你是否想過：
詩歌的根本是什么？
古人說“詩言志”，這“志”的內(nèi)涵怎樣？古典詩歌的情志有什么主要特性？
詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩；情動(dòng)于中而形于言。
——《毛詩序》
情志——情感和志意，是人類心靈的全部?jī)?nèi)涵。
情志，是詩歌藝術(shù)系統(tǒng)的基本元素，也是詩歌的本質(zhì)或曰“本體”。沒有情志就沒有詩歌，更沒有詩歌的美。
情感、志意，各有側(cè)重：情感偏于直覺，志意偏于理性；而情志的統(tǒng)一，卻是詩本體的基本形態(tài)和我國古典詩學(xué)的主導(dǎo)觀念。這種觀念與西方古典詩學(xué)相通，卻同西方現(xiàn)代語言論美學(xué)將詩歌和一切文學(xué)的本質(zhì)都視為語言的主張大相徑庭。
較之其他文學(xué)體裁和藝術(shù)類型，詩歌本體的情志有自己的特質(zhì)。我們擬就下面三個(gè)問題作一些簡(jiǎn)要討論：情志是詩歌的根本；古典詩學(xué)情志觀流程；古典詩學(xué)對(duì)情志的特殊要求。
一、情志是詩歌的根本
詩歌，是情志的根株上開出的花朵。
或問：難道別的文學(xué)或藝術(shù)作品就不是情感的產(chǎn)物嗎？
是的，情志也是一切文學(xué)藝術(shù)作品的根本，但對(duì)于詩歌，卻更有其特殊意義，即情志不但是詩歌的根本，簡(jiǎn)直就是詩歌本身或曰本體。它生于情志，訴之情志，影響情志。我們?cè)噺陌l(fā)生學(xué)、形態(tài)學(xué)和社會(huì)學(xué)的不同角度略加說明。
（一）從發(fā)生學(xué)角度看，詩歌的產(chǎn)生，是出于表達(dá)情感體驗(yàn)的需要
正如朱光潛《詩論》所說：“詩的起源實(shí)在不是一個(gè)歷史問題，而是一個(gè)心理學(xué)的問題。”所謂心理需要，即表達(dá)情感志意的需要
。詩人有所感動(dòng)，產(chǎn)生某種情趣或意念，也就有了要把它傳達(dá)出來，引起同類體驗(yàn)、共鳴的強(qiáng)烈愿望。所以，詩歌一開始就同主體（創(chuàng)作主體與接受主體）的情志結(jié)下了不解之緣。
西方古典詩學(xué)也從心理學(xué)角度談?wù)撛姼鑴?chuàng)作。古希臘著名哲學(xué)家德謨克利特“不承認(rèn)有某人可以不充滿熱情而成為大詩人”，并指出：
一位詩人以熱情并在神圣的靈感之下所做成的一切詩句，當(dāng)然是美的。
亞里士多德則認(rèn)為“詩的普通起源由于兩個(gè)原因，每個(gè)都根源于人的天性”，即“模仿的本能”和“求知”的快樂。這種說法與德謨克利特及我國古典詩學(xué)強(qiáng)調(diào)的情志決定性不同，雖然也從心理學(xué)上進(jìn)行了解釋，但偏于知性而非情感。這是亞氏從西方詩歌的敘事傳統(tǒng)和以詩為史的史詩實(shí)踐中總結(jié)出來的，對(duì)于后世的影響在小說、戲劇和其他敘事性作品方面比詩歌深遠(yuǎn)。自文藝復(fù)興，特別是歐洲浪漫思潮興起之后，情感問題重新被西方詩學(xué)所強(qiáng)調(diào)。俄國民主主義批評(píng)家別林斯基的論斷頗有代表性：
情感是詩的天性中一個(gè)主要的活動(dòng)因素；沒有情感就沒有詩人，也沒有詩。
可見，情志為詩歌的根本，是中外古典詩學(xué)的共識(shí)。
但這根本或本體，也是歷時(shí)性的范疇，它隨著詩歌社會(huì)功能的發(fā)展而演變。
先從字源學(xué)方面看看“詩”“志”“情”“意”的關(guān)系。
“詩”：“志——意”。上古沒有“詩”字，只有“志”。與“詩”字是同義的?！墩f文解字》釋“詩”：“志也。從言，寺聲?！贬尅爸尽保骸耙庖病摹闹暋??！甭勔欢嗪蜅顦溥_(dá)都進(jìn)行過考辨。楊舉出二例。其一：《左傳·昭公十六年》載，鄭六卿為韓宣子賦詩，都是《鄭風(fēng)》，韓宣子說：“二三君子……賦不出鄭志”?！班嵵尽奔础班嵲姟?。其二：《呂氏春秋·慎大覽》載，商湯謂伊尹：“若告我曠夏盡如詩。”這是以“詩”代“志”。
“志”：“情”?！蹲髠鳌ふ压迥辍罚骸懊裼泻脨合才?，生于六氣，是故審則宜類，以制六志?！薄傲鶜狻敝干刹⒅萍s人類生命力的六種自然元素?？追f達(dá)《正義》云：“此‘六志’，《禮記》謂之‘六情’。”《說文解字》釋“情”：“人之陰氣，有欲者。從心，青聲?！鄙衔囊庵^人的心情欲望生于自然的六氣，應(yīng)審察各類心情的特點(diǎn)，以適當(dāng)?shù)姆绞郊右灾萍s。
從這簡(jiǎn)單的考索可以看出，詩，的確是人們心中的情感志意。而它的內(nèi)涵，既包括情志，又聯(lián)結(jié)著意（言）和事等多種要素，形成上古詩本體的多元性。
再看詩功能的演變，怎樣導(dǎo)致詩本體從多元性向單一性轉(zhuǎn)化。
上古詩本體的多元性，是由詩功能的多維性決定的。詩功能的多維性可從作詩和用詩兩方面得到證實(shí)。
作詩方面，《詩經(jīng)》的作者們即有表白：
《小雅·何人斯》：“作此好歌，以極反側(cè)?！?/p>
——為了斥責(zé)那些為鬼為蜮之輩；
《小雅·節(jié)南山》：“家父作誦，以究王訩?！?/p>
——為了揭露推究王政昏亂的原因；
《小雅·四月》：“君子作歌，維以告哀?！?/p>
——為表達(dá)遭罹禍亂、走投無路的悲哀；
《大雅·勞民》：“王欲玉汝，是用大諫?！?/p>
——王很器重你，所以讓我認(rèn)真地勸你；
《大雅·崧高》：“申伯之德，柔惠且直?！薄凹ψ髡b，以贈(zèng)申伯。”
——贈(zèng)詩贊揚(yáng)；
《大雅·烝民》：“仲山甫組齊，式遄其歸。”“吉甫作誦”，“以慰其心”。
——作詩安慰，利其速歸；
《魏風(fēng)·葛履》：“維是褊心，是以為刺?！?/p>
——因其狹隘吝嗇，所以寫詩諷刺；
《陳風(fēng)·墓門》：“夫也不良，歌以詢之?！?/p>
——他太不像話，作詩質(zhì)問。
僅從這些明白表示的例子已可看出，詩人的目的，除了一般的抒情記事，還包括贊揚(yáng)、安慰、勸誡、諷刺、告哀、質(zhì)問、追究、揭露等多種意圖。
用詩方面，社交、從政、祭祀、慶典、娛樂、宣教等，無所不至?！赌印す掀氛f：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百?！薄叭佟睒O言其多。這是說，《詩經(jīng)》的詩，都是可以朗誦賦陳，弦管演奏，能供歌唱，還可表演的。在社交和外交場(chǎng)合即席稱引《詩》句以喻志，不須也不可能用音樂，只是朗誦某詩、某章或某句。這在先秦是一種習(xí)慣。所以《論語·季氏》載孔子教導(dǎo)他的兒子說：“不學(xué)《詩》，無以言。”所誦章句當(dāng)然都是有寓理（比擬、象征）意味的。
從《詩》的多種用途可見，詩歌在古代，除抒情以外，還有記事、言理等多種功能。
但詩歌的喻理記事功能，由于社會(huì)生活的日益繁雜和書寫手段與經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)步與增長(zhǎng)，便逐漸為散文所替代。這種趨勢(shì)，在春秋戰(zhàn)國時(shí)期已很明顯。所以《史記·滑稽列傳》引孔子的話說：“《書》以道事，《詩》以達(dá)意。”這里的“意”與“情、志”是同義的。
隨著詩之“用”由多維轉(zhuǎn)向單一，詩之“體”的事、理因素也向“情”滲化、融會(huì)，而生成真正心理學(xué)、美學(xué)意義上的“情”。
然而，詩本體的“情志”，并不是原生狀態(tài)，即不是一般意義上的情感，而是一種審美體驗(yàn)，古人稱為“情興”或“感興”“興會(huì)”“興趣”“意興”“興寄”等。從創(chuàng)作論角度說，這“情志”或“情興”等，也就是詩歌所要表現(xiàn)的主要對(duì)象。
