你是否想過(guò)：

意象是詩(shī)人情志的心理結(jié)構(gòu)和古典詩(shī)歌的基本元素。

詩(shī)歌意象的觀念并不與詩(shī)歌同時(shí)產(chǎn)生。

詩(shī)歌意象有不少種類。

圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽。

——《易·系辭上》

獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。

——《文心雕龍·神思》

意象欲出，造化已奇。

——司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品·縝密》

如前所述，詩(shī)本體情志不可名狀，難以言傳，但詩(shī)人既不可遵老子古訓(xùn)“行不言之教”，也不能聽(tīng)維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》的忠告對(duì)不能明說(shuō)的事保持“沉默”；他的天職和目標(biāo)，是要將自己的感受傳達(dá)出來(lái)，讓他人獲得相近的體驗(yàn)。貝多芬曾經(jīng)用十六只定音鼓表現(xiàn)寂靜，這是奇妙的悖論。其實(shí)，這道理正如老子所說(shuō)的“有無(wú)相生”，莊子所說(shuō)的“言者所以在意”，《易·系辭上》所說(shuō)的“圣人立象以盡意”。

但是，我們這里所討論的“情志”（不可名與不可言）與詩(shī)句、詩(shī)篇（言與形）之間，尚有一個(gè)心理過(guò)程作為中間環(huán)節(jié)。這個(gè)中間環(huán)節(jié)，是詩(shī)歌情志內(nèi)在的基本心理結(jié)構(gòu)，稱為“意象”。它也是中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)系統(tǒng)構(gòu)成的基本元素和托物詠懷的運(yùn)思手段。以古今詩(shī)學(xué)的說(shuō)法，就是以意象凝聚情志，然后才能訴諸字句、篇章。

意象，是我國(guó)古典詩(shī)學(xué)的基本范疇，很早就為我國(guó)古典詩(shī)學(xué)引進(jìn)和闡發(fā)，并逐步形成了完整的意象學(xué)說(shuō)。

意象，其形態(tài)豐富多彩，但可分層分類進(jìn)行描述和研討。下面，擬就意象的學(xué)說(shuō)和類型兩方面的問(wèn)題加以闡述。至于它的基本性能和生成、運(yùn)作機(jī)制，我們將在第六章“構(gòu)象”中深入討論。

一、意象學(xué)說(shuō)概述

從文化基因看，以意象作為古典詩(shī)歌的基本元素和運(yùn)思手段，是由漢語(yǔ)漢字的根本性能決定的。即是說(shuō)，受益于漢語(yǔ)漢字“觀物取象”“以象盡意”的漢民族的“形象中心主義”。但古典詩(shī)學(xué)對(duì)它的認(rèn)識(shí)與研究卻是滯后的，且有一個(gè)較長(zhǎng)的歷史過(guò)程。這個(gè)過(guò)程可分為孕育、形成、泛化三個(gè)階段。

（一）孕育：上古—曹魏

這個(gè)階段悠久漫長(zhǎng)，沒(méi)有“意象”概念，更無(wú)相對(duì)完整的學(xué)說(shuō)。從上古至戰(zhàn)國(guó)，是“象”的語(yǔ)義生成時(shí)期；之后，在戰(zhàn)國(guó)后期的《易·系辭》中建構(gòu)的“意-象-言”關(guān)系的學(xué)說(shuō)，奠定了意象學(xué)說(shuō)的理論基礎(chǔ)。

1.關(guān)于“象”的語(yǔ)義

上古以來(lái)，有以下幾項(xiàng)主要資料可考。

（1）“象”字最早見(jiàn)于《尚書(shū)·說(shuō)命上》：

王庸作書(shū)以誥曰：臺(tái)（予）恐德弗類，茲故弗言，恭默思道。夢(mèng)帝賚予良弼，其代余言。乃審厥象，俾以形，旁求于天下。

說(shuō)筑傅巖之野。惟肖。爰立作相，王置諸左右。

這是殷高宗武丁關(guān)于立傅說(shuō)（悅）為相的經(jīng)過(guò)的陳述。武丁唯恐自己德行不如前王，不愿多說(shuō)，唯有恭敬緘默以思治國(guó)之道。忽夢(mèng)見(jiàn)上帝賜派一位賢臣來(lái)助理天下，代替說(shuō)話辦事。便詳細(xì)回憶夢(mèng)中之人的樣子，繪出其形貌，四處尋訪，終于在傅巖之野找到了與夢(mèng)中之人非常相似的“說(shuō)”。于是立他為相，命在左右。這里的“象”是武丁夢(mèng)中的幻影，與“形”相對(duì)。

（2）《詩(shī)·魯頌》：

憬彼淮夷，來(lái)獻(xiàn)其琛。元龜象齒，大賂南金。

本詩(shī)一般認(rèn)為是東周初期作品，那么，“象”字在周代已是巨獸之名了。

（3）《老子》：

吾不知誰(shuí)之子，象帝之先。（第四章）

是謂無(wú)狀之狀，無(wú)象之象。（第十四章）

道之為物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象。（第二十一章）

執(zhí)大象，天下往。（第三十五章）

大音希聲，大象無(wú)形。（第四十一章）

《老子》一書(shū)，“象”凡六見(jiàn)?！跋蟮壑取钡南?，陳鼓應(yīng)《老子注釋及評(píng)價(jià)》稱王弼解為“似”，王安石說(shuō)是“形之始”；任繼愈《老子新釋》譯為“出現(xiàn)在”。王安石意謂“道”是天地萬(wàn)物（形）的原始，即《老子》第一章說(shuō)的“萬(wàn)物之母”，當(dāng)然存在于上帝之先；那么，任繼愈說(shuō)“道”在上帝之前就“出現(xiàn)”或“存在”了，也還符合老子原意。20世紀(jì)50年代初，朱謙之《老子校釋》已是這種說(shuō)法。其余五處的“象”都是形象之意，但非實(shí)在之物，而是某種恍惚迷離的意想之狀，即老子心目中那種無(wú)所不在又非實(shí)在的“道”的形態(tài)，也就是“道象”。這樣看來(lái)，《老子》中“象”的基本含義就是觀念性的“無(wú)象之象”。

（4）《左傳·桓公六年》：

以太子生之禮舉之……公與文姜、宗婦命之。公問(wèn)名于申繻（音需），對(duì)曰：“名有五：有信，有義，有象，有假，有類。以名生為信，以德命為義，以類命為象，取于物為假，取于父為類……”公曰：“是其生也，與吾同物，命之曰‘同’?！?/p>

這是記述桓公為初生太子取名的情形。申繻回答的“以類命為象”的命名方法，是以與外物相類為依據(jù)。這“象”即“像似”之“象”（后世也有這種取名法，如孔子首如山丘，故名丘）。

（5）《韓非·解老》：

人希見(jiàn)生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也。故諸人之所意想者，皆謂之象也。今道雖不得聞見(jiàn)，圣人執(zhí)其功以處見(jiàn)其形。故曰“無(wú)狀之狀，無(wú)象之象”。

韓非這段話包含了三種“象”：一為“生象”之“象”，是獸名；二為意想之“象”，由相關(guān)實(shí)物推測(cè)出來(lái)；三是依據(jù)事物運(yùn)動(dòng)變化及其功效等概括出來(lái)的觀念性的道象。本來(lái)，第二種意想的象和第三種觀念性的道象并非同一的東西，前者有物，后者無(wú)“象”；但韓非教人們從現(xiàn)象看精神，將形上的觀念道象和形下的認(rèn)知表象統(tǒng)一起來(lái)，基本上符合老子“常有，欲以觀其徼”（“有”，有形之物；“徼”，微妙之極。——《老子》第一章）的方法。

（6）《易·系辭》?！跋蟆痹凇兑住は缔o》中屢見(jiàn)，主要有以下幾種。

第一，物象或現(xiàn)象：

在天成象，在地成形。

——《系辭上》第一章

朱熹注：“天地者，陰陽(yáng)形氣之實(shí)體……象者，日月星辰之屬；形者，山川動(dòng)植之屬。”“象”與“形”在這里是互文見(jiàn)義，都指陰陽(yáng)二氣在天地間形成的實(shí)體，都是有一定形態(tài)的可感之物。

是故易有太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦。

——《系辭上》第十一章

“兩儀”即陰陽(yáng)或天地，“四象”即少陽(yáng)老陽(yáng)少陰老陰或春夏秋冬四種自然氣候現(xiàn)象。

第二，萌芽或征兆：

見(jiàn)（現(xiàn)）乃謂之象，形乃謂之器。

——《系辭上》第十一章

天垂象，見(jiàn)吉兇。

——《系辭上》第十一章

王弼注：“兆見(jiàn)曰象，成形曰器。”孔穎達(dá)疏：“象，言物體尚微也；形……言其著也?！?/p>

第三，圖形或模式：

圣人設(shè)卦，觀象系辭焉而明吉兇。

——《系辭上》第二章

八卦成列，象在其中矣。

——《系詞下》第一章

第四，象征或喻示：

圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。

——《系辭上》第八章

各家解釋有所出入。我們傾向于這樣理解：圣人對(duì)天下的深微奧妙有所洞見(jiàn)，創(chuàng)造八卦圖形以象征（喻示）萬(wàn)物的道理。所以叫“象”。

第五，類似或相像：

象也者，像此者也。

——《系辭下》第一章

是故易者，象也；象也者，像也。

——《系辭下》第三章

朱熹注：“易卦之形，理之似也?！?/p>

歸納來(lái)看，《易·系辭》中“象”的語(yǔ)義，保存了原有意中之象、萌發(fā)之象，增加了事物之象、圖形之象、征兆之象；沒(méi)有用到道象和獸名之象。

當(dāng)代學(xué)者黃霖《意象系統(tǒng)論》指出：“一個(gè)真實(shí)的傅說(shuō)，又有‘象’中之傅說(shuō)和‘形’中之傅說(shuō)。它們之間盡管畢肖，卻有實(shí)與虛、有形與無(wú)形的區(qū)別?！蟆词且环N據(jù)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生而又暫存于心中的、虛幻而又具體的形象?！渡袝?shū)·說(shuō)命》上所提及的三種‘傅說(shuō)’和與此相關(guān)的‘象’，盡管較簡(jiǎn)單，卻有深刻的意義?！?sup>此說(shuō)頗有啟發(fā)性。但對(duì)于“象”的語(yǔ)義，卻是到老子和韓非才明確，在《易·系辭》中又進(jìn)一步豐富的。正是由于“象”的語(yǔ)義明確和豐富，才為“意象”概念的提出和“意象”理論的建構(gòu)提供了文化語(yǔ)境與邏輯起點(diǎn)。

2.“意象”概念和意象學(xué)說(shuō)的產(chǎn)生

一般認(rèn)知表象或意象的本質(zhì)，是人們對(duì)客體性狀的主觀認(rèn)識(shí)，是一種“心理現(xiàn)實(shí)”。認(rèn)知表象或“意象”這一概念必須以人對(duì)客體和表象（意象）之間的心理關(guān)系為前提。從上述關(guān)于“象”的語(yǔ)義資料可見(jiàn)，到戰(zhàn)國(guó)韓非時(shí)代，古典哲學(xué)對(duì)于這種主客之間的心物關(guān)系已有明確認(rèn)識(shí)?！爸T人之所意想者，皆謂之象也”這句話，已包含了“意象”的完整意義，但將“意”與“象”整合成一個(gè)固定的語(yǔ)詞，直到東漢王充（公元27—97年）才算完成。他在《論衡·亂龍》中說(shuō)：

禮貴意象，示意取名也。

王充認(rèn)為，古時(shí)射箭禮儀，承襲舊制，以布或獸皮畫(huà)上某種野獸的頭像為鵠的，象征某種權(quán)威意志。如君主以虎、熊之類為鵠，意味著對(duì)強(qiáng)大諸侯的鎮(zhèn)服；諸侯以麇、鹿之類溫馴之獸作的，則表示對(duì)迷亂政事的奸佞之徒的拒斥。又如孝子以木主牌代表祖先，對(duì)它祭祀禮拜。這種獸頭像或木主牌都不是“現(xiàn)實(shí)符號(hào)”，而是有內(nèi)在含義的“意象”。

可見(jiàn)，王充“意象”一詞，完全承襲了韓非“意想者，皆謂之象也”的語(yǔ)義規(guī)范。王氏不但整合“意”與“象”而提出了“意象”概念，而且在“禮貴意象，示意取名”的命題及有關(guān)例證的分析中，實(shí)際上對(duì)意象構(gòu)成的主客、心物關(guān)系作了有益的闡發(fā)。這無(wú)疑為“意象”概念的審美化從而進(jìn)入古典美學(xué)理論系統(tǒng)提供了新的資料，充實(shí)、強(qiáng)化了審美意象學(xué)說(shuō)產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)或邏輯前提。

其實(shí)，這項(xiàng)理論準(zhǔn)備工作早在韓非和《易·系辭》中就頗成體統(tǒng)了。因?yàn)椋?/p>

其一，韓非在解釋老子道象特質(zhì)時(shí)，“以死象之骨”推測(cè)出“生象”的“意想之象”的例證，極其通俗地闡明了“意象”的特質(zhì)為“諸人之所意想者”，其生成機(jī)制為“諸人”“得死象之骨，案其圖以想其生”；而審美意象的特質(zhì)，也正是審美主體（如“諸人”）之“所意想者”，其生成機(jī)制也正是審美諸人將審美意識(shí)（如“希見(jiàn)生象”的愿望）投射到審美客體（如“死象之骨”及生象之“圖”之類）上以形成預(yù)期的心理形式。

其二，《易·系辭》關(guān)于“象-意-言”三者關(guān)系的理論，也包舉了詩(shī)道精義。《系辭上》第十二章說(shuō)：

子曰：“書(shū)不盡言，言不盡意?！比粍t圣人之意不可見(jiàn)乎？子曰：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！?/p>

《系辭下》第一章又說(shuō)：

“爻象動(dòng)乎內(nèi)，吉兇見(jiàn)乎外”；“圣人之意見(jiàn)乎言辭”。

“圣人”創(chuàng)立圖象來(lái)表達(dá)意義，設(shè)計(jì)卦爻以揭示特定現(xiàn)象的實(shí)際情況，再用文辭來(lái)陳述有關(guān)話語(yǔ)。卦爻形式的運(yùn)動(dòng)變化，必然將某種吉兇禍福表示出來(lái)。圣人的意思則由系辭加以解說(shuō)。這一理論涉及了意義、圖象和言辭三者的關(guān)系。正如三國(guó)曹魏時(shí)期的青年哲學(xué)家王弼《周易略例·明象》所說(shuō)：“夫象者，出意者也，言者明象者也?！?sup>

這里只借其話語(yǔ)形式而舍其言意關(guān)系的玄學(xué)思辨。誠(chéng)然，易象并非藝術(shù)形象，也非詩(shī)歌意象。但以可感圖象形式來(lái)表示抽象意義這種易學(xué)方法論，卻概括了詩(shī)歌及其他藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。劉勰《文心雕龍·神思》說(shuō)“神用象通，情變所孕”，詩(shī)文創(chuàng)作正是主體以形象來(lái)表達(dá)審美情思，而具體內(nèi)涵又因主體情感不同而各異。所以，清代學(xué)者章學(xué)誠(chéng)《文史通義·易教下》直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“《易》象通于《詩(shī)》之比興。”

其三，《易·系辭》關(guān)于“觀物取象”的論述，啟示了審美意象的源泉，對(duì)古代藝術(shù)創(chuàng)造和美學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。《系辭下》第二章說(shuō)：

古者，庖W之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。

審美意象本來(lái)是主客相融、心物交感的產(chǎn)物。無(wú)論是主觀的詩(shī)人或客觀的畫(huà)家，其審美意象都來(lái)自直接或間接的生活體驗(yàn)?！兑住は缔o》所揭示的這一規(guī)律，經(jīng)過(guò)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史的認(rèn)證，已成為古典美學(xué)的共識(shí)，形成了中國(guó)古代詩(shī)文和其他藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)?！段男牡颀垺の锷氛f(shuō)“目既往還，心亦吐納”“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”。元遺山《論詩(shī)》絕句有云：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真?！蹦铣瘎⑺未螽?huà)家宗炳《畫(huà)山水?dāng)ⅰ氛J(rèn)為，畫(huà)家“身所盤(pán)桓，目所綢繆”“澄懷味象”“應(yīng)目會(huì)心”，才能“以形寫(xiě)形，以色貌色”，進(jìn)而使人對(duì)作品“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”。他認(rèn)為，畫(huà)家身臨目睹，并排除雜念，以審美之心去體味對(duì)象，心物交感，才能畫(huà)出生動(dòng)傳神的作品，欣賞者也才能融入作品境界，悟出超越具體物象的神理。唐代畫(huà)家張璪倡導(dǎo)“外師造化，中得心源”，都足以見(jiàn)出《易·系辭》“觀物取象”論的輝光。

（二）形成：晉—唐

如前所述，王充以前，已為“意象”概念的審美化、詩(shī)學(xué)化準(zhǔn)備了堅(jiān)實(shí)、充分的理論基礎(chǔ)和邏輯前提。但是，直到晉代，“意象”概念才引入詩(shī)文論；到唐代，詩(shī)學(xué)意象論也才最后完成。

