戲劇中的變態(tài)人物

1942［1905或1906］

孫慶民 譯

索宇環(huán) 校

邵迎生 修訂

按語(yǔ)

本文是弗洛伊德以精神分析觀點(diǎn)對(duì)戲劇活動(dòng)所作的解釋。主要內(nèi)容：（1）戲劇的目的在于挖掘深層的情感渠道，獲得某種滿足快樂(lè)。（2）戲劇的特點(diǎn)總是把“英雄”置于斗爭(zhēng)乃至失敗之中，并與痛苦、災(zāi)難等聯(lián)系在一起。宗教劇、社會(huì)劇和人物劇的區(qū)別，在于導(dǎo)致痛苦的行為表現(xiàn)的領(lǐng)域不同。（3）心理劇的痛苦斗爭(zhēng)是在心理沖動(dòng)中進(jìn)行的。一方面只有觀眾是一個(gè)神經(jīng)癥者，才能從戲劇的昭示中和從被壓抑的沖動(dòng)的或多或少的意識(shí)中獲取快樂(lè)；另一方面唯有神經(jīng)癥者的大腦才會(huì)發(fā)生這種斗爭(zhēng)，并成為戲劇表現(xiàn)的主題。當(dāng)一個(gè)意識(shí)到的沖動(dòng)與一個(gè)受壓抑的沖動(dòng)之間產(chǎn)生沖突時(shí)，心理劇就變成心理變態(tài)劇了。眾所周知的神經(jīng)癥的不穩(wěn)定性與劇作家回避抵抗、提供“前期快樂(lè)”的技巧，決定其在戲劇中使用變態(tài)人物的范圍。本文對(duì)研究精神分析戲劇心理美學(xué)有學(xué)術(shù)價(jià)值。

從亞里士多德時(shí)代開(kāi)始，人們就一直認(rèn)為，戲劇（drama）的目的是“喚起恐懼和同情”^[1]，從而凈化情感。如果是這樣說(shuō)，我們還可以把這一目的更詳細(xì)地描述成“是一個(gè)開(kāi)發(fā)人們情感生活中的快樂(lè)或享受源泉的問(wèn)題”，就如同在開(kāi)玩笑（joking）或幽默（fun）等智力活動(dòng)中開(kāi)發(fā)相似的源泉一樣。但實(shí)際上這些活動(dòng)很多是難以達(dá)到目的的。在里面，關(guān)鍵問(wèn)題無(wú)疑是人們通過(guò)“發(fā)泄”（blowing off steam）而擺脫自己感情的過(guò)程，由此而產(chǎn)生的愉快，一方面是徹底地發(fā)泄而帶來(lái)的放松，另一方面是伴之而來(lái)的性興奮（sexual excitation）。

我們可以認(rèn)為，性興奮是作為情感喚起時(shí)的副產(chǎn)品而出現(xiàn)的，它讓人們感覺(jué)到他們的心理潛能提高了，而這正是他們所渴望的一種感覺(jué)。作為一個(gè)興趣盎然的觀眾去看戲劇或者表演^[2]，給成年人帶來(lái)的感覺(jué)就如同游戲（play）給兒童帶來(lái)的感覺(jué)，他們那潛在的想做成年人所做的事的愿望在游戲中得以實(shí)現(xiàn)。觀眾一般是這樣一種人，他閱歷不多，經(jīng)驗(yàn)甚少，感覺(jué)自己是個(gè)“大事不會(huì)降臨其身的小人物”。他長(zhǎng)期以來(lái)被迫壓抑或轉(zhuǎn)移其雄踞世界風(fēng)云浪尖的雄心大志。