這種“情志”或“感興”之類是什么？當(dāng)代學(xué)者李壯鷹的《中國詩學(xué)六論》指出，它是作為特定的主客體相接時(shí)所生的那一道火花，既有對(duì)客觀的反映，也有豐富的心理內(nèi)容，是物與我、心與物相互觸發(fā)而融為一體的那一種感受。這意見是符合實(shí)際的。我國古典詩學(xué)也多類似描述?！段男牡颀垺ぴ徺x》：“情以物興，物以情觀”；《文心雕龍·物色》：“目既往還，心亦吐納”。王昌齡《詩格》：“處身于境，視境于心。”王夫之《姜齋詩話》：“心中目中，與相融浹?！必鹅o居緒言》：“天機(jī)道心，悠然冥會(huì)?！倍颊f的是詩人感物而生情志的過程中，主客融合、內(nèi)外交流而升華的精神狀態(tài)。在中國古代詩家看來，詩人作詩，就是為了傳達(dá)這種“情志”或“感興”；而讀者讀詩，也是為了領(lǐng)會(huì)這種“情志”或“感興”。試看：
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。
——王維《鹿柴》
這首五言古絕是有口皆碑的名作。以五言絕句寫幽靜情境，王維是當(dāng)之無愧的圣手。先看感覺層面：一、二句寫人不見人，寂靜卻有聲；虛中有實(shí)，動(dòng)而愈靜，這是虛實(shí)相生、動(dòng)靜相形的辯證法。三、四句深林返景，幽暗而有光彩；青苔受陽光，淡雅而見亮色，這是濃淡協(xié)調(diào)、素絢映襯的辯證法。王維詩中有畫，善于運(yùn)用藝術(shù)辯證法的高深造詣，于此可見一斑。但是，深入一步，從情興的層次上透視，我們應(yīng)該追問：這首優(yōu)美的小詩，到底要表達(dá)什么？詩人的目的，其實(shí)不在于客觀地摹寫這樣一幅幽雅的深林夕照?qǐng)D，而是要表現(xiàn)面對(duì)這深林夕照時(shí)剎那之間所感發(fā)的情志或情興、體驗(yàn)。因此，這看似平常的無我之境，正是自然的“天機(jī)”與詩人的“道心”在那特定的情境之下“悠然冥會(huì)”而生的“寧馨兒”。它滲透了詩人的情趣，又蘊(yùn)含著對(duì)自然奧理的妙悟。至于什么情趣，何許奧理，讀者可以細(xì)細(xì)體味。
概而言之，這情趣，是一種禪悅之趣；這奧理，也可以說是一種禪機(jī)。兩者融合成為在清虛靜寂的境界中，對(duì)物我兩忘、本性自在的徹悟之樂。所謂“禪悅”，指有唐以來，一些具有儒道互補(bǔ)思想的士大夫?qū)τ谛缕鸬亩U宗哲理的崇拜與信仰。禪宗認(rèn)為，“法界一相”（客觀世界千類萬匯而總歸一樣）；“佛性清凈”（真正覺悟圓滿的智者——佛或佛陀的本性是清凈無欲的）；“本心即佛”（人人心中都有佛性）；“若起真正盤若觀照”“妄念俱滅”“若識(shí)自性”“一悟即佛”（若以真正智慧之眼觀照萬物和自身，認(rèn)識(shí)本性，即能清除種種雜念，成為覺悟的智者）。王維正是唐代一位出入儒道莊禪的最有代表性的士大夫詩人和藝術(shù)家。所以，這首詩，具體一點(diǎn)兒說，即是詩人以他的慧眼靈心觀照、體味這幽靜恬淡的情境，從深林的空寂、人語的清響、夕陽的余暉和青苔的鮮潤(rùn)，領(lǐng)悟了自然的玄機(jī)和人生的奧秘：仿佛他就是那空曠的山林，那聽而不見的人語，那一縷穿林而瀉、觸物生輝的夕照，那一片在夕照中安然享受著、顯示著平凡生命之樂的青苔；詩人自己的全副身心都消融了，化成了自然生命的自在的愉悅——這就是筆者所體味到的詩人所表達(dá)的禪悅之趣和禪機(jī)妙理。從審美心理角度看，這正是一種無利害、無概念的純凈清澈的美感體驗(yàn)。因而，這種禪悅或禪機(jī)式的美感體驗(yàn)，也正是詩人——不，“詩佛”——王維彼時(shí)彼境所感發(fā)并且要傳達(dá)的情志或情興。
其實(shí)，中國古典詩學(xué)所說的詩歌，即使再簡(jiǎn)單，它所要表現(xiàn)的都不是題材（對(duì)象）本身，而是詩人的情志。例如，號(hào)為“南音之祖”的“涂山氏之歌”——《候人歌》，簡(jiǎn)單到只有兩個(gè)實(shí)詞和嘆詞組成一個(gè)四字句：
候人兮猗！
真是簡(jiǎn)到不能再簡(jiǎn)了。就字面所描述的內(nèi)容看，不過是在那里“等候人”罷了。但歌人所要表現(xiàn)的，卻不是這個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，她要傳達(dá)的是等候丈夫時(shí)的那種期待、擔(dān)憂、揣測(cè)、焦慮、恐懼、哀怨、憂傷和痛苦等心理活動(dòng)所交融而成的情緒。這種情緒必須在歌人反復(fù)詠嘆的聲調(diào)中才能自然地流露出來。傳說大禹見妻子化為石，喊道：“歸我子！”有人說他冷漠，如果設(shè)身處地想想，這又何嘗不是回腸蕩氣的呼喚呢？——這呼喚也應(yīng)該是詩歌！
那么，這種詩本體的情志，有什么基本特征呢？這是我們下面第二個(gè)問題所要探討的。
（二）從形態(tài)學(xué)角度看，情志之于詩歌，是渾融一體而難以名狀的
過去，學(xué)術(shù)界多從情感的濃度、強(qiáng)度和深度著眼，這三者其實(shí)并不足以為詩歌情感或情志的基本標(biāo)志。因?yàn)楣倘挥泻芏嘣娖绱?，但也有不少名作的情志烈度不定很?qiáng)，色彩不定很濃，內(nèi)涵不定很深，而往往只是一剎那之間的感觸，淡泊幽微，令人回味。
詩人所要表達(dá)的情志，無論強(qiáng)烈或微妙，深沉或淡遠(yuǎn)，都可以根據(jù)作品的實(shí)際和古人的論述概括為兩個(gè)基本特征：渾融一體和難以名狀。
渾融一體。詩本體的情志，作為審美體驗(yàn)，在表層上主客交融渾然一體，在深層里是各種意念、情愫相互滲化不可分析，因而沒有鮮明的形式和顯著的標(biāo)志；它模糊、朦朧、閃爍、流動(dòng)。司空?qǐng)D說的“思與境偕”，明吳謂說“意與景融”，王世貞《藝苑卮言》說“神與境合”，近代王國維《人間詞話》稱“意與境渾”等，不但是詩歌情志的內(nèi)涵，也是它的形態(tài)。至于意識(shí)深層，則恰如明人馬榮祖《文頌·神思》所述：“冥冥濛濛，忽忽夢(mèng)夢(mèng)；沉沉沌沌，洞洞空空。莫窺朕兆，伊誰與通！”明徐禎卿《談藝錄》也說：“朦朧萌坼，情之來也；汪洋漫衍，情之沛也，連翩絡(luò)屬，情之一也?！币捕际菍?duì)情志的各種意識(shí)因素的渾融狀態(tài)的模糊描繪。
難以名狀。詩本體的情志，究竟是什么樣子，難以準(zhǔn)確言傳。陶淵明《飲酒》之二“采菊東籬下，悠然見南山……此中有真意，欲辨已忘言”；李白《山中問答》“問余何事棲碧山，笑而不答心自閑”；李煜《烏夜啼》“剪不斷，理還亂，是離愁，別是一番滋味在心頭”；辛棄疾《丑奴兒》“而今識(shí)盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個(gè)秋”，無論是陶淵明悠然見南山時(shí)感悟的“真意”，李白流連碧山處領(lǐng)略的“閑”情，還是李后主國破家亡后沉痛的“離愁”，辛棄疾晚年深諳的橫遭排擠、心系國事的憂“愁”，都是詩人感于心，礙于口，極想表達(dá)卻又只可意會(huì)的情志。沈德潛《說詩晬語》說“情到極深處每說不出”，其實(shí)，即使歡欣喜悅或淡淡哀愁，也往往是難以明喻的。
情志的難以名狀，當(dāng)然與第一個(gè)特點(diǎn)緊密關(guān)聯(lián)。應(yīng)特別說明的是，所謂難以名狀，是指不好用一般概念性的語言來直接界定和準(zhǔn)確陳述。因?yàn)楦拍钚缘恼Z言，從符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)看是屬于“現(xiàn)實(shí)符號(hào)”系統(tǒng)，它的操作對(duì)象是現(xiàn)實(shí)的自覺意識(shí)，它的語詞指稱相應(yīng)的對(duì)象，有確定的意義；而詩人的情志是一種非現(xiàn)實(shí)的超越性審美意識(shí)，作為現(xiàn)實(shí)符號(hào)的概念性語言當(dāng)然對(duì)它無能為力了?！肚f子·天道》說“意之所隨者不可以言傳”；黑格爾《哲學(xué)史講演錄》認(rèn)定“語言實(shí)質(zhì)上只是表現(xiàn)普通的東西；但人們所想的卻是特殊的東西，個(gè)別的東西，因此不能用語言來表達(dá)人們所想的東西”。他們當(dāng)然不是說詩人情志這種藝術(shù)思維。但我們由此不難理解：一般人的言與意之間尚且如此矛盾，何況詩人的審美體驗(yàn)與藝術(shù)思維是“特殊”而又“特殊”、“個(gè)別”而又“個(gè)別”的呢？！