西晉陸機(jī)（公元261—303年）《文賦》說(shuō)：“雖離方而遁圓，期窮形而盡相”；“恒患意不稱物，文不逮意”?！跋唷笔俏锵啵葱螤?，“窮形盡相”指文章所描寫(xiě)的形、相與對(duì)象的完全契合；“意不稱物”“文不逮意”，指言、物、意不能相得?？梢钥闯?，魏時(shí)正始玄學(xué)關(guān)于言意關(guān)系的理論，在這里已被引進(jìn)文學(xué)理論。稍后的摯虞（公元？—311年）在《文章流別論》中提出了“假象盡辭，敷陳其志”的命題（“情之發(fā)，因辭以形之，禮義之旨，須事以明之。故有賦焉，所以假象盡辭，敷陳其志”）。說(shuō)賦這種文體是虛構(gòu)形象、極盡辭巧以陳其志，這顯然也是在詩(shī)文理論中運(yùn)用了言意關(guān)系的學(xué)說(shuō)。不過(guò)，“意”“象”還沒(méi)有作為一個(gè)詩(shī)學(xué)范疇加以明確。

在詩(shī)文論著中，最早把“意象”作為一個(gè)詩(shī)美學(xué)概念標(biāo)舉的，是南朝齊梁時(shí)代的文論家劉勰。他的《文心雕龍·神思》談到詩(shī)文創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：

然后玄解之宰，尋聲律而定墨，獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。

這里的“意象”，指作者據(jù)客觀事物表象所形成的審美意象，與我們現(xiàn)在所說(shuō)的“意象”相當(dāng)?？梢哉f(shuō)，古典詩(shī)學(xué)的“意象”說(shuō)，至此已經(jīng)形成，只不過(guò)當(dāng)時(shí)還沒(méi)有深入闡發(fā)。

到了唐代，由于詩(shī)歌創(chuàng)作的極大繁榮，對(duì)于意象的追求，已成為詩(shī)人自覺(jué)的實(shí)踐，因而理論的總結(jié)也更加符合詩(shī)歌的藝術(shù)規(guī)律。“詩(shī)家天子”王昌齡在《詩(shī)格》中說(shuō)：

“詩(shī)有三格”，“一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭；放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”。

王氏根據(jù)一般創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，把詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程分為三種模式。第一種是“靈感”式：憑空苦想，“意”未能與“象”契合，頭腦一片模糊，弄得精疲力竭；思想放松下來(lái)，心靈偶然與特定的詩(shī)境碰撞，靈感即率然而生。這是苦思不著，偶然得之。第二種是從前人的作品中獲得啟示。第三種是從客觀事物的體驗(yàn)中，心神與物境相融合，深有感悟，因而獲得詩(shī)情。王氏在這里把詩(shī)思、物象、意象之間的關(guān)系及詩(shī)思的獲得過(guò)程的各種途徑，都作了扼要的描述與概括。應(yīng)該說(shuō)比劉勰更進(jìn)一步。這可以看作“意象”說(shuō)的豐富。

晚唐詩(shī)家司空?qǐng)D，總結(jié)自己和前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)及意象學(xué)說(shuō)的理論成果，從詩(shī)歌創(chuàng)作的構(gòu)思規(guī)律著眼，也將“心意”與“物象”整合為一體，在《二十四詩(shī)品·縝密》中指出：

意象欲生（出），造化已奇。

意謂構(gòu)思的審美表象孕育成功時(shí)，所要表現(xiàn)的對(duì)象也就呼之欲出了，連造化也已驚奇。

到此為止，所謂“意象”，都只是詩(shī)人心中所孕育著的審美表象，還沒(méi)被詩(shī)歌語(yǔ)言所物化，因而還只是內(nèi)在的即意念中的形象。這就是詩(shī)歌意象的本質(zhì)特征，但意象理論還未普遍用于詩(shī)文論著。

值得注意的是，“意象”已進(jìn)入書(shū)法理論。中唐書(shū)家張懷瓘《文字論》說(shuō)：“雖跡在塵壤，而志出云霄……或若擒虎豹，有強(qiáng)梁拿攫之形；執(zhí)蛟螭，見(jiàn)蚴蟉（音幼六）盤(pán)旋之勢(shì)。探彼意象，如此規(guī)模?！币馑际钦f(shuō)，書(shū)家依據(jù)體物會(huì)心所營(yíng)構(gòu)的書(shū)法表象寫(xiě)出靈便飛動(dòng)的作品。這與劉勰“窺意象而運(yùn)斤”的理論一脈相承?？梢?jiàn)，劉勰所定型的“意象”說(shuō)，也是藝術(shù)創(chuàng)造的構(gòu)思規(guī)律的一般概括。

（三）泛化：宋一元

宋以后，“意象”概念用于詩(shī)文及書(shū)畫(huà)評(píng)論更為普遍了，但也泛化了：或當(dāng)作詩(shī)歌語(yǔ)象形成/喚起的藝術(shù)境界，或看作總體風(fēng)貌，或作為物化了的藝術(shù)形象，或仍將“意”“象”分別對(duì)待；“意象”作為審美表象的專門(mén)概念在詩(shī)論和畫(huà)論中都時(shí)有援引和發(fā)揮。

宋初梅堯臣《續(xù)金針詩(shī)格》說(shuō)：“詩(shī)有內(nèi)外意，內(nèi)意欲盡其理，外意欲盡其象：內(nèi)外意含蓄，方入詩(shī)格。”“外意”指描寫(xiě)對(duì)象的外部特征或詩(shī)句的外部層面，“內(nèi)意”即詩(shī)人所寄托的情懷或義理。前者偏于“象”，后者著重“意”。歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》說(shuō)梅氏主張“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”。將“意”與“象”分開(kāi)來(lái)說(shuō)，實(shí)際是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌整體意象的含蓄特性，可視為對(duì)意象學(xué)說(shuō)的豐富。其后，北宋末年的《唐子西文錄》說(shuō)：

謝玄暉詩(shī)云：“寒城一以眺，平楚正蒼然?！薄捌匠豹q“平野”也。呂延濟(jì)乃用“翹翹錯(cuò)薪，言刈其楚”，謂“楚”木叢。便覺(jué)意象殊窘。

這里的“意象”，似指由物化的詩(shī)句所形成的審美境界（意境），比劉勰所說(shuō)的“意象”又多了一層意外象外的內(nèi)涵。這是將“意象”一詞正式用于詩(shī)歌評(píng)論，而且用得很有創(chuàng)造性。

明代，陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》說(shuō)：“齊梁老而實(shí)秀，唐人嫩而不花，其所別在意象之際。西京崛起，別立詞壇。方之與古，覺(jué)意象蒙茸，規(guī)模逼窄。望湘累之不可得，況三百乎！”朱承爵《存余堂詩(shī)話》指出：“詩(shī)詞雖同一機(jī)杼，而詞家意象，亦或與詩(shī)略有不同?！焙鷳?yīng)麟《詩(shī)藪》云：“子建雜詩(shī)，全法‘十九首’意象，規(guī)?？嵝ぃ婢^倒弗如?！标憽⒅於洗颂幩f(shuō)的“意象”顯然指不同時(shí)代詩(shī)歌和詩(shī)與詞兩種體裁的藝術(shù)風(fēng)貌或風(fēng)格的差異。胡氏則指藝術(shù)風(fēng)格的模仿。

李東陽(yáng)《懷麓堂詩(shī)話》說(shuō)：“‘樂(lè)意相關(guān)禽對(duì)語(yǔ)，生香不斷樹(shù)交花?！撜咭詾橹撩睿璨荒苻q，但恨其意象太著耳?！标憰r(shí)雍《詩(shī)境總論》說(shuō)：“《河中之水歌》亦古亦新，亦華亦素，此最艷詞也。所難能者，在風(fēng)格渾成，意象獨(dú)出。”李、陸二氏在此所說(shuō)的“意象”，又顯然指詩(shī)歌所描繪的藝術(shù)形象。前者嫌該詩(shī)形象過(guò)于直露，了無(wú)余味，似偏于意，即梅堯臣所說(shuō)的“內(nèi)意”；后者贊其形象鮮明獨(dú)特。

李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》說(shuō)：“‘雞聲茅店月，人跡板橋霜?！说淠艿懒b愁旅況于言意之表，不知二句中不用一二閑字，只提掇出相關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意象俱足，始為難得。”王世貞《藝苑卮言》云：“‘神光離合，乍陰乍陽(yáng)……’此子建賦神女。其妙處在意不在象。”陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》指出：“三百篇賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機(jī)靈而感捷也。”這三則評(píng)論中的“意”與“象”是分別列舉的。

由此可見(jiàn)，在宋以后的詩(shī)文論著中，意象理論的確是普及了，而意象概念的運(yùn)用也相當(dāng)靈活。但在畫(huà)論中倒能看見(jiàn)較為確定的用法。

明代畫(huà)家李日華《竹嬾畫(huà)媵》說(shuō)：

大都畫(huà)法以布置意象為第一。

清代畫(huà)家方薰《山靜居畫(huà)論》說(shuō)：

古人作畫(huà)，意在筆先……未畫(huà)時(shí)，意象經(jīng)營(yíng)，先具胸中丘壑，落筆自然神速。

這顯然又與晉唐以來(lái)“意在筆先”的書(shū)畫(huà)理論一脈相承了。然而，“意象”作為審美表象的特質(zhì)，倒是明白的。

如前所述，意象學(xué)說(shuō)，應(yīng)該是中華民族漢語(yǔ)言文字所制約的“形象中心主義”思維或稱“象思維”方式必然生成的碩果。但在近代西方也出現(xiàn)了意象理論。

“意象”在西方心理學(xué)中即是“表象”或“心象”，英語(yǔ)為“image”，也就是人腦中保留的對(duì)于認(rèn)知對(duì)象的映象。18世紀(jì)中葉，德國(guó)美學(xué)家萊辛的《拉奧孔》已將詩(shī)人和讀者想象中的形象稱為“意象”。但直到18世紀(jì)初，康德在《判斷力批判》中論述了“審美意象”之后，心理學(xué)上的表象或心象才過(guò)渡到了“美學(xué)的彼岸”。然而對(duì)于“意象”的理解并不單一。1956年，美國(guó)密歇根大學(xué)教授保爾丁的《意象》一書(shū)，從人類行為科學(xué)探討意象，將它分為空間意象、時(shí)間意象、感情意象、確定或不確定的意象、真實(shí)與不真實(shí)的意象、公眾意象與個(gè)人意象等十大類，但未對(duì)意象的構(gòu)成作出解釋。

在西方美學(xué)家中，克羅齊的觀點(diǎn)頗有影響。他認(rèn)為，“詩(shī)是意象的表現(xiàn)，散文則是判斷或概念的表現(xiàn)”。他強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“藝術(shù)把一個(gè)情趣寄托在一個(gè)意象里，情趣離意象，或意象離情趣，都不能獨(dú)立?！?sup>

這實(shí)際上仍是康德“審美意象”說(shuō)的沿用。不過(guò)，克羅齊將情趣與意象的契合作為藝術(shù)（包括詩(shī)）的根本特性，卻是很有見(jiàn)地的。

此后，英美現(xiàn)代派詩(shī)歌的宗師T.S.艾略特1919年評(píng)《哈姆雷特》時(shí)，又提出了有名的“意之象”的理論。他說(shuō)：“表情達(dá)意的唯一的藝術(shù)方式，便是找出‘意之象’，即一組物象一個(gè)情境、一連串的事件，這些都會(huì)是表達(dá)該特別情意的方式。如此一來(lái)，這些訴諸感官的經(jīng)驗(yàn)的外在事象出現(xiàn)時(shí)，該特別情意便馬上給喚引出來(lái)。”深受中國(guó)古典詩(shī)歌影響的當(dāng)代美國(guó)意象派主將龐德，在其草擬的意象派“三原則”中明確提出“絕不使用任何無(wú)益于表現(xiàn)的詞，即用純意象或全意象”。后期意象派代表理查德·奧爾丁和艾米·洛厄爾制定的意象派“宣言”的“六原則”中規(guī)定“要呈現(xiàn)一個(gè)意象”，要求詩(shī)歌“恰切地表現(xiàn)個(gè)別事物，而不應(yīng)當(dāng)處理模糊的一般概念”。西方美學(xué)或文論所說(shuō)的“意象”，除了康德和克羅齊，大約都指詩(shī)人或藝術(shù)家創(chuàng)造的“意之象”。西方的意象學(xué)說(shuō)在“五四”以后又反過(guò)來(lái)影響我國(guó)對(duì)于傳統(tǒng)一概否定的新詩(shī)界。

由上述可見(jiàn)，在我國(guó)意象學(xué)說(shuō)發(fā)展的流程中，“意象”概念的外延和內(nèi)涵都較復(fù)雜。在形成階段，“意象”外延指詩(shī)文創(chuàng)作構(gòu)思過(guò)程中的審美表象，其內(nèi)涵包括心與物、情與理及藝與道等多種要素內(nèi)在的有機(jī)融合。在泛化階段，詩(shī)文理論中，“意象”的外延或指作品的語(yǔ)象（形象），或指作品形象所生成的境界，或指?jìng)€(gè)人、流派甚至?xí)r代作品的風(fēng)貌/風(fēng)格；其內(nèi)涵也分別包括不同程度、性質(zhì)的心物、情理及藝、道的統(tǒng)一。當(dāng)“意”與“象”分列對(duì)舉時(shí)，“意”的外延偏指審美情思、創(chuàng)作設(shè)想等主體的內(nèi)在因素，“象”的外延偏指表現(xiàn)對(duì)象性狀等客體的外部因素，其內(nèi)涵也因具體的語(yǔ)境而定。在書(shū)畫(huà)美學(xué)中，“意象”的外延、內(nèi)涵與詩(shī)文意象學(xué)說(shuō)形成時(shí)期相當(dāng)。而西方的“意象”概念，自龐德和克羅齊之后，外延與內(nèi)涵都較明確而穩(wěn)定，即指?jìng)鬟_(dá)審美情感的藝術(shù)形象。這當(dāng)然只是大致的歸納。

二、意象的基本類型

意象，作為詩(shī)歌的細(xì)胞，是多種多樣的。進(jìn)行適當(dāng)分類，有助于深入了解它的形態(tài)特征、結(jié)構(gòu)方式和性能、風(fēng)格。中國(guó)古典詩(shī)歌意象，可以從不同角度考察，將它們劃分為若干系列類型。例如，取象范圍、構(gòu)象機(jī)制、結(jié)象方式、用象意圖及呈象風(fēng)格等，都可以作為審視角度。

（一）依取象范圍劃分

意象，都是對(duì)象與詩(shī)人情趣相契合的心理結(jié)構(gòu)。對(duì)象，都存在于一定的時(shí)間、空間，都是相對(duì)靜止或運(yùn)動(dòng)，相對(duì)獨(dú)立或依存的；還有超越特定時(shí)空，在民族文化審美心理深層結(jié)構(gòu)中凝結(jié)下來(lái)的原型意象。因此，依取象范圍分，即有時(shí)間性、空間性、時(shí)空性，靜態(tài)、動(dòng)態(tài)和原型等類型。這里只談時(shí)間性、空間性和原型三種意象。

1.時(shí)間性意象

先說(shuō)時(shí)間意識(shí)與時(shí)間性意象的關(guān)系。

大到宇宙天體，小至基本粒子，一切物質(zhì)的存在、運(yùn)動(dòng)，無(wú)不表現(xiàn)為一定的延續(xù)性和順序性，并有一定的伸張性，以顯示物質(zhì)的體積、形狀、位置和趨勢(shì)。因此，概括來(lái)說(shuō)，以物象為根柢的意象之花，總是屬于時(shí)間性、空間性或時(shí)空綜合性的范圍。人們也總是把時(shí)間和空間當(dāng)作兩種基本的感性框架；但詩(shī)人取象的具體來(lái)源，卻是與他的感性活動(dòng)直接聯(lián)系的。因而，無(wú)論時(shí)間性的意象或空間性的意象，都必然具有多種形態(tài)。

相對(duì)論表明，物理時(shí)間也沒(méi)有絕對(duì)意義。詩(shī)人有自己的“時(shí)鐘”，可以任意撥動(dòng)。詩(shī)歌的時(shí)間性意象，表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)。而時(shí)間又本是看不見(jiàn)摸不著的“永恒”。自古以來(lái)，人們只有通過(guò)一些應(yīng)節(jié)而生的現(xiàn)象，以感受它無(wú)限生命的律動(dòng)。流逝的過(guò)去、進(jìn)行的現(xiàn)在、趨向的將來(lái)，在這無(wú)形的歷史長(zhǎng)河中，詩(shī)人緬懷、禮贊、感嘆、詛咒、向往、期待……寄情于那些浮沉、隱現(xiàn)、進(jìn)退、興衰于實(shí)際和想象中的人事、景物，生成無(wú)數(shù)時(shí)間性的意象，以表達(dá)他們對(duì)于特定時(shí)間所發(fā)生或?qū)l(fā)生的一切事物的情感。

下面談一談時(shí)間性意象的發(fā)展歷程與不同形態(tài)。

從審美意象發(fā)展的歷程看，時(shí)間性意象有相當(dāng)長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，有幾種不同的形態(tài)。

第一，生活時(shí)間性意象。例如：

①日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉！

——《擊壤歌》

②七月流火，九月授衣。一之日觱發(fā)（音必波），二之日栗烈（即凜冽）。無(wú)衣無(wú)褐，何以卒歲！三之日于耜，四之日舉趾。同我婦子，饁（音葉）彼南畝，田畯至喜。

——《詩(shī)·豳風(fēng)·七月》

③昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)斯，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。