他渴望按照自己的意志去感覺(jué)、去行動(dòng)、去安排事情?！?jiǎn)言之，他渴望成為一個(gè)英雄（hero）。劇作家和演員能夠讓他以英雄的身份被認(rèn)同〔多年以后在《超越快樂(lè)原則》（1920）一書第二章又論述了這個(gè)問(wèn)題〕。因而幫助他實(shí)現(xiàn)了這一愿望，同時(shí)又可以給他省去許多麻煩。觀眾也十分清楚，在現(xiàn)實(shí)中，如果他不經(jīng)受痛苦、磨難和恐懼，他就不可能完成他所渴望的那些英雄行為，但若要他真的去經(jīng)歷那些痛苦、磨難和恐懼，那是毫無(wú)樂(lè)趣可言的。他還懂得他只有一次生命，也許在這樣一次與逆境抗?fàn)幹芯陀锌赡茇舱?。所以，他的歡樂(lè)是基于幻覺(jué)之上的，也就是說(shuō)，當(dāng)他清楚地知道在舞臺(tái)上行動(dòng)和受苦的不是他自己而是別人時(shí)，當(dāng)他知道這只不過(guò)是一場(chǎng)游戲而不會(huì)實(shí)際威脅到他的個(gè)人安全時(shí)，他的痛苦就被淡化了。在這樣的情景中，他可以盡情享受當(dāng)“偉人”的樂(lè)趣，可以心安理得地放縱自己平時(shí)在宗教、政治、社會(huì)和性的方面壓抑著的沖動(dòng)，在舞臺(tái)上表現(xiàn)的生活中的各個(gè)重大場(chǎng)景里任意地“發(fā)泄”。

同樣，其他幾種形式的創(chuàng)作也仰仗該前提條件產(chǎn)生。抒情詩(shī)（lyric）比其他任何形式都更能實(shí)現(xiàn)發(fā)泄多種強(qiáng)烈情感的目的——就像跳舞也能發(fā)泄情感一樣。史詩(shī)主要是能讓人感覺(jué)到英雄人物勝利時(shí)的喜悅。而戲劇則是試圖挖掘更加深層的情感渠道，并使不幸的先兆也能釋放快感。

正因?yàn)槿绱耍瑧騽∫话憧偸前延⑿壑蒙碛诙窢?zhēng)甚至（帶著受虐狂式的滿足）失敗中來(lái)加以刻畫。

戲劇這種與痛苦、災(zāi)難的聯(lián)系或許可以看成是戲劇的特點(diǎn)，不管它是像在嚴(yán)肅劇中那樣，只喚起觀眾的關(guān)注，然后又將它平息，還是像在悲?。╰ragedy）中那樣，痛苦真的發(fā)生。戲劇起源于古代對(duì)諸神祭祀的儀式（參見(jiàn)關(guān)于羊和替罪羊的論述），這一事實(shí)與戲劇的特征不無(wú)相關(guān)。^[3]它容許人們對(duì)天宇神控的日益不滿，這種控制導(dǎo)致了痛苦英雄是最早最強(qiáng)烈地反對(duì)上帝或其他神圣的東西的反叛者。快樂(lè)似乎來(lái)自一個(gè)弱者面對(duì)神圣力量時(shí)的苦痛——這是一種受虐狂滿足的快樂(lè)，也是一種直接欣賞一個(gè)歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦不改英雄本色的人物所產(chǎn)生的快樂(lè)。這里，我們的心情和普羅米修斯的心情一樣，不過(guò)多了點(diǎn)用暫時(shí)的滿足獲得自己片刻安慰的愿望。