但是，難以名狀的情志，卻可以用藝術(shù)符號(hào)去運(yùn)演。藝術(shù)符號(hào)（包括語言藝術(shù)的詩歌語言）是意象符號(hào)，它通過特定意象、情境的描述去暗示或象征，從而引導(dǎo)讀者去領(lǐng)悟相應(yīng)的詩情，這頗有點(diǎn)兒像禪宗的傳道方式。禪家主張“不立文字”“以心傳心，皆令自解自悟”，即通過某種暗示，使參禪者直覺、感悟那不可言說的道體?！段鍩魰?huì)元》載：當(dāng)年釋迦牟尼在靈山說法，曾拈花示眾。聽者都不明何意，唯迦葉尊者欣然微笑。佛祖認(rèn)為他已領(lǐng)會(huì)，于是宣布：“吾有正法眼藏咐囑摩訶迦葉。”這“正法眼藏”即佛門“以心傳心”的傳法要旨。中國古人心目中的詩情，也只能通過暗示去傳達(dá)、去感悟。難怪有唐以來不少著名詩家樂于以禪喻詩。
詩人情志的渾融難言狀態(tài)，使它帶有不可捉摸的神秘色彩，以致許多詩學(xué)家把它看成一閃即逝的偶發(fā)性心理現(xiàn)象。其實(shí)，詩人的情志，作為詩人力求表達(dá)的審美體驗(yàn)，還具有相對(duì)穩(wěn)定的性質(zhì)。正是這種相對(duì)的穩(wěn)定性，詩人才有可能進(jìn)行內(nèi)省、再思、整合，并使之完善、深化，或重建以至表達(dá)。否則，詩人將是完全茫然的，而構(gòu)思、傳達(dá)等創(chuàng)作過程都無從談起，也不可能有詩歌問世了。陸機(jī)《文賦》說：“其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰以互進(jìn)。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤(rùn)。”這是對(duì)詩人情志由初發(fā)以至成形的運(yùn)思過程的精彩描述。這表明，陸氏對(duì)詩人情志伴隨想象由飄忽而穩(wěn)定、由模糊而清晰，并借助藝術(shù)語言來傳達(dá)的內(nèi)省一外化過程已有相當(dāng)自覺的認(rèn)識(shí)。至于構(gòu)思過程何以能這樣運(yùn)作的心理機(jī)制，陸氏當(dāng)時(shí)還難以指陳。所以，最后他發(fā)出“吾未識(shí)夫開塞之所由”的感嘆，即還不明白詩人有時(shí)靈感風(fēng)發(fā)，有時(shí)文思滯阻的原因。這的確是很難的。
以現(xiàn)代審美心理學(xué)來審視，詩人情志的相對(duì)穩(wěn)定性，是由它的基本性質(zhì)決定的。詩人所感生的情志，作為審美體驗(yàn)，是一種有一定中心意念的直覺思維。它由感知、想象、情感、理解等多種審美心理要素交融協(xié)作，在審美想象的整合之下，趨向理解、化為感知，逐漸形成飽和著審美情感的單一或復(fù)合的詩歌意象，最后才得以字句和篇章的物化形式表現(xiàn)出來。這是個(gè)復(fù)雜而微妙的過程，我們將在以后的有關(guān)章節(jié)深入探討。
（三）從社會(huì)學(xué)角度看，詩歌主要是通過情感抒發(fā)引起讀者共鳴
即是說，詩歌的社會(huì)效應(yīng)主要是情感效應(yīng)。它以自己所表現(xiàn)的情感去誘發(fā)讀者的情感。白居易《與元九書》說“感人心者，莫先乎情”，非常準(zhǔn)確地概括了古典詩歌藝術(shù)效應(yīng)的本質(zhì)?？梢赃@樣說：凡是不能引起讀者情感共鳴的，不能算作好詩；凡是好詩，都會(huì)激起讀者情感的回響。《西京雜記》載，司馬相如打算娶茂陵女為妾，文君聞之，作《白頭吟》自絕；相如深受感動(dòng)，乃罷。詩曰：
皚如山上雪，皎若云間月。聞君有兩意，故來相決絕。
今日斗酒會(huì)，明日溝水頭。躞蹀御溝上，溝水東西流。
凄凄復(fù)凄凄，嫁娶不須啼。愿得一心人，白頭不相離。
《古詩源》所載本詩后面還有四句：“竹竿何嫋嫋，魚尾何簁簁。男兒重意氣，何用錢刀為！”但意不相屬。傳說未必可信，但上面十二句詩已成整體，婉轉(zhuǎn)凄惻，真摯沉痛，被遺棄的婦女的哀怨自重的情感，的確表達(dá)得非常充分。所以“相如乃止”。詩歌的情感效應(yīng)可見一斑。曹植《七步詩》的故事也是人所共知的。《世說新語》載：文帝曹丕嘗令東阿王曹植七步中作詩，不成則行大法。植應(yīng)聲云云，帝有慚色。詩云：
煮豆持作羹，漉豉以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！
不但喻之以人倫之理，而且動(dòng)之以手足之情，曹丕天良不滅，當(dāng)有“慚色”。《三國演義》描寫得更傳神：“丕聞之，潸然淚下?！庇秩纭墩f郛·朝野遺事》載：南宋主戰(zhàn)派代表人物張孝祥，任建康留守，聞宋孝宗聽信主和派主張，于符離戰(zhàn)敗后與金議和（1163年），在一次宴會(huì)上即席賦《六州歌頭》，在座的主戰(zhàn)派大將江淮兵馬都督張浚聽后極為感奮，“罷席而入”。詞云：
長(zhǎng)淮望斷，關(guān)塞莽然平。征塵暗，霜風(fēng)勁，悄邊聲。黯銷凝！追想當(dāng)年事，殆天數(shù)，非人力；洙泗上，弦歌地，亦羶腥。隔水氈鄉(xiāng)，落日牛羊下，區(qū)脫縱橫?？疵跸C，騎火一川明。笳鼓悲鳴，遣人驚。念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！時(shí)易失，心徒壯，歲將零，渺神京。干羽方懷遠(yuǎn)，靜烽燧，且休兵；冠蓋使，紛馳騖，若為情？聞道中原父老，常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠義氣填膺，有淚如傾。
悲憤慷慨、深沉強(qiáng)烈的愛國之情在字里行間噴薄，誰還能開懷暢飲？！難怪張浚為之罷席。這些都是詩壇上以情動(dòng)人的千古佳話。金代劉祁《歸潛志》強(qiáng)調(diào)：
夫詩者，本發(fā)其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動(dòng)，非詩也。
這是對(duì)詩歌情感效應(yīng)的中肯論斷。確認(rèn)了“情志”是中國古典詩歌的根本。
二、古典詩學(xué)情志觀流程
前面，我們從發(fā)生學(xué)、形態(tài)學(xué)和社會(huì)學(xué)的不同視角審視了我國古典詩歌的抒情本質(zhì)，但我國古典詩學(xué)對(duì)這種根本性質(zhì)的認(rèn)識(shí)、探討和理論概括與表述，卻經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的流程。
如前所述，中國古典詩歌的內(nèi)容和功能本來是多元化的，詩人對(duì)于創(chuàng)作意圖的明白表示已包括了勸誡、諷刺、贊揚(yáng)、質(zhì)問、志哀、抒懷等多種意向。這些目的意向賦予了詩歌以言志和抒情兩種基本功能。對(duì)于這兩種功能，最早由《尚書·虞書》總結(jié)為一句話：
詩言志。
由于這話很籠統(tǒng)，又無其他說明，后代對(duì)此“開山綱領(lǐng)”的解釋，就隨著人們對(duì)詩歌作用和要求的不同認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生了分歧，以致在中國美學(xué)史和文學(xué)批評(píng)史上存在著不同觀點(diǎn)。歸納起來，有“言志”說、“情、志統(tǒng)一”說和“緣情”說。大致為先秦主“言志”說，漢代為“情、志統(tǒng)一”說，魏晉以后始倡“緣情”說。唐以下的各種說法，都是上述三種觀念的演繹。
