小引
在《雕蟲紀(jì)歷·自序》中，卞之琳就影響過他的西方詩人開列了一份長長的名單：
我前期最早階段寫北平街頭灰色景物，顯然指得出波德萊爾寫巴黎街頭窮人、老人以至盲人的啟發(fā)。寫《荒原》以及其前短作的托·斯·艾略特對于我前期中間階段的寫法不無關(guān)系；同樣情況是在我前期第三階段，還有葉芝（W.B.Yeats）、里爾克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valéry）的后期短詩之類；后期以至解放后新時(shí)期，對我也多少有所借鑒的還有奧登（W.H.Auden）中期的一些詩歌，阿拉貢（Aragon）抵抗運(yùn)動時(shí)期的一些詩歌。
這份名單，如果再加上序中別處提及的魏爾倫（Paul Verlaine），和他一直沒有提起的散文作家如西班牙的阿左林（Azorín）和法國的紀(jì)德（André Gide），就大致勾勒出卞之琳所受的西方影響的全貌。
對于卞之琳詩藝中的西方淵源，不同的研究者曾經(jīng)在不同的程度上加以討論。說起作家之間的“影響”，卞之琳認(rèn)為，除了“確實(shí)的”影響之外，還存在“不確定的也許僅只類似的所謂‘影響’”。他自己提出的西方詩人中，像葉芝和里爾克給予他的影響就“神似”多于“形似”而頗難指實(shí)。又比如他沒有提起的西班牙作家阿左林，也屬于一種心靈的感染。
1934年12月，沈從文寫過一首諧趣詩《卞之琳浮雕》，假借卞的口吻說：“我討厭一切，真的，只除了阿左林?！?sup>被戴望舒稱為“無匹的散文家”的阿左林，在20世紀(jì)30年代曾風(fēng)靡中國讀書界。卞之琳著迷地集中翻譯他的小品是在1934年年初，但1931年就已譯過他的一篇短篇小說《傳教士》。阿左林讓人傾心的地方是，他每每以親切隨便的筆調(diào)，從具體平常的事物，寫出了西班牙人民，特別是小城鎮(zhèn)上的各色小人物的灰色生活與不幸命運(yùn)，其中滲透著濃重的憂郁：
這種憂郁，在一個(gè)冬天特別冷、食物少、房子沒有頂?shù)钠瞥抢?，一世紀(jì)一世紀(jì)的承續(xù)下來，仿佛已經(jīng)成為了一種悠久的陳金，一種參不透的氛圍，包含了痛苦、任從、緘默、對于生命顫動力難堪的棄絕。
這也就是30年代早期卞之琳眼中的北平和那些南北小鎮(zhèn)，只要剔除些西班牙民族的那種悲慘的宗教氣息，加上點(diǎn)中華民族的苦中作樂、故作達(dá)觀。卞之琳曾經(jīng)與阿左林一樣，擁有那份“我們干枯的鄉(xiāng)土”所產(chǎn)的“我們民族的憂郁”。
在討論一位中國詩人所受到的西方影響時(shí)，除了可以就顯著的跡象一一舉證外，也不可避免要就雙方的類似之處作出某種推測。從顯性與隱性兩方面，我認(rèn)為，魏爾倫、艾略特、瓦雷里、紀(jì)德和奧登，給卞之琳的詩提供了不可或缺的營養(yǎng)成分。
有一個(gè)現(xiàn)象十分顯著，這就是卞之琳譯詩與寫詩“同步開始”。他的英法兩種文學(xué)的高深造詣使他汲取的營養(yǎng)比別的詩人要來得廣泛，他又傾向于選擇那些能對自己的口味、能打動自己的心的作家來譯，這樣就不限于英法，而旁及德語和西班牙語作家，也就因此，要比單純的為翻譯而翻譯更容易產(chǎn)生心靈的感應(yīng)。上述這些詩人與散文家，無一不是先后為卞之琳精心地譯過而對他產(chǎn)生影響的。他與所譯的對象之間秘密的交流，他的詩作與他的譯作之間微妙的呼應(yīng)，值得我們細(xì)加尋繹和抉發(fā)。
舉例說來，卞之琳所譯《阿左林小集》有一個(gè)日記斷片，其中兩處文字是：
做酒囊的匠人在街上工作。天上的藍(lán)；這些皮匠的緩慢、有規(guī)律的動作。獨(dú)一無二的瞬間。另一個(gè)動深情的瞬間。這些匠人沉默的、平靜的工作在鮮明的日光中，詩人則工作、沉思在上邊，在窗后。
突然間，像詩人的生命似的，黑天上掠過去，劃過去一顆流星。不知道為什么，我們在這一剎那間一心等待那顆橫過大千世界的流星的回聲，哪怕是極微小的一聲?？墒悄穷w星，像這位詩人的生命，如此優(yōu)美、如此精致、如此高超的、默默的過去了。在天空里光明的一現(xiàn)，于是什么都沒有了……
后一節(jié)未必就是卞之琳《路》“天上星流為流星”的出處，但當(dāng)初譯它時(shí)想必深有感觸，寫作時(shí)下意識地流諸筆端也未可知。前一節(jié)情形更復(fù)雜一些。1932年秋卞之琳的小詩《工作的笑》已寫到匠人們的工作，則他一年多以后譯到這些“沉默的、平靜的工作”也當(dāng)加深一層理解，濫觴的情思漸成“好一片春潮”：1938年春他在成都與友人合辦刊物，遂名之為《工作》；1942年他譯奧登，又懔然于里爾克忍耐中的工作；1946年他譯衣修午德，也還是贊美了“對于工作的獻(xiàn)身”。這其間，分明有草蛇灰線式的聯(lián)系。
這又說明了另一個(gè)現(xiàn)象，即“同步”中又有著不同步。一個(gè)心儀的作家所感動自己的一切，會長久地沉淀心頭，而在某一特定的時(shí)候不期然被喚醒，仿佛窖藏的情思突然發(fā)酵。在卞之琳的詩創(chuàng)作過程中，他所翻譯的西方作家對他而言，常常此一時(shí)是麴母，彼一時(shí)是食糧。以下我分析從魏爾倫到奧登給卞之琳思想與藝術(shù)所造成的影響，有幾點(diǎn)是大抵相通的：形式感，觀念象征的手法，沉默而忍耐的精神等。卞之琳用“化歐”而不用“歐化”來描述自己同那些西方作家的關(guān)系，更能準(zhǔn)確說明交流的“雙向”性。那些西方作家只有在能夠喚起感應(yīng)的情況下才會產(chǎn)生影響，而這些影響往往是微妙地混合著起作用的，因此，“化歐”一說，顯示了詩人主體的存在。
灰色的音樂：卞之琳與魏爾倫
一
卞之琳最初寫詩曾受“新月”詩風(fēng)的影響，但很快他就帶著“新月”給他的營養(yǎng)而超越了“新月”。幫助他作這一超越的是法國象征派詩人，特別是魏爾倫。
卞之琳說：“恰巧因?yàn)樽x了一年法文，自己可以讀法文書了，我就在一九三零年讀起了波特萊，高蹈派詩人，魏爾倫，瑪拉梅以及其他象征派詩人。我覺得他們更深沉，更親切，我就撇下了英國詩?！?sup>卞之琳說波德萊爾寫巴黎街頭窮人、老人以至盲人的詩啟發(fā)了他前期最早階段寫北平街頭灰色景物，魏爾倫給他的啟發(fā)就遠(yuǎn)過于此了。張曼儀曾討論了卞氏1931年的《長途》與魏爾倫的《遺忘之歌》（Ariettes Oubliées）第八首《在連綿不盡的》（Dans l'interminable）、1932年的《白石上》與魏爾倫的《三年以后》（Après trois ans）的聯(lián)系，指出后者對前者有明顯的影響痕跡。趙毅衡、張文江比較了卞之琳的《夜風(fēng)》和魏爾倫的《智慧集》（Sagesse）第三部第六首后，也下了結(jié)論：“卞之琳最早的詩作中，也有一些詩刻意追求魏爾蘭式的密集音韻。”我還可以舉出如下例子，以說明早在1932年節(jié)譯尼柯孫（Harold Nicolson）《魏爾倫與象征主義》（原書《魏爾倫》最后一章的節(jié)選）之前，卞之琳就開始了對魏爾倫詩情的熔鑄和技法的采納。
1931年，卞之琳寫有一首詩《胡琴》，曾收入《魚目集》，但終未選入《十年詩草》和《雕蟲紀(jì)歷》，應(yīng)屬詩人“自行廢棄”的習(xí)作。全詩共三節(jié)，這里是一、三節(jié)：
秋風(fēng)里
冷靜的街頭
咿咿呀呀的一陣
胡琴的哀愁
低訴與
腳踏落葉的行人。
……
我盡走，
不想買胡琴，
癡看衰草在墻上，
寒鴉在樹頂，
想尋求
算命小鑼的當(dāng)當(dāng)。
這首《胡琴》，可作為魏爾倫影響的又一顯例。魏爾倫有一首名詩《秋歌》（Chanson D'automne）：
①施康強(qiáng)譯文，《世界文學(xué)》1983年第2期，第103頁。
持《胡琴》首節(jié)與《秋歌》相較，只見“提琴”換成了“胡琴”；“咿咿呀呀”的“低訴”如“呻吟”（sanglots）一樣，聽起來“哀愁”“傷心”（mon c?ur）；“秋風(fēng)”“落葉”也完全一致，只是行路者一為“我”，一為“行人”而已。卞之琳對魏爾倫這首名作印象應(yīng)該很深，而且接觸此詩一定會早在1930年秋，因?yàn)槠鋾r(shí)所寫的《黃昏》一詩，就明顯襲用了《秋歌》的形式。試看《黃昏》二、三節(jié)：
幸虧有寒鴉
拍落幾個(gè)“哇”
跟隨了風(fēng)
敲顫了窗紙，
我勁兒一使，
推開了夢。
爐火餓死了，
昏暗把持了
一屋冷氣，
我四顧蒼茫，
像在荒野上
不辨東西。