——《詩(shī)·小雅·采薇》

這些都是最古的詩(shī)歌。例①詩(shī)人以跟太陽(yáng)同步作息的時(shí)間性意象，概括憑雙手勞動(dòng)生存的日常生活，表現(xiàn)勞動(dòng)者對(duì)自己力量的堅(jiān)信和對(duì)神權(quán)、君權(quán)的大膽懷疑。本詩(shī)最早見(jiàn)于東漢王充《論衡·藝增》。為堯時(shí)老人所歌之說(shuō)未必可靠?！拌従薄案铩敝?，應(yīng)在農(nóng)業(yè)較為普及的周代。不過(guò)，這也可以看作我們祖先主體意識(shí)的最早覺(jué)醒，也可說(shuō)是我國(guó)遠(yuǎn)古樂(lè)感文化心態(tài)的典型表現(xiàn)?？上?，它像電光石火，一閃即逝了。例②詩(shī)人由眼前時(shí)令的變化，即七月火星下沉，知暑退將寒，擔(dān)心面臨的一切。七月西沉的流火、九月的寒衣、一月的冷風(fēng)、二月的嚴(yán)寒、三月的備耕活動(dòng)、四月的田間勞作，妻室兒女饋食田野、農(nóng)官的歡喜，這些時(shí)間性意象，描寫(xiě)了農(nóng)夫勞苦、憂愁的生活?！捌咴铝骰稹笔乾F(xiàn)在進(jìn)行的時(shí)間性意象，以下都是未來(lái)的想象中的時(shí)間性意象，這些又都是以往經(jīng)驗(yàn)的預(yù)示。因有實(shí)在的生活基礎(chǔ)，所以才那樣真切。例③“楊柳依依”和“雨雪霏霏”兩個(gè)過(guò)去和現(xiàn)在的時(shí)間性意象形成的鮮明對(duì)比，含蓄而強(qiáng)烈地傳達(dá)了詩(shī)人物異人非的深沉悲痛。

現(xiàn)代心理學(xué)和物理學(xué)，把時(shí)間分為物理時(shí)間和心理時(shí)間（如構(gòu)造心理學(xué)家鐵欽納和偉大的相對(duì)論創(chuàng)始人愛(ài)因斯坦）。上述時(shí)間性意象都是現(xiàn)實(shí)物理時(shí)間較為真實(shí)的反映。在遠(yuǎn)古詩(shī)歌中，這是最常見(jiàn)的陳述性時(shí)間意象，屬于所謂“賦象”之列。在詩(shī)人時(shí)間思維的發(fā)展階梯上處于起步的初級(jí)。但《詩(shī)經(jīng)》中已有了心理時(shí)間的夸張而婉曲的表達(dá)。如《王風(fēng)·采葛》：

彼采葛兮，一日不見(jiàn)，如三月兮！

彼采蕭兮，一日不見(jiàn)，如三秋兮！

彼采艾兮，一日不見(jiàn)，如三歲兮！

這里，詩(shī)人通過(guò)夸張了的時(shí)間意象，反復(fù)詠嘆，把對(duì)戀人的相思苦情表達(dá)得何等熱烈！這里的“三月”“三秋”“三歲”都不是抽象的數(shù)字概念，而是詩(shī)人刻骨相思、時(shí)日難熬的情感狀態(tài)。雖然夸張，卻很真摯。表相思之情、行役之苦的詩(shī)，多以這類時(shí)間性意象傳達(dá)心中的恩愛(ài)與幽怨。這類詩(shī)里所描述的意象都是應(yīng)節(jié)而變的，不直接寫(xiě)時(shí)間，而時(shí)間意識(shí)卻表現(xiàn)得非常明顯。即是說(shuō)，這些時(shí)間性意象，既不是單純的物象，也不是時(shí)令的客觀點(diǎn)綴；它蘊(yùn)含著此時(shí)此景所感發(fā)的詩(shī)人復(fù)雜的心理內(nèi)容，體現(xiàn)著與這種心理內(nèi)容相激蕩的情緒狀態(tài)。須仔細(xì)體會(huì)才能領(lǐng)略意象的底蘊(yùn)。

上述兩種情形，無(wú)論是對(duì)于時(shí)令景物的客觀描述，還是對(duì)于心理時(shí)間的夸張表達(dá)，都以詩(shī)人的生活經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，以傳達(dá)詩(shī)人的生活情緒為指歸。這種由生活實(shí)踐到生活情感的時(shí)間性意象，可稱為“生活時(shí)間意象”。

“生活時(shí)間意象”，一般以個(gè)人的生活體驗(yàn)為直接表現(xiàn)對(duì)象，時(shí)間本身還只是一個(gè)配角。但是，這類意象已經(jīng)體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)于時(shí)間的高度敏感和我們的祖先對(duì)于時(shí)間與人類生活關(guān)系的密切之深刻洞察。這得力于我國(guó)古代高度發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)——農(nóng)事要求人們極端重視時(shí)間的變化。

第二，社會(huì)時(shí)間意象。

隨著社會(huì)意識(shí)和儒家實(shí)用理性的發(fā)展，時(shí)間意識(shí)也有了新的進(jìn)步。詩(shī)人往往超越個(gè)人的感性經(jīng)驗(yàn)和狹隘利益，對(duì)國(guó)家民族的歷史教訓(xùn)、當(dāng)前危難和未來(lái)命運(yùn)進(jìn)行思考，以發(fā)抒憂國(guó)憂民和悲天憫人的情懷。這種意象以詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的理解為依據(jù)，以傳達(dá)詩(shī)人的社會(huì)理想為目的，因而可稱為“社會(huì)時(shí)間意象”。這便賦予某些時(shí)間性意象以巨大深刻的倫理道德內(nèi)涵和莊嚴(yán)崇高的悲劇品格。如《離騷》第八節(jié)，詩(shī)人列舉有史以來(lái)直至周代反面和正面的人事，依現(xiàn)代的眼光看，已作為經(jīng)驗(yàn)材料淀積在民族的文化心理，成為兩種對(duì)立的“原型意象”。而在屈原的時(shí)代，也許只作為淫佚貪暴和圣哲茂行兩類歷史意象被援引，但人們卻由此感到詩(shī)人舉賢授能的政治主張，對(duì)懷王后期和頃襄王時(shí)代君昏臣佞、奸邪當(dāng)?shù)?、忠良遭逐的黑暗政治的控訴及堅(jiān)持真理、憂時(shí)憤世的深沉悲痛。又如左思《詠史》：

郁郁澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭彼百尺條。

世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢(shì)使之然，由來(lái)非一朝。

金張藉舊業(yè)，七葉珥漢貂。馮公豈不偉，白首不見(jiàn)招！

左思是西晉與陸機(jī)、潘岳同時(shí)的著名詩(shī)人。出身寒微，仕途不遇，因而對(duì)當(dāng)時(shí)貴族門(mén)閥專權(quán)的現(xiàn)實(shí)極為不滿。他的詠史詩(shī)以遒勁雄渾的風(fēng)力，表現(xiàn)了對(duì)不合理現(xiàn)實(shí)的抨擊。這首詩(shī)有三組意象。第一組是自然景物，第二組是官場(chǎng)貴胄，第三組是下僚英俊。第一組澗底松、山上苗，兩個(gè)意象，是“興而比”，連類而喻官場(chǎng)門(mén)閥制度的現(xiàn)實(shí)：高高在上的“世胄”，抑郁潦倒的下僚英俊，形成鮮明對(duì)比。這種野草蔽蒼松的現(xiàn)象難道是偶然的嗎？詩(shī)人概括地說(shuō)，這是家族的政治地位造成的，由來(lái)已久。西漢宣帝時(shí)，金日磾、張安世兩個(gè)貴族世家，憑借祖宗的功業(yè)，七代充當(dāng)帽上帶有貂鼠皮的皇帝內(nèi)侍；而馮唐，人才奇?zhèn)ィ珡臐h文帝經(jīng)景帝到武帝三朝，白發(fā)蒼蒼，仍居郎官小職。這一組對(duì)立的歷史意象當(dāng)然是有力的明證。這里，詩(shī)人對(duì)于社會(huì)不平現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)從個(gè)人的切身感受，上升到了歷史哲學(xué)的高度。這使他的控訴與批判，超越個(gè)人的憤激而具有普遍的理性內(nèi)容。

第三，人生時(shí)間意象。

漢末以來(lái)，全國(guó)大一統(tǒng)政權(quán)崩潰這種社會(huì)大變遷，帶來(lái)文化思想的又一次大解放。以“人的覺(jué)醒”為內(nèi)涵的新思潮、新人生觀勃然興起。個(gè)體的生命價(jià)值受到前所未有的珍視。但社會(huì)斗爭(zhēng)的殘酷、自然法則的無(wú)情，都使這種個(gè)體生命的價(jià)值難以實(shí)現(xiàn)和保持。因而反映在詩(shī)歌的審美心理上，便是對(duì)“時(shí)間—生命”的高度敏感。詩(shī)人們?cè)趯?duì)日常世事、人情、節(jié)候、名利、享樂(lè)等的詠嘆中，往往流露出“生命短促、人生無(wú)?！钡陌?。這時(shí)的詩(shī)歌意象所體現(xiàn)的時(shí)間意識(shí)，是一種人生和命運(yùn)的主題。這種意象，可稱為“人生時(shí)間意象”?！豆旁?shī)十九首》開(kāi)一代先聲。如“生年不滿百，常懷千歲憂”；“人生寄一世，奄忽若飄塵”；“人生非金石，豈能長(zhǎng)壽考”……類似例子，俯拾即是。下面看幾首詩(shī)：

驅(qū)車上東門(mén)，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長(zhǎng)暮。潛寐黃泉下，千載也不寤。浩浩陰陽(yáng)移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無(wú)金石固。萬(wàn)歲更相送，賢圣莫能度。服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。

這是《古詩(shī)十九首》之十三。過(guò)去，這類詩(shī)歌被視為宣揚(yáng)人生無(wú)常、及時(shí)行樂(lè)的消極頹廢思想的作品，但從古代詩(shī)人時(shí)間意識(shí)的歷程看，這里則體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)于時(shí)間與人生的矛盾關(guān)系的徹悟。詩(shī)人由“郭北墓”想到長(zhǎng)寐不寤的陳死人；想到人生如寄，命如朝露；想到日月更替，年歲推移。這嚴(yán)酷的自然法則，雖圣賢也不能超越。眼看那些追求得道成仙的人，又多為藥石所誤，反而喪生。因而不如吃好穿好，快快樂(lè)樂(lè)地安度一生。這不如“何不策高足，先據(jù)要路津”“奄忽隨物化，榮名以為寶”的觀念積極，但比之“服食求神仙”的虛妄，卻是較為實(shí)際的態(tài)度。這里，死人、黃泉、朝露等，都是表示生命短促觀念的意象；喬木、陰陽(yáng)、歲月、金石等，則是表示時(shí)間永恒觀念的意象；而飲美酒、服紈素等，則是享樂(lè)觀念的意象，也是在永恒無(wú)限的時(shí)間里寄托暫時(shí)有限生命的象征。對(duì)于生命短促、時(shí)間永恒的詠嘆，在《樂(lè)府》里已經(jīng)出現(xiàn)，如《薤露歌》《長(zhǎng)歌行》，而后者大有把握有限生命建立無(wú)限功業(yè)的氣概，這也是漢代開(kāi)拓精神的反映。但畢竟少見(jiàn)，而且從性質(zhì)上看，仍屬于先秦理性精神的延續(xù)，是積極入世的人生觀的充分表現(xiàn)。只有漢末新的以人為核心的思潮興起，對(duì)于人生感喟、詠嘆才會(huì)那樣頻繁，那樣強(qiáng)烈，那樣深沉，對(duì)于生命的熱愛(ài)才那樣執(zhí)著。例如：

人生處一世，去若朝露晞。年在桑榆間，景響不能追。自顧非金石，咄唶令心悲。

——曹植《贈(zèng)白馬王彪》

朝陽(yáng)不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，何如似九秋。人生若塵露，天道邈悠悠。

——阮籍《詠懷》十七

功業(yè)未及建，夕陽(yáng)忽西流。時(shí)哉不我與，去乎若云浮。

——?jiǎng)㈢吨卮鸨R諶》

這些詩(shī)人都是心懷壯志，生不逢時(shí)，或遭受挫折的。他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)都極為不滿，傷時(shí)憂生，在所自然。但時(shí)間既為嚴(yán)酷的自然規(guī)律，圣賢難度，那就不止壯志難酬者悲哀，亨通顯達(dá)的權(quán)貴們也常浩嘆。如曹操《短歌行》“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”；曹丕《短歌行》“人亦有言，憂令人老。嗟我白發(fā)，生亦何早！”這“時(shí)間—生命”的長(zhǎng)歌，可以說(shuō)是貫穿古代的永恒主調(diào)。不過(guò)，具體內(nèi)涵卻因人而異。再看：

林花謝了春紅，太匆匆！無(wú)奈朝來(lái)寒雨晚來(lái)風(fēng)。胭脂淚，留人醉，幾時(shí)重？自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東！

——李煜《烏夜啼》

這并非李煜最著名的作品，但它的表達(dá)方式卻有些特色。論者指出，其特色表現(xiàn)在布局上：描寫(xiě)的事物不夠連貫——上闋寫(xiě)林花、寒雨、風(fēng)，下闋寫(xiě)胭脂淚、人生、水，比喻夾議論，看上去互不相干，讀完又覺(jué)氣韻貫通，有情有景，如泣如訴，把一個(gè)亡國(guó)之君的無(wú)可奈何的心情展現(xiàn)在讀者面前。從意象分析，無(wú)論是褪卻春紅的林花，還是流著粉淚的情人，都是李煜從他的帝王生活中提取的與他密切相關(guān)的意象?，F(xiàn)在當(dāng)了亡國(guó)之君，眼前暮春景物的變化，自然會(huì)引起對(duì)往日淫佚生活的回味與留戀。上片自然景物的三個(gè)意象，都是時(shí)間性的：謝紅的林花，表明春光的逝去，而朝來(lái)的寒雨、晚來(lái)的冷風(fēng)，正如局勢(shì)變化的急劇，意想不到，只有無(wú)可奈何地感嘆了。上片可以說(shuō)是“興而比”。下片的意象，看來(lái)的確不太高雅，人們真有理由懷疑他當(dāng)了亡國(guó)奴之后，還“夢(mèng)里不知身是客，一晌貪歡”了。但“人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”的比喻，以兩個(gè)永恒的時(shí)間意象，把個(gè)人生活的特殊體驗(yàn)普泛化，獲得人們情感上的共鳴與心理上的認(rèn)同，從而使他原來(lái)的庸俗情調(diào)，升華而為人生坎坷命運(yùn)的悲劇性哲理。而這種哲理性的意象，也正是中國(guó)民族文化審美心理的深層結(jié)構(gòu)——生命意識(shí)的表現(xiàn)形態(tài)之一，即生命憂患意識(shí)。這大概就是后代許多善于抒寫(xiě)離情別緒的高手如秦少游、李清照等，在境界與格調(diào)上稍遜一籌的奧秘所在吧？！

2.空間性意象

先說(shuō)空間意識(shí)與空間意象的關(guān)系。

空間，如前所述，物質(zhì)存在的基本形式之一，同時(shí)間一起，也是人們認(rèn)識(shí)事物的“感性框架”?？吹靡?jiàn)的固體、流體物質(zhì)固然有空間，看不見(jiàn)的氣體和微小物質(zhì)也有空間，不過(guò)得靠顯微工具或相關(guān)事物去把握它。總之，有物質(zhì)存在即有空間。這是對(duì)空間的哲學(xué)概括。

在人們的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)里，沒(méi)有抽象的“空間”。古希臘人心目中就沒(méi)有“空間”概念，只有“事物的位置、距離、范圍和體積”。這也許是古代人類空間意識(shí)的共同特征。

以現(xiàn)代人的眼光看，空間的“感性框架”似有兩種形態(tài)或兩種層次：第一，個(gè)體空間，即具體事物的二維或三維形狀，如輪廓、面積、體量、位置等。第二，整體空間，即事物之間的距離、范圍、方位及相互關(guān)系所形成的有一定立體向度的感性區(qū)域，或稱感性世界。空間感性框架的這兩種形態(tài)，便是詩(shī)人空間意識(shí)的基礎(chǔ)，因而詩(shī)歌的空間性意象也大體可分為個(gè)體空間意象和整體空間意象兩種類型。但這兩種空間意象，在遠(yuǎn)古的詩(shī)歌里常常要和其他意象配合構(gòu)成詩(shī)境。以空間意象為主，偏重于抒發(fā)空間感受的詩(shī)歌，大約晚至周代后期才出現(xiàn)。如《詩(shī)·陳風(fēng)·蒹葭》：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。遡回從之，道阻且長(zhǎng)；遡游從之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。遡回從之，道阻且躋；遡游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。遡回從之，道阻且右；遡游從之，宛在水中沚。

這是著名的周代戀歌。看來(lái)，詩(shī)人所歡乃在大水彼岸。由于水闊路遙，只好望洋興嘆。這里的蒹葭、白露、水、漫長(zhǎng)而阻隔的道路，水中央、水一方、水之湄、水中坻（音池）、水之涘、水中沚等，都是個(gè)體空間意象。這些個(gè)體空間意象組合而成水面寬闊、蒹葭叢生、繁露瀼瀼的整體空間意象。也即詩(shī)人與“伊人”生存、活動(dòng)的世界?！耙寥恕钡囊庀笫窃?shī)人詠嘆的對(duì)象，沒(méi)有她，這些空間意象便失去了意義，詩(shī)情也就無(wú)從表達(dá)了。在這里，伊人、詩(shī)人，由于廣闊的水域相阻，可望而不可即，人物意愿與空間意象的巨大矛盾，形成強(qiáng)烈的情感張力：越是可望而不可即，詩(shī)人越想“從之”，相思之情因空間阻隔而愈加熾烈；加之回環(huán)反復(fù)、一唱三嘆，情韻悠然，感人至深。又如《詩(shī)·陳風(fēng)·澤陂》：

