題[M]．杜文鵑，彭衛(wèi)紅，譯．長春：吉林人民出版社，2003：31.
72.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：624.
73.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：626.
74.  桑塔格，蘇珊．死亡之匣[M]．李建波，唐岫敏，譯．南京：譯林出版社，2005：1．本書引自SONTAG S．Death Kit [M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，1967的內(nèi)容參考該譯本，除非特別說明，頁碼以該譯本為準。
75.  克魯格曼．美國怎么了？一個自由主義者的良知[M]．劉波，譯．北京：中信出版社，2008：74.
76.  程?。挟a(chǎn)階級的孩子們：60年代與文化領導權[M]．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：99.
77.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：626.
78.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：631.
79.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：625.
80.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：629.
81.  薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：654-655.
82.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：659.
83.  加繆．加繆文集[M]．郭宏安，等，譯．南京：譯林出版社，2001：660.
84.  薩特．他人就是地獄：薩特自由選擇論集[M]．周煦良，等，譯．西安：陜西師范大學出版社，2003：10.
85.  “私掠號”（Privateer），斯坦利·考夫曼分析這個名字是“私處”（privates）和“私自”（privacy）的組合，前者帶有濃重的弗洛伊德主義色彩，因為它“停在隧道里”，后者則表示私自為之的（對生命的）掠奪。詳見：KAUFFMANN S．Interpreting Miss Sontag[J]．New Republic，1967，157（10）：45.
86.  著重號為筆者所加。
87.  靳鳳林．死，而后生：死亡現(xiàn)象學視閾中的生存?zhèn)惱韀M]．北京：人民出版社，2005：332.
88.  KENNEDY L．Susan Sontag：Mind as Passion[M]．Manchester：Manchester University Press，1995：54.
89.  SAYRES S．Susan Sontag：The Elegaic Modernist[M]．New York：Routledge，1990：72.
90.  LOPATE P．Notes on Sontag[M]．Princeton：Princeton University Press，2009：129.
91.  黃燦然．譯后記[M]//桑塔格．同時：隨筆與演說．黃燦然，譯．上海：上海譯文出版社，2009：243.
92.  MCCAFFERY L．Death Kit：Susan Sontag’s Dream Narrative[J]．Contemporary Literature，1979，20（4）：484.
93.  迪克斯坦．伊甸園之門：六十年代的美國文化[M]．方曉光，譯．南京：譯林出版社，2007：231.
94.  迪克斯坦．伊甸園之門：六十年代的美國文化[M]．方曉光，譯．南京：譯林出版社，2007：231-232.
95.  TOBACK J．Whatever You’d Like Susan Sontag to Think，She Doesn’t[J]．Esquire，July 1968：60.
96.  谷紅麗．一曲嬉皮士的悲歌：重讀諾曼·梅勒的小說《我們?yōu)槭裁丛谠侥希俊穂J]．當代外國文學，2005，（3）：129-135.
97.  斯泰格沃德．六十年代與現(xiàn)代美國的終結[M]．周朗，新港，譯．北京：商務印書館，2002：137.
98.  桑塔格，陳耀成．蘇珊·桑塔格訪談錄：反對后現(xiàn)代主義及其他[N/OL]．黃燦然，譯．南方周末，2005-01-06 [2013-08-03]．http：//www.southcn.com/nfsq/ywhc/ls/200501060743.htm.
99.  桑塔格．激進意志的樣式[M]．何寧，周麗華，王磊，等，譯．上海：上海譯文出版社，2007：211.
100.  KENNEDY L．Susan Sontag：Mind as Passion[M]．Manchester：Manchester University Press，1995：57.
101.  LOPATE P．Notes on Sontag[M]．Princeton：Princeton University Press，2009：149-150.
102.  LOPATE P．Notes on Sontag[M]．Princeton：Princeton University Press，2009：146.
103.  克魯格曼．美國怎么了？一個自由主義者的良知[M]．劉波，譯．北京：中信出版社，2008：59.
104.  《死亡之匣》中被迪迪殺死在隧道里的工人的名字。
105.  MCCAFFERY L．Death Kit：Susan Sontag’s Dream Narrative[J]．Contemporary Literature，1979，20（4）：487.
106.  SAYRES S．Susan Sontag：The Elegaic Modernist[M]．New York：Routledge，1990：71.
107.  POAGUE L．Conversations with Susan Sontag[C]．Jackson：University Press of Mississippi，1995：44.
108.  著重號為筆者所加。
109.  SAYRES S．Susan Sontag：the Elegaic Modernist[M]．New York：Routledge，1990：77.
110.  奧斯本．時間的政治：現(xiàn)代性與先鋒[M]．王志宏，譯．北京：商務印書館，2004：103.