首先，韻式完全一致，都是aaxbbx，ccyddy；其次，音節(jié)也相似，法語的四三音節(jié)交錯(cuò)變成了漢語的五四字?jǐn)?shù)交織；不僅如此，“四顧蒼?！薄安槐鏂|西”之感與《秋歌》末節(jié)的“這兒，那兒”（De?à，delà）卻終不知“哪兒”的茫然也相通。《黃昏》是卞之琳平生最早的詩作之一，所以說，他受魏爾倫的影響，一直可以追溯到其寫作生涯的起點(diǎn)。
二
1932年11月，卞之琳在《新月》第4卷第4期上發(fā)表了他譯的尼柯孫的《魏爾倫與象征主義》。這篇譯文，對理解卞氏的詩風(fēng)形成，特別是1932年至1933年中一些詩作的產(chǎn)生有著十分重要的價(jià)值。尼柯孫詮釋的魏爾倫深獲詩人的心，他遂在文前加上一段按語說：“其實(shí)尼柯孫這篇文章里的論調(diào)，搬到中國來，應(yīng)當(dāng)是并不新鮮，親切與暗示，還不是舊詩詞底長處嗎？可是這種長處大概快要——或早已——被當(dāng)代一般新詩人忘掉了。”卞之琳的詩，卻正好保持了這一長處。
親切與暗示，既然也是舊詩詞的長處，那么魏爾倫的影響的確是結(jié)合著中國古典詩學(xué)一起對卞之琳發(fā)生作用的。尼柯孫論魏爾倫這篇譯文發(fā)表前的一兩個(gè)月和發(fā)表后的一兩年里，卞之琳所寫的一些詩，大抵能摘引這篇譯文中的某些話來加以描述。比如尼柯孫說：“我們只要把他發(fā)表過的許多詩里最后一行讀一讀，看他到底有多少次把他底梵啞林按捺到結(jié)尾上。他喜歡叫最后的回聲發(fā)出響應(yīng)底悸動，讓聽眾底心弦為之一緊?！?sup>試看卞之琳這兩年中大部分詩的最末幾行：
我要問你鐘聲啊，
你仿佛微云，沉一沉，
蕩過天邊去。
——《中南海》
一邊看遠(yuǎn)山
漸漸的溶進(jìn)黃昏去……
——《白石上》
多少未發(fā)現(xiàn)的命運(yùn)呢？
有人會憂愁。有人會說：
還是這樣好——寄流水。
——《寄流水》
海外的遠(yuǎn)客
也厭看遠(yuǎn)帆了？
——《蘆葉船》
你不會迷失嗎
在夢中的煙水？
——《入夢》
都能如魏爾倫那樣，“能叫否則只是浮光掠影的詩情發(fā)出裊裊余音”，“使一首頂脆弱的詩帶有遠(yuǎn)不可及的韻味”。
篇終以淡出和空去而動人，也正是中國舊詩詞的特長。難怪卞之琳那么自然地用了許多舊詩話的套語來迻譯這一篇文字，也難怪他最受魏爾倫影響的1932年和1933年，詩風(fēng)就最趨近古典一路。如《入夢》一詩，通篇仿佛一首講神韻的舊詩名家之作的白話稀釋，也真的實(shí)踐了尼柯孫所見于魏爾倫的“要惆悵，第一就得恍惚”的信條。
在朋友的眼中，卞之琳是“十五分執(zhí)拗，二十五分溫和，二十五分成人的矜持，三十五分孩子氣”的綜合，是“遇事見其新鮮的人”，“是個(gè)熱情的人”。對照尼柯孫筆下的魏爾倫：
仿佛天真的小孩對陌生人嘵舌，談他的玩具，談他的親戚，魏爾倫自以為他經(jīng)驗(yàn)里最小的事件也是了不得的有趣，差不多是天大的重要。
秉性相似，所以“較為細(xì)心地處置親切事物的手腕”也相似。卞之琳多少受到魏爾倫感染的、從有趣有靈的“小東西”（minor objects）寫向“無限”的手法，成為他個(gè)人詩風(fēng)的恒久標(biāo)志：
云在天上，熟果子在樹上！
仰頭想吃的，涼雨先滴他！
誰教擠一滴檸檬，然后嘗
我這杯甜而無味的紅茶？
——《水份》
母親給孩子鋪床總要鋪得平，
哪一個(gè)不愛護(hù)自家的小鴿兒、小鷹？
我們的飛機(jī)也需要平滑的場子，
讓它們息下來舒服，飛出去得勁。
——《修筑飛機(jī)場的工人》
總之，卞之琳在1932年秋冬到1933年所寫的詩，風(fēng)格技巧上非常接近于魏爾倫式的“灰色的詩歌”。色調(diào)是淡淡的，常常是一片迷離惝恍。語調(diào)是緩緩的，在低沉的旋律中傳達(dá)出微妙的情愫。魏爾倫主張“絞死雄辯”，卞之琳也從來與雄辯無緣。雖然魏爾倫從不寫自由詩，而卞之琳這兩年內(nèi)寫的幾乎都是自由詩，兩者的詩質(zhì)卻相似。何況像更早兩年那種外在的借鑒也不是沒有。比如，1932年秋的《路過居》，寫北平街頭一家老字號的茶館，里面各色人等在喝茶、抽煙、談天、唱曲，顯然受魏爾倫那首場景一致的《客店》（L'auberge）的啟發(fā)，因?yàn)檫@首“白墻、紅瓦、這是清涼的客店……”就出現(xiàn)在那篇譯文中。
《荒原》上的《春城》：卞之琳與艾略特
1933年7月，卞之琳所寫的《還鄉(xiāng)》一詩，疊句的使用很有魏爾倫詩一唱三嘆的效果，但新的因素出現(xiàn)了：詩行的快速前進(jìn)模擬著火車的節(jié)奏，伴隨了詩人意識的流動，瓦特、牛頓、哥倫布、兒時(shí)的玩伴、老祖父，一個(gè)個(gè)浮現(xiàn)心頭，“蒙太奇”（montage）一樣剪輯拼合。而那疊句本身：
眼底下綠帶子不斷的抽過去，
電桿木量日子一段段溜過去。
后面一句叫人聯(lián)想起艾略特《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（The Love Song of J.Alfred Prufrock）中的詩句：
我用咖啡匙量走了我的生命；
（I have measured out my life with coffee spoons；）
趙毅衡、張文江就認(rèn)為前者“可能化自”后者，而且和艾略特此詩也重復(fù)使用了一對疊句相似，“這押韻雙行段在全詩大致無韻的背景上形成一種大段旋環(huán)節(jié)奏”。
評論家舉出了不止一個(gè)例子來證明卞之琳受到艾略特的影響。比如，漢樂逸和唐祈一致認(rèn)為卞氏1937年的《車站》中的詩句同《普魯弗洛克的情歌》中的非常相像，雖然卞詩又叫人想到莊子著名的蝶喻：
我卻像廣告紙貼在車站旁。
孩子，聽蜜蜂在窗內(nèi)著急，
活生生釘一只蝴蝶在墻上
裝點(diǎn)裝點(diǎn)我這里的現(xiàn)實(shí)。
當(dāng)我被公式化了，在釘針下趴伏，
當(dāng)我被釘著在墻上掙扎，……
（And when I am formulated，sprawling on a pin，
When I am pinned and wriggling on the wall，………）
此外，李廣田指出卞氏《候鳥問題》最后三行與《普魯弗洛克的情歌》著名的開頭三行都用了相似的智性化意象。王佐良則比較了卞氏《歸》的末句與《普魯弗洛克的情歌》中的三行，都以道路喻示心理狀態(tài)，顯見吸收的痕跡而寫得更為簡約。
有趣的是，論者談及卞詩受之于艾略特的影響，多舉《普魯弗洛克的情歌》為證。其實(shí)，最集中反映這一點(diǎn)的，是卞氏《春城》一詩對艾略特《荒原》（The Waste Land）的技巧之借鑒。趙毅衡、張文江和張曼儀對此有所討論，在此基礎(chǔ)上，我試作進(jìn)一步的分析。
一
應(yīng)艾略特在中國最早的知音葉公超之囑，卞之琳于1934年翻譯了艾略特的著名論文《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》（Tradition and the Individual Talent），發(fā)表于該年5月1日出版的《學(xué)文》第1卷第1期上。而他寫作《春城》的日期則在4月11日，應(yīng)稍晚于文章的翻譯。時(shí)間上的接近，也能說明卞氏這首詩受艾略特的啟發(fā)有極大可能。
在自我意識的客觀化與主體聲音的對話化方面，《春城》呈現(xiàn)出極端復(fù)雜性。此詩一會兒是洋車夫們的調(diào)侃，一會兒是流行歌曲的濫調(diào)，一會兒是痛心疾首的憤世哀嘆，一會兒又像是喪心病狂的自我釋懷，乍看之下，完全處于失序狀態(tài)，找不到一般的詩所要求的統(tǒng)一性。如果讀者不重新調(diào)整自己的焦點(diǎn)，將全詩看似凌亂的片斷情境作智性的觀照，就無法讀成一個(gè)整體，無法了解這些片斷情境之間內(nèi)在的密切呼應(yīng)的關(guān)系。但對于熟悉了《荒原》的讀者來說，這不是一個(gè)問題。《春城》本身隱藏了一句給讀者的訊息：“那才是胡鬧，對不住”，這就像艾略特的《荒原》中也隱含了兩處對讀者的預(yù)警：“一堆破碎的印象”（a heap of broken images），“這些片斷我用來支撐我的廢墟”（These fragments I have shored against my ruins）?！洞撼恰凤@然援引了《荒原》的“蒙太奇”手法，以內(nèi)心的邏輯整合表面上凌亂的場景與對話，而給讀者的感覺也同樣是：一個(gè)過于嚴(yán)肅而沉重的主題壓塌了全詩而成碎片。
與《荒原》中城市的隱喻一樣，卞之琳的《春城》描寫的也是一座城市中人們普遍的精神麻木和墮落。千年的陳灰沿街滾撲，滿城的古木徒然大呼，一如《荒原》中那些并無實(shí)體的城中彌漫著灰霧。“琉璃瓦”暗喻的昔日輝煌在“垃圾堆”中淪落，也似《荒原》里古希臘“白與金黃”的榮華蒙塵于棄滿空瓶、廢紙、煙屁股的河旁。詩人沒有正面批評，只是將他的意見通過一系列事物和景象曲折地傳達(dá)出來，這就是艾略特所謂“客觀對應(yīng)物”（objective correlative）的手法。