彼澤之陂，有蒲與蕳。有美一人，碩大且卷。寤寐無(wú)為，中心悁悁。

彼澤之陂，有蒲菡萏。有美一人，碩大且儼。寤寐無(wú)為，輾轉(zhuǎn)伏枕。

這里的空間意象是純粹的環(huán)境。朱熹注“陂”是“澤障”，詩(shī)人因此看不見(jiàn)美人。若此，本詩(shī)的空間性意象的構(gòu)成及作用與上一首相當(dāng)。但是對(duì)美人的描寫(xiě)，又揭示了另一層“障礙”：美人的矜持與莊重，使人望而卻步。詩(shī)人的情感比上一首又多了一層變化。這是由心理距離形成的心理空間障礙。

由上可以看出，在這類詩(shī)里，審美意象特別是整體空間意象，一方面是作為詩(shī)中人物活動(dòng)的環(huán)境區(qū)域，另一方面又是激發(fā)詩(shī)情的空間條件。正如張惠言《蕙風(fēng)詞話》所說(shuō)：“無(wú)詞境即無(wú)詞心”，沒(méi)有空間距離的阻隔，即不會(huì)有強(qiáng)烈的相思。

下面談一談空間思維的演進(jìn)與空間性意象模式。

空間性意象，是詩(shī)人空間審美感的具象化。詩(shī)人生活在廣大的空間，他本身就是其中的一部分。周圍不斷向他投來(lái)各種空間信息。詩(shī)人對(duì)這些信息篩選、提煉、綜合、改造、熔鑄成傳達(dá)他的審美感受的空間性意象。這就是詩(shī)人的空間思維能力。詩(shī)人空間思維能力的發(fā)展?fàn)顩r，也就決定空間性意象的呈現(xiàn)狀況。因而，在一定發(fā)展階段上的空間思維，有與之大致相應(yīng)的空間性意象模式。從我國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展歷史看，古代詩(shī)人的空間思維大致經(jīng)歷了物色感發(fā)和空間思辨兩個(gè)階段。與之相應(yīng)，物色感發(fā)階段的空間性意象多為比興式；空間思辨階段的空間性意象，則多為寄興式或移情式。這只是大體來(lái)說(shuō)，并不否認(rèn)在物色感發(fā)階段有寄興式的閃現(xiàn)，而在思辨階段更有比興式的沿襲。

第一，物色感發(fā)——比興式空間意象。

《文心雕龍·物色》說(shuō)：“詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮?！眲③倪@話，可以看作是對(duì)古代詩(shī)人空間思維智能和心理機(jī)制的簡(jiǎn)明概括。

在詩(shī)歌創(chuàng)作中，“感物”“聯(lián)類”并不是簡(jiǎn)單的認(rèn)知過(guò)程，而是藝術(shù)思維的基本途徑或方式。傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)解釋《周禮》“六詩(shī)”和《毛詩(shī)序》“六藝”中的“賦、比、興”，唐以后公認(rèn)為表現(xiàn)手法。宋李仲蒙綜括諸家提出新說(shuō)：

敘物以言情，謂之賦，情、物盡者也；索物以言情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，情動(dòng)物者也。

此說(shuō)既包舉了傳統(tǒng)詩(shī)藝的精義，又突出了“情”在三種手法中的主導(dǎo)作用。這正是藝術(shù)思維的本色。正是這種思維，才能創(chuàng)造出情感化的空間意象。但這種思維和空間意象的創(chuàng)造能力，也非古人與生俱有，而是由原始思維和與之相聯(lián)的“原始興象”發(fā)育而成的。原始思維固然不產(chǎn)生真正的詩(shī)，卻產(chǎn)生了原始歌謠，它的意象即原始興象。原始民族圖騰崇拜的物象，在原始歌謠里是一種集體表象。原始人一見(jiàn)這種物象，便能引發(fā)對(duì)祖先的緬懷與崇敬之情。在原始宗教盛行的時(shí)代，這種物象不少，如鳥(niǎo)類、魚(yú)類、樹(shù)木和虛擬的物象龍鳳等。這類圖騰物象一經(jīng)形成，便作為集體表象進(jìn)入部落成員的意識(shí)深層，并與歌謠結(jié)合而成“原始興象”廣泛流傳。一方面，這種興象所體現(xiàn)的觀念與物象之間的聯(lián)系，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次重復(fù)，它的習(xí)慣性聯(lián)想不斷得到鞏固與強(qiáng)化；另一方面，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，原始社會(huì)的解體和宗教信仰的淡化，各種原始觀念如圖騰崇拜、生殖崇拜、土地崇拜等也逐漸消亡，或改變了性質(zhì)。于是，物象與觀念之間的習(xí)慣性聯(lián)想的內(nèi)容也隨著消失或轉(zhuǎn)化。而與上述觀念有關(guān)的神話傳說(shuō)，則作為文化遺產(chǎn)流芳百代；由這種原始的宗教信仰、圖騰崇拜、集體表象和原始歌謠的“原始興象”所培養(yǎng)的空間意識(shí)、空間思維能力，以及原始歌謠興象與意義之間的聯(lián)系方式，也就演化而成古代詩(shī)歌最初的空間思維——物色感發(fā)和“比興”式的空間意象模式。這種空間思維和空間意象模式，在最早的歌謠里已經(jīng)有所表現(xiàn)。例如：

①震來(lái)虩虩，笑言啞啞；震驚百里，不喪匕鬯。

——《易·震下震上》

②明夷于飛，垂其翼；君子于行，三日不食。

——《易·明夷·初九》

③鳴鶴在陰，其子和之；我有好爵，吾與爾靡之。

——《易·中孚·九二》

這些都是《易》的卜辭，產(chǎn)生于殷末周初。用歌謠的形式或直接用歌謠來(lái)暗示、比喻、象征卦象的含義。例①說(shuō)政令如雷霆震響，聞?wù)邭g笑，百里臣民懼服遵從，宗廟祭祀也就永久不斷（虩音細(xì)，啞音俄）。例②以明夷鳥(niǎo)傷疲無(wú)力，比喻行役的下級(jí)官吏饑渴勞頓，精神不振。例③以仙鶴母子和鳴，象征友朋賓主的和諧。這些卜辭，無(wú)論是巫官自作，還是采用民間歌謠，雖然比《詩(shī)經(jīng)》中的民歌還簡(jiǎn)短，但結(jié)構(gòu)完整，意義也自足。

這些歌謠，從結(jié)構(gòu)可以看出，顯然由兩組意象組成。例①是雷震之威的意象與統(tǒng)治者永執(zhí)酒器（鬯音暢）主祭宗廟的意象；前者象征政令的威嚴(yán)，后者暗示社稷永固。例②是明夷鳥(niǎo)傷疲，飛翔無(wú)力的意象與勞于王事疲憊饑渴的小吏的意象。例③是仙鶴母子在蔭蔽之處的意象與友朋賓主飲酒同樂(lè)和諧共處的意象。從內(nèi)容看，兩組意象之間有比擬、象征的意義。從形式看，則前一組空間意象引出后一組空間意象。顯然，這種思維在空間的軌跡，是由彼而此、由外而內(nèi)的。由于長(zhǎng)期運(yùn)用，已成為一種心理定式和詩(shī)人空間思維能力。我們前面稱這種空間思維的定式和能力叫“物色感發(fā)”，而這種空間性意象，也按其前者與后者的“引”“起”關(guān)系，稱為“比興式空間意象”。這種思維方法與空間意象模式，在《詩(shī)經(jīng)》中用得非常廣泛。前后兩組空間性意象多是比擬、象征關(guān)系。也有些詩(shī)歌，前面的空間性意象只是引起后面的空間性意象的契機(jī)，或僅作為環(huán)境、時(shí)令的點(diǎn)綴。前舉的《蒹葭》就很典型。再如《詩(shī)·陳風(fēng)·有狐》：

有狐綏綏，在彼淇梁。心之憂也，之子無(wú)裳。

有狐綏綏，在彼淇厲。心之憂也，之子無(wú)帶。

有狐綏綏，在彼淇側(cè)。心之憂也，之子無(wú)服。

朱熹注說(shuō)是寡婦見(jiàn)狐獨(dú)行求偶，想嫁鰥夫的詩(shī)。顯然，這是由見(jiàn)到狐貍獨(dú)行，引發(fā)自己對(duì)意中人的關(guān)切。朱熹認(rèn)為是“比”。但比的結(jié)構(gòu)應(yīng)包括喻體和本體兩項(xiàng)；即便是借喻，也該將喻體置于本體應(yīng)出現(xiàn)的地方。細(xì)味此詩(shī)，并未把意中人直接比作狐貍；只是單狐求偶，寡婦思嫁，物性人情的“同病相憐”，為典型的感物生情；其運(yùn)思軌跡和情緒脈絡(luò)是由物及我，由外而內(nèi)。物我之間的聯(lián)系是心理的而非結(jié)構(gòu)的。

第二，空間思辨——寄興式意象。

“物色感發(fā)”的空間思維和與之相應(yīng)的比興式的空間性意象模式，是我國(guó)古代詩(shī)歌藝術(shù)代代相承的寶貴傳統(tǒng)之一。這種由原始社會(huì)后期發(fā)展而來(lái)的空間思維與空間性意象模式，如前所述，乃是原始宗教意識(shí)淡化，人的認(rèn)識(shí)、思維能力提高的結(jié)果。但是，這種思維和意象模式，卻保留了歷來(lái)承繼的人與自然緊密關(guān)系的心理積淀。當(dāng)理性精神在中國(guó)北方節(jié)節(jié)勝利，從詩(shī)歌到散文都消退了迷人的神秘色彩之時(shí)，眼看逐步規(guī)范，也就是趨于僵化的空間思維能力和空間性意象模式，也在中國(guó)南方獲得了新的進(jìn)化生機(jī)。南方楚地由于保存著較多的原始社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化傳統(tǒng)，在人們的意識(shí)中，仍然彌漫著奇異、熾烈的遠(yuǎn)古神話——巫術(shù)文化氛圍。詩(shī)人在理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾無(wú)法克服時(shí)，便將空間思維的觸須，超越現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，探測(cè)人在宇宙中的地位，尋求精神對(duì)于現(xiàn)實(shí)的解脫，猜度人與自然關(guān)系的奧秘……詩(shī)人的空間思維方式，也由被動(dòng)的“物色感發(fā)”進(jìn)而為主動(dòng)的“空間思辨”。詩(shī)人要對(duì)宇宙萬(wàn)物、人生意義進(jìn)行思考，便帶著強(qiáng)烈情感，借助神話傳說(shuō)，發(fā)揮想象的創(chuàng)造力，描繪出形形色色的灌注了自己情感的空間性意象。這類意象與比興式空間性意象比較，帶有更大的相對(duì)性與主觀性，是詩(shī)人情感的“宇宙化”。我們稱為“寄興式空間性意象模式”。這種意象模式最早的典范就是屈子的《離騷》《天問(wèn)》《九歌》與《九章》。正是屈原開(kāi)啟了“楚漢浪漫主義”的新潮，也奠定了我國(guó)古代積極浪漫主義的優(yōu)良傳統(tǒng)。但并不是說(shuō)，屈原之前完全沒(méi)有寄興式的空間性意象?！对?shī)經(jīng)·小雅·正月》說(shuō)：“謂天蓋高，不敢不局；謂地蓋厚，不敢不蹐（音急，小步）?！边@是生不逢時(shí)、遭遇苦難的人們的空間感?！洞笱拧ず德础吩疲骸傍S飛戾天，魚(yú)躍于淵；愷悌君子，遐不作人！”這是滿懷幸福和希望的人們的空間感。兩種空間性意象，因其相反的情感移注而具有截然不同的性狀。顯然，這也是充滿主觀色彩的寄興式空間性意象。但這類意象在屈原之前僅是偶爾出現(xiàn)，還沒(méi)有普遍性。這是由當(dāng)時(shí)空間思維智能的發(fā)展水平所致。

屈原的時(shí)代，是我國(guó)古代詩(shī)歌的新紀(jì)元，也是古代詩(shī)歌空間思維智能的新飛躍。他的空間思辨的思維方式和寄興式的空間性意象模式，與其說(shuō)是“方式”或“模式”，毋寧說(shuō)是“方法”。這是詩(shī)人情感想象與空間萬(wàn)象的自由結(jié)合。依詩(shī)人與空間物象的千差萬(wàn)別，而呈現(xiàn)為光怪陸離、琳瑯璀璨的空間性意象的多彩世界。楊匡漢《繆斯的空間》說(shuō)，屈原的《離騷》《天問(wèn)》作為“苦難靈魂宇宙化的詩(shī)情范型，怨憤之態(tài)布滿空間”，頗有道理。我們借鑒這種表達(dá)方式，由此推而廣之，也可以說(shuō)，陶淵明是超軼靈魂宇宙化詩(shī)情的范型，閑適之態(tài)布滿空間；李白是自由靈魂宇宙化詩(shī)情的范型，狂放之態(tài)布滿空間；杜甫是忠厚靈魂宇宙化詩(shī)情的范型，悲憫之態(tài)布滿空間；白居易是兼濟(jì)靈魂宇宙化詩(shī)情的范型，諷諭之態(tài)布滿空間；孟郊是窮愁靈魂宇宙化詩(shī)情的范型，窘迫之態(tài)布滿空間；李賀是幽怨靈魂宇宙化詩(shī)情的范型，凄譎之態(tài)布滿空間；李商隱是感傷靈魂宇宙化詩(shī)情的范型，憂郁之態(tài)布滿空間；李煜是悔恨靈魂宇宙化詩(shī)情的范型，痛惜之態(tài)布滿空間；蘇軾是曠達(dá)靈魂宇宙化詩(shī)情的范型，瀟灑之態(tài)布滿空間；李清照是凄涼靈魂宇宙化詩(shī)情的范型，慘戚之態(tài)布滿空間……凡此種種范型及相似的作品，都以自己空間意象的獨(dú)特光彩，輝映祖國(guó)古代詩(shī)歌的廣大領(lǐng)域。試看兩個(gè)例子：

跪敷衽以陳辭兮，耿吾既得此中正。駟玉虬以乘鷖兮，溘埃風(fēng)余上征。朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃。欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。飲余馬于咸池兮，揔余轡乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊。前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬。鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥(niǎo)飛騰兮，繼之以日夜。飄風(fēng)屯其相離兮，帥云霓而來(lái)御。紛總總其離合兮，斑陸離其上下……

這是《離騷》第九節(jié)?！峨x騷》的整體意象是情感幻想的彩色時(shí)空：美人香草、芰荷芙蓉，望舒飛廉、風(fēng)伯雷師，咸池扶桑、縣圃崦嵫，御彩鳳、駕虬龍，游昆侖、叩閶闔……長(zhǎng)路漫漫，上下求索。然而，這許多紛總聚散、斑駁陸離的個(gè)體空間性意象所構(gòu)成的廣大宇宙啊，到處都溷濁不清，蔽美妒賢；詩(shī)人卻又那樣深情執(zhí)著，胸中激蕩奔騰的義憤充溢天地，似乎這無(wú)限的整體空間（宇宙意象）都顯得狹小了——它容不下一個(gè)追求真理的詩(shī)人。因而它的色彩也漸漸變得昏暗。再如：

結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辯已忘言。

這是陶淵明《飲酒》之五。這里的個(gè)體空間性意象是普通的茅廬，普通的菊花，普通的山岳，普通的飛鳥(niǎo)……然而，整體空間性意象多么寧?kù)o，多么和諧，多么自然。與《離騷》相比，真是天上地下，相去甚遠(yuǎn)！一個(gè)神話空間性意象，一個(gè)田園空間性意象，看來(lái)前者是幻想的創(chuàng)造，后者是如實(shí)的模寫(xiě)，實(shí)質(zhì)都是詩(shī)人“空間思辨”智能的杰作。屈原執(zhí)著于真理的追求，溷濁的塵世當(dāng)然真?zhèn)尾环郑挥薪柚谏裨?，向古圣先賢陳述衷情，在幻想和義憤的宣泄中求得精神的慰藉。但詩(shī)人到底不能忘情于故國(guó)，所以他的整體意象空間充滿嘆息和哀怨。這正是時(shí)代生活空間的曲折反映。明代學(xué)者黃汝亨《楚辭章句·序》說(shuō)：“古今之大，萬(wàn)類之廣，耳目之所覽睹，上及蒼梧，下及林林，凄風(fēng)苦雨，郁結(jié)于氣，宣鬯（音暢）于聲，昆化工殹，豈文人雕刻之末技，詞家模擬之艷詞哉！”屈原的確混成博大、精湛深永。陶淵明不一樣，他把一切都看穿了，世俗固然惡濁，皂白不分，是非莫辨，但既不能躲進(jìn)桃花源，也不愿放棄現(xiàn)實(shí)生活，只好“聊乘化以歸盡，樂(lè)乎天命復(fù)奚疑”了。這樣，雖然身居人境，也能心遠(yuǎn)俗塵，在田父野老、詩(shī)酒黃花的田園生活中，享受自然的賜予和生命的樂(lè)趣。因而，這個(gè)世界，盡管有車馬的喧鬧、農(nóng)事的勞苦、貪病的憂患、得失的困擾，但在對(duì)田園風(fēng)物的審美觀照中，也都化為烏有，只剩下醉人的“真意”和不能用言語(yǔ)來(lái)表達(dá)的審美主體同大自然的和諧之感。所以說(shuō)，這也是詩(shī)人“空間思辨”智能所創(chuàng)造的理想的審美空間。