（一）先秦時(shí)代：“言志”說
“詩言志”的“志”，在先秦時(shí)代指思想、志向、懷抱，不是情感。最權(quán)威的解釋當(dāng)然是儒、道兩家；而他們的意見又大體一致，足以代表先秦時(shí)代的詩學(xué)觀念。春秋戰(zhàn)國之際的史學(xué)家左丘明《左傳·襄公二十七年》說：“詩以言志?！边@是指當(dāng)時(shí)流行的“賦詩言志”和“陳詩言志”，是就用詩方面說的?！睹献印とf章上》云：“說詩者不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之?！边@是就解詩而言，即要根據(jù)詩的文辭所表達(dá)的意思去探求詩作包含的詩人之志，這里向讀者明確指出詩是言志的。《莊子·天下篇》說：“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分?！薄盾髯印と逍氛f：“《詩》言是其志也；《書》言是其事也，《春秋》言是其微也?！鼻f、荀說的“志”顯然是指詩歌本身而言。以上所述幾種“志”，顯然是指思想、志向、懷抱，都不是從欣賞角度，更不是從總結(jié)詩歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和特殊規(guī)律而言。即是說，根本沒有把詩歌當(dāng)作藝術(shù)，只是把它當(dāng)教化和交際的工具看；只注重它的社會(huì)功利性，而不重視其藝術(shù)性，因此也就忽略了詩歌的抒情特征?？鬃咏虒?dǎo)他的兒子學(xué)《詩》，說“不學(xué)詩，無以言”；又說“詩可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)乎鳥獸草木之名”。都是看重詩的社會(huì)功用。他從用詩的角度出發(fā)，認(rèn)為只要熟悉《詩》，能隨時(shí)陳誦就可以了。他們自己從不作詩，只是賦《詩》、陳《詩》。這是外交、宴會(huì)、盛典乃至日常交際的必備手段。社會(huì)風(fēng)氣使然，所以除荀子以外，先秦諸子都把《詩》看成經(jīng)典文獻(xiàn)就不足為奇了。他們忽視詩歌的情感內(nèi)容和抒情性質(zhì)，而突出強(qiáng)調(diào)其政治教化和交際功能，是片面的。因?yàn)橄惹貢r(shí)代本來就有許多抒情詩，而這些先生為了言自己的“志”不惜斷章取義，這實(shí)際上開了后世穿鑿附會(huì)、拔高詩意為我所用的壞風(fēng)氣。例如，《關(guān)雎》本是情歌，《論語·八佾》孔子稱贊它“樂而不淫，哀而不傷”；“無邪”而合“禮”。后世儒家便據(jù)此貼上“后妃之德”的標(biāo)簽，說是可見“后妃性情之正”；《卷耳》原為思婦懷念征夫之作，注家也據(jù)孔說認(rèn)定是“后妃之所自作”，“可以見其貞靜專一之至矣”，都是很典型的。
總之，先秦詩學(xué)的“言志”說，其視角是社會(huì)學(xué)的，根本沒有把詩歌的情感性質(zhì)與抒情功能放在視野之內(nèi)。所以，如果說《尚書·虞書》所提出的“詩言志”的“志”包括了情感，那只是就詩歌的實(shí)際而言，并不是對(duì)先秦詩學(xué)主導(dǎo)觀念的明確表述。朱自清《詩言志辨》說：“‘志’的基本內(nèi)涵是‘懷抱’”，“這種志，這種懷抱是與‘禮’分不開的，也就是與政治、教化分不開的”。這種解釋符合先秦詩學(xué)的主導(dǎo)觀念。
近年有學(xué)者指出：荀子所說的“詩以道志”，雖是對(duì)前人“言志”說的強(qiáng)化，但已“從文獻(xiàn)《詩》的接受轉(zhuǎn)向文體詩的創(chuàng)作”，“他以有別于議論文章語言的幾種新文體來表明自己奉行‘圣人之道’的志向”；而與荀子同時(shí)代的屈原《九章·惜誦》所說的“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”，則是在南方正式出現(xiàn)“抒情觀念”，此后便與荀子所強(qiáng)化的“言志”說一起“成為中國詩學(xué)體系建構(gòu)中兩個(gè)基本觀念”；“漢代的《詩》學(xué)極力鞏固和發(fā)展‘言志’說，而《樂記》則有限地肯定了‘抒情’觀念”，這是頗有道理的。我們想補(bǔ)充的是：首先，荀子以思想家兼藝術(shù)家的素養(yǎng)，承認(rèn)《詩經(jīng)》的文獻(xiàn)價(jià)值，同時(shí)又意識(shí)到詩歌的文體特性，因而賦予“言志”的“志”以情感內(nèi)涵，從而有形無形地影響后人的詩學(xué)觀念（如《樂記》和《毛詩序》）也合乎情理。但他并不是明確的理論表述，因而難以在邏輯上與“言志”說區(qū)分。其次，屈原的“發(fā)憤以抒情”，只是創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的訴說，與一些《詩經(jīng)》作者的自白如“心之憂矣，我歌且謠”“君子作歌，惟以告哀”等并無二致，因此也很難說是與“言志”說相對(duì)的詩學(xué)觀念，至多是“抒情”一詞的最早出現(xiàn)或“抒情”觀念的萌芽。
（二）漢代：“情、志統(tǒng)一”說
到了漢代，隨著文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，學(xué)術(shù)界對(duì)于詩歌的性質(zhì)和功用的認(rèn)識(shí)有了新的進(jìn)步，這主要表現(xiàn)在對(duì)詩歌情感內(nèi)容和抒情特性的重視。他們雖然繼承了“詩言志”的觀點(diǎn)，但又涵蓋了一些《詩》作者和屈原的“抒情”意識(shí)，以及《樂記》提出和闡發(fā)的“樂”是“情”的表現(xiàn)的“關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)”的“一般性命題”，于是形成了以“志”為主的“情、志統(tǒng)一”說。這種觀念集中體現(xiàn)在《毛詩序》里：
詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言……國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠性情，以諷其上，達(dá)于事變而懷其舊俗者也。故變風(fēng)發(fā)乎性情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事系一人之本，謂之風(fēng)；言天下之事形四方之風(fēng)，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。
這種闡釋精彩而高明。作者不但看到了詩歌的抒情本質(zhì)，認(rèn)識(shí)了先秦“言志”說的片面性以及詩歌對(duì)于政治教化的積極意義，更從心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度透視了詩歌抒發(fā)的情感與王政的關(guān)系。認(rèn)為人君要使政教清明、國家興旺、天下太平，就得傾聽人民的呼聲。巧妙地將民眾之“情”與國家政教之“志”聯(lián)系起來，在“正始之道，王化之基”的高度上統(tǒng)一于“志”?？芍^思想深刻、邏輯嚴(yán)密的妙論。
此外，司馬遷、班固和王充等鴻儒巨子也都是把“情”與“志”統(tǒng)一起來說詩的。司馬遷《屈原列傳》評(píng)屈原“其文約，其詞微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)。其志潔，故其稱物芳”。
這里說的“志”，就包括了屈原的幽憤之情和高潔品德。在《太史公自序》里又說“《書》以道事，《詩》以達(dá)意”；“《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也”?？芍f的“意”，仍是“情、志統(tǒng)一”的情感與志意。班固《漢書·藝文志》說“《書》曰：‘詩言志，歌詠言’，故哀樂之心感而歌詠之聲發(fā)”。所見略同。