本質(zhì)上說，這是一種戲劇化的方式，不過與結(jié)構(gòu)整一的傳統(tǒng)戲劇不同，“《荒原》是一連串的景象：既無情節(jié)，也無主角。實(shí)際的主角，或者說詩人，并不是一個(gè)人物。有時(shí)他是個(gè)沉默的聽者，有時(shí)是一個(gè)聲音在發(fā)問，卻得不到響應(yīng)，或只是隱秘的響應(yīng)”。在《春城》相激相生的眾聲之中，更難指認(rèn)哪一個(gè)是詩人的聲音，作者的意見更隱遁莫辨。這種冷靜客觀、不落言詮的抒情方式，正符合《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》中著名的論斷：“詩不是放縱情緒，而是逃避情緒，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！?sup>
《春城》與《荒原》在語言和形式上也有不少相似之處。像《荒原》摻雜了多種外語一樣，《春城》也將古語（“悲哉！”“歸去也”“故都故都奈若何”）、外語（“歇斯底里”）、京調(diào)（“瓦片兒”“鳥矢兒”“今兒”“明兒”）和俗曲（“我是一只斷線的風(fēng)箏”）冶于一爐。形式上兩詩都是表面最散漫的自由詩?！痘脑吩诎蕴氐娜吭娮髦性娦械拈L短最不均勻，《春城》也是卞之琳詩句最參差不齊的一首，長的一行十三字，短的只有兩個(gè)字。但是，兩位詩人都同樣刻意地經(jīng)營詩的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)?！洞撼恰氛б豢磿o讀者造成散漫的感覺，但細(xì)按之下，卻見詩中意象旁行斜對，呼應(yīng)極緊。全詩以圓形建構(gòu)，起結(jié)都是一句“北京城：垃圾堆上放風(fēng)箏”。由“天”與“風(fēng)”領(lǐng)起的“風(fēng)箏”，引出“蝴蝶”“鷂鷹”“白鴿”直到“飛機(jī)”的主導(dǎo)意象系列，輔之以“花”“花街”“游春”“看牡丹”“看櫻花”的春天意象以及“墳”“睡”“發(fā)掘”的死亡意象，相互交纏，合成了北京這座沒落的古城（“千年的陳灰”“滿城的古木”“老頭子”“當(dāng)年事”“故都故都”“后世人”）上上下下在死亡的威脅面前一晌貪歡的情景。語常不孤，義必有鄰，看似雜亂無章，其實(shí)井然有序。至于全詩的節(jié)奏，隨著場景的轉(zhuǎn)換和語氣的變化，詩句進(jìn)行的速度靈活地調(diào)配了情緒的張弛，而產(chǎn)生不同的變奏，這一點(diǎn)與《荒原》的音樂性是異曲同工的。就連自由詩散中見整的押韻法，兩首詩也十分相像。艾略特認(rèn)為“沒有詩是真正自由的”，卞之琳對此表示贊同，說明兩人確實(shí)都深諳寫詩之道。
二
“四月是最殘忍的一個(gè)月”。1934年4月卞之琳寫《春城》，腦中想必回響著《荒原》的這一名句。而他在跨過二十五歲的門檻時(shí)，譯到《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》的這么一句話，想必也會心有所感：“歷史的意識，對于任何想在二十五歲以上還要繼續(xù)作詩人的差不多是不可缺少的?！眱赡旰蟊迨蠈懽魃⑽摹冻甙艘埂返慕Y(jié)尾一段話，這個(gè)片語又不期而然地浮現(xiàn)出來：
時(shí)候不早了。嗚呼，歷史的意識雖然不必是死骨的迷戀，不過能只看前方的人是有福了。時(shí)候不早了，愿大家今夜好睡，為的明朝有好精神。夜安！
可見艾略特影響的潛移默化。兩處的“時(shí)候不早了”與最后的“夜安”，也令人想起《荒原》里描寫酒吧打烊、眾女告別時(shí)不斷重復(fù)的It's time和Good night。
“自鑒于歷史風(fēng)塵滿面的鏡子”的《尺八》一詩，寫于1935年，也顯見艾略特的影響痕跡。它的歷史感，它的主體意識的分化，它的“霓虹燈的萬花間／還飄著一縷凄涼的古香”的“并置”（juxtapose）手法——用《尺八夜》中自嘲的說法是“雜湊”“瞎湊”，在在讓人想起艾略特的詩。再聯(lián)系同年所寫的《距離的組織》的灰色心境和智性化手法，穆旦的如下判斷是可以認(rèn)同的：艾略特等在一片“荒原”上苦苦繁殖，“把同樣的種子移植到中國來，第一個(gè)值得提起的，自然是《魚目集》的作者卞之琳先生?！?sup>準(zhǔn)確地說，1934年與1935年的卞之琳的詩，集中體現(xiàn)了艾略特的深刻影響。
但卞之琳與艾略特的相通相應(yīng)可以說到此為止——雖然潛在的影響直到卞之琳50年代初寫《天安門四重奏》還有所反映。一些同樣重要的歧異將他們分隔開。艾略特的詩受人詬病的地方，就在于有智而無趣，有感而無情，如果說這“情”與“趣”都應(yīng)該帶一點(diǎn)愉悅的因子的話。在30年代中期偏重思維的情趣的卞之琳看來，艾略特要求穿透“大腦皮層、神經(jīng)系統(tǒng)和消化道”的詩，恐怕是“慧眼可怕”而非“靈心可喜”。艾略特詩思偏于枯冷，意象更少豐腴，宜乎卞氏雖然“小孩子學(xué)老頭子”（語出《春城》），卻一試而不再試?！痘脑啡彼囡L(fēng)，可卞之琳卻堪稱“千首濕”，特別是1937年春他離開北平南下，在西湖邊寫《裝飾集》的時(shí)候，水的意象更流動在每一首詩中，化作“一清似水，光風(fēng)霽月式境界”。卞之琳與艾略特詩情之不同，只要對比后者“干”“渴”的意象與前者“水”的意象，就思過半矣。
卓絕的形式：卞之琳與瓦雷里
一
1979年，卞之琳為自己翻譯的瓦雷里《海濱墓園》等四首晚期名作撰寫引言，發(fā)表于《世界文學(xué)》上。次年訪美，在波士頓一個(gè)作家班上，當(dāng)學(xué)生問道：“你最喜歡哪一個(gè)西方詩人？”卞之琳毫不猶豫地回答說：“Valéry?！?sup>
可以說，在卞之琳寫詩和譯詩的整個(gè)生涯中，貫穿了對瓦雷里的愛。最初是梁宗岱的譯介吸引了他：
直到從《小說月報(bào)》上讀了梁宗岱翻譯的梵樂希（瓦雷里）《水仙辭》以及介紹瓦雷里的文章（《梵樂希先生》）才感到耳目一新。我對瓦雷里這首早期作品的內(nèi)容和梁譯太多的文言辭藻（雖然遠(yuǎn)非李金發(fā)往往文白欠通的語言所可企及）也并不傾倒，對梁闡釋瓦雷里以及里爾克的創(chuàng)作精神卻大受啟迪。
最后這句話，對于理解卞之琳30年代中期詩作的一個(gè)中心思想相當(dāng)關(guān)鍵。
1942年他在《福爾的〈亨利第三〉和里爾克的〈旗手〉》譯序里說：
里爾克在1910年左右寫的《布里格札記》里說的寫一首詩要經(jīng)過多久的準(zhǔn)備，要經(jīng)驗(yàn)、體會一切生活，然后才自然而然的迸發(fā)幾行，這與瓦雷里在1920年光景發(fā)表的《棕櫚》中以“忍耐”開始的那節(jié)著名的詩句，又能斷然說風(fēng)馬牛不相及嗎？
卞之琳1937年的《白螺殼》，是這個(gè)密切相聯(lián)系的思想序列所接上的牢固的一環(huán)。試對照卞氏提到的瓦雷里《棕櫚》（Palme）中的那節(jié)詩與《白螺殼》的末節(jié)：
Patience，patience，
patience dans l'azur！
Chaque atome de silence
Est la chance d'un fruit m?r！
Viendra l'heureuse surprise：
Une colombe，la brise，
L'ébranlement le plus doux，
Une femme qui s'appuie，
Feront tomber cette pluie
Où l'on se jette à genoux！
（梁宗岱語譯：忍耐著呀，忍耐著呀，在青天里忍耐著呀！每剎那的沉默，便是每個(gè)果熟的機(jī)會！意外的喜遇終要來的：一只白鴿，一陣微風(fēng)，一個(gè)輕倚的少婦，一切最微弱的搖撼，都可以助這令人欣然跪下的甘霖沛然下降?。?/p>
我夢見你的闌珊；
檐溜滴穿的石階，
繩子鋸缺的井欄……
時(shí)間磨透于忍耐！
黃色還諸小雞雛，
青色還諸小碧梧，
玫瑰色還諸玫瑰，
可是你回顧道旁，
柔嫩的薔薇刺上
還掛著你的宿淚。
詩思的一脈相承是一目了然的?！皶r(shí)間磨透于忍耐”一句，堪為瓦雷里《幻美集》（Charmes）作一題記。此中的“透”字，呼應(yīng)了前面各節(jié)“穿”“透”“通”“脫”諸字，喻示付諸艱苦的勞動而終于一旦貫通。用卞之琳《風(fēng)靈》一詩譯注中的話說就是：“苦功通神”?！栋茁輾ぁ肥坠?jié)“我感嘆你的神工，／你的慧心啊，大海，／你細(xì)到可以穿珠”，正是瓦雷里詩中反復(fù)申說的主題之一：