3.原型意象

詩(shī)歌或其他文學(xué)藝術(shù)作品中經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)的具有相同或類似文化、審美內(nèi)涵的意象可稱為“原型意象”或“原始意象”。英語(yǔ)為archetype，或prototype （原型，初型）?！霸汀边@一術(shù)語(yǔ)，源出于新柏拉圖主義批評(píng)理論，通常指“標(biāo)準(zhǔn)”“范型”或“模式”。18世紀(jì)以來(lái)即在文學(xué)批評(píng)中廣泛使用。在現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中，“原型”指一個(gè)循環(huán)出現(xiàn)或重復(fù)出現(xiàn)的過(guò)去時(shí)代形成的規(guī)范化的形象。如以紅色或紫色的花象征瀕死的神灑下的鮮血的顏色，以秋霜喻指成熟前的死亡等。這類意象在文藝復(fù)興時(shí)期由泰奧克利特·維吉爾等詩(shī)人創(chuàng)造，此后為彌爾頓、雪萊和惠特曼等詩(shī)人相傳襲用。當(dāng)代西方“原型派文學(xué)批評(píng)”（ArchetypalCriticism）的理論，則有兩個(gè)主要來(lái)源。一是英國(guó)劍橋大學(xué)文化人類學(xué)家J.弗雷澤爾（J.Frazer）的《金枝》。該書(shū)非常重視各民族文化在傳說(shuō)和禮儀中反復(fù)重現(xiàn)的神話和儀式的基本形式。二是瑞士精神病理學(xué)和分析心理學(xué)家卡爾·古斯塔夫·榮格的“深層心理學(xué)”。榮格將“原型”這一術(shù)語(yǔ)用于“原始心象”，以及人類遠(yuǎn)古祖先生活的經(jīng)驗(yàn)類型復(fù)現(xiàn)的“心理殘跡”。他認(rèn)為這些原始心象與心理殘跡，便是集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容。與弗洛伊德的“個(gè)體無(wú)意識(shí)”指被壓抑的性本能不同，他認(rèn)為原始意象植根于種族的生活經(jīng)驗(yàn)和全部生命活動(dòng)。榮格說(shuō)：“生活中有多少典型情境，就有多少種原型。無(wú)數(shù)次的重復(fù)已將這種種經(jīng)驗(yàn)刻入我們心靈的結(jié)構(gòu)之中，不過(guò)，其刻入的形式并不是滿載內(nèi)容的意象形式，而是起初沒(méi)有內(nèi)容的形式；這種形式相當(dāng)于知覺(jué)和行為中某種類型的可能性?！彼J(rèn)為：“一個(gè)原始意象只有當(dāng)其被人意識(shí)到并因此被人用意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的材料充滿時(shí)，它的內(nèi)容才被穩(wěn)定下來(lái)?！被魻柊言鸵庀蟊茸髡障嗟牡灼挥挟?dāng)它被個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)“沖洗”之后才能成為照片。如母親的原型，只有被個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)充滿，才能成為具體的母親意象。榮格的理論和他所概括的意象系列，在西方和中國(guó)都有廣泛影響。

在古代中國(guó)，原型意象受到廣泛重視和長(zhǎng)久沿襲，而相對(duì)集中在某些意識(shí)領(lǐng)域之中，有大體一致的指向和相近的特色。潘知?！侗娒钪T(mén)——中國(guó)美感心態(tài)的深層結(jié)構(gòu)》指出：“中國(guó)文學(xué)藝術(shù)原型建構(gòu)以生命意識(shí)對(duì)個(gè)人、群體乃至自然宇宙為核心，以女性情結(jié)為特色。”以生命意識(shí)為核心，大約指原型意象主要包含著古人生命的憂與樂(lè)；女性情結(jié)，大約指原型意象所體現(xiàn)的中國(guó)文化和美感心態(tài)的深層結(jié)構(gòu)具有一種“溫柔敦厚”的情感特色。

中國(guó)古典詩(shī)歌的原型意象，最常見(jiàn)者，多為遠(yuǎn)古神話傳說(shuō)和先秦兩漢詩(shī)文中形成和沿襲下來(lái)的。東漢王逸《楚辭章句序》說(shuō)：“依詩(shī)取興，取類譬喻，故善鳥(niǎo)香草以配忠貞，惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以比于君，宓妃昳女以譬臣，虬龍鸞鳥(niǎo)以托君子；飄風(fēng)云霓以為小人。其詞溫而雅，其義皎而明。”這些比喻，經(jīng)后人反復(fù)援用，也就成了原型意象。南宋魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷九有一個(gè)目錄：“詩(shī)之取況，日月比君后，龍比君位，雨露比德澤，雷霆比刑威，山河比邦國(guó)，陰陽(yáng)比君臣，金玉比忠烈，松竹比節(jié)義，鸞鳳比君子，燕雀比小人?！?sup>這些比喻，都是從古籍中提取出來(lái)被廣泛認(rèn)同的原型意象。這當(dāng)然只是極為粗略的列舉。實(shí)際上，根據(jù)我國(guó)古籍，還可以梳理出更為豐富的原型意象。參見(jiàn)本書(shū)附錄“中國(guó)古典詩(shī)歌常用原型意象系列例釋”。

（二）依成象機(jī)制劃分

成象機(jī)制，指生成意象的主要感官和心理作用。

詩(shī)歌意象，是知覺(jué)表象的審美化。不同感官及相應(yīng)的心理過(guò)程所獲得的表象有不同的特點(diǎn)。因此，按照成象機(jī)制劃分，詩(shī)歌意象有視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸（體膚）覺(jué)、動(dòng)覺(jué)、內(nèi)覺(jué)及聯(lián)覺(jué)等多種類型。簡(jiǎn)述如下。

1.視覺(jué)意象

眼睛，是人們同外界聯(lián)系的最主要的信息窗，也是最“人化”的審美感官。宇宙之大，品類之盛，都可以通過(guò)“眼窗”這一“廣角鏡”的仰觀俯察攝入網(wǎng)膜，引起感受器色素的光化反應(yīng)，轉(zhuǎn)成神經(jīng)沖動(dòng)，并把圖像信息導(dǎo)入大腦皮層枕葉的視中樞，產(chǎn)生視覺(jué)表象；其中印象深的便轉(zhuǎn)為長(zhǎng)時(shí)記憶存入記憶倉(cāng)庫(kù)?，F(xiàn)代心理學(xué)指出：“對(duì)于正常人來(lái)說(shuō)，視覺(jué)大概是使用最充分的感覺(jué)系統(tǒng)。我們關(guān)于世界的空間信息幾乎都是通過(guò)雙眼得到的”。據(jù)此可知，詩(shī)歌意象，大多數(shù)也是由視覺(jué)表象加工而成的。

視覺(jué)意象，在遠(yuǎn)古歌謠里已大量涌現(xiàn)，但只是作為引起詠唱的“興象”。這種“興象”，很少工細(xì)的刻畫(huà)，卻善于抓住視覺(jué)的突出印象，把事物的主要特點(diǎn)鮮明地表現(xiàn)出來(lái)。例如：

①賁如皤如，白馬翰如。匪寇，婚媾。

——《易·賁·六四》

②屯如邅如，乘馬斑如。

——《易·屯·六二》

③虎視眈眈，其欲逐逐。

——《易·頤·六四》

例①形容迎親的白馬裝飾得很漂亮。例②描述迎親的隊(duì)伍騎著馬緩轡慢行，悠游不迫。例③形容有權(quán)勢(shì)的人如猛虎威逼下民，而貪索無(wú)厭。這些視覺(jué)意象都是非常簡(jiǎn)潔生動(dòng)的，能給人很深的印象。這類例子在《詩(shī)經(jīng)》中隨處可見(jiàn)，但《小雅》比《國(guó)風(fēng)》描繪得更為細(xì)致?！端垢伞泛汀稛o(wú)羊》相當(dāng)成熟。前者對(duì)于宮室建筑的形狀、環(huán)境、人們的心情以及祝愿等，都有很具體的描述。后者對(duì)牧群的描寫(xiě)極為出色：

誰(shuí)謂爾無(wú)羊，三百維群；誰(shuí)謂爾無(wú)牛，九十其F。爾羊來(lái)思，其角濈濈；爾牛來(lái)思，其耳濕濕?；蚪涤诎?，或飲于池（音沱）；或?qū)嫽蛴?。爾牧?lái)思，何蓑何笠，或負(fù)其餱。三十維物，爾牲則具。

這主要是對(duì)物的描寫(xiě)。在這個(gè)時(shí)代，也有主要描寫(xiě)人的。如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》《氓》等都是名篇?！豆旁?shī)源》注《左傳·宣公二年》的《宋城者謳》也很有意思：

睅其目，皤其腹；棄甲而復(fù)。于思于思，棄甲歸來(lái)！

據(jù)說(shuō)宋公子受命于楚，伐鄭；宋師敗績(jī)。囚華元；宋人以兵車百乘、文馬百駟贖華元于鄭。半入，華元逃歸。后宋筑城，華元當(dāng)值巡查，筑城者謳以譏之。華元聽(tīng)后不但不氣，反使馭者回答：“牛則有皮，犀兕尚多。棄甲則那（有何關(guān)系）！”役夫又唱：“縱其有皮，丹漆如何！”華元對(duì)馭者說(shuō)：“快走！彼眾我寡，說(shuō)他不過(guò)?！?/p>

視覺(jué)意象，經(jīng)過(guò)楚辭、漢賦的啟迪，到漢代樂(lè)府民歌和文人詩(shī)作里，鋪陳的手法普遍運(yùn)用。于是，視覺(jué)語(yǔ)象也就比先秦時(shí)代豐富多了。辛延年《羽林郎》和樂(lè)府民歌《陌上?！贩浅Ｍ怀?。試看《羽林郎》：

昔有霍家奴，姓馮名子都。依倚將軍勢(shì)，調(diào)笑酒家胡。

胡姬年十五，春日獨(dú)當(dāng)壚。長(zhǎng)裾連理帶，廣袖合歡襦。

頭上蘭田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無(wú)。

一鬟五百萬(wàn)，二鬟千萬(wàn)余。不意金吾子，娉婷過(guò)我廬。

銀鞍何煜爚，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺。

就我求珍肴，金盤(pán)膾鯉魚(yú)。貽我青銅鏡，結(jié)我紅羅裾。

不惜羅裾裂，何論輕賤軀！男兒愛(ài)后婦，女子重前夫。

人生有新故，貴賤不相逾。多謝金吾子，私愛(ài)徒區(qū)區(qū)！

本詩(shī)可能是文人借樂(lè)府古題來(lái)諷刺?hào)|漢和帝時(shí)外戚竇氏而作。據(jù)說(shuō)竇憲當(dāng)大將軍時(shí)，一門(mén)兄弟驕橫，執(zhí)金吾竇景常縱容部下強(qiáng)占民間婦女、財(cái)物，人民視為寇仇。這首樂(lè)府式的敘事詩(shī)，主要以視覺(jué)意象來(lái)展示人物的外貌和故事情節(jié)。其中胡姬的肖像描寫(xiě)，從服裝、首飾上渲染主人公的不同凡響，而對(duì)金吾子調(diào)笑的堅(jiān)決抵制，又顯示了主人公堅(jiān)貞凜然的氣概。對(duì)霍家奴“娉婷過(guò)我廬”的勾勒，又活畫(huà)出了一個(gè)仗勢(shì)欺人而故作多情的惡少形象。

漢末以后，封建大帝國(guó)崩潰，門(mén)閥世族莊園經(jīng)濟(jì)發(fā)展，統(tǒng)治集團(tuán)之間爭(zhēng)權(quán)奪利的斗爭(zhēng)日劇。政治黑暗，傳統(tǒng)儒學(xué)權(quán)威徹底否定，思想意識(shí)又一次大解放。哲學(xué)也從漢代的宇宙論轉(zhuǎn)向本體論。正如李澤厚所說(shuō)，西漢董仲舒的新儒學(xué)，以“天人感應(yīng)”為軸心，以伸君屈民、加強(qiáng)帝制為宗旨，把秦代已有的絕對(duì)君權(quán)和“三綱”秩序提到宇宙論的高度加以確認(rèn)；魏正始玄學(xué)家王弼發(fā)展先秦莊學(xué)，探索理想人格的建立?！叭说挠X(jué)醒”引出“文的自覺(jué)”。古代的理性道德與行為節(jié)操，轉(zhuǎn)向個(gè)體的氣質(zhì)性情與言行風(fēng)度；匡時(shí)濟(jì)世之懷，遁入游山玩水之樂(lè)；以氣勢(shì)、古拙為基本美學(xué)風(fēng)范的漢代藝術(shù)，變成以慷慨、氣韻著稱的六朝藝術(shù)。特別是東渡之后，美麗的自然風(fēng)物，更助長(zhǎng)了以隱逸為清高，以山林為樂(lè)土的傾向。田園山水詩(shī)應(yīng)運(yùn)而生。田園山水詩(shī)的大力創(chuàng)作，很自然地推進(jìn)了詩(shī)歌視覺(jué)意象的發(fā)展歷程。我們看到，在陶淵明的田園詩(shī)中，視覺(jué)意象已不再是漢代以來(lái)的賦體（羅列式），而是情景交融，多帶主觀色彩。如“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”（《歸田園居》）、“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”（《懷古田舍》）等，都與詩(shī)人的心境相通，因此也顯得格外親切。

但稍后的謝靈運(yùn)卻有不同的特點(diǎn)：發(fā)展了賦體，使意象的排列突出景物的特征，達(dá)到巧似逼真的程度。如《入彭蠡湖口》“春晚綠野秀，巖高白云屯”；《初去郡》“野曠沙岸凈，天高秋月明”；《石壁精舍還湖中作》“林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏”等，或渲染暮春時(shí)節(jié)山間植被、水氣綠白二色構(gòu)成的生機(jī)勃勃的圖畫(huà)，或勾勒秋季水明天空的景象，以呈現(xiàn)凈朗的秋色，或攝取傍晚山間暮色天上云霞的變化，展示晴天向晚的微妙光景。這些視覺(jué)意象都見(jiàn)詩(shī)人寫(xiě)真?zhèn)魃竦木抗αΑ?/p>

其后的謝朓，發(fā)展了謝靈運(yùn)刻畫(huà)精微的長(zhǎng)處而彌補(bǔ)不足，使山水的視覺(jué)意象滲透著一種情趣。如《之宣城出新林浦向板橋》“江路西南永，歸流東北騖。天際識(shí)歸舟，云中辨江樹(shù)”；《游東田》“遠(yuǎn)樹(shù)曖阡阡，生煙紛漠漠。魚(yú)戲新荷動(dòng)，鳥(niǎo)散余花落”；《晚登三山還望京邑》“余霞散成綺，澄江靜如練”等。詩(shī)人對(duì)大自然的熱愛(ài)之情，從深入的體察和精妙的刻畫(huà)可見(jiàn)。清代詩(shī)家沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》稱贊說(shuō)：“玄暉獨(dú)有一代，以靈心妙語(yǔ)，覺(jué)筆墨之中，筆墨之外，別有一段深情名理。”這深情，是詩(shī)人對(duì)自然的鐘愛(ài)；這名理，則是詩(shī)人從山水神理得到的妙悟。

入唐以后，國(guó)力強(qiáng)盛，精神開(kāi)張，具有吸收、消化一切的宏偉氣魄。西漢宮廷藝術(shù)對(duì)于人的外在活動(dòng)與環(huán)境的鋪張揚(yáng)厲，魏晉六朝貴族藝術(shù)對(duì)于人的內(nèi)心思辨，在盛唐時(shí)代被镕鑄而為“對(duì)有血有肉的人間現(xiàn)實(shí)的肯定和感受，憧憬和執(zhí)著”的藝術(shù)，一種充滿著“豐潤(rùn)的、具有青春活力的熱情和想象”的藝術(shù)。我們看到，在這時(shí)代許多詩(shī)人筆下的詩(shī)歌視覺(jué)意象，或者充滿著豪邁的活力，或者散發(fā)著清新的氣息。張若虛《春江花月夜》“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬(wàn)里，何處春江無(wú)月明”；李白《廬山謠》“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃云萬(wàn)里動(dòng)風(fēng)色，白波九道流雪山”；王維《使至塞上》“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”；孟浩然《宿建德江》“野曠天低樹(shù)，江清月近人”；賀知章《詠柳》“碧玉妝成一樹(shù)高，萬(wàn)條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰(shuí)裁出，二月春風(fēng)似剪刀”……