因此，各種類型的痛苦便成為戲劇的題材，它通過(guò)這種痛苦給觀眾帶來(lái)快樂(lè)。這樣，我們就獲得了戲劇這一藝術(shù)形式的首要先決條件：戲劇不應(yīng)該給觀眾招致痛苦，戲劇應(yīng)該懂得如何通過(guò)創(chuàng)造可能的滿足對(duì)它給觀眾帶來(lái)的同情之苦進(jìn)行補(bǔ)償（當(dāng)代作家常常做到這一點(diǎn)）。但是，舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)的這種痛苦很快就被局限于心靈的痛苦，沒(méi)有人想要肉體的痛苦，因?yàn)槿藗兌萌怏w的痛苦所引起的軀體感覺(jué)（somatic feeling）的變化，將很快淹沒(méi)所有心靈的快樂(lè)。如果我們得了病，唯一的愿望就是：恢復(fù)健康，擺脫我們現(xiàn)在的狀況。為此，我們?nèi)タ瘁t(yī)生，吃藥，破例求助于“幻想游戲”，這種游戲能夠使我們獲得快樂(lè)。如果一個(gè)觀眾把自己置身于軀體疾病（physical ill）的處境，他會(huì)發(fā)現(xiàn)自己無(wú)力享受快樂(lè)或無(wú)力從事精神活動(dòng)。因而，一個(gè)有軀體疾病的人只能作為戲劇中的一件道具活躍于舞臺(tái)上，而不是一個(gè)英雄，除非他的軀體疾病的特殊方面使他能夠進(jìn)行精神活動(dòng)。例如，在《菲羅克忒忒斯》（Philoctetes）中病人處于絕望狀態(tài)，在有關(guān)結(jié)核病人的劇中，患者失去希望。

人們主要是通過(guò)需要有精神痛苦的環(huán)境來(lái)認(rèn)識(shí)精神痛苦的，因此，表現(xiàn)精神痛苦的戲劇需要某個(gè)會(huì)導(dǎo)致軀體疾病的事件，并以表現(xiàn)這個(gè)事件開(kāi)始劇情。至于有一些戲劇如《阿賈克斯》和《菲羅克忒忒斯》，介紹以為觀眾熟悉了的心理疾病，純屬例外。在希臘悲劇中，由于人們對(duì)素材的熟悉，一出劇，有人也這么說(shuō)，是從中間部分開(kāi)始演出的。要想對(duì)控制那些懸而未決事件的先決條件給予充分的解釋是很容易的。這些事件一定包含某種沖突，包含意志力與抵抗力。這一先決條件是在反對(duì)神的斗爭(zhēng)中完成其首要和崇高的使命的。我已說(shuō)過(guò)，這種悲劇是一種反抗劇，劇作家和觀眾都站在反抗者的立場(chǎng)上。人們對(duì)神的信仰越少，人在控制事物中的作用就變得越重要。

人們?cè)絹?lái)越相信，恰恰是這種對(duì)神的反抗導(dǎo)致了心靈的痛苦。因此，英雄的下一次反抗便是指向人類社會(huì)。這樣我們就擁有了一批社會(huì)悲劇。然而，另一個(gè)先決條件的實(shí)現(xiàn)將出現(xiàn)在個(gè)體間的沖突中。這類悲劇是人物的悲劇，它向觀眾展示了一場(chǎng)“沖突”中所有令人激動(dòng)的場(chǎng)面。劇情是在杰出人物之間展開(kāi)的，他們從人類制度的束縛中解脫出來(lái)。事實(shí)上，這種悲劇中得有兩個(gè)主角。

在以上這兩類戲劇中，有一個(gè)主角同代表某些制度的強(qiáng)大人物進(jìn)行斗爭(zhēng)，如果將這兩類劇進(jìn)行融合，無(wú)疑是可能的。純粹的人物悲劇缺乏令人滿意的反叛性，但是這種悲劇在社會(huì)戲?。ɡ缫撞飞纳鐣?huì)問(wèn)題劇）中的再現(xiàn)，其生命力并不亞于希臘古典悲劇作家筆下的歷史劇。因此，宗教劇、社會(huì)劇和人物劇其本質(zhì)的區(qū)別，在于導(dǎo)致痛苦的行為得以表現(xiàn)的領(lǐng)域不同。