神工呢碰巧？
——《風(fēng)靈》
使出苦煉的工夫
打通了珠寶的隔墻。
——《石榴》
微沫形成的鉆石多到無數(shù)，
消耗著精細(xì)的閃電多深的工夫
——《海濱墓園》
《白螺殼》和《棕櫚》一樣，都屬“沉默、忍耐，而終底于有所成的生命史”的記錄，亦可視為藝術(shù)創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。卞之琳“喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結(jié)晶，期待升華”的創(chuàng)作態(tài)度，其背后的理論支持主要就是瓦雷里的詩教。后者拒絕承認(rèn)一般人樂道的靈感，只愿將它看作辛勞的饋贈，看作使熟透的果子墜落枝頭時(shí)微風(fēng)的偶然一觸。上引《棕櫚》那節(jié)詩，描敘沛然的甘霖?fù)u落于某一最微弱的顫動，也成為卞之琳1937年的《雪》詩思之所本：
不知道六出花如何結(jié)晶，
只見從早起一天的郁抑，
到晚來一杯過飽和溶液！
還等一聲梆冷然的敲擊？
任大家欣賞它的沉淀，
欣賞它隨后展開的晴明，
天無言。善哉你臨風(fēng)感拜，
雖然我瞥見你清淚盈盈。
這首《雪》與《棕櫚》和《白螺殼》都有很直接的相似點(diǎn)：“清淚盈盈”之于《白螺殼》的“宿淚”，“臨風(fēng)感拜”之于《棕櫚》的“頂禮”。卞之琳深喜“結(jié)晶”與“沉淀”這一精神現(xiàn)象學(xué)的物理性比喻。他在1941年發(fā)表的小說《一元銀幣》中再次引用過這一說法：“有如一杯過飽和溶液，經(jīng)過碗邊輕輕的一句敲擊，起了沉淀作用，混沌中重見了結(jié)晶的顆?！裰亓恕！?sup>1943年在散文《驚弦記：論樂》中再一次引用過這一說法。《雪》的凝結(jié)與消融的過程，同精神產(chǎn)品的創(chuàng)造相似，就像瓦雷里《石榴》的結(jié)子和開裂象征人的智力活動一樣。毫無疑問，瓦雷里酷愛以詩來表現(xiàn)人的心靈史與生命史，這一點(diǎn)在卞之琳《白螺殼》與《雪》中有著明確的影響痕跡。
與創(chuàng)作精神有聯(lián)系也有區(qū)別，瓦雷里晚期詩作中的人生哲學(xué)，匯同了其他淵源不同而實(shí)質(zhì)無異的思想，影響到30年代中期開始的卞之琳的人與詩。1936年《成長》一文中，他引瓦雷里《海濱墓園》中的名句——
像果實(shí)融化而成了快慰，
像它把消失變成了甘美
在它的形體所死亡的嘴里……
然后加以品評道：“既然不免于一吃，何況〔應(yīng)作“妨”〕做一個(gè)可口的果子。”這就帶出了他日后對人生之“得”與“失”的辯證關(guān)系的一再反思：
自然，基督教也明言想“得”的只有“失”，可是“得”也應(yīng)不致認(rèn)為正確。給了無所得，固然自強(qiáng)不息者也應(yīng)不致認(rèn)為失，可是給了且得了只有更增加、擴(kuò)大和提高“給”。
人生中之失，只要一表現(xiàn)在藝術(shù)里，無有不成其為得。
寫作《成長》之前的一個(gè)月，卞之琳發(fā)表了他譯的瓦雷里《失去的美酒》。此詩“丟了酒，卻醉了波濤！”的精神奇跡也說明了寓“得”于“失”的思想。從這個(gè)思路上看卞之琳的以下詩句：
黃色還諸小雞雛，
青色還諸小碧梧，
玫瑰色還諸玫瑰。
天上星流為流星，
白船跡還諸藍(lán)海。
其中“還”的觀念，實(shí)與佛家的色空觀念有一點(diǎn)微妙的差別?！斑€”未必純屬對虛無的獻(xiàn)禮，因?yàn)椤斑€”了之后，一切都有所改觀了。這個(gè)想法，在《魚化石》和《妝臺》中也有反映?！皾M足于被折如花，消失如影，被吞沒如雪片入?！?sup>，卞之琳并非消極的人生觀庶幾近此。更積極一點(diǎn)，卞之琳說：
瓦雷里《海濱墓園》的主旨就是建立在“絕對”的靜止和人生的變易這兩個(gè)題旨的對立上，而結(jié)論是人生并無智性的純粹，人死后并無個(gè)人的存在，因而肯定現(xiàn)時(shí)，肯定介入生活的風(fēng)云。
對這種人生哲學(xué)的深刻解悟，事實(shí)上也為卞之琳抗戰(zhàn)爆發(fā)后的思想行為與藝術(shù)活動的變化作了充分的準(zhǔn)備。
二
在藝術(shù)上，瓦雷里嘉惠于卞之琳者尤多。這可以分為兩方面說，借用卞之琳對瓦雷里晚期詩藝的概括性描述，“格律謹(jǐn)嚴(yán)而運(yùn)用自如”是一方面，“形象生動、意味深長而并非沒有邏輯”是另一方面。卞之琳1935年與1937年的詩，各自側(cè)重于對其中一方面影響的接受：
我自己在抗日戰(zhàn)爭以前也曾套用了瓦雷里晚期常用的一些詩的形式，寫過一兩首詩，但內(nèi)容完全是中國的，甚至是我國古意的翻新，與瓦雷里的詩內(nèi)容并不相干。話又不能說得絕對化了。我更早以前偶爾套用過瓦雷里晚期一些詩的方式，不一定按格律形式，就有在內(nèi)容上引起評論家議論紛紛，終于自認(rèn)失敗的明顯例子。
卞氏沒有點(diǎn)明具體是哪一些詩。下面我就按照時(shí)間的先后，征引卞之琳相關(guān)的詩例，對他所汲取的瓦雷里形式上和技巧上的兩方面影響加以闡述。
1935年以《距離的組織》和《圓寶盒》為代表的極富理智之美的詩作，明顯具有瓦雷里智性與感性交融的象征主義技法的影響。瓦雷里善于從心智出發(fā)，因意立象，為觀念披上的意象的外衣甚至帶一點(diǎn)肉感，然而仍不過是他思辨活動的感性載體。卞之琳剔除了瓦雷里從馬拉美繼承下來并加以發(fā)展的、縈心于“純粹”與“絕對”的詩學(xué)中形而上的成分，而吸納了以可感的文字為觀念的結(jié)晶、對不同的意象作智性的膠合的寫作方法，所以《距離的組織》與《圓寶盒》等詩，都用一系列繁復(fù)的意象來提示微妙的心智活動，在一個(gè)個(gè)意象脫離平常關(guān)系的跳躍連綴中展開情思的脈絡(luò)，結(jié)果便導(dǎo)致了“晦澀”。
卞之琳與瓦雷里一樣，認(rèn)為“晦澀”如果不是作者沒能解決創(chuàng)造的困難，就是讀者沒能解決接受的困難。在《關(guān)于〈魚目集〉》一文中，卞之琳就《圓寶盒》說：
這首詩我相信字句上沒有甚么看不懂的地方，倘真如此，讀者可以感受和體會就行了，因?yàn)檫@里完全是具體的境界，因?yàn)檫@首詩，果如你所說，不是一個(gè)笨謎，沒有一個(gè)死板的謎底擱在一邊，目的并不要人猜。
在高度自覺的創(chuàng)造完成之后，瓦雷里也是這樣，將嚴(yán)格的要求和充分的信任一起給了讀者：
我的詩具有人們借給它的意義的能力。我賦予它們的意義，只適合于我自身，但卻又不排斥別人。宣稱所有的詩都應(yīng)與一種意義，一種與作者的思想相適應(yīng)的、真正的、唯一的、千篇一律甚至同一的意義相一致，不僅有違于詩的本質(zhì)，而且簡直是詩歌的死亡。
詩歌死于將它改寫成散文，這個(gè)意思卞之琳與瓦雷里是相通的。瓦雷里說：“如果意義與聲音（或者是內(nèi)容與形式）很輕而易舉地分開來，那么詩歌也便成了散文。”卞之琳則說：“我以為純粹的詩只許‘意會’，可以言傳則近于散文了。”
卞之琳“終于自認(rèn)失敗”，我以為他是將原因歸到讀者一方的。根據(jù)可從1951年他的《關(guān)于“天安門四重奏”的檢討》一文找到。這個(gè)“檢討”依然故我地說“內(nèi)容的線索在我自己是清楚的”，但問題是，“我當(dāng)初以為《新觀察》的讀眾大多數(shù)也就是舊《觀察》的讀眾，只是刊物從本質(zhì)上變了，讀眾也從本質(zhì)上改造了”。瓦雷里所擁有的讀者群，卞之琳卻不曾有過，至少是有過又失去，這是后者深刻的悲哀。
1935的《距離的組織》和《圓寶盒》以及1936年的《魚化石》等詩均非格律體，而詩思偏于玄奧；1937年的詩則大多采用格律形式，而理路較為清明，顯示出卞之琳借鑒瓦雷里重心的轉(zhuǎn)移。瓦雷里卓絕的形式感，對于卞之琳的吸引力并不在象征技法之下，結(jié)果就出現(xiàn)了一場智慧的角力：他襲用瓦雷里的形式寫自己的詩?！栋茁輾ぁ诽子昧隧嵞_安排最復(fù)雜的《棕櫚》一詩的形式。每節(jié)十行為ababccdeed，兼用交韻、隨韻、抱韻，極繁復(fù)工巧之至。這種因難而見巧的心理亦見于兩年后卞之琳的《空軍戰(zhàn)士》對瓦雷里《風(fēng)靈》形式的擬仿。后者法語每行五音節(jié)，卞之琳用每行兩頓五個(gè)漢字來建構(gòu)一首同樣的十四行，而又要凸顯新詩與五言舊詩的本質(zhì)區(qū)別，其難度實(shí)與《白螺殼》相當(dāng)，惟一至簡，一至繁耳。