何等氣派，何等新鮮，何等雋永！這正是盛唐之音的美學(xué)風(fēng)范。

中唐而后，隨著國(guó)勢(shì)的衰微，人心內(nèi)向，魏晉六朝以來(lái)書(shū)法、繪畫(huà)等藝術(shù)講究意神氣韻以及“詩(shī)緣情”等美學(xué)觀念重被新的詩(shī)歌藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所豐富和發(fā)展。詩(shī)歌的視覺(jué)意象便具有精微別致、空靈含蘊(yùn)的特征。尤其到兩宋時(shí)代，詞學(xué)大盛，無(wú)論小令長(zhǎng)調(diào)，寫(xiě)景詠物，寓意抒情，這種體裁和手法，使詩(shī)歌視覺(jué)意象更為豐富多彩。如范仲淹《蘇幕遮》“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽(yáng)天接水，芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外”；晏殊《浣溪沙》“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”；張先《木蘭花》“中庭月色正清明，無(wú)數(shù)楊花過(guò)無(wú)影”；歐陽(yáng)修《蝶戀花》“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋干去”；柳永《雨霖鈴》“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆?；蘇軾《水龍吟》“似花還非花，也無(wú)人惜從教墜……曉來(lái)雨過(guò)，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細(xì)看來(lái)，不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”；李清照《醉花陰》“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”等。這些視覺(jué)意象，真正是詩(shī)人情感的外化，但又傳達(dá)了物色的神韻，為后代專工詠物的詞人望塵莫及。

2.聽(tīng)覺(jué)意象

聽(tīng)覺(jué)，是僅次于視覺(jué)的感覺(jué)，是人的“知覺(jué)鏈”里重要的知覺(jué)系統(tǒng)。凡物體振動(dòng)發(fā)聲頻率在30～20000赫茲（周期/秒）和強(qiáng)度（響度）在25～130分貝，正常人都能正確感知。

聲音是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的重要現(xiàn)象，大自天體的運(yùn)行、爆炸，風(fēng)云雷電的激蕩轟鳴，小至幼芽的破土、粒子的裂變，都會(huì)有大小、強(qiáng)弱不同的聲響。沒(méi)有聲音的地方，是缺少生命的一片死寂。所以，詩(shī)歌中除了大量視覺(jué)意象，還有不少聽(tīng)覺(jué)意象。它們或者是同一對(duì)象的兩種特性（如鳥(niǎo)獸、動(dòng)態(tài)景物等），或者是耳朵所感知的現(xiàn)象，或者只是想象中的幻聽(tīng)。如《周南·關(guān)雎》“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”；《小雅·鹿鳴》“呦呦鹿鳴，食野之萍”；《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》“風(fēng)雨瀟瀟，雞鳴膠膠”等，這些都能既見(jiàn)其形又聞其聲?！兑住ふ稹贰罢饋?lái)虩虩”；《易·中孚·九二》“鶴鳴在陰，其子和之”等，則是未見(jiàn)其形只聞其聲?！段猴L(fēng)·陟岵》“陟彼岵兮，瞻望父兮，父曰嗟，予子行役，夙夜無(wú)已。上慎旃哉，猶來(lái)無(wú)止！”……這些則是想象中的幻聽(tīng)了。這類意象在后世詩(shī)歌中隨處可見(jiàn)。

聲音本是看不見(jiàn)摸不著的聲波，在現(xiàn)實(shí)中持續(xù)的時(shí)間很有限。詩(shī)歌聽(tīng)覺(jué)意象，則是對(duì)這種聲波的審美感受的心理印跡。它所憑借的手段主要有兩種：一是賦有意象的語(yǔ)詞，即用相應(yīng)的語(yǔ)詞來(lái)概括特定的聲音表象（有的則僅僅陳述某種聲音的存在，如上舉的鶴鳴）；二是用比喻來(lái)呈現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)意象，即化聽(tīng)為視，或易彼為此。于是，不可捉摸的聲音意象就借助想象生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)了。如李益的《夜上受降城聞笛》：

回樂(lè)峰前沙似雪，受降城外月如霜。

不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉(xiāng)。

這是唐代邊塞詩(shī)的名篇。李益的時(shí)代，大唐帝國(guó)已經(jīng)滑坡，人們對(duì)于開(kāi)邊黷武的行徑已深感其弊。李益的邊塞詩(shī)很集中地透露了此中消息，本詩(shī)尤為典型。受降城，指唐高宗時(shí)張仁愿所筑的西受降城，在今內(nèi)蒙古杭錦后旗烏加河北岸?；貥?lè)峰指今寧夏靈武縣西南當(dāng)時(shí)回樂(lè)縣附近的烽火臺(tái)。詩(shī)人在這里借用劉琨故事，表達(dá)征人厭戰(zhàn)思鄉(xiāng)之情?！稌x書(shū)·劉琨傳》載：“（琨）在晉陽(yáng)，嘗為胡騎所圍，城中窘迫無(wú)計(jì)，琨乃乘月登城清嘯，賊聞之皆凄然長(zhǎng)嘆；中夜奏胡笳，賊又流涕歔欷，有懷土之切；向曉復(fù)吹之，賊并棄圍而走?！碧J管即蘆笛，音調(diào)凄婉，大概極易引發(fā)思鄉(xiāng)之情。本詩(shī)前兩句先寫(xiě)沙原如雪，月華似霜，潔白的視覺(jué)意象產(chǎn)生清冷的感覺(jué)，突出北地邊關(guān)苦寒孤寂的情調(diào)，很自然地誘發(fā)了故園之憶；而胡笳的聲音意象，更使這種意念立體化了。這里，邊塞將士的心理就不是止于靜態(tài)的思量，而使人感到了強(qiáng)烈的情緒波動(dòng)，恰如當(dāng)年劉琨吹笳引起胡人騷動(dòng)一樣，思鄉(xiāng)厭戰(zhàn)之情布滿了邊塞的遼闊空間。假如沒(méi)有蘆笛的聲音意象，也就沒(méi)有如此動(dòng)人的審美效應(yīng)。

專寫(xiě)聲音意象的作品，也必須抒發(fā)由聲音引起的感受。白居易《琵琶行》和韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》等都是著名例子。韓愈寫(xiě)道：

昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴戰(zhàn)場(chǎng)。浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨風(fēng)揚(yáng)。喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)。嗟余有兩耳，未省聽(tīng)絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎穎乎爾誠(chéng)能，無(wú)以冰炭置我腸！

穎師是來(lái)自天竺的僧人，以彈琴著稱。李賀也有《聽(tīng)穎師彈琴》紀(jì)其事。本詩(shī)前十句以一連串比喻形容琴聲，其纏綿委婉、激昂慷慨、高低緩急、縹緲悠揚(yáng)、流轉(zhuǎn)變換，令人神往。這些比喻中，有人和動(dòng)物的聲音意象，也有自然風(fēng)物和人的動(dòng)態(tài)意象，這后者已經(jīng)是運(yùn)用通感聯(lián)想了。所以，我們雖然沒(méi)有親聆穎師彈奏，其琴藝之高妙，從音樂(lè)意象的豐富變幻，也可領(lǐng)略一二了。

3.嗅—味覺(jué)意象

嗅覺(jué)和味覺(jué)都是刺激物所引起的生理化學(xué)反應(yīng)，它們的關(guān)系十分密切。

嗅覺(jué)，揮發(fā)性物質(zhì)的氣體分子擴(kuò)散傳播，與鼻腔頂端的感受器（鼻膜）相互作用，與嗅細(xì)胞的軸突相連的神經(jīng)纖維直通大腦顳葉的嗅分析器，于是引起特定物質(zhì)氣味的反應(yīng)。嗅覺(jué)的感受性很強(qiáng)，但受機(jī)體狀況和環(huán)境的影響很大。例如，一立升空氣中，只要有十萬(wàn)分之四毫克的人造麝香，就可以辨別出來(lái)；潔凈的空氣和較暖的溫度都有助于嗅覺(jué)的感受；但傷風(fēng)時(shí)嗅覺(jué)就不靈等。

味覺(jué)。凡是溶于水的物質(zhì)，都是味覺(jué)的適宜刺激物。味刺激物與口腔內(nèi)物質(zhì)發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，引起味覺(jué)感受器（舌面、咽后部、腭及會(huì)厭上的味蕾，每個(gè)味蕾上有4～15個(gè)味細(xì)胞）味細(xì)胞膜的電位變化，由味覺(jué)的神經(jīng)纖維傳導(dǎo)至大腦皮層顳葉區(qū)的味分析器，于是獲得特定物質(zhì)的味覺(jué)感知。心理實(shí)驗(yàn)證明，味覺(jué)的基本味道是甜、酸、咸、苦；四種味道的不同混合，產(chǎn)生種種味色。百分之九十的味蕾分布在舌面，因此舌是最重要的味覺(jué)器官。而舌的各部位對(duì)不同的味刺激感受不一，如舌尖對(duì)甜味，舌尖和舌邊對(duì)酸味特別敏感等。

嗅覺(jué)與味覺(jué)比較，嗅覺(jué)更為重要。許多被認(rèn)為是味覺(jué)的刺激，實(shí)際上是嗅覺(jué)的感受：如果傷風(fēng)鼻子不通，吃東西也無(wú)味道，這是簡(jiǎn)單的例子。

嗅覺(jué)和味覺(jué)，以審美意象進(jìn)入詩(shī)歌，能表達(dá)某種情意。

嗅覺(jué)意象早在遠(yuǎn)古歌謠中已經(jīng)出現(xiàn)。據(jù)傳為舜所作的《南風(fēng)歌》云：

南風(fēng)之薰兮，可以解吾民之慍兮。南風(fēng)之時(shí)兮，可以阜吾民之財(cái)兮。

這是歌頌芳香的南風(fēng)可以解除人民的煩惱；南風(fēng)及時(shí)而至，可以增加人民的財(cái)富。由此可以看出農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)的遠(yuǎn)古社會(huì)對(duì)于自然的敏感。

在《詩(shī)經(jīng)》中，常見(jiàn)以嗅覺(jué)和味覺(jué)意象構(gòu)成比喻表達(dá)心境，有的則用來(lái)陳述事理。如《北風(fēng)·匏有苦葉》：“匏有苦葉，濟(jì)有深涉。深則厲，淺則揭（音氣）?！毖赞斯仙杏锌嗳~，不成熟，不能作為渡河的浮具；而渡口有深有淺，深處可以和衣而過(guò)，淺處則可挽起衣褲過(guò)去。這里的匏瓜苦葉就不是抒情的意象，只是借以指出事理。但是，《邶風(fēng)·谷風(fēng)》卻不同：

行道遲遲，中心有違。不遠(yuǎn)伊邇，薄送我畿。

誰(shuí)謂荼苦，其甘如薺！宴爾新婚，如兄如弟。

這是棄婦的怨嘆。丈夫有了新婚之歡，遣她回娘家，連送出門(mén)也不肯。遭此離異，心情難堪，荼菜雖苦，對(duì)她來(lái)說(shuō)就像薺菜一樣甘甜。不可名狀的凄苦之情，借助這兩個(gè)甘苦相反的味覺(jué)意象鮮明地傳達(dá)出來(lái)。

無(wú)論嗅覺(jué)意象還是味覺(jué)意象，在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代基本上與飲食、祭品有關(guān)，這可能是我國(guó)古代飲食文化發(fā)達(dá)的一種反映。到《楚辭》，嗅覺(jué)意象與“芳草美人”的意象一同出現(xiàn)，這應(yīng)視為古代審美能力的拓展與提高?！峨x騷》以蘭、蕙、芷、椒、桂、杜若、秋菊、芰荷、薜荔等花木喻賢士、令德，以蕭、榝、艾、茅等賤草微柯比小人、惡質(zhì)。例如：

余既滋蘭九畹兮，又樹(shù)蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜蘅與芳芷……時(shí)繽紛其變易兮，又何可以淹留！蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅。何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也！

屈原詩(shī)歌中，嗅覺(jué)意象還有一種修飾用法。如《九歌·湘君》，前面描述湘夫人等待湘君，打扮得漂亮得體，乘著桂木船，微波蕩漾，送她航行，真是氣度雍容，儀態(tài)萬(wàn)方。后面寫(xiě)湘夫人在航程中破冰排雪，艱難行進(jìn)，還采香草以表情意。詩(shī)中的“桂舟”“桂櫂”“蘭枻”之類，并不真是桂木蘭草所成，無(wú)非形容氣質(zhì)高雅、不同凡響。顯然，這里的香草都有芬芳的氣息，品質(zhì)高貴；而賤草則氣味難聞，形象就卑賤。這種象征手法，后世沿用。如金銀珠玉等詞所代表的意象，被極廣泛地運(yùn)用于詩(shī)詞意象營(yíng)構(gòu)中作為修飾成分，為原有意象增添了新的色彩。而“采薜荔”“搴芙蓉”，則是以香草名花饋贈(zèng)所歡。

這里，嗅覺(jué)意象便與情愛(ài)、生命發(fā)生了關(guān)聯(lián)。這種情況在后來(lái)漢代詩(shī)歌中也屢見(jiàn)不鮮。如宋子侯《董嬌嬈》：

洛陽(yáng)城東路，桃李生路旁?；ɑㄗ韵鄬?duì)，葉葉自相當(dāng)。

春風(fēng)東北起，花葉正低昂。不知誰(shuí)家子，提籠行采桑。

纖手折其枝，花落何飄揚(yáng)。請(qǐng)謝彼姝子，何為見(jiàn)損傷？

高秋八九月，白露變?yōu)樗?。終年會(huì)飄墜，安得久馨香？

秋時(shí)自零落，春月復(fù)芬芳。何時(shí)盛年去，歡愛(ài)永相忘！

吾欲竟此曲，此曲愁人腸。歸來(lái)酌美酒，挾琴上高堂。

詩(shī)人并不是取桃李鮮艷的色彩，而是以它的馨香來(lái)比擬青春和歡愛(ài)。其意比《九歌》更顯。又如《古詩(shī)十九首》：

庭中有奇樹(shù)，綠葉發(fā)華滋。攀條折其榮，將以遺所思。

馨香盈懷袖，路遠(yuǎn)莫致之。此物何足貴，但感經(jīng)別時(shí)。

這里固然有“奇樹(shù)”的視覺(jué)意象，但詩(shī)人是想以它的“榮”（花）的馨香去向“所思”傳達(dá)情愛(ài)與相思的。陸機(jī)的《塘上行》也用花木的芳香喻青春年華。至于曹植《美女篇》“顧盼遺光彩，長(zhǎng)嘯氣若蘭”，以嗅覺(jué)意象渲染美女氣質(zhì)的高雅，則是前無(wú)古人。而王維《少年行》“孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香”，以嗅覺(jué)意象標(biāo)舉盛唐豪邁獻(xiàn)身的時(shí)代精神，更使石破天驚。

唐宋詩(shī)詞里，寫(xiě)景詠物之作常有嗅覺(jué)意象與視、聽(tīng)意象構(gòu)成完整的詩(shī)境。如孟浩然《夏日南亭懷辛大》：

山光忽西落，池月漸東上。散發(fā)乘涼夕，開(kāi)軒臥閑敞。荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響。欲取鳴琴?gòu)?，恨無(wú)知音賞。感此懷故人，中宵勞夢(mèng)想。

這里的荷風(fēng)香氣的意象與池月、涼風(fēng)、竹露清響等意象，合成靜謐、閑適然而孤寂的詩(shī)境。又如：

道由白云盡，春與清溪長(zhǎng)。時(shí)有落花至，遠(yuǎn)隨流水香。

閑門(mén)向山路，深柳讀書(shū)堂。幽映每白日，清輝照衣裳。

這是唐劉昚虛的《闕題》。道路穿云而去，清溪泛春而來(lái)；落花散彩，流水送香；門(mén)向遠(yuǎn)山，樹(shù)映書(shū)堂；白日陽(yáng)光透過(guò)柳蔭，夜里月色灑在衣上。多么靜美的暮春山居讀書(shū)圖！嗅覺(jué)意象在這里是不可或缺的重要一元，當(dāng)然它更賦想象性質(zhì)，因此也更靈妙。

在宋代詩(shī)詞中，嗅覺(jué)意象的攝取范圍更廣，不限于傳統(tǒng)的名花異卉，奇樹(shù)嘉木。如王禹偁《村行》“棠梨葉落胭脂色，蕎麥花開(kāi)白雪香”；蘇軾《浣溪沙》“麻葉層層檾葉光，誰(shuí)家煮繭一村香”“日暖桑麻光似潑，風(fēng)來(lái)蒿艾氣如薰”；辛棄疾《西江月》“稻花香里說(shuō)豐年，聽(tīng)取蛙聲一片”；范成大《初夏》“永日屋頭槐影暗，微風(fēng)扇里麥花香”、《四時(shí)田園雜興》“黃塵行客汗如漿，少住儂家漱井香”等。此外，還有繼杜甫《鳳先詠懷》“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”和《垂老別》“積尸草木腥，流血川原丹”之后少見(jiàn)的否定性嗅覺(jué)意象。如張孝祥《六州歌頭》“洙泗上，弦歌地，亦羶腥”；陸游《九月十六日夜夢(mèng)駐軍河外遣使招降諸城覺(jué)而有作》“腥臊窟穴一洗空，太行北岳元無(wú)恙”等。嗅覺(jué)意象的豐富，反映詩(shī)歌空間思維的拓展。

4.體—膚覺(jué)意象

在知覺(jué)系統(tǒng)中，除了眼、耳、鼻、舌的視、聽(tīng)、嗅、味感覺(jué)而外，身體的感覺(jué)也是接受外界刺激信息的重要官能。中國(guó)人常說(shuō)“眼耳鼻舌身”五種感官，其中“身”的感覺(jué)即體—膚覺(jué)。外部皮膚感受器和身體內(nèi)部的感受器形成體—膚感覺(jué)機(jī)制。而關(guān)于體—膚感覺(jué)的大部分心理物理學(xué)的研究工作得通過(guò)膚覺(jué)進(jìn)行，所以，體—膚覺(jué)也可簡(jiǎn)稱膚覺(jué)（克雷奇等《心理學(xué)綱要》稱為“體覺(jué)”，而布恩·埃克斯特蘭德的《心理學(xué)原理和應(yīng)用》則將膚覺(jué)與觸摸覺(jué)一起描述）。