上述詩人的這種詩學(xué)觀，可以稱為“情、志統(tǒng)一”說?？偫ㄔ娙藢?duì)“詩言志”的解釋，有以下幾點(diǎn)值得注意：
第一，在界定詩的概念時(shí)，明確了詩的抒情特性。
第二，強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情言志與政治教化、禮義道德的關(guān)系，要求創(chuàng)作“發(fā)乎情，止乎禮義”，“吟詠性情，以風(fēng)其上”，強(qiáng)調(diào)“以禮節(jié)情”。
第三，自覺地總結(jié)了文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。詩人講“詩言志”，講詩賦特點(diǎn)、詩賦與社會(huì)政治的關(guān)系、詩賦的藝術(shù)風(fēng)格等，都是總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是對(duì)各類文學(xué)作品進(jìn)行總體概括，而不只是對(duì)一首詩、一篇文章或一個(gè)作者講的。
可見，漢代“情、志統(tǒng)一”說，具有承上啟下的意義。
（三）魏晉：“緣情”說
我國古代詩歌，自屈原開始進(jìn)入文人獨(dú)立創(chuàng)作階段。《詩經(jīng)》以來沉寂了大約三百年的詩壇，忽然“奇文郁起”，名家輩出，引來了漢賦的蓬勃發(fā)展?！叭倨钡膫鹘y(tǒng)仍在民間繼續(xù)著。到魏晉，文學(xué)史進(jìn)入“自覺時(shí)代”。五言詩經(jīng)過漢代民歌的孕育和東漢應(yīng)亨（《贈(zèng)四王冠詩》）、班固（《詠史》）及張衡、秦嘉、趙壹、蔡邕、酈炎、孔融、蔡琰等文人的實(shí)踐，遂大放異彩。以賦、比、興為中心的各種藝術(shù)手法也更臻完善。詩歌的藝術(shù)本質(zhì)及其與人的情感關(guān)系更為人們所重視。于是，理論上標(biāo)舉文學(xué)特質(zhì)的新說應(yīng)運(yùn)而生。曹丕的《典論·論文》是第一支響箭，他首先將各種文體比較，提出了“詩賦欲麗”的觀點(diǎn)：
夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。
“本”指各類文體的共性，即文章都表現(xiàn)人的思想意識(shí)論；“末”即體裁和相應(yīng)的表現(xiàn)手法。也就是說，雖然文章都是人們思想意識(shí)或情志的表現(xiàn)，但用什么樣式和手法表現(xiàn)卻不相同。“詩賦欲麗”的命題，從歷史上看，是對(duì)西漢賦家揚(yáng)雄《法言·吾子》“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”之說的借鑒改造。揚(yáng)雄雖然看到了辭賦的“麗”的特點(diǎn)，但他對(duì)這種文學(xué)作品是輕視的，認(rèn)為是“童子雕蟲篆刻”，“壯夫不為也”，這是其一。其二，揚(yáng)雄認(rèn)為“麗”是“靡麗”“侈麗”，他是反感的；并且斷言這種“靡麗之辭”雖說“可以諷”（刺），而“恐不免于勸（助長(zhǎng)）也”，實(shí)則認(rèn)為不利于諷諫。而曹丕首先是在大力肯定“文章乃經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的前提下，揭示詩歌不同于其他應(yīng)用文體的藝術(shù)特征的，這就有了本質(zhì)的區(qū)別。所以，應(yīng)把開風(fēng)氣之功歸于曹丕。
但是，曹丕還只是從“末”上著眼，并未從“本”上發(fā)掘詩歌的美學(xué)特質(zhì)。到了晉代的陸機(jī)，把前人的理論綜合起來，才镕鑄出了嶄新的命題。他在《文賦》中說：
詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而悽愴。
他從十種文體的比較中，在內(nèi)容與形式的結(jié)合上揭示了詩歌的根本特征：從內(nèi)容上說，“緣情”；從形式上看，“綺靡”。即是說，詩歌是為情感而發(fā)，既有文采，又很動(dòng)聽。這不能不說是對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)觀念的革新。
陸機(jī)“詩緣情”說，在中國美學(xué)史上具有劃時(shí)代意義，至少以下幾點(diǎn)應(yīng)予注意：
其一，陸機(jī)非常自覺地總結(jié)了五言詩的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，通過眾多文體的比較提煉出抒情達(dá)性、聲文并茂的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的詩歌美學(xué)風(fēng)范，并在相關(guān)的論述中使人明白，怎樣才能達(dá)到“詩緣情而綺靡”的藝術(shù)指標(biāo)。這是從感受、構(gòu)思到表達(dá)的完整的詩歌創(chuàng)作論，無論對(duì)于詩歌的創(chuàng)作、欣賞與批評(píng)、研究都具有極大的指導(dǎo)意義。
其二，淵源上，陸機(jī)創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了前人的理論成果，把老子的“虛靜”、孟子的“養(yǎng)氣”和荀子學(xué)派的“感物心動(dòng)”“聲成文謂之音”（《禮記·樂記》），以及曹丕“文以氣為主”“詩賦欲麗”諸說加以綜合，根據(jù)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行改造镕鑄，使他的“詩緣情”說和整個(gè)體系具有了深厚的理論根基和文化內(nèi)涵。
其三，本質(zhì)上，陸氏的“詩緣情”說與先秦的“詩言志”說、漢代的“情、志統(tǒng)一”說都有重大區(qū)別?！把灾尽钡摹爸尽惫倘灰浴岸Y”為質(zhì)，“情、志統(tǒng)一”的“情”也是約之以“禮”的，總之是要求詩歌表現(xiàn)儒家之“道”。而陸氏“詩緣情”說，是在漢代又一次禮崩樂壞、儒道式微的時(shí)代，為適應(yīng)個(gè)體的精神需求而建構(gòu)出來的。它是審美的詩學(xué)體系，而非政教或倫理的詩學(xué)體系。這正是陸氏在根本上突破前人的地方。
魏晉之后，先秦的“詩言志”說的精神，作為儒家的“道統(tǒng)”，為隋代王通“貫道”說、唐代韓柳等古文家的“志道”“明道”說和宋代理學(xué)家周敦頤的“載道”說所繼承；“情、志統(tǒng)一”說也在南朝劉宋范曄《獄中與諸甥侄書》、劉勰《文心雕龍》和白居易《與元九書》中得到了發(fā)揮。而“詩緣情”說卻到了中唐皎然《詩式》、南宋葉夢(mèng)得《石林詩話》，特別是明清“主情派”詩家才得到標(biāo)舉和張揚(yáng)。皎然“詩緣情境發(fā)”，葉夢(mèng)得“緣情體物，自有天然”，湯顯祖《耳伯麻姑游詩序》“世總為情，情生詩歌”，袁宏道《序小修詩》“獨(dú)抒性靈”“情與境會(huì)”“任性而發(fā)”，袁枚《隨園詩話》“凡詩之傳者，都是性靈”，前呼后應(yīng)，其聲勢(shì)下及近代黃遵憲等人的“詩界革命”。
可見，在我國古典詩學(xué)觀念的嬗變流程中，“情、志統(tǒng)一”說，實(shí)際上取代了“詩言志”說而成了詩學(xué)觀念的正統(tǒng)，《毛詩序》和《與元九書》是正統(tǒng)觀念的完整表述；“詩緣情”說，則作為生氣蓬勃的詩學(xué)潛流，與正統(tǒng)觀念頡頏發(fā)展，以至在近代美學(xué)史上取得了支配地位。
三、古典詩學(xué)對(duì)情志的特殊要求