卞之琳又用瓦雷里愛用的十四行體寫出了精圓的《淘氣》和《燈蟲》。至于他所說的借瓦雷里的形式從事古意的翻新，無疑是指《妝臺》，擬仿的對象應(yīng)是瓦雷里的《腳步》（Les Pas），都是每首四節(jié)，每節(jié)四行，每行漢語四頓、法語八音節(jié)，只是沒有于奇數(shù)行押韻，但卞氏的《水份》就在交韻這一點(diǎn)上也緊隨《腳步》。卞之琳步趨瓦雷里的格律，蹤跡歷歷可辨。
無怪乎卞之琳在《新譯保爾·瓦雷里晚期詩四首引言》里，要為形式正名，要談?wù)摳衤蓪τ谠姷囊饬x，要申說自由乃基于必然的認(rèn)識。也無怪乎他更晚在紀(jì)念梁宗岱的文章中，表現(xiàn)出對瓦雷里這位中國弟子有關(guān)詩的見解的惺惺相惜。卞之琳特別引述了梁宗岱的下面一段話：
沒有一首自由詩，無論本身怎樣完美，能夠和一首同樣完美的有規(guī)律的詩在我們的心靈里喚起同樣宏偉的觀感，同樣強(qiáng)烈的反應(yīng)的。
梁宗岱的這個(gè)說法，差不多是瓦雷里相關(guān)比喻的意譯：
一百個(gè)泥像，無論塑得如何完美，總比不上一個(gè)差不多那么美麗的石像在我們的心里所引起的宏偉的觀感。前者比我們還要易朽；后者卻比我們耐久一點(diǎn)。
在本世紀(jì)自由詩一步步確立其主導(dǎo)地位的大趨勢中，卞之琳所做的努力與瓦雷里近似。有論者說，“正當(dāng)大家力圖把詩歌從形式的約束中解放出來的時(shí)候，瓦雷里卻從這些約束中看到詩歌的本質(zhì)；他正是利用這些約束把詩歌從內(nèi)容的要求中解放出來”。這樣的評語，完全適用于中國新詩發(fā)展中的卞之琳。
三
用瓦雷里的散文詩《年輕的母親》中的語句來形容，卞之琳1935年至1937年間乃處在他個(gè)人“一年中的最佳季節(jié)”，他的詩遂像一只只“熟意畢露的橘子一樣的豐滿”。在這些詩的醞釀過程中，瓦雷里的詩與思是起了酵母的作用的。有很多顯明的例證可以說明前者受到了后者的點(diǎn)化。卞之琳自承他的《魚化石》中一句“我往往溶化于水的線條”“令人想起瓦雷里的《浴》”。也自承《圓寶盒》的起句“我幻想在哪兒（天河里？）／撈到了一只圓寶盒”有意仿效了瓦雷里《失去的美酒》的開篇：
有一天我向海洋里
（不記得在什么地方）
作為對虛無的獻(xiàn)禮，
倒掉了寶貴的佳釀。
連括號的使用也如此逼肖。而他不自覺地化用瓦雷里的地方還有不少，如《妝臺》那一警撥的末句“我完成我以完成你”，與瓦雷里《年輕的母親》中這一句
照自己所應(yīng)該的完成了自己。
分明有著血緣關(guān)系，但出脫得更漂亮，因妙用復(fù)辭而使音義更佳。這讓人很自然地想到卞之琳《妝臺》與《水份》中出現(xiàn)的果實(shí)的意象：
世界豐富了我的妝臺，
宛然水果店用水果包圍我，
云在天上，熟果子在樹上！
仰頭想吃的，涼雨先滴他！
其實(shí)也是瓦雷里最愛用果實(shí)作為象征的下意識浮現(xiàn)?？傊?，20世紀(jì)30年代中期卞之琳的一批最豐碩的成果中，灌注了他從瓦雷里那里吸取的思想與藝術(shù)的液汁。
螺旋式上升：卞之琳與紀(jì)德
在卞之琳所受的西方影響中，法國散文作家紀(jì)德的分量相當(dāng)之重。紀(jì)德是瓦雷里的摯友，后者沉默20年后重回詩壇的第一首風(fēng)靡全歐的長詩《年輕的命運(yùn)女神》（La Jeune Parque）即題獻(xiàn)給紀(jì)德。他在20世紀(jì)30年代的中國知識界“是一個(gè)較為熟識的名字”。
卞之琳對紀(jì)德其人其文的興趣明顯保持了十五年之久。1933年他就開始閱讀紀(jì)德。1934年他首次譯出紀(jì)德的《浪子回家》一文。1935年譯齊《浪子回家集》（作為《文化生活叢刊》之一出版于1937年5月，初名《浪子回家》）。1936年譯出紀(jì)德唯一的一部長篇小說《贗幣制造者》（全稿抗戰(zhàn)中遺失，僅刊出一章）。1937年譯《贗幣制造者寫作日記》、《窄門》和《新的糧食》。1941年為重印《浪子回家集》撰寫譯序。1942年寫作長文《紀(jì)德和他的〈新的糧食〉》，翌年由桂林明日社印行單行本，以之為序。1946年為次年由上海文化生活出版社出版的《窄門》撰寫譯序。
在長達(dá)十幾年的時(shí)間里，對一位作家保持恒久的興趣，并孜孜不倦地加以迻移，而且每當(dāng)結(jié)集印行時(shí)又總是用心寫作序文——并非泛泛介紹，而是深入剖析其藝術(shù)，總結(jié)其思想，引申其現(xiàn)實(shí)意義，那么，紀(jì)德對卞之琳的影響是毋庸置疑的。但是，由于文類的不同，一位散文家對一位詩人的影響往往表現(xiàn)得更隱秘而不易明確指認(rèn)，因此，在談?wù)摫逯兆髌返奈鞣接绊憰r(shí)，評論家甚至作者本人都忽略了紀(jì)德這個(gè)名字，只有張曼儀提到過紀(jì)德的思想觀念在卞之琳小說《山山水水》中留下的印痕，但稍加引述后也未曾作深入而廣泛的抉發(fā)，所以也未嘗斷言卞氏受紀(jì)德多方面影響這一事實(shí)。
但是，我認(rèn)為，紀(jì)德的影響事實(shí)上構(gòu)成了卞之琳的人與詩的某些堪稱核心的東西，比諸阿左林要來得深入，比諸艾略特、瓦雷里等又要來得廣泛。這影響，大體也可分為思想和藝術(shù)兩方面。
一
由于長期浸淫于紀(jì)德的作品中，卞之琳在歷史觀和人生觀上受其影響甚深，紀(jì)德一整套進(jìn)步哲學(xué)在卞之琳的文字中打上了相當(dāng)鮮明的烙印。卞之琳說：“紀(jì)德的價(jià)值也就在他的演變上，在他出名的不安定（inquiétude）上?！?sup>他一再提到這一點(diǎn)：“紀(jì)德的變化太多端了”，“他又變得那么快”。這“多變”二字，正是紀(jì)德的研究者得出的共識。
在紀(jì)德的普洛透斯式（insaisissable protée）的一生中，最引人注目的是他50歲之后政治思想上兩度“轉(zhuǎn)向”，在當(dāng)時(shí)世界上引起了強(qiáng)烈的反響。然而，卞之琳從如此激變中卻看到有不變者在：“‘轉(zhuǎn)向’也罷，‘進(jìn)步’也罷，他還是一貫?！?sup>于是，卞之琳從此中提取出一個(gè)“螺旋式上升”的模式，作為對事物進(jìn)步與發(fā)展過程中不斷修正、不斷揚(yáng)棄、既有重復(fù)、又在超越的形象化說明。他酷愛這一外形明快、內(nèi)涵豐富的觀念的象征，并以此作為自己一生堅(jiān)執(zhí)的信念。在《安德列·紀(jì)德的〈新的糧食〉》的譯者序中，他重復(fù)提到這一說法：
“一堆觀念和情感”……其中還是有進(jìn)行（progress），只是一種波浪式差池的進(jìn)行，或者螺旋式的進(jìn)行而已。
因?yàn)椤俺角叭ァ币簿驼恰斑M(jìn)步”。這也就是紀(jì)德的進(jìn)步，螺旋式的進(jìn)步。
實(shí)在順著一條螺旋式的道路走去，在一條曲線上，我們能說到哪一點(diǎn)才算是“轉(zhuǎn)向”呢？也許他只是走快了一點(diǎn)而已。
在卞之琳以后長時(shí)期的思想道路上，他將這一“螺旋式上升”的發(fā)展模式，糅合了“生生之謂易”的思想與辯證唯物主義的對立統(tǒng)一規(guī)律，一再用于對事物繼承與發(fā)展問題的解釋上。無論憶舊說新、論詩衡文，他都流露出這一縈心之念。特別在他晚年，“螺旋式上升”一語出現(xiàn)的頻率相當(dāng)高。即使不直接用“螺旋”這個(gè)詞，他也仍在使用它的意義，所以他愛說“曲折地進(jìn)步”“拐彎”“翻觔斗”。凡此種種，都可溯源于卞之琳所理解的紀(jì)德。
這樣看來，紀(jì)德對卞之琳的世界觀、人生觀所產(chǎn)生的影響，怎么強(qiáng)調(diào)也不會過分。正是基于對紀(jì)德式“轉(zhuǎn)向”所作的意義的闡發(fā)，卞之琳從此深信了自我揚(yáng)棄中所實(shí)現(xiàn)的更生。對于真心地抱持這種紀(jì)德式觀念的詩人來說，他后期詩風(fēng)上的轉(zhuǎn)變來得相當(dāng)自如，而他對身邊的歷史性變化也并無驚詫和惶恐。1949年后使多數(shù)知識分子不適應(yīng)的思想改造運(yùn)動，并不讓卞之琳覺得難以接受，那是因?yàn)榭胺Q他精神導(dǎo)師的紀(jì)德已經(jīng)早早給他上了一課。紀(jì)德不是早就說過：“對自我的最高肯定寓于自我的否定中”，“個(gè)人的勝利在于個(gè)性的放棄之中”嗎？卞氏本就是耽于哲思的詩人，也很早即具有自我否定的氣質(zhì)。1937年他以《燈蟲》的兩行詩“待我來把你們吹空／像風(fēng)掃滿階的落紅”而結(jié)束了“小我”的寫詩階段；50年代初又因不滿于自己“主要寫了一群知識分子而且在戰(zhàn)爭的風(fēng)云里穿織了一些‘兒女情長’”而焚毀了當(dāng)年所寫的一部長篇小說《山山水水》的全稿。他真心地將自己融入“大我”的潮流中，熱誠地?fù)肀е袊蟮厣习l(fā)生的變化，將這一切毫不遲疑地視為進(jìn)步。 他深信明日乃孕育自昨天。1946年他曾批評紀(jì)德有時(shí)將轉(zhuǎn)變絕對化了：