人體的膚覺(jué)，包括一切由溫、濕度和機(jī)械性刺激所引起的各種不同類型和層次的感知，如冷熱、干濕、觸壓、麻癢、刺痛等及其復(fù)合形態(tài)，如柔軟、細(xì)嫩、潤(rùn)滑、黏膩、粗糙、堅(jiān)勁、銳利、鈍拙等。心理學(xué)對(duì)它們的概括大同小異。如《心理學(xué)綱要》概括為壓、痛、溫、冷等主要模式和癢—搔癢、疼痛等復(fù)合感覺(jué)；《心理學(xué)原理和應(yīng)用》歸納為溫、冷、觸、痛四種性質(zhì)不同的感覺(jué)；曹日昌《普通心理學(xué)》也區(qū)分為痛、濕、冷、觸四種基本模式，都可參考。從古典詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)際看，膚覺(jué)通常以溫度、潤(rùn)度、滑度和軟度等基本感知及其復(fù)合形態(tài)進(jìn)入審美過(guò)程，產(chǎn)生膚覺(jué)意象，以表達(dá)特定的詩(shī)意。如《詩(shī)經(jīng)》：

①北風(fēng)其涼，雨雪其雱。

——《邶風(fēng)·北風(fēng)》

②風(fēng)雨凄凄，雞鳴喈喈。

——《鄭風(fēng)·風(fēng)雨》

③野有蔓草，零露瀼瀼。

——《鄭風(fēng)·野有蔓草》

④羔裘如濡，洵直且侯。

——《鄭風(fēng)·羔裘》

⑤中谷有蓷，暵其乾矣。有女仳離，嘅其嘆矣。

——《王風(fēng)·中谷有蓷》

例①“涼”，例②“凄凄”，例③“瀼瀼”，膚覺(jué)意象或膚覺(jué)與視覺(jué)的復(fù)合意象，使環(huán)境的呈現(xiàn)自然而真切。例④“濡”（潤(rùn)澤），“直”（柔順）是膚覺(jué)和視覺(jué)的復(fù)合意象，形容羔裘的品質(zhì)優(yōu)良。例⑤通過(guò)“暵”“乾”的膚覺(jué)，以山谷中日漸干枯的益母草意象，將棄婦的悲痛非常形象而真切地傳達(dá)了出來(lái)。

這些意象的共同特征，是突出對(duì)象自身原有的客觀屬性來(lái)賦陳、譬喻或起興。

魏晉以后，常以溫度語(yǔ)詞作修飾成分構(gòu)成膚覺(jué)意象，以表達(dá)相應(yīng)的主觀感受。如曹植《贈(zèng)白馬王彪》“秋風(fēng)發(fā)微涼，寒蟬鳴我側(cè)”；陸機(jī)《赴洛道中》“清露墜素輝，明月一何朗”；陸云《谷風(fēng)》“和神當(dāng)春，清節(jié)為秋”；陶潛《勸農(nóng)》“卉木繁榮，和風(fēng)清穆”、《歸鳥(niǎo)》“翼翼歸鳥(niǎo)，戢羽寒條”、《九日閑居》“塵爵恥虛罍，寒華徒自榮”、《癸卯歲始春懷古田舍》“冷風(fēng)送余善，寒竹被荒蹊”等?！昂s”指寒秋時(shí)節(jié)的蟬即寒螀，“寒條”“寒華”“寒竹”，指寒天樹(shù)木的枝條、寒天開(kāi)放的花如菊、梅等，“寒竹”指冬夏常青的竹叢；“清露”“清節(jié)”“清穆”中的“清”并非清濁之清，而有清涼之義。這些意象的共同特征，都是主觀情感的投射，因特定時(shí)令和環(huán)境而賦予對(duì)象相應(yīng)的品格，從而傳達(dá)出詩(shī)人特定的審美情感。

還有些詩(shī)人直接用膚覺(jué)意象或與暗喻結(jié)合來(lái)描寫(xiě)女性。例如，唐章孝標(biāo)《貽美人》“輕輕舞汗初沾袖，細(xì)細(xì)歌聲欲繞梁”；崔玨《贈(zèng)美人》“兩臉夭桃從鏡發(fā)，一眸春水照人寒”；溫庭筠《菩薩蠻》十五“春露浥朝花，秋波浸晚霞”；和凝《臨江仙》“肌骨細(xì)勻紅玉軟，臉波微送春心”；牛嶠《女冠子》“額黃侵膩發(fā)，臂釧透紅紗”；魏承班《菩薩蠻》二“酒醺紅玉軟，眉翠秋山遠(yuǎn)”；李珣《浣溪沙》二“鏤玉梳斜云鬢膩，縷金衣透雪肌香”；歐陽(yáng)炯《浣溪沙》“落絮殘鶯半日天，玉柔花醉只思眠”、《菩薩蠻》四“畫(huà)屏繡閣三秋雨，香唇膩臉偎人語(yǔ)”；歐陽(yáng)修《踏莎行》“寸寸柔腸，盈盈粉淚”；柳永《定風(fēng)波》“暖酥消，膩云離”；姜夔《踏莎行》“燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟”；史達(dá)祖《臨江仙》“天涯萬(wàn)一見(jiàn)溫柔，瘦亦因此瘦”等。這些例子，在現(xiàn)代人看來(lái)，未免艷俗而陳腐。但在其發(fā)展階段上，無(wú)論面容、膚色、肌質(zhì)、發(fā)澤、言語(yǔ)、眼神、體態(tài)、情調(diào)和風(fēng)韻，比之過(guò)去的女性意象，都更具有性感特征。這一方面可能由于魏晉以來(lái)文學(xué)世俗化、市民化審美趣味的引導(dǎo)；另一方面也是意象思維的新拓展，特別是與暗喻結(jié)合，更堪稱一種創(chuàng)造。

5.內(nèi)覺(jué)意象

內(nèi)覺(jué)意象，包括由機(jī)體內(nèi)部器官的感受器（內(nèi)感受器）的活動(dòng)和與之相應(yīng)的心理功能所產(chǎn)生的意象。在機(jī)體的消化、呼吸、循環(huán)、泌尿、生殖及植物性神經(jīng)系統(tǒng)的神經(jīng)節(jié)中都有內(nèi)感受器。它們由大腦皮層與外感受器聯(lián)系，使外界環(huán)境能夠通過(guò)外感受器來(lái)影響內(nèi)部器官工作，從而保證有機(jī)體的統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)。在正常情況下，內(nèi)部器官的各種感覺(jué)融洽而為綜合的“自我感覺(jué)”；只有在內(nèi)部器官受到強(qiáng)烈和不斷的刺激時(shí)，各種個(gè)別的內(nèi)部器官才能沖破外感受器的掩蔽，在相應(yīng)的皮層中引起注意，產(chǎn)生不適乃至疼痛和病態(tài)的感覺(jué)。例如，消化器官?zèng)]有食物補(bǔ)充引起饑餓感，胃、口腔、咽喉和血液缺乏水分引起干渴感，呼吸器官缺少空氣產(chǎn)生窒息感等。

內(nèi)覺(jué)意象可能產(chǎn)生于機(jī)體內(nèi)部器官感受器的反應(yīng)，也可能來(lái)自外部信息的刺激。例如，聞到或看到好的食物產(chǎn)生饑餓感，絕不是真正餓了，所謂眼饞肚子飽；也可能是某種情緒的影響，如恐懼時(shí)發(fā)抖，并不是真正的冷，所謂不寒而栗；羞愧時(shí)臉紅，并不是真正的發(fā)熱，所謂令人赧顏等。而且，生理感受與心理活動(dòng)也常常相互影響。

基于上述理解，我們把機(jī)體內(nèi)部感受器和某些心理功能產(chǎn)生的意象稱為“內(nèi)覺(jué)意象”。進(jìn)入詩(shī)歌審美圈的內(nèi)覺(jué)意象，都是特定情境下詩(shī)人審美情感的表現(xiàn)。通常有饑、渴、疲、累、病、老、衰（機(jī)體方面）與喜、怒、憂、驚、懼以及愛(ài)戀、歡愉、閑散、沉醉、思索（精神方面）等。這類意象的創(chuàng)造，使詩(shī)人的內(nèi)心世界得以鮮明深切地表達(dá)。如《詩(shī)·王風(fēng)·黍離》：

彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！

彼黍離離，彼稷之穗，行邁靡靡，中心如醉。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！

彼黍離離，彼稷之實(shí)。行邁靡靡，中心如噎。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！

這是我國(guó)文學(xué)史上表現(xiàn)亡國(guó)之思的著名詩(shī)篇。朱熹注：“周既東遷，大夫行役于宗周，過(guò)宗廟宮室，盡為禾黍。憫周室之顛覆，彷徨不忍去，故感賦其所見(jiàn)?！毖垡?jiàn)宗廟宮室已成廢墟，只有禾黍茂盛，不禁悲從中來(lái)，步履也就遲緩艱難，“心憂”的精神狀態(tài)，以“搖搖”“如醉”“如噎”意象化，更以“行邁靡靡”的生理意象表面化，而反復(fù)詠嘆又使悼念與怨悵之情更加強(qiáng)烈。

內(nèi)覺(jué)意象，在唐宋詩(shī)詞中把情意表現(xiàn)得更為精微、深永。如李清照的《聲聲慢》，上片的意象是乍暖還寒的氣候，晚來(lái)驟急的秋風(fēng)，長(zhǎng)空哀鳴的征雁，都引起悲秋懷舊的孤寂之情；而體膚的清冷之感，與心理的凄涼之意相互滲透、相互激射，傳達(dá)了詩(shī)人家破人亡、盛年不再的哀傷與慘戚。這里的“冷冷清清凄凄慘慘戚戚”都是內(nèi)覺(jué)意象；“尋尋覓覓”也非形體動(dòng)作，而是心中對(duì)青春、情愛(ài)和優(yōu)裕充實(shí)的家庭生活的追尋與回味。正由于記憶中的幸福與眼前的凄涼形成了太為懸殊的反差，才倍感當(dāng)下的冷清慘戚。這一連串內(nèi)覺(jué)意象，猶如遞相推進(jìn)的定格，一層深似一層地將詩(shī)人內(nèi)心失落、悲苦的隱痛，淋漓盡致地呈現(xiàn)出來(lái)，成就了文學(xué)史上空前無(wú)后的絕唱。

6.聯(lián)覺(jué)意象

聯(lián)覺(jué)，心理學(xué)又稱通感?，F(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為，盡管每一種感官的感覺(jué)領(lǐng)域都有自己的特性，都以自己的獨(dú)特方式“描述”自己的對(duì)象。然而，某種感覺(jué)感受器的刺激，也能在不同感覺(jué)領(lǐng)域中產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)，這便是聯(lián)覺(jué)。而最普通的聯(lián)覺(jué)形式之一便是“色聽(tīng)”現(xiàn)象，即鮮明生動(dòng)的色彩意象，可以由某種聲音喚起，如淺色與高音，深色與低音等。聯(lián)想，是各種感覺(jué)溝通融合的中介。

在我國(guó)古代的詩(shī)歌和其他文學(xué)描繪中，“聽(tīng)聲類形”的現(xiàn)象也較多，而視、聽(tīng)、嗅、味及體膚各種感覺(jué)之間，也常常相互牽引，通過(guò)聯(lián)想形成混合的聯(lián)覺(jué)意象。例如：

①佳人撫琴瑟，纖手清且閑。芳?xì)怆S風(fēng)結(jié)，哀響?zhàn)ト籼m。

——陸機(jī)《擬西北有高樓》

②野鳥(niǎo)繁弦囀，山花焰火然。

——庾信《奉和趙王隱士詩(shī)》

③聲喧亂石中，色靜深松里。

——王維《青溪》

④商氣洗聲瘦，晚陰驅(qū)景勞。

——孟郊《秋懷》

⑤天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲。

——李賀《天上謠》

⑥剪剪輕風(fēng)未是輕，猶吹花片作紅聲。

——楊萬(wàn)里《又和二絕句》

⑦觥船一醉百分空，拼了如今醉倒鬧香中。

——王灼《虞美人》

⑧殘照背人山影黑，乾風(fēng)隨馬竹聲焦。

——《馮大師集·黃沙村》

⑨避人幽鳥(niǎo)聲如剪，隔岸奇花色欲燃。

——林東美《西湖亭》

⑩雨過(guò)樹(shù)頭云氣濕，風(fēng)來(lái)花底鳥(niǎo)聲香。

——賈唯孝《登螺峰四顧亭》

⑾數(shù)本菊，香能勁；數(shù)朵桂，香尤勝。

——吳潛《滿江紅》

⑿香聲喧桔柚，星氣滿蒿萊。

——王貞儀《張兆蘇移酌根遂宅》

⒀月涼夢(mèng)破雞聲白，楓霽煙醒鳥(niǎo)話紅。

——李世熊《劍浦陸發(fā)次林守一》

⒁鳥(niǎo)拋軟語(yǔ)丸丸落，雨翼新風(fēng)泛泛涼。

——黎簡(jiǎn)《春游寄正夫》

⒂風(fēng)隨柳轉(zhuǎn)聲皆綠，麥?zhǔn)軌m欺色易黃。

——嚴(yán)遂成《滿城道中》

⒂綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。

——宋祁《玉樓春》

以上詩(shī)例多為論者援用。我們可以看到，這些感覺(jué)意象都是經(jīng)過(guò)聯(lián)想作用彼此牽引、相互轉(zhuǎn)換的。如山花的色彩有火焰的鮮明和熱烈（②④，視—膚）；溪流水色在松林里顯得安靜（③，視—聽(tīng)）；秋天的涼氣使人覺(jué)得聲音也瘦弱（④，膚—視）；天河的流云似乎也像地上流水嘩嘩有聲（⑤，視—聽(tīng)）；吹落花瓣的風(fēng)聽(tīng)來(lái)也帶紅色（⑥，聽(tīng)—視）；濃烈的香氣聞著也覺(jué)熱鬧、喧囂（⑦⑿，嗅—聽(tīng)）；干燥的風(fēng)吹著竹叢，聽(tīng)起來(lái)也覺(jué)枯焦（⑦～⑿，聽(tīng)—膚）；鳥(niǎo)兒的鳴叫聽(tīng)著像剪刀剪物一樣爽快，如彈丸一般圓活（⑨⒁，聽(tīng)—視）；傲霜的菊花，香氣也使人感到它的勁?。á希帷w）；晴天晚間蒿萊的熏涼之氣，使人感到星光的寒意（⑿，嗅—視—膚）；霜晨破夢(mèng)的雞聲猶如月色一樣蒼白，晴天楓林的鳥(niǎo)雀喧噪像霜葉般殷紅（⒀，聽(tīng)—視）；拂柳的風(fēng)聲又帶著綠意（⒂，聽(tīng)—視）；淺碧嫩黃、如煙似霧的早春柳色給人輕微的寒意，繁盛如火的紅杏使春意濃烈而熱鬧（⒃，視—膚，視—聽(tīng)）。可以看出，這些例子中有的感覺(jué)牽連層次頗不單純。例①佳人撫琴的動(dòng)作看來(lái)優(yōu)雅而清閑，是由視覺(jué)而內(nèi)覺(jué)；而琴聲聽(tīng)來(lái)覺(jué)得哀怨且幽香如蘭，則又是聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)與內(nèi)覺(jué)的復(fù)合了。例⒃先有柳色如煙與春寒輕微的視—膚覺(jué)牽引，又有紅杏繁盛與情境熱鬧的視、聽(tīng)轉(zhuǎn)換，進(jìn)一步才有紅花繁盛、情境熱鬧與春意濃厚的聯(lián)想。故下句是一種所謂的“雙重通感”。

聯(lián)覺(jué)意象的創(chuàng)造，極大地開(kāi)拓了詩(shī)歌意象的表現(xiàn)力和讀者欣賞的想象空間。

（三）依組象方式劃分

意象本身是單獨(dú)的心理結(jié)構(gòu)，但在詩(shī)歌里，卻以不同的方式組合才能構(gòu)建完整的詩(shī)境。有人把這種組合比作電影的蒙太奇藝術(shù)，有一定道理。但這是現(xiàn)當(dāng)代人的看法。而據(jù)說(shuō)，電影蒙太奇大師、蘇聯(lián)著名導(dǎo)演艾森斯坦創(chuàng)造蒙太奇的組合手段，卻正是受中國(guó)古典詩(shī)歌意象啟發(fā)的。這種淵源關(guān)系的說(shuō)法也許不無(wú)根據(jù)。我們只是從組合方式上看它們的相似之處。事實(shí)上，詩(shī)歌意象的組合盡管靈活而雜多，但大致可分為并列式、聚焦式、輻射式、遞進(jìn)式、對(duì)比式、疊映式和綜合式等基本形態(tài)。

1.并列式

把相同空間的意象平行羅列，形成廣闊的有機(jī)畫(huà)面，可稱為并列式意象。如初唐王績(jī)的《野望》：

東皋薄暮望，徙倚欲何依？樹(shù)樹(shù)皆秋色，山山唯落暉。

牧人驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸。相顧無(wú)相識(shí)，長(zhǎng)歌懷采薇。

這里，秋色、落暉，牧人驅(qū)犢、獵馬帶禽，共同組成了一幅薄暮秋野圖。一切都那么悠然自得，難怪詩(shī)人要“長(zhǎng)歌懷采薇”，頗有渴慕高士、歸隱山林之意。