現(xiàn)在，我們可以沿著戲劇的線索進(jìn)入到另外一個(gè)領(lǐng)域，這便是心理劇（psychological drama）的領(lǐng)域。在心理劇中，引起痛苦的斗爭(zhēng)是在人物自己的頭腦中進(jìn)行的——這種斗爭(zhēng)是在不同的心理沖動(dòng)之間進(jìn)行的。只有當(dāng)一種沖動(dòng)，而不是主人公消亡之時(shí)，斗爭(zhēng)才告結(jié)束。就是說(shuō)，斗爭(zhēng)必須在人物的“否定”^[4]中結(jié)束。這個(gè)心理劇的先決條件與前所述的幾個(gè)類型先決條件的結(jié)合都是可能的。所以，如制度之類的因素其本身也可以成為內(nèi)心沖突的根源。正因如此，我們便擁有了愛(ài)情悲劇。因?yàn)樯鐣?huì)文化、人類習(xí)俗對(duì)愛(ài)情的壓抑和“愛(ài)與義務(wù)”之間的斗爭(zhēng)——對(duì)此我們?cè)诟鑴≈性缫咽熘?，它?gòu)成了幾乎無(wú)數(shù)的沖突情境的根源，事實(shí)上，也如同人們的“情欲白日夢(mèng)”一樣亙古不絕。

但是，各種各樣的可能性變得愈來(lái)愈多。當(dāng)我們身臨其境并打算從中獲取快樂(lè)的痛苦根源，不再是兩個(gè)同樣可以意識(shí)到的沖動(dòng)之間的沖突，而是一個(gè)意識(shí)到的沖動(dòng)與一個(gè)受到壓抑的沖動(dòng)之間的沖突時(shí)，心理劇就轉(zhuǎn)變成了心理變態(tài)劇了。這里，快樂(lè)的前提條件是觀眾本人須是一個(gè)神經(jīng)癥者，因?yàn)橹挥羞@種人才能從戲劇的昭示中和從被壓抑的沖動(dòng)的或多或少的意識(shí)中獲取快樂(lè)，而不是反感。對(duì)那些非神經(jīng)癥者來(lái)說(shuō)，這種意識(shí)所招致的僅僅是反感，而且是可能喚起觀眾一種重復(fù)壓抑行為的傾向，該壓抑行為以前曾成功地影響過(guò)他的沖動(dòng)。對(duì)于這一類人來(lái)說(shuō)，一個(gè)簡(jiǎn)單的壓抑行為就足以完全控制被壓抑的沖動(dòng)。但是對(duì)神經(jīng)癥者來(lái)說(shuō)，這種壓抑無(wú)一例外會(huì)處于失敗的境地。神經(jīng)癥者的壓抑是不穩(wěn)定的，需要反復(fù)不斷地釋放。如果這種沖動(dòng)被清晰地意識(shí)到了，那么這種努力就無(wú)效了。所以唯有在神經(jīng)癥者的頭腦里才會(huì)發(fā)生這種斗爭(zhēng)，并成為戲劇表現(xiàn)的主題。即使是在這樣一群人身上，劇作家所能喚起的，除了一種得到解脫的快樂(lè)之外，同時(shí)還有對(duì)解脫的抵抗。