他喜歡叫青年一筆抹殺了過去，過去在現(xiàn)在與將來中的位置。這實(shí)在是忽略了傳統(tǒng)的價(jià)值，缺少了歷史的認(rèn)識。修養(yǎng)里深為得力于傳統(tǒng)，個(gè)人歷史又最富有歷史意義的紀(jì)德，竟時(shí)或表現(xiàn)了這種另一極端的思想，似乎不能說出于自然，雖然他如此抱了自然史的人生觀。
這樣的理念自然不會不反映到卞之琳的詩中來。我們不難看出，推陳出新的進(jìn)步觀念事實(shí)上已經(jīng)成為卞之琳詩思的核心之一。他從《慰勞信集》開始的一大主題，就是過去、現(xiàn)在和將來三者相依相違的關(guān)系。詩例俯拾即是，茲就其不同時(shí)期的詩作各舉一例如下：
不怕進(jìn)幾步也許要退幾步，
四季旋轉(zhuǎn)了歲月才運(yùn)行。
——《一切勞苦者》（1939）
踢過了山頭見平川，
從冬天踢出來春天！
——《從冬天到春天》（1951）
迎明天，且共禱多福少愁，
終點(diǎn)與一個(gè)新起點(diǎn)相通
——《午夜聽街車環(huán)行》（1996）
這樣，卞之琳用自己的作品證明了紀(jì)德先行證明的這句話：
這個(gè)進(jìn)步的觀念在我的腦袋占了位置，和別的觀念結(jié)合了，或者把它征服了。
二
妙的是，由于紀(jì)德的人格與文體具有極為特殊的同構(gòu)現(xiàn)象，其思想上的影響匯通了其藝術(shù)上的影響而對卞之琳的創(chuàng)作發(fā)生了作用。那一核心的螺旋形上升的進(jìn)步觀，那一變中有常、異中復(fù)同、彼此起伏消長的思維形式，在作品的運(yùn)思行文上相應(yīng)地得到反映。卞之琳曾引紀(jì)德下面這段文字，作為一個(gè)“公式”，來說明紀(jì)德從思想感情到章法文體的全部構(gòu)成：
在枝頭雀躍的斑鳩，——在風(fēng)中搖曳的枝條，——吹側(cè)小白帆的海風(fēng)，——在掩映于葉間的海上，——頂上泛白的波浪，——以及這一切的歡笑、蔚藍(lán)、光明，——我的妹妹，是我的心在對自己講述，——在對你的心講它的幸福。
前五句的安排都是一呼一吸，一放一收，新的意象一點(diǎn)點(diǎn)加進(jìn)來，舊的意象一點(diǎn)點(diǎn)退出去，是標(biāo)準(zhǔn)的螺旋式運(yùn)動。對比卞之琳《山山水水》中的一段：
草和荊棘的根交織得全然是一張網(wǎng)，罩住了黃土，像是一種秘密的勾結(jié)，被翻過來的黃土揭發(fā)了。而每一塊黃土的翻身，就像魚的突網(wǎng)而去似的歡欣。正如魚跳出了網(wǎng)就不見了，隱入了水中，每一塊黃土一翻身也就混入了黃土的波浪里。這一片松土正是波浪起伏的海??！而海又向陸地卷去，一塊一塊的吞噬著海岸。不，這是一片潮，用一道皺邊向灰色的沙灘上卷上去，卷上去……
句與句，詞與詞，彼此勾結(jié)，逐漸遞進(jìn)，也織成了網(wǎng)狀的一片。卞之琳對紀(jì)德人格與文體的理解和欣賞，似乎使得自己本來就長于作綿密精深的思慮的天性，更自然地結(jié)合了對文字的巧妙組織和對感覺的細(xì)致安排。小說如此，詩也一樣。
上面這個(gè)片斷的最后一句“卷上去，卷上去”，使人聯(lián)想起《慰勞信集》中的如下詩行：
如今你們把一條支線
扭轉(zhuǎn)了方向，斷斷又連連，
十里，十里，又九里十八盤，
轉(zhuǎn)上去，轉(zhuǎn)上去……
——《抬鋼軌的群眾》
讀卞之琳的詩，常給人一圈一圈卷轉(zhuǎn)上去的感覺。廢名認(rèn)為卞之琳的句子“很別扭，很自然”，“別扭”就在于那蜷曲之趣，“自然”就在于那上升之勢：
而我的圓寶盒在你們
或他們也許也就是
好掛在耳邊的一顆
珍珠——寶石——星
——《圓寶盒》
我仿佛一所小樓，
風(fēng)穿過，柳絮穿過，
燕子穿過像穿梭，
樓中也許有珍本，
書葉給銀魚穿織，
從愛字通到哀字——
出脫空華不就成！
——《白螺殼》
相依相違的意象，一呼一應(yīng)的音韻，仿佛構(gòu)成了一圈圈螺紋，最后繞到以問號和驚嘆號所標(biāo)志的頂點(diǎn)。若將卞之琳前引的紀(jì)德的“公式”重作分行排列，就可見兩者的文體是何等相似。
字句的巧妙組織之外，卞之琳與紀(jì)德對感覺的細(xì)致安排也十分相似。茲舉卞詩《距離的組織》為例：
想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，
忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。
報(bào)紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。
寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。
（“醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧?！保?/p>
灰色的天?；疑暮??；疑穆?。
哪兒了，我又不會向燈下驗(yàn)一把土。
忽聽得一千重門外有自己的名字。
好累啊！我的盆舟沒有人戲弄嗎？？
友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘。
這首詩，葉維廉認(rèn)為“卞之琳想做的是所謂玄思感覺化”，與作者自注所說的非表達(dá)玄思乃表現(xiàn)心境恰好相反，但它通過感覺的徐徐擴(kuò)展以喚起情緒上的反應(yīng)，這一點(diǎn)是無可置疑的。袁可嘉對此分析道：
特定形態(tài)的情緒滲透，已由前三句決定了方向。從第四句“風(fēng)景片也暮色蒼茫了”起，我們可親切辨知情緒滲透的軌跡；幾乎沒有一行不是由同質(zhì)而不同量感覺單位構(gòu)成，隱在感覺中的感情也逐漸由重現(xiàn)及擴(kuò)展而獲得足以由隱入顯的分量。
論者多將此種手法與艾略特的影響聯(lián)系起來，我卻認(rèn)為紀(jì)德的熏染同樣重要。一點(diǎn)一點(diǎn)的安排精細(xì)的感覺，然后是打成一片的整體的效果，這正是紀(jì)德在他的散文里最為人稱道的手法。有論者說：
紀(jì)德的描寫能表達(dá)他曾經(jīng)經(jīng)歷過但漸進(jìn)的感覺。他的描寫充滿活力，感覺同時(shí)也在進(jìn)行綜合。雖然已轉(zhuǎn)換成空間的形式，但他的感覺仍然是綜合的，因?yàn)榫渥記]有破壞感覺的活動，感覺的漸進(jìn)也可見于風(fēng)格里。
不僅情思的感覺化，而且對感覺的辨別與編織那種冷靜的態(tài)度兩人也十分相像?！霸谒脑娧b之下也令人想起科學(xué)家和心理學(xué)家的精密的觀察”，卞之琳引用的這句對紀(jì)德的評語，正可以移評他自己。
三
作為三四十年代中國最用功于紀(jì)德的少數(shù)幾個(gè)人之一，卞之琳樂于省視并援引這份精神財(cái)富。常常，當(dāng)他解說紀(jì)德的時(shí)候，看上去就像在解說自己，或者他本來就是借解說紀(jì)德而解說自己。結(jié)果，要想較徹底地理解卞之琳的思想與藝術(shù)的形成，就不能不把紀(jì)德作為一面鏡子。
卞之琳關(guān)于詩所說的好些話，都隱約像是紀(jì)德的回聲。比如他說《魚化石》：
詩中的“你”就代表石嗎？就代表她的他嗎？似不僅如此。還有什么呢？待我想想看。不想了。這樣也夠了。
這“夠了”的說法，出處乃是紀(jì)德《納蕤思解說》中那句“一點(diǎn)神話就夠了”。卞氏多次引過此語，來說明詩的象征之自足的存在。某種意義上說，紀(jì)德這篇題給瓦雷里的“象征論”，成了卞之琳詩學(xué)的一份綱領(lǐng)性文件：
因?yàn)樗囆g(shù)品是一個(gè)結(jié)晶——一部分的樂園，那里，“觀念”重新在高度純粹中開花，那里，就如同在消失的伊甸里，正常而必要的秩序把一切形體安排到一種對稱而相依的關(guān)聯(lián)中；……
“結(jié)晶”“觀念”“秩序”“關(guān)聯(lián)”，這些全屬于卞之琳詩的藝術(shù)的縈心之念。
即使紀(jì)德并非講藝術(shù)的文字，卞之琳有時(shí)也不自覺地用了來談藝。比如紀(jì)德說到“神”：
這是一只無定形的瓶子，瓶壁可以伸張到無限，容得下各人隨意放進(jìn)去的東西。而也只容我們放了進(jìn)去的東西。