古典詩學(xué)對(duì)于詩歌情志的特殊要求，不同于詩歌區(qū)別于其他文學(xué)體裁所具有的情感特征。詩歌所具有的情感特征是形態(tài)學(xué)標(biāo)志，而“特殊要求”卻是鑒賞、批評(píng)與創(chuàng)作原則。
古典詩學(xué)對(duì)于情志的特殊要求，概而言之也有三條：真誠、雅正與深遠(yuǎn)。
（一）真誠
真誠，是詩歌感人的最重要的品質(zhì)?！肚f子·漁父》說：
真者，精誠之至也。不精不誠，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。
后來，劉勰《文心雕龍·情彩》稱贊“昔人什篇，為情造文”“要約而寫真”；主張寫作“達(dá)志為本”；“言與志反，文豈足徵”！他認(rèn)為，那種徒具文辭而少真情實(shí)感的作品“繁彩寡情，味之必厭”。司空?qǐng)D《詩品》認(rèn)為“雄渾”的特征是“大用外腓，真體內(nèi)充”（外觀渾灝宏壯由于內(nèi)部充滿真情實(shí)意）。南宋張戒《歲寒堂詩話》盛贊古詩、蘇（武）、李（陵）、曹（植）、劉（琨）、陶、阮等大家的詩“卓然天成，不可復(fù)及。其情真，其味長(zhǎng)，其氣勝，視三百篇幾于無愧”，也把“情真”放在首位。元好問的《論詩》絕句三十首也大力宣揚(yáng)“真誠”：贊陶潛“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”；批評(píng)江西派“古雅難將子美親，精純?nèi)Яx山真”。又在《楊叔能小亨集引》中說：“何謂本？誠是也……故由心而誠，由誠而言，由言而詩也。三者相為一?！睂?duì)于古典詩學(xué)中的上述思想，劉熙載《藝概·詩概》有非常肯切的論斷。如評(píng)陶詩說“詩可數(shù)年不作，不可一作不真”；評(píng)杜甫說“杜詩云：‘畏人嫌我真’，又云‘直取性情真’。一詠己，一贈(zèng)人，皆于論詩無與，然其詩之所尚可知”。又說：“詩品出于人品。人品悃款樸忠者最上?！币陨戏N種說法，都是對(duì)于詩情尚“真”的強(qiáng)調(diào)。
詩歌情志的“真”，根據(jù)李元洛的論點(diǎn)可以從內(nèi)在的真和外在的真兩個(gè)層面加以審視。
內(nèi)在的真。從詩人主觀考察，他所抒發(fā)的情感是否自然的流露?！段男牡颀垺っ髟姟氛f：“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然?！边@可以說是對(duì)詩歌情志之真的經(jīng)典界定。真的對(duì)立面是偽。言不由衷、無病呻吟、效顰學(xué)舌、抄襲賣弄，凡斯種種，最傷真美。所以，真正的詩情，詩情的純真，必須是詩人深有所感、不得不發(fā)。誠如明代浪漫思潮的先驅(qū)、著名學(xué)者焦竑《竹浪齋詩集序》所說：
詩也者，率其自道所欲言而已。以彼體物指事，發(fā)乎自然；悼逝傷離，本之襟度。蓋悲喜在內(nèi)，嘯歌以宣，非強(qiáng)而自鳴也。
他在《雅娛閣詩集序》中又說：
詩非他，人之性靈之所寄也。茍其感不至，則情不深；驚心而動(dòng)魄，垂世而行遠(yuǎn)。
外國詩學(xué)也把情感的真實(shí)性作為詩歌的基本要求。俄國詩人普希金指出：“沒有這個(gè)特點(diǎn)就沒有真正的詩歌，這個(gè)特點(diǎn)就是靈感的真實(shí)性?！?sup>
詩歌的情志，按其性質(zhì)，無非喜怒哀懼愛惡欲；依其范圍，大而言之有天地萬物、國家民族、時(shí)事歷史，小而至于個(gè)人得失、飲食男女等。雖有大小輕重之別，但發(fā)自內(nèi)心，詠嘆有序，就會(huì)感人。試看：
伯兮揭（音怯）兮，邦之桀（同杰）兮！
伯也執(zhí)殳（音書），為王前驅(qū)。
自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適（音笛）為容！
其雨其雨，杲杲（音搞）出日！愿言思伯，甘心首疾。
焉得萱草，言樹之背？愿言思伯，使我心痗（音妹）！
這是《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》，公認(rèn)的名篇，是思婦懷念征夫之作。第一節(jié)贊美丈夫（“伯”也許是當(dāng)時(shí)女子對(duì)丈夫的習(xí)慣性尊稱）人才出眾，雄壯威武，手執(zhí)長(zhǎng)槍為王衛(wèi)士，這是女主人公引以為自豪的。正因?yàn)槿绱?，?duì)他的思念就更為深切。第二節(jié)寫思念的初期表現(xiàn)：自伯隨王東去，她就六神無主，蓬頭垢面。她說，不是沒有洗發(fā)湯和潤(rùn)膚油，而是有誰值得我為他打扮呢！第三節(jié)以比喻表現(xiàn)情緒的波折：說要回來，又不見回來，好像看著要下雨，反而出了太陽，怎不叫人失望！第四節(jié)進(jìn)一步寫心中矛盾：聽說萱草可以忘憂，最好把它種在堂屋北面，讓我暫時(shí)忘卻；但這不可能：我還是寧愿時(shí)時(shí)想念，想得心中生?。≌?zhèn)€愛得轟轟烈烈，想得刻骨銘心。詩人的相思出于一派真誠，是夫妻恩愛的熱烈傾訴，女主人公的形象也天真可愛。正因?yàn)榉蚱薅髑榈恼鎿创竞?，覺得很自然，合乎心理邏輯，因此人們不易注意它的技巧。其實(shí)，它的層次很有變化，賦比交錯(cuò)，運(yùn)用巧妙。第一節(jié)是賦，正面描述丈夫的形象、才能和社會(huì)地位。第二節(jié)是比而賦，用發(fā)如亂草比喻自己相思憔悴。第三節(jié)又用比，以盼雨得晴襯托自己的失望。第四節(jié)又完全用賦，以反跌之法，先擒后縱，使自己的情感蓄足氣勢(shì)，然后盡情噴薄。全詩短短四節(jié)，僅僅十六句，反復(fù)詠嘆，把詩人的相思之苦表達(dá)得何等纏綿而又熱烈！真不愧古典抒情詩的上品。
外在的真。指詩人的情感表現(xiàn)合乎客觀實(shí)際和人之常情。優(yōu)秀的詩歌，一般都能正確表達(dá)詩人對(duì)于客觀事物的情感體驗(yàn)和對(duì)自身價(jià)值的估量。有時(shí)雖用一些特殊手法，是為了更生動(dòng)地表達(dá)特定情境之中的特殊感受，使人有無理而妙之感。這種情況在托物詠懷和借景抒情的詩作中是常見的。而在應(yīng)制、頌贊和“露才揚(yáng)己”、憤世不平的作品中，卻常不自覺地言過其實(shí)，遺人笑柄。例如大詩人李白，“才也，奇也，人不逮也”，其優(yōu)秀詩篇“光焰萬丈”，爭(zhēng)輝日月，人稱“詩仙”。但個(gè)別篇什，大約是憤世不平，或濟(jì)世心切，斗酒百篇，乘興揮灑，夸過其理，未免失真，如《永王東巡歌》；有的可能是錯(cuò)估形勢(shì)，在愛國熱情與功業(yè)理想的支配之下，就信筆寫來：
三川北虜亂如麻，四海南奔似永嘉。
但用東山謝安石，為君談笑靜胡沙。
——其二
試借君王玉馬鞭，指揮戎虜坐瓊筵。
南風(fēng)一掃胡塵靜，西入長(zhǎng)安到日邊。
——其十一
前一首以謝安自比，希望得到重用。當(dāng)時(shí)，他被永王璘從廬山上請(qǐng)下來當(dāng)了幕僚，這不過是借他大名招攬人才，并未真正當(dāng)作足智多謀的軍師或能征慣戰(zhàn)的將領(lǐng)，他不測(cè)深淺，冒昧自薦。后一首又公開要權(quán)。另外，他還在《在水軍宴贈(zèng)幕府諸侍御》中再次表態(tài)：“卷身編篷下，冥機(jī)四十年。寧知草間人，腰下有龍泉。浮云在一決，誓欲清幽燕。愿與四座公，靜談金匱篇。齊心戴朝恩，不惜微軀捐。所冀旄頭滅，功成追魯連。”這是自詡魯仲連。雖有報(bào)國雄心，何嘗有力挽狂瀾的本領(lǐng)。所以宋人評(píng)他：“蓋其學(xué)本出縱橫，以氣俠自任。當(dāng)中原擾擾之時(shí)，欲借之以立奇功耳……大抵才高意廣如孔北海之徒，固未必成功。而知人料事尤其所難……若其志亦可哀已！”李白全憑狂熱，不省時(shí)勢(shì)，做了李家王室爭(zhēng)權(quán)奪位的犧牲，結(jié)局可嘆。這如白璧微瑕，當(dāng)然損不了李白的偉大，不過可以說明，主觀情志的外在真實(shí)，對(duì)于任何詩人也是重要的。