并列的意象之間，有時(shí)并沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)，彼此好像是孤立的；但它們一般有相近的屬性，以較大的密度陳列于詩(shī)行之中，形成了統(tǒng)一的審美氛圍。最典型的例子莫過(guò)于馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》：

枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。

這里的每個(gè)意象都賦有秋天傍晚景物的蕭條落寞的凄涼“氣質(zhì)”，在“道路辛苦、羈愁旅思”之外，更彌漫著悲秋的審美氛圍。

有學(xué)者給這種意象組合以“語(yǔ)不接而意接”的名稱，這是根據(jù)清代學(xué)者方東樹(shù)《昭昧詹言》的概括提出來(lái)的，并指出這種手法的特點(diǎn)是名詞構(gòu)成詩(shī)句，對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌這種“富于彈性的意象藝術(shù)”，英美意象派詩(shī)人大為贊賞，稱為“意象脫節(jié)”。其實(shí)，這種意象組合方式并未“脫節(jié)”，其間雖然沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)，卻是相關(guān)意象即屬性相同或相近的意象的并列。它們并不能獨(dú)立地表達(dá)意念，最后必須由一個(gè)“斷腸人在天涯”之類的結(jié)句來(lái)綰合，否則散金碎玉，不成完品。

2.聚焦式

以一個(gè)意象為中心，將其他意象聚合起來(lái)，使審美視線集中其上，可稱為聚焦式意象。如《漢樂(lè)府·江南》：

江南可采蓮，蓮葉何田田。魚(yú)戲蓮葉間：魚(yú)戲蓮葉東，魚(yú)戲蓮葉西，魚(yú)戲蓮葉南，魚(yú)戲蓮葉北。

沈德潛《古詩(shī)源》評(píng)為“奇格”，這手法的確很奇。最初可能出自以疊唱增強(qiáng)節(jié)奏、渲染氣氛的意圖，這是古代民歌一種很有效的表達(dá)方式?！对?shī)經(jīng)》中很常見(jiàn)，漢樂(lè)府也沿用，例如：

①行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧殻簧倌暌?jiàn)羅敷，脫帽著帩頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來(lái)歸相怨怒：但坐觀羅敷！

——《陌上?！?/p>

②愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)。爺娘聞女來(lái)，出郭相扶將；阿姊聞妹來(lái)，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來(lái)，磨刀霍霍向豬羊！——《木蘭詩(shī)》

例①行者、少年、耕者、鋤者，都為羅敷的美貌所吸引；羅敷到底有多美，讓讀者自由想象。這里的間接描寫(xiě)，從意象的組合方式看，正是聚焦式。例②以木蘭回家為中心，爺娘、阿姊和小弟，各以自己特有的行為表示熱烈歡迎。

這類意象組合方式，是民歌特有的天真、歡快情緒的節(jié)律化，具有特殊的渲染效果。這種方式，在文人作品中也偶有出現(xiàn)。如李商隱的《淚》：

永巷長(zhǎng)年怨綺羅，離恨終日思風(fēng)波。

湘江竹上痕無(wú)限，峴首碑前灑幾多。

人去紫臺(tái)秋入塞，兵殘楚帳應(yīng)聞歌。

朝來(lái)灞水橋邊問(wèn)，未抵青袍送玉珂。

沈德潛《唐詩(shī)別裁》評(píng)道：“以古人之淚，形送別之淚。主意轉(zhuǎn)在一結(jié)?！睆囊庀蠼M合方式看，正是將各種眼淚意象集中于眼前送別之淚，以“形”當(dāng)下離情之苦。但只是排比、堆砌，少了天真。

3.輻射式

以主要意象或主體感受為中心，向外散開(kāi)的組合方式，可謂之輻射式意象。這類意象時(shí)空跨度大，情感力度強(qiáng)，它是詩(shī)人激情與幻想以及宇宙意識(shí)的噴薄，因而具有美學(xué)所說(shuō)的“外向的張力”，即由內(nèi)而外延伸與擴(kuò)張的美學(xué)力量。如李白《灞陵行送別》：

送君灞陵亭，灞水流浩浩。上有無(wú)花之古樹(shù)，下有傷心之春草。我向秦人問(wèn)路歧，云是王粲南登之古道。古道連綿走西京，紫閣落日浮云生。正當(dāng)今夕斷腸處，驪歌愁絕不可聞。

本詩(shī)以灞陵送別的意象為中心，由眼前浩浩的灞水、無(wú)花的古樹(shù)、傷心的春草，擴(kuò)散向綿綿古道，聯(lián)想到王粲當(dāng)年從長(zhǎng)安南奔荊州避難，登臨灞陵時(shí)的傷感情境，又進(jìn)一步想到朝廷群小當(dāng)?shù)赖幕靵y局面。詩(shī)人的情緒感傷而激烈，借贈(zèng)別友人之作傾瀉而出，具有極強(qiáng)的情感張力。又如，蘇軾《書(shū)丹元子所示太白真》：

天人幾何同一漚，謫仙非謫乃其游。麾斥八極隘九州，化為兩鳥(niǎo)鳴相酬。一鳴一止三千秋。開(kāi)元有道為少留，縻之不可矧肯求？西望太白橫峨岷，眼高四?？諢o(wú)人。大兒汾陽(yáng)中令君，小兒天臺(tái)坐忘身。平生不識(shí)高將軍，手污吾足乃敢瞋。作詩(shī)一笑君應(yīng)聞。

詩(shī)人由李白的一幅肖像擴(kuò)展開(kāi)去，聯(lián)想李白宦游長(zhǎng)安的風(fēng)云際會(huì)，為李白活畫(huà)了一幅英氣勃勃、笑傲王侯的無(wú)形肖像。汪師韓《蘇詩(shī)評(píng)選箋釋》卷五說(shuō)：“筆歌墨舞，實(shí)有手弄白日、頂摩青穹之氣概，足為白寫(xiě)照矣！”的確如此。丹元子是仁宗元祐時(shí)道士，名姚丹元，本姓王，原是京師富豪子弟，天資聰慧而豪放不羈，其家不容，后成道士。作詩(shī)似太白，頗能亂真，連蘇軾也“直以為太白所作”。所畫(huà)太白肖像，想來(lái)也很傳神，所以蘇軾大為感動(dòng)，揮毫助興。顯然，蘇軾也是在自遣豪情的，但卻使李白再生。所以賀裳《載酒園詩(shī)話》評(píng)道：“亦公自寫(xiě)其傲岸之趣，卻令太白生面重開(kāi)，勝《碑陰記》一段文字遠(yuǎn)甚。”這首詩(shī)的意象組合都是以李白肖像為中心，放射而出，煥發(fā)著李白的光彩，也飛揚(yáng)著蘇軾的逸興。

4.遞進(jìn)式

在一定方向順次連接，即可稱為遞進(jìn)式意象。這種組合方式，可以表景物、行為、意緒或時(shí)空的層次變化。例如：

①送子涉淇，至于頓丘。

——《衛(wèi)風(fēng)·氓》

②誕置之隘巷，牛羊腓字之；誕置之平林，會(huì)伐平林；誕置之寒冰，鳥(niǎo)覆翼之。鳥(niǎo)乃去矣，后稷呱矣。

——《大雅·生民》

例①陳述送行的路程；例②敘寫(xiě)周始祖后稷出生后遇難不死，得到牛羊喂乳、樵夫救助、飛鳥(niǎo)保護(hù)的神奇經(jīng)歷，都是一連串反向行動(dòng)。后世的詩(shī)作中此類例子甚多，例如：

①共有樽中好，言尋谷口來(lái)。薜蘿山徑入，荷芰水亭開(kāi)。

日氣含殘雨，云陰送晚雷。洛陽(yáng)鐘鼓至，車馬系遲回。

——杜審言《夏月過(guò)鄭七山齋》

②故人具雞黍，邀我至田家。綠樹(shù)村邊合，青山郭外斜。

開(kāi)軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻。待到重陽(yáng)日，還來(lái)就菊花。

——孟浩然《過(guò)故人莊》

③劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。

——杜甫《聞官軍收河南河北》

例①描寫(xiě)入山訪友所經(jīng)歷的景物與時(shí)間變化，序次分明，這是意念隨行蹤演進(jìn)、加深。例②先寫(xiě)應(yīng)邀與故人暢飲的情境，后面是將來(lái)的預(yù)約，時(shí)間情趣都有較大的推進(jìn)。例③由忽聞官軍在河南河北大獲全勝、光復(fù)故土的欣喜，推向順利歸程的暢想，正是時(shí)間空間和情緒意象的騰躍飛馳的遞進(jìn)組合。

5.對(duì)比式

將同時(shí)或相繼發(fā)生的不同性狀的人事、景物及心理活動(dòng)意象，以對(duì)峙或交替的方式聯(lián)結(jié)起來(lái)，謂之對(duì)比式意象。這種組合，可以使相關(guān)意象在對(duì)比中顯出特征，產(chǎn)生“動(dòng)人心魄印象”（狄德羅語(yǔ)）。

對(duì)比式意象，可以有時(shí)間、距離、方位、性質(zhì)、數(shù)量、色彩、形狀、動(dòng)靜、虛實(shí)、心理等不同組合：

①昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏。

——《小雅·采薇》

②不見(jiàn)復(fù)關(guān)，泣涕漣漣；既見(jiàn)復(fù)關(guān)，載笑載言。

——《衛(wèi)風(fēng)·氓》

③直如弦，死道邊；曲如鉤，反封侯。

——漢順帝時(shí)京都童謠

④珠玉買(mǎi)歌笑，糟糠養(yǎng)賢才。

——李白《古風(fēng)》

⑤人似秋鴻來(lái)有信，事如春夢(mèng)了無(wú)痕。

——蘇軾《正月二十日……與潘郭二生出郊尋春》

類似例子不勝枚舉，大凡對(duì)比式意象，多以對(duì)偶句式出現(xiàn)，相反相成，或互見(jiàn)互補(bǔ)，有鮮明獨(dú)特的表達(dá)功效。

6.疊加意象

將不同時(shí)空或不同性質(zhì)的相關(guān)意象，巧妙地重合在一起表情達(dá)意，可稱為疊加意象。西方意象派主帥埃茲拉·龐德非常贊賞這種意象，并聲稱這種意象是從中國(guó)古典詩(shī)歌學(xué)來(lái)的。他有一首經(jīng)過(guò)一年半時(shí)間錘煉的詩(shī)《在彌曹車站》：

熙攘人群中這臉龐的驟現(xiàn)

潤(rùn)濕烏黑的樹(shù)枝上的花瓣

描寫(xiě)在地鐵車站的人潮中驟然見(jiàn)到的一位姑娘的美麗面龐。原詩(shī)三十行，后來(lái)壓縮成兩行。這詩(shī)以比喻形式突現(xiàn)了姑娘的美麗動(dòng)人。從意象組合方式上看，正是兩個(gè)時(shí)空、性質(zhì)都不同的相關(guān)意象的重合。詩(shī)學(xué)界公認(rèn)是疊加式意象的經(jīng)典例證。龐德認(rèn)為，這種意象多為視覺(jué)意象，只有用于比喻。實(shí)際上，中國(guó)古典詩(shī)歌的疊加意象并不止于比喻，約有雙關(guān)、比喻和混合三種形態(tài)。

（1）雙關(guān)疊加意象。

這種意象，利用諧音與歧義，聯(lián)想相關(guān)意象，以表達(dá)和領(lǐng)悟特定情意。雙關(guān)意象的疊加，并不在文字、語(yǔ)音上同時(shí)呈現(xiàn)，而在詩(shī)人和讀者的想象中完成。例如：

①始欲識(shí)郎時(shí)，兩心望如一。理絲入殘機(jī)，何悟不成匹。

——《子夜歌》一

②今夕已歡別，會(huì)合在何時(shí)？明燈照空局，油然未有棋。

——《子夜歌》二

③自從別歡后，嘆音不絕響。黃檗向春生，苦心隨日長(zhǎng)。

——《子夜四時(shí)歌·春歌》

④楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴。

——?jiǎng)⒂礤a《竹枝詞》

⑤垂緌飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)。

——虞世南《詠蟬》

⑥欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚(yú)情。

——孟浩然《望洞庭湖贈(zèng)張丞相》

前四首都是語(yǔ)音相同或相近構(gòu)成雙關(guān)意象。例①“匹”為“匹段”與“匹配”雙關(guān)；例②“油”與“悠”、“棋”與“期”音近雙關(guān)；例③黃檗的“苦心”與人的離情“苦心”雙關(guān)；例④“晴”與“情”雙關(guān)。后兩句都是語(yǔ)句歧義構(gòu)成雙關(guān)意象。例⑤“居高”明說(shuō)蟬居高樹(shù)，鳴聲播遠(yuǎn)，實(shí)指自己品學(xué)兼優(yōu)、得居高位，名揚(yáng)天下，并非依仗外在勢(shì)力。例⑥明說(shuō)想渡洞庭湖無(wú)舟船，實(shí)指想入仕途卻沒(méi)人舉薦；明說(shuō)徒有得到魚(yú)的幻想，實(shí)指徒有做官的愿望。

（2）比喻疊加意象。

這是運(yùn)用比喻修辭法構(gòu)成疊加意象。例如：

①瞻彼淇奧，綠竹如簀。有匪君子，如金如錫，如圭如璧。

——《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》

②吾家有嬌女，皎皎頗白皙……鬢發(fā)覆廣額，雙耳似連璧。明朝弄梳臺(tái)，黛眉類掃跡。

——左思《嬌女詩(shī)》

③余霞散成綺，澄江靜如練。

——謝朓《晚登三山還望京邑》

④君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢(shì)，會(huì)合何時(shí)諧！

——南朝無(wú)名氏《怨詩(shī)》

例①“綠竹”與“簀”（朱注為“棧”，即竹木柵欄，形容竹挺勁茂盛），“君子”與“金、錫、圭、璧”意象疊合，“君子”的品德風(fēng)采令人敬愛(ài)。例②“雙耳”與“連璧”、“黛眉”與“掃跡”意象疊合，秀麗天真的嬌女意象栩栩如生。例③“余霞”與“綺”、“澄江”與“練”意象疊合，長(zhǎng)江夕照，美景如畫(huà)。例④游子“君”與“清路塵”、思婦“妾”與“濁水泥”意象疊合，浮沉異勢(shì)，相思苦情，昭然言表。

（3）混合疊加意象。

同一景物在特殊時(shí)空下往往產(chǎn)生不同層次的感覺(jué)意象，詩(shī)人將這些不同層次的感覺(jué)意象巧妙地混合疊加，即能表現(xiàn)景觀豐富多彩。我們暫稱這種組合意象為混合疊加意象。如果用這種方式來(lái)組合不同層次的視覺(jué)意象，便具有重復(fù)曝光生成的疊映效果；假若以之組合不同感官同時(shí)產(chǎn)生的意象，又會(huì)有如多維共振的感覺(jué)和弦。例如：

①池塘生春草，園柳變鳴禽。

——謝靈運(yùn)《登池上樓》

②月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。

——王維《鳥(niǎo)鳴澗》

③獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。

——韋應(yīng)物《滁州西澗》

④月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

——張繼《楓橋夜泊》

⑤一夕輕雷落萬(wàn)絲，霽光浮瓦碧參差。

——秦觀《春日》

⑥花底忽聞敲兩槳，逡巡女伴來(lái)尋訪。酒盞旋將荷葉當(dāng)，蓮舟蕩，時(shí)時(shí)盞里生紅浪。花氣酒香清斯釀，花腮酒面紅相向。醉依綠楊眠一餉，驚起望，船頭擱在沙灘上。

——?dú)W陽(yáng)修《漁家傲》

例①池塘、春草視覺(jué)意象疊加，園柳、鳴禽視聽(tīng)意象混合；例②月光、鳥(niǎo)鳴視聽(tīng)意象混合；例③幽草、溪澗視覺(jué)意象疊加，黃鸝鳴叫與深樹(shù)聽(tīng)視意象混合；例④霜天與烏啼視聽(tīng)意象混合，江楓、漁火又為視覺(jué)意象疊加；例⑤輕雷、雨絲聽(tīng)視意象混合，霽光、碧瓦又為視覺(jué)意象疊加；例⑥頗為復(fù)雜，荷花蓮葉與槳聲為視聽(tīng)意象混合，盞里紅浪、花腮酒面紅相向則為蓮葉、盞、清酒、湖光、花影、人面等視覺(jué)意象的多重疊映，花氣、酒香、清釀?dòng)质切嵊X(jué)、視覺(jué)意象混合。以上各例意象的疊加混合，多為詩(shī)人眼處心生、興到神來(lái)之筆，雖不免一些所謂“象征程式”，卻不同于一般陳詞故實(shí)的搬用，所以給人清新之感。

（四）依用象職能劃分

詩(shī)人根據(jù)一定的藝術(shù)構(gòu)思營(yíng)構(gòu)意象，以傳達(dá)自己的詩(shī)情，每個(gè)意象都被賦予一定的“職責(zé)”，都要發(fā)揮一定的功能。于是，我們便可以根據(jù)用象職能將意象分為若干類型。

1.敘述意象

陳述事物情理的意象，都是敘述意象。其主要職能相當(dāng)于《詩(shī)經(jīng)》“六藝”中的“賦”：“敷陳其事而直言之”（朱注《周南·葛覃》）。所以，敘述意象又可稱為“賦象”。例如：

葛之覃兮，施于中谷，維葉莫莫。是刈是漫，為絺為绤；服之無(wú)斁。