到卞之琳1943年《驚弦記·論樂》一文中，就以舊瓶裝新酒，說“古樂”：
它根本就頂多只剩了一個(gè)空殼。空殼有好處，可以叫人家莫測高深，讓人家把自己想象的東西放進(jìn)去，尤其叫本質(zhì)好的把好東西扔進(jìn)去給?？諝さ拇笫軐?shí)惠。
像這類幾乎是潛意識層面的影響，所在多有，并不局限于藝術(shù)。比如《山山水水》中寫道：
“又該我們了，”綸年想，他的“我”也就消失于他們的“我們”。
試對照紀(jì)德1939年發(fā)表的《日記》中的一則：
我甚至相信，個(gè)人愈是與眾不同，當(dāng)他消失在大眾之中，失去對自我的意識時(shí)，他得到的快感就愈強(qiáng)烈。
前者又像是后者的回音了。
類似的比較還可以繼續(xù)做下去，但以上的分析，應(yīng)該足以說明卞之琳受之于紀(jì)德的影響是如何廣泛而又深刻了。在經(jīng)年的翻譯與解說中，紀(jì)德的思想文字已經(jīng)化成了卞之琳的血肉，以至于叫人渾然忘卻那個(gè)營養(yǎng)源。紀(jì)德與卞之琳的關(guān)系是一個(gè)例證，證明一位散文作家對一位詩人的影響，完全可以超越文類的不同而實(shí)現(xiàn)。
對語言的愛：卞之琳與奧登
英語詩壇的20世紀(jì)30年代，人稱“奧登時(shí)代”。由于奧登1938年春天偕小說家衣修午德訪問過中國并合著《戰(zhàn)地行》（Journey to a War），其中二十余首十四行《戰(zhàn)時(shí)》（In Time of War）被譽(yù)為他到那時(shí)為止最好的一部分詩，所以，將卞之琳絕大部分寫于1939年秋天、借鑒西洋格律而尤多十四行的《慰勞信集》與之相提并論，是很自然的，何況卞之琳稍后又翻譯了其中好幾首。王佐良提到這些翻譯時(shí)說：“他顯然是帶著喜愛和欣賞去譯的，然而這是一個(gè)詩人對另一個(gè)詩人的欣賞，沒有屈就，也沒有高攀，而帶著自信，因?yàn)檫@位中國詩人剛剛完成了一件困難的工作：用那謹(jǐn)嚴(yán)的西歐詩體寫出了中國戰(zhàn)場上的‘感情的洪流’?！?sup>
卞之琳讀到1939年出版的《戰(zhàn)地行》，已在自己的《慰勞信集》出版之后，所以兩者并無直接聯(lián)系。他自稱30年代晚期受過奧登的影響，亦并非著眼于奧登的中國十四行。張曼儀對此分析道：
《慰勞信集》的寫作，沒有直接受到《戰(zhàn)時(shí)》組詩的影響，倒是奧登三十年代用來寫人物的十四行體，跟卞之琳那些全部寫人物的十四行體有相近之處，奧登的《給福斯特》（To E.M.Forster）、《藍(lán)波》（Rimband）、《郝思曼》（A.E.Housman）、《愛德華·里亞》（Edward Lear）等，每一首概括了篇中那位已故或當(dāng)代文學(xué)家性格的成因和生命取向。卞之琳那四首奧登式十四行體——《給委員長》《給〈論持久戰(zhàn)〉的著者》《給一位政治部主任》《給一位集團(tuán)軍總司令》，描寫對象不是文壇翹楚，卻是當(dāng)前政壇的要人和軍隊(duì)的將領(lǐng)。這四首詩都能在十四行有限的篇幅內(nèi)，勾勒出詩中人物在抗戰(zhàn)中所表現(xiàn)的特質(zhì)。
此外，她又說：
《慰勞信集》用淺白的口語，氣定神閑地?cái)[事實(shí)，說道理，描述當(dāng)前大事能語帶幽默和機(jī)智，在風(fēng)格上與奧登不無共同之處。
張曼儀分析了卞之琳與奧登“實(shí)在的”或“不確定的”關(guān)系的各個(gè)方面。對此，我認(rèn)為還值得做幾點(diǎn)補(bǔ)充。
卞之琳自30年代中期始，最服膺于“沉默、忍耐，而終底于有所成”的人類精神。而這種精神，正是他從里爾克、瓦雷里、紀(jì)德、奧登的作品中所發(fā)現(xiàn)的彼此貫通的一點(diǎn)。卞之琳據(jù)此而認(rèn)定：“他們在思想上和藝術(shù)的血統(tǒng)上有一個(gè)共通的祖先”“他們都是親戚”。在這一序列中，奧登恰恰處在較后的、帶有總結(jié)性的位置上。他的詩之所以打動卞之琳，首先在于他對“忍耐”精神的推重。卞之琳選譯奧登詩，也以此一精神為依歸，比如：
他經(jīng)過十年的沉默，工作而等待，
直到在繆佐顯出了全部的魄力，
一舉而讓什么都有了個(gè)交代。
——《戰(zhàn)時(shí)》第二十三首
而在他自己脆弱一身中，他必須
盡可能隱忍人類所有的委屈。
——《小說家》
而像農(nóng)民一樣的忍耐，等對手栽倒。
——《服爾太在斐爾奈》
以及《戰(zhàn)時(shí)》第十三首和第十八首的“植物般的忍耐”等。《慰勞信集》中很多詩句，不約而同地表現(xiàn)了這一精神觀念：
你們會知道熬過了一天，
不覺歷史又翻過了一葉。
——《實(shí)行空室清野的農(nóng)民》
小雛兒從蛋里喙殼。群星忐忑，
似向我電告你們?nèi)淌艿目喽颉?/p>
——《一處煤窯的工人》
“以不變應(yīng)萬變”又上了報(bào)頁，
你用得好?。∧銏?jiān)持到底
也就在歷史上嵌穩(wěn)了自己。
——《給委員長》
“熬”“忍受”“堅(jiān)持”，這些都不是消極的無所作為，而是積極的創(chuàng)造歷史的偉業(yè)。如果說卞之琳戰(zhàn)前曾將“忍耐”視為一種美學(xué)上的要求，現(xiàn)在，他在更廣泛的意義上看出了它的重要性。“由于特定的時(shí)代”“由于特定的環(huán)境”，卞之琳說：
我們也會隨了奧登而想起里爾克以身作則所表揚(yáng)的德行——借用紀(jì)德的話來說，“第一個(gè)德行，忍耐?！?sup>
《慰勞信集》的詩風(fēng)，與30年代奧登詩風(fēng)比較近似。魏爾倫與瓦雷里并不直接描寫對當(dāng)前時(shí)代的感受，艾略特寫時(shí)代卻不寫時(shí)事，只有奧登，迅捷、敏銳地把握當(dāng)前政治，將具體事件放在整個(gè)文明的大背景上加以省視，而對人類的境況作出思考與批判。卞之琳的《慰勞信集》，從題材和主題上就貼近奧登這些有激情又有思辨的詩。而在語言和形式上，卞之琳說奧登：
從這些詩里，我們可以看出，盡管通過翻譯，不用風(fēng)花雪月也可以有詩情畫意；不作豪言壯語也可以表達(dá)崇高境界；不用陳腔濫調(diào)，當(dāng)然會產(chǎn)生清新感覺，偶爾故意用一點(diǎn)陳腔濫調(diào)，也可以別開生面，好比廢物利用；用謹(jǐn)嚴(yán)格律也可以得心應(yīng)手、隨心所欲而表達(dá)思想感情；遣詞造句，干脆凝練，也可以從容不迫；出語驚人，不同凡響，固然也應(yīng)合情合理，語不驚人，也可以耐人尋味；冷雋也可以抒發(fā)激情。
而他自己的《慰勞信集》，也稱得上是一部“親切而嚴(yán)肅，樸實(shí)而崇高”的詩集：沒有“詩化”的詞語，不作豪邁的高調(diào)，歷史的偉業(yè)體現(xiàn)于平凡的事實(shí)，“感情的洪流”出之以冷靜的態(tài)度，松動的風(fēng)姿見于謹(jǐn)嚴(yán)的形式，處處與奧登相通。
當(dāng)然，平易中仍有著奇警，奧登式的奇警。例如：
從你參加了種植的樹林
攀登了一千只飛鳥的翮翎。
——《一位政治部主任》
五千載傳統(tǒng)，四萬萬意向
找了你當(dāng)噴泉。你活了一年
就不止圓缺了十二個(gè)月亮。
——《給委員長》
身體或不能受繁葉蔭護(hù)，
樹身充實(shí)了你們的手心，
——《一切勞苦者》
知性與感性、抽象與具象相結(jié)合，都令人耳目一新。至于《一處煤窯的工人》中的“群星忐忑／似向我電告你們?nèi)淌艿目喽颉保菩W登對現(xiàn)代工業(yè)意象的轉(zhuǎn)化。而《空軍戰(zhàn)士》的“責(zé)任內(nèi)逍遙”，也屬抽象觀念與具體形象的嵌合，最是奧登的慣技。這些特點(diǎn)，卞之琳50年代的詩作中仍時(shí)有體現(xiàn)，如“真理的舌頭”“欺騙的鐵鎖”（《聯(lián)合國四章》第一首）和“鉆進(jìn)真空管宿營”“交換種子，合作，競賽”（《得過且過大家都不得過》）等，都是。
從30年代后期開始，經(jīng)過50年代，直到80年代，奧登的影響在卞之琳由內(nèi)向轉(zhuǎn)為外向的詩歌創(chuàng)作中是占著主導(dǎo)的地位的。原因很簡單：奧登一身而兼具兩種天賦，即“對于語言的愛和對公眾世界的體己觀察”（a love of language and a private vision of the public world）。大膽地切入政治，敏銳地反映現(xiàn)實(shí)，同時(shí)既不放棄個(gè)人的視角，又要引入困難的形式，前期的奧登不啻給后期的卞之琳提供了樣板。只要看看《慰勞信集》和《翻一個(gè)浪頭》中繁復(fù)的詩體實(shí)驗(yàn)，看看其中寫邦家大事而保留著的或殘留著的個(gè)人情趣，就不難察覺出奧登的存在。直到晚年，卞之琳不多的詩作中仍時(shí)有“奧登一路詩的風(fēng)味”。張曼儀指出《旅美雜憶》組詩中的《紐約看〈第十二夜〉演出》和《羅切斯特城內(nèi)城外》兩首叫人聯(lián)想起奧登，所言甚是。尤其前一首：