第一個(gè)現(xiàn)代戲劇是《哈姆雷特》。^[5]該戲劇主要揭示的是，一名男子先前是正常的，由于他所承受的一項(xiàng)使命的特殊性質(zhì)，他變得神經(jīng)質(zhì)。他體會(huì)一種壓抑許久的沖動(dòng)現(xiàn)在越來(lái)越活躍，眼看就要爆發(fā)成為行動(dòng)了?！豆防滋亍酚腥齻€(gè)特點(diǎn)與眾不同，它們與我們眼下討論的問(wèn)題有較重要的關(guān)系：（1）劇中主人公本身并不是心理變態(tài)者，而是隨著劇情的發(fā)展而變成心理變態(tài)者。（2）劇中所表現(xiàn)的被壓抑的沖動(dòng)，也是我們每個(gè)人都在壓抑的沖動(dòng)之一，而這種沖動(dòng)的壓抑過(guò)程構(gòu)成我們個(gè)人發(fā)展的重要基礎(chǔ)。隨著劇情的發(fā)展，這種壓抑被打破了。由于上述兩個(gè)特點(diǎn)，我們這些觀眾便很容易在主人公身上認(rèn)識(shí)我們自己。我們和劇中主人公一樣很容易對(duì)這類沖突變得敏感起來(lái)，因?yàn)椤耙粋€(gè)在某一特定情境中不失去理智的人沒(méi)有理由失去理智”。^[6]（3）這種藝術(shù)形式的一個(gè)必不可少的前提條件似乎是，一個(gè)努力進(jìn)入意識(shí)狀態(tài)的沖動(dòng)，不論它多么容易識(shí)別，從未得到過(guò)一個(gè)確定的名稱，結(jié)果這一過(guò)程在觀眾眼里出現(xiàn)時(shí)也沒(méi)引起注意，他完全被他的情緒所控制，對(duì)劇中發(fā)生的事沒(méi)有留心觀察。在這種情形下，自然少了那么點(diǎn)抵抗成分，我們發(fā)現(xiàn)由于抵抗軟弱，進(jìn)入意識(shí)的不是被壓抑材料本身，而是它們的衍生物。畢竟，《哈姆雷特》中的沖突隱匿得如此巧妙莫測(cè)，只好由我來(lái)將它們挖掘出來(lái)。

或許是由于忽視了上述戲劇藝術(shù)三個(gè)前提條件的緣故，眾多其他的心理變態(tài)人物在舞臺(tái)上的表現(xiàn)與在實(shí)際生活中一樣未起到什么作用。神經(jīng)癥者的內(nèi)心沖突，如果我們第一次是在一個(gè)完全既定的狀態(tài)下與其相遇，那么我們是根本無(wú)法洞悉的?？墒欠催^(guò)來(lái)，如果我們認(rèn)識(shí)到了這一沖突，我們便會(huì)忘記他是一個(gè)病人；如果他本人也認(rèn)識(shí)到這一沖突的話，他就不再患病?？磥?lái)似乎是劇作家們?cè)谡T發(fā)觀眾產(chǎn)生相同的疾患。如果能夠讓觀眾隨著受害者的疾病一同發(fā)展的話，那么要做到這一點(diǎn)并不難。當(dāng)觀眾原來(lái)并不存在壓抑，現(xiàn)在首先需要建立這種壓抑時(shí)，上述做法就尤其必要了。這種心理變態(tài)劇比《哈姆雷特》更進(jìn)一步表現(xiàn)了神經(jīng)癥在舞臺(tái)上的作用。如果我們遇到的是一種陌生的和極端嚴(yán)重的神經(jīng)癥，我們將去請(qǐng)教醫(yī)生（像在生活中一樣），并宣布該患者不適合登臺(tái)表演。

這最后一個(gè)錯(cuò)誤似乎在巴爾的戲劇《親愛(ài)的安德列》^[7]中出現(xiàn)過(guò)。當(dāng)然，另外還有一個(gè)問(wèn)題在戲劇中表現(xiàn)得含糊不清，即我們很難相信會(huì)有那個(gè)特殊人物，擁有一種合法權(quán)利，能夠給予那個(gè)姑娘完全的滿足。因此，她的問(wèn)題不可能變成我們的問(wèn)題。此外，還有一個(gè)錯(cuò)誤，即認(rèn)為沒(méi)有什么內(nèi)容可供我們挖掘的了，認(rèn)為我們?nèi)康牡挚怪皇菫榱朔磳?duì)我們無(wú)法接受的愛(ài)的既定的條件。在我上述討論過(guò)的戲劇藝術(shù)的三個(gè)有效前提條件中，最重要的似乎是注意力轉(zhuǎn)移（diversion ofattention）那一條。

總而言之，我們或許可以這樣說(shuō)，單憑眾所周知的神經(jīng)癥的不穩(wěn)定性和劇作家回避抵抗、提供前期快樂(lè)的技巧，就能決定在戲劇中運(yùn)用變態(tài)人物的范圍。