情志內(nèi)外相符，才能真摯感人。這是古典詩學(xué)的基本觀念。元好問《論詩三十首》有云：“心聲心畫總失真，文章寧復(fù)見為人？高情千古《閑居賦》，爭(zhēng)信安仁拜路塵！”西晉潘岳（安仁）《閑居賦》說什么“覽止足之分，庶浮云之志”；“身齊逸民，名綴下士”；“仰眾妙而絕思，終優(yōu)游以養(yǎng)拙”，把自己描繪成恬淡高潔、與世無爭(zhēng)的逸人雅士，實(shí)際卻與石崇等諂事權(quán)貴賈謐，每候其出，輒望塵而拜（《晉書》本傳）。老子說“美言不信”，道出了這種文化現(xiàn)象，也說明古人對(duì)虛偽的痛絕。誠然，寫作詩文，難免增飾夸張，但從古人的觀點(diǎn)看，應(yīng)該如《文心雕龍·夸飾》所說“夸而有節(jié)，飾而不誣”。否則難以動(dòng)人。
（二）雅正
雅正，即合于禮義，真善一致。
詩歌的基本性能，對(duì)內(nèi)是抒發(fā)情志，對(duì)外是陶冶性靈?！段男牡颀垺っ髟姟氛f：
詩者，持也，持人性情。三百之蔽，義歸“無邪”；持之為訓(xùn)，有符焉耳。
“持”，扶持，也即教化、陶冶。詩的功能既然是陶冶人的性情，所以孔子把《詩經(jīng)》三百篇的要旨?xì)w結(jié)為“思無邪”。劉勰認(rèn)為，以這種觀點(diǎn)來解釋詩歌的宗旨，是符合詩道的。劉熙載也認(rèn)為，正是根據(jù)孔子的思想，孔門后學(xué)才在《毛詩序》中提出了詩歌應(yīng)“發(fā)乎情，止乎禮義”的命題。即是說，不發(fā)乎情，沒有真情實(shí)感固然不叫詩，但抒發(fā)的情不合乎禮義要求也不算好詩，因?yàn)樗荒堋胺龀帧比说男郧槭怪嫌诜饨▊惱淼赖隆０言姼杓耙磺兴囆g(shù)同倫理道德、政治教化結(jié)合，是中國古典詩學(xué)與美學(xué)的傳統(tǒng)。
這種把藝術(shù)美與倫理善緊密相連的美學(xué)思想，在西方美學(xué)中也有相當(dāng)?shù)匚弧０乩瓐D要把詩人逐出他的“理想國”，主要理由就是他認(rèn)為詩人“培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣”的情感。
如果剔除封建禮義的糟粕，要求詩歌情志合乎道義、真善一致，這應(yīng)該是具有普遍意義的一條原則。古今中外詩歌的實(shí)際，是這條原則的體現(xiàn)。就我國古典詩歌而論，凡是愛國懷鄉(xiāng)、吊古傷時(shí)、離愁別緒、寫景狀物、相思戀情、逸趣雜感等人之常情，只要脫離低級(jí)趣味和迂腐氣息，都應(yīng)是合乎雅正之道的。這就不能以儒家“溫柔敦厚”的詩教來規(guī)范。如果遵照這種詩教，被奉為經(jīng)典的《詩》三百，第一首就很成問題。魯迅曾幽默地說：“‘漂亮的好小姐呀，是少爺?shù)暮靡粚?duì)兒呀’，是什么話呢？”其實(shí)，這真是表達(dá)愛情的淳美詩篇，所以“圣人不廢”，存于卷首。衛(wèi)道者硬要貼上“后妃之德”的標(biāo)簽，反而模糊了真美。又如《詩·召南·野有死麕》：
野有死麕，白茅包之；有女懷春，吉士誘之。
林有樸樕（音素，樹苗），野有死鹿；白茅純（音屯，包裹）束，有女如玉。
舒而脫脫（音兌，緩慢）兮，無感（同撼）我?guī)湥ㄒ舳?，佩巾）兮，無使尨（音芒，獅子狗）也吠！
詩歌描寫了一個(gè)生動(dòng)的戀愛情境：一位美麗如玉的姑娘正渴望愛情之際，有個(gè)英俊的小伙子（也許是獵人吧），用白茅草包著獐、鹿等獵物去討她的歡心。大概這小伙兒情不自禁，不大文明；膽小的姑娘嚇壞了，驚呼：“放開我，離遠(yuǎn)點(diǎn)兒！不要?jiǎng)游业呐褰?，我的狗兒要叫了！”小伙兒的急不可耐，小姑娘的稚氣機(jī)靈，寫得一派天真，既合人之常情，又無鄙俗之嫌，完全合乎雅正之道。真可以賽過后世無數(shù)情歌。
與西方的情感宣泄及外在沖突不同，中國古代文人的美感心態(tài)，是在理性精神的籠罩之下，主體意識(shí)未能充分發(fā)展的文化背景中形成的，有人稱這種現(xiàn)象為“自我萎縮”。其特點(diǎn)是中和：悲不大哭，喜不大叫，表達(dá)含蓄，永遠(yuǎn)微笑。正合乎儒家“溫柔敦厚”的詩教。這種傳統(tǒng)理念應(yīng)該突破，但似乎也該有個(gè)限制。例如，南朝的某些宮體詩就過分了。試看：
繡帳羅帷隱燈燭，一夜千年猶不足。
惟憎無賴汝南雞，天河未落猶爭(zhēng)啼！
這是梁簡(jiǎn)文帝蕭綱的《美女晨妝詩》。他反對(duì)當(dāng)時(shí)的腐儒，力主“立身先須謹(jǐn)重，文章且需放蕩”，導(dǎo)致艷冶輕薄。末二句視女性為玩物的猥褻之態(tài)，赫然在目。再看：
北窗向朝鏡，錦帳復(fù)斜縈。嬌羞不肯出，猶言妝未成。
散黛隨眉廣，燕脂逐臉生。試將持出眾，定得可憐名。
這是徐陵《烏棲曲二首》之二。對(duì)于女色的貪婪和情欲的放縱毫不掩飾，或者可能借《齊風(fēng)·雞鳴》為辯。但那是女子規(guī)勸男人勿戀溫柔之鄉(xiāng)，應(yīng)早起上朝：兩種境界，豈可同日而語！這類詩的格調(diào)卑下，有傷雅道，也許可看作題材拓展，以見宮體詩的特點(diǎn)而不必苛究；那就權(quán)當(dāng)一說吧！
性靈派的詩作亦易流為輕佻。清袁枚《隨園詩話》卷一載：
蘇州舁抬山轎者最狡獪。游冶少年多與錢，則遇彼姝之車故意相撞，或小停頓。商寶意先生有詩：“值得輿夫爭(zhēng)道立，翻因小住飽看花。”
虎丘山坡五十余級(jí)，婦女坐轎下山，心怯其墜，往往倒抬而行。鮑步《竹枝》云：“妾自倒行郎自看，省郎一步一回頭?！?sup>
單從技巧上看，商、鮑二位的詩句似有新意，而品其情志，與拈花惹草的花花公子的儇薄有多少差別？可袁枚視為“生新”加以贊賞。這是否從反理學(xué)、反復(fù)古而走到了另一極端？
（三）深遠(yuǎn)
情志深遠(yuǎn)，指情感深醇、意趣新幽。
這是在真誠、雅正的基礎(chǔ)上，對(duì)詩歌情志所作的進(jìn)一步要求?！段男牡颀垺っ髟姟焚潯对娊?jīng)》“六藝環(huán)深”；稱阮籍詩意“深遙”，《體性》篇說“嗣宗俶儻，故響逸而調(diào)遠(yuǎn)”。鐘嶸《詩品》夸《古詩十九首》“文溫而麗，意悲而遠(yuǎn)”“清音獨(dú)遠(yuǎn)”等。我們說的“深遠(yuǎn)”，與這些論斷是一脈相承的。
情感精深，即情感的深厚精醇，來源于感受的深切、涵蓋的博大。感受深切，情感必然厚重或精醇；涵蓋博大，情感又必然超越個(gè)人的狹隘私利而關(guān)注他人或國家民族的命運(yùn)，而令詩歌賦有震撼力或啟發(fā)性。正因?yàn)槿绱?，情感深的詩篇，無論題材大小，對(duì)于讀者都會(huì)產(chǎn)生極大的撞擊、感染和同化的藝術(shù)魅力，也會(huì)具有長(zhǎng)久的藝術(shù)生命。請(qǐng)看杜甫的七律《又呈吳郎》：
堂前撲棗任西鄰，無食無兒一婦人。
不為貧困寧有此，祗緣恐懼轉(zhuǎn)須親。
即防遠(yuǎn)客雖多事，便插疏籬卻甚真。
已訴征求貧到骨，正思戎馬淚盈巾。
這是杜甫晚年之作。公元767年秋，杜甫從夔州府的瀼西遷居?xùn)|屯，把瀼西草堂借給剛從忠州來的吳某居住。吳在州里當(dāng)司法參軍，是杜甫的親戚，這首詩是杜甫遷居?xùn)|屯以后寫給吳某的。在詩中，杜甫特地告訴他一件事情：在草堂西鄰住著一個(gè)孤苦伶仃的婦女，常到草堂前打棗吃，杜甫一向不加干涉，而且知道她貧苦無奈，還對(duì)她很親切；現(xiàn)在你來住草堂，并不知道這個(gè)原委，將棗樹編進(jìn)了籬笆。顯然，這不是為了防范遠(yuǎn)來的過客，因?yàn)檫h(yuǎn)客臨門當(dāng)熱情接待，不會(huì)舍不得幾枚棗子；那么，也就用不著這么認(rèn)真編插籬笆去防范一個(gè)孤苦無依的婦人了。但詩人說得很委婉：在說明婦人孤苦無奈才來打棗，因?yàn)樗膽芽謶指鼞?yīng)對(duì)她親切之后，退一步講，（這位婦人）雖然恐防你這位遠(yuǎn)來的新房客不讓她打棗是多余的事（你一定不至于如此），但編插起籬笆來，盡管這不一定是防范她，那她也會(huì)當(dāng)真認(rèn)為你是對(duì)付她的。最后一聯(lián)，照應(yīng)前面，說明這個(gè)孤寡婦人并不是因?yàn)閼卸瑁綍r(shí)已訴說過由于官稅、地租等搜刮壓榨，使她窮到骨髓；從這個(gè)貧困孤寡婦人想到兵荒馬亂、連年戰(zhàn)禍給人民造成的深重災(zāi)難，真令人淚流滿襟！