摩天樓森林的邊緣隙地，
《第十二夜》有戲無臺。
連扮管家的，皆大歡喜。
布鞋也正配合莎士比亞色彩。
“不惜歌者苦，”過來人慨嘆，
“落花時(shí)節(jié)在異國重逢！”
小人物傻勁，與大局何干？
就這點(diǎn)也許會更新“美國夢”！
格律謹(jǐn)嚴(yán)，語言淺俗，調(diào)子輕快而帶點(diǎn)調(diào)諧，但主旨又是一本正經(jīng)的：“小人物”的埋頭苦干，終將扭轉(zhuǎn)“大局”。這又承接了卞之琳從里爾克、瓦雷里、紀(jì)德、奧登那里歸結(jié)出的“沉默、忍耐，而終底于有所成的”人類精神。這一場戲的演出，或會叫卞之琳想起衣修午德《紫羅蘭姑娘》中的柏格曼導(dǎo)演一場電影的場面，想起自己曾加以評論道：
真的，這樣的一種創(chuàng)造的行為——把一大堆人眾點(diǎn)化成每個(gè)個(gè)體在其中都起作用的“一個(gè)單獨(dú)有機(jī)體”的行為——這樣的一種竟能叫參加者感激涕零的行為；這是神圣的，這差不多就是一切。
- 卞之琳：《自序》，見《雕蟲紀(jì)歷1930—1958》增訂版，人民文學(xué)出版社，1984年，第16頁。
- 卞之琳：《福爾的〈亨利第三〉和里爾克的〈旗手〉》，見《滄桑集（雜類散文）1936—1946》，江蘇人民出版社，1982年，第144頁。
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- 戴望舒：《記瑪?shù)吕锏臅小罚姵滩娇帲骸洞魍嫖匿洝?，香港三?lián)書店，1978年，第9頁。
- 阿左林：《小哲學(xué)家自白》，《西窗集》修訂版，江西人民出版社，1981年，第64頁。
- 同上書，第68頁。
- 卞之琳：《從〈西窗集〉到〈西窗小書〉》，《紫羅蘭姑娘》，中國工人出版社，1995年，第3頁。
- 阿左林：《日記斷片》，《西窗集》修訂版，第139頁。
- 同上書，第141頁。
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- 卞之琳：《自序》，《雕蟲紀(jì)歷》，第15頁。
- 卞之琳：《開講英國詩想到的一些體驗(yàn)》，《文藝報(bào)》1卷4期（1949年11月10日），第31頁。
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- 卞之琳譯：《魏爾倫與象征主義》，《新月》4卷4號（1932年11月），第1頁。
- 卞之琳譯：《魏爾倫與象征主義》，《新月》4卷4號（1932年11月），第15頁。
- 同上書，第15頁。
- 卞之琳譯：《魏爾倫與象征主義》，《新月》4卷4號（1932年11月），第9頁。
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- 同上書，第11頁。
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- 卞之琳：《成長》引英國小品家洛庚·史密士（Logan P.Smith）語，《滄桑集》，第18頁。
- 卞之琳：《新譯保爾·瓦雷里晚期詩四首引言》，《英國詩選》，第232頁。
- 同上書，第230頁。
- 同上書，第231頁。
- 卞之琳：《關(guān)于〈魚目集〉》，《大公報(bào)》（文藝副刊），1936年5月10日。
- 瓦雷里：《論〈幻美集〉》，《瓦雷里詩歌全集》，葛雷、梁棟譯，中國文學(xué)出版社，1996年，第277—278頁。
- 瓦雷里：《關(guān)于〈海濱墓園〉的創(chuàng)作》，《瓦雷里詩歌全集》，葛雷、梁棟譯，第291頁。
- 卞之琳：《關(guān)于〈魚目集〉》，《大公報(bào)》（文藝副刊）1936年5月10日。
- 卞之琳：《關(guān)于“天安門四重奏”的檢討》，《文藝報(bào)》3卷12期（1951年4月10日），第32頁。
- 卞之琳：《人世固多乖：紀(jì)念梁宗岱》，《新文學(xué)史料》1990年1期，第28頁。
- 引自梁宗岱：《保羅梵樂希先生》，《詩與真》，商務(wù)印書館，1935年，第23頁。
- 鄭克魯：《法國詩歌史》引評論家皮埃爾·吉羅語，上海外語教育出版社，1996年，第290頁。
- 卞之琳譯：《年輕的母親》，《西窗集》，商務(wù)印書館，1936年，第32頁。
- 卞之琳譯：《年輕的母親》，《西窗集》，第33頁。
- 一如艾略特的影響雖在50年代也仍能從卞之琳詩作中看出來（如《天安門四重奏》這一詩名），瓦雷里在卞之琳50年代詩中亦至少留下了一兩行痕跡?！稄亩斓酱禾臁分械摹疤O果吃完了留身上／汗毛孔都有蘋果香”，顯然化用了《海濱墓園》里的名句。
- 魯迅：《〈描寫自己〉和〈說述自己的紀(jì)德〉譯者附記》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第454頁。
- 張曼儀：《卞之琳著譯研究》，香港大學(xué)中文系，1989年，第89頁。
- 卞之琳：《安德列·紀(jì)德的〈新的糧食〉》，《滄桑集》，第177頁。
- 同上書，第184頁。
- 同上書，第171頁。
- 同上書，第162頁。
- 卞之琳：《安德列·紀(jì)德的〈新的糧食〉》，《滄桑集》，第165頁。
- 同上書，第167—168頁。
- 紀(jì)德：《難道你也？》，引自張若名：《紀(jì)德的態(tài)度》，三聯(lián)書店，1994年，第20頁。
- 卞之琳：《卷頭贅語》，《山山水水（小說片斷）》，山邊社，1983年，第7頁。
- 卞之琳：《安德烈·紀(jì)德的〈窄門〉》，《滄桑集》，第157頁。
- 卞之琳：《新的糧食》，見卞之琳譯《紫羅蘭姑娘》，中國工人出版社，1995年，第412頁。
- 卞之琳：《安德列·紀(jì)德的〈新的糧食〉》，《滄桑集》，第160頁。
- 卞之琳：《山山水水》，第86—87頁。
- 馮文炳（廢名）：《談新詩》，人民文學(xué)出版社，1984年，第170頁。
- 葉維廉：《語言的策略與歷史的關(guān)聯(lián)》，《中國詩學(xué)》，三聯(lián)書店，1992年，第235頁。
- 袁可嘉：《詩與主題》，《半個(gè)世紀(jì)的腳?。涸杉卧娢倪x》，人民文學(xué)出版社，1994年，第109頁。
- 張若名：《紀(jì)德的態(tài)度》，第62頁。
- 卞之琳：《安德列·紀(jì)德的〈新的糧食〉》，《滄桑集》，第163頁。
- 錢林森：《法國作家與中國》，福建教育出版社，1995年，第553頁。
- 卞之琳：《關(guān)于“你”》，《大公報(bào)》（文藝副刊）1936年6月7日。
- 紀(jì)德：《納蕤思解說》，見卞之琳譯《浪子回家集》，文化生活出版社，1937年初版，1947年再版，第1頁。
- 紀(jì)德：《納蕤思解說》，《浪子回家集》，第18頁。
- 紀(jì)德：《新的糧食》，《紫羅蘭姑娘》，第393頁。
- 卞之琳：《驚弦記：論樂》，《滄桑集》，第99頁。
- 卞之琳：《山山水水》，第97頁。
- 克洛德·馬丹：《紀(jì)德》，李建森譯，三聯(lián)書店，1992年，第211—212頁。
- 王佐良：《中國現(xiàn)代詩中的現(xiàn)代主義——一個(gè)回顧》，第30頁。
- 張曼儀：《卞之琳與奧登》，臺北《藍(lán)星》詩刊第16號（1988年7月），第46—47頁。張曼儀沿襲卞之琳將Auden翻譯成“奧頓”的習(xí)慣，本文均照業(yè)已流行也更符合原聲的譯法，統(tǒng)一為“奧登”，包括二人之引文。特此說明。
- 同上，第48頁。
- 卞之琳：《福爾的〈亨利第三〉和里爾克的〈旗手〉》，《滄桑集》，第138頁。
- 卞之琳：《福爾的〈亨利第三〉和里爾克的〈旗手〉》，《滄桑集》，第147頁。
- 卞之琳：《重新介紹奧登的幾首詩》，《英國詩選》，第225—226頁。
- John G.Blair，The Poetic Art of W.H.Auden，New Jersey：Princeton University Press，1965，p.64.
- 張曼儀：《卞之琳與奧登》，臺北《藍(lán)星》詩刊第16號，第48頁。
- 卞之琳：《衣修午德〈紫羅蘭姑娘〉》，《滄桑集》，第190頁。
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