111.  薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：654.
112.  桑塔格．同時：隨筆與演說[M]．黃燦然，譯．上海：上海譯文出版社，2009：229.
113.  Anon.[EB/OL]．[2012-06-13]．http：//www.thinkbabynames.com/meaning/0/Hesterr.
114.  桑塔格．同時：隨筆與演說[M]．黃燦然，譯．上海：上海譯文出版社，2009：146.
115.  桑塔格．同時：隨筆與演說[M]．黃燦然，譯．上海：上海譯文出版社，2009：155.
116.  柳鳴九．自我選擇至上：柳鳴九談薩特[M]．北京：東方出版社，2008：76.
117.  申丹．敘事、文體與潛文本：重讀英美經(jīng)典短篇小說[M]．北京：北京大學出版社，2009：36-37.
118.  桑塔格．反對闡釋[M]．程巍，譯．上海：上海譯文出版社，2003：英國版自序1.
119.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：228.
120.  桑塔格．恩主[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2007：中文版序2.
121.  桑塔格．恩主[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2007：中文版序1.
122.  桑塔格．恩主[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2007：中文版序2.
123.  莫德爾．文學中的色情動機[M]．劉文榮，譯．上海：文匯出版社，2006：6.
124.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：85.
125.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：85.
126.  FIELD E．The Man Who Would Marry Susan Sontag and Other Intimate Portraits of the Bohemian Era[M]．Madison：The University of Wisconsin Press，2005：162.
127.  薩特．存在與虛無[M]．陳宣良，等，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：744.
128.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：295.
129.  桑塔格．恩主[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2007：中文版序2.
130.  布思．隱含作者的復活：為何要操心？[G]//費倫，拉比諾維茨．當代敘事理論指南．申丹，譯．北京：北京大學出版社，2007：67.
131.  布思．隱含作者的復活：為何要操心？[G]//費倫，拉比諾維茨．當代敘事理論指南．申丹，譯．北京：北京大學出版社，2007：63．其他三個動因分別是：對學生的誤讀感到煩惱；為批評家忽略修辭倫理效果（作者與讀者之間的紐帶）的價值而感到“道德上”的苦惱；區(qū)分作者寫作時有益的和有害的面具。
132.  KENNEDY L．Susan Sontag：Mind as Passion[M]．Manchester：Manchester University Press，1995：37.
133.  SONTAG S．The Benefactor[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，1963：21．此處為筆者翻譯，原文為：Most dreams show，this dream said.
134.  LOPATE P．Notes on Sontag[M]．Princeton：Princeton University Press，2009：37.
135.  SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：290.
136.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：93.
137.  ROLLYSON C．Reading Susan Sontag：A Critical Introduction to Her Work[M]．Chicago：Ivan R．Dee，Publisher，2001：82.
138.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：145-146.
139.  羅利森，帕多克．鑄就偶像：蘇珊·桑塔格傳[M]．姚君偉，譯．上海：上海譯文出版社，2009：147.“誰也不該從一開始就擔當起創(chuàng)造自己本性的重任”，原文為“No one should be burdened with inventing his own nature from scratch”，見SONTAG S．Death Kit[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，1967：262．而本書所引用的《死亡之匣》的中文譯本譯為“誰也不想毫無根據(jù)地設想他的性格”（見桑塔格．死亡之匣[M]．李建波，唐岫敏，譯．南京：譯林出版社，2005：277），筆者認為這個譯法不如傳記譯本準確，故對此句的分析以傳記譯文為基礎。
140.  薩特．存在主義是一種人道主義[M]．周煦良，湯永寬，譯．上海：上海譯文出版社，2012：5.
141.  薩特．存在主義是一種人道主義[M]．周煦良，湯永寬，譯．上海：上海譯文出版社，2012：6-7.
142.  桑塔格．重點所在[M]．陶潔，黃燦然，等，譯．上海：上海譯文出版社，2004：91.
143.  桑塔格．重點所在[M]．陶潔，黃燦然，等，譯．上海：上海譯文出版社，2004：104.
144.  柳鳴九．自我選擇至上：柳鳴九談薩特[M]．北京：東方出版社，2008：75-76.