本詩寫的是一件小事，卻讓人感到了詩人襟懷的博大。從對(duì)一個(gè)孤寡婦女的同情，流露出詩人對(duì)處于水深火熱中的勞苦大眾深切關(guān)注的仁者之心，也透出了對(duì)連年戰(zhàn)亂之中日漸衰微的國家前景的深沉憂慮。這種思想情感，是以深切的感受為基礎(chǔ)的。長(zhǎng)安宦游，西南漂泊，他經(jīng)歷了皇朝腐敗、官場(chǎng)黑暗、戰(zhàn)亂殘酷、人民涂炭的現(xiàn)實(shí)，他遭受過身陷賊窟、妻室離散、幼子餓死、攜家逃亡的苦難。到了成都之后，由于老友嚴(yán)武等人的資助，他的生活相對(duì)安定一些。但他的詩歌，仍然承續(xù)了“三吏”“三別”的精神，抒發(fā)了人民的苦情和對(duì)國家的隱憂。無論什么時(shí)候，他都關(guān)注著國家民族。他到夔州之后的這首《又呈吳郎》，比之《茅屋為秋風(fēng)所破歌》來，似乎不太出名，但它飽和的憂患意識(shí)更為深摯。感受的深切、涵蓋的博大，已如上述；體察的精微，也是非常突出的。他對(duì)這位孤寡婦人的心情的體貼、對(duì)吳郎心理的洞察，都細(xì)致入微。所以，這首詩不僅是循循善誘、諄諄忠告，而且是情真意厚、娓娓感人。對(duì)吳郎固然是動(dòng)之以情，對(duì)讀者又何嘗不是一種情感的熏陶與提升？
誠然，由于情境的差異，即使同一詩人，其情感的深淺程度和表現(xiàn)方面都會(huì)有所出入，既不能一概而論，也不當(dāng)苛求于人。但有一點(diǎn)可以肯定：詩人如果一味無病呻吟，或僅感嘆個(gè)人得失，便不可能有深厚的情感，甚而格調(diào)低下。韓愈在《薦士詩》中貶斥六朝頹靡詩風(fēng)說“眾作等蟬噪”，元遺山譏孟郊是“高天厚地一詩囚”，都是從思想感情貧乏針砭的。外國也有這種觀點(diǎn)，如俄國別林斯基就指責(zé)那些只寫個(gè)人情感的詩作“不啻是小鳥的啼叫”。
旨趣新幽，即意念新鮮幽遠(yuǎn)，趣味深曲。源于體驗(yàn)精微，善于發(fā)現(xiàn)和表達(dá)婉妙。如此，即使小詩，也可能是旨趣新幽的。試看王維的《鳥鳴澗》：
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。
從表層看，這首小詩雖為名作，不過一幅“春山月出圖”，寫的是春天靜夜山澗的瞬間印象，創(chuàng)造了一種悠閑自得的意境，但它的旨趣卻值得玩索。一、二句，人閑、花落、夜靜、山空，強(qiáng)調(diào)的是“閑”和“靜”，本來充滿生意的“春山”，這時(shí)都似乎暫停了生命的律動(dòng)；但三、四句突然逆轉(zhuǎn)，月出、鳥驚，鳴聲不已，暫時(shí)停息的生命又活躍起來。這景象，令詩人頓悟：生命的潛流，是在按它自身的節(jié)奏永恒地搏動(dòng)的。為了突出生命意識(shí)，在二十字中，“春”字兩出。“春”，是中國文化中象征生命的原型意象，與之相應(yīng)，還有“月”“桂”，都使這首小詩蘊(yùn)含著悠遠(yuǎn)的意趣?！对娋暋氛f，“詩者天地之心也”，這心，即宇宙間生生不息的生命之流。詩人以追光躡影之筆，寫出了通天盡人之懷。題材雖小，意趣何其深曲而幽遠(yuǎn)！
- 朱光潛.朱光潛美學(xué)文集：第二卷[M].上海：上海文藝出版社，1982：11.
- 北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.西方美學(xué)家論美和美感[M].北京：商務(wù)印書館，1980：17.
- 北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室.西方美學(xué)家論美和美感[M].北京：商務(wù)印書館，1980：41.
- 別林斯基.別林斯基論文學(xué)[M].梁真，譯.上海：新文藝出版社，1958：14.
- 李壯鷹.中國詩學(xué)六論[M].濟(jì)南：齊魯書社，1989：73.
- 葛兆光.禪宗與中國文化[M].上海：上海人民出版社，1987.韓經(jīng)太.心靈現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)透視[M].北京：現(xiàn)代出版社，1990.
- 陳奇猷.呂氏春秋校釋[M].上海：學(xué)林出版社，1984.許匡一.淮南子全譯[M].貴陽：貴州人民出版社，1993.
- 楊春時(shí).藝術(shù)符號(hào)與解釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1989：65.
- 葛兆光.禪宗與中國文化[M].上海：上海人民出版社，1987：1.孫昌武.佛教與中國文學(xué)[M].上海：上海人民出版社，1988：105-108.
- 李壯鷹.中國詩學(xué)六論[M].濟(jì)南：齊魯書社，1989：73.
- 李元洛.詩美學(xué)[M].南京：江蘇文藝出版社，1987：80.
- 羅宗強(qiáng).詩的實(shí)用與初期的詩歌理論[J].文學(xué)遺產(chǎn)，1983（4）.
- 對(duì)《尚書·虞書》“詩言志”的真實(shí)性，已有學(xué)者提出質(zhì)疑，但目前尚無定論。
- 朱熹.詩經(jīng)集傳[M]//銅版四書五經(jīng)：上冊(cè).上海：世界書局，1936（民國二十五年）.
- 陳良運(yùn).中國詩學(xué)體系論[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998：3.
- 葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1986：257.李澤厚，劉綱紀(jì).中國美學(xué)史：第一卷[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984：348，450，575.
- 劉大杰.中國文學(xué)發(fā)展史：上卷[M].上海：上海古籍出版社，1984：238.
- 李澤厚，劉綱紀(jì).中國美學(xué)史：第二卷（上）[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1987：270-272.
- 劉大杰.中國文學(xué)發(fā)展史：下卷[M].上海：上海古籍出版社，1984.
- 李元洛.詩美學(xué)[M].南京：江蘇文藝出版社，1987：83.
- 敏澤.中國文學(xué)理論批評(píng)史：下[M].北京：人民文學(xué)出版社，1988：729-730.
- 普希金.普希金論文學(xué)[M].張鐵夫，黃弗同，譯.桂林：漓江出版社，1983：121.
- 魏慶之.詩人玉屑：下[M].王仲聞，?？?上海：上海古籍出版社，1982：295.
- 楊春秋，彭靖，等.歷代論詩句選[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1982：162.
- 柏拉圖.柏拉圖文藝對(duì)話集·理想國[M]//伍蠡甫.西方文論選：上.上海：上海譯文出版社，1982：38.
- 南開大學(xué)中文系.魯迅雜文選注[M].天津：天津人民出版社，1973：291.
- 郭紹虞，羅根澤.隨園詩話[M].北京：人民文學(xué)出版社，1960：18.
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào)