小引

一

用十幾年時間走過別人走了百多年的路，用幾十年工夫做出別人數(shù)百年才完成的事，現(xiàn)代中國人常常樂于這樣夸說。的確，后進國家的現(xiàn)代化過程，看起來就像是先進國家政治、經(jīng)濟、文化漸進的發(fā)展史的濃縮。在談到日本現(xiàn)代文學的起源時，柄谷行人曾說，“現(xiàn)代”的性格在西方有一個長期發(fā)展成熟的過程，而在非西方的日本，“則是以極端短暫凝縮的形式，并且是與所有領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)的形式表露出來的”。作為建立現(xiàn)代國家的意識形態(tài)的工具，現(xiàn)代文學的歷史形成和發(fā)展，一樣是不斷追趕（并企圖超越）西方的結(jié)果。中國新詩發(fā)展史在這方面尤其具有典范的意義。就我們將要討論的幾位中國現(xiàn)代詩人來說，從徐志摩（1897-1931）到穆旦（1918-1977），年齡相差21歲；而他們各自取法的西方詩人，從雪萊（Percy Bysshe Shelley，1792-1822）到奧登（Wystan Hugh Auden，1907-1973），這個數(shù)字是115歲。也就是說，當徐志摩寫作的時候，雪萊已經(jīng)死了一百年；而穆旦卻算得上奧登的同時代人。就這樣，從20世紀20年代至40年代，中國現(xiàn)代詩歌史，濃縮了西方從浪漫主義、象征主義直至現(xiàn)代主義長達一個半世紀的發(fā)展過程。

中國新詩發(fā)展的核心問題，始終是中西詩學的融合。早在1923年，聞一多就明白無誤地指出：

我總以為新詩徑直是“新”的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，它不要作純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩，但又盡量地吸收外洋詩底長處；它要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒。

中國現(xiàn)代詩史上的重要詩人，徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳、何其芳、馮至與穆旦，正是通過中西藝術(shù)的結(jié)婚，成就了中國新詩首批最出色的產(chǎn)兒。從他們身上，可以清楚地看見西方詩歌實現(xiàn)其影響的全面和深刻。正如馮至晚年回顧時所總結(jié)的，這些影響體現(xiàn)在以下幾個方面：

一，西方的詩歌從18世紀后期到20世紀30年代約有150年，這一百五十年內(nèi)大部分重要的詩人和流派都在中國新詩30年的過程中發(fā)生過影響，留下了痕跡，這些影響和痕跡是跟中國社會和政治的變化相關(guān)聯(lián)的。二，有的詩人與西方詩人的思想感情有共鳴之處，從而進一步豐富了自己的精神世界。三，通過外國詩的借鑒，中國新詩在本國詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上豐富了不少新的意象，新的隱喻，新的句式，新的詩體。四，中國新詩人能直接讀外國詩的只是一部分，有成就的詩人中通過譯詩，或通過理論的介紹，間接受到外國詩影響的也不在少數(shù)……

卞之琳也說過，對于中國新詩來說，“外來影響是催化劑”；但是他認為五四以來“我國新詩受西方詩的影響，主要是間接的，就是通過翻譯”，卻未必準確。對于二流詩人，這么說是不錯的；但是，新詩前三十年的一流詩人，本身都是翻譯家。這就是說，在“中西藝術(shù)結(jié)婚”的場合，他們交流的形式是直接的（無不是面對原文），聯(lián)姻的對象是廣泛的（涉及英、法、德、西這四大語種），所以他們對西方詩歌的了解比一般人更成熟而又均衡。西方現(xiàn)代最重要的一些詩人，如波德萊爾（Charles Baudelaire）、瓦雷里（Paul Valéry）、里爾克（Rainer Maria Rilke）、葉芝（William Butler Yeats）、艾略特（Thomas Stearns Eliot）、洛爾迦（García Lorca）和奧登等，主要是通過這些人的譯筆而對中國新詩產(chǎn)生影響的。他們的譯文，可以說，總是最好的譯文。因此，由于創(chuàng)作與翻譯并舉，他們既是西方影響的接受者，也是這種影響的轉(zhuǎn)嫁者。

由于西方詩歌的強有力的催化，短短三十年中，中國現(xiàn)代詩就從幼稚的初期白話詩，走進了這樣一片令人“瞠目而視的天地”：“一切進步了，我們感覺的樣式愈加繁復了，我們心靈的活動愈加縝密了?！?sup>剛剛還是“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”，一轉(zhuǎn)眼就已經(jīng)有了這樣柔韌而致密的詩行：

最好是讓這口里塞滿了沙泥，

如其他只會唱著個人的休戚！

最好是讓這頭顱給田鼠掘洞，

讓這一團血肉也去喂著尸蟲，

如果只是為了一杯酒，一本詩，

靜夜里鐘擺搖來的一片閑適，

就聽不見了你們四鄰的呻吟，

看不見寡婦孤兒抖顫的身影，

戰(zhàn)壕里的痙攣，瘋?cè)艘е￠剑?/p>

和各種慘劇在生活的磨子下。

——聞一多《靜夜》（1928）

與如此富于現(xiàn)代敏感（modern sensibility）的、令人耳目一新的詩句：

而這里，鮮紅并寂靜得

與你底嘴唇一樣的楓林間……

——戴望舒《款步（二）》（1932）

忽聽得一千重門外有自己的名字。

好累呀！我的盆舟沒有人戲弄嗎？

友人帶來了雪意和五點鐘。

——卞之琳《距離的組織》（1935）

過去的悲歡忽然在眼前

凝結(jié)成屹然不動的形體。

——馮至《十四行集·之一》（1941）

呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。

——穆旦《春》（1942）

若論現(xiàn)代性（modernity）的深刻與精微，在中國新文學的所有文類中，要數(shù)新詩的表現(xiàn)最為突出，盡管其總體的成就也許比不上小說。僅僅在兩代人中就完成了與西方詩潮的接軌與同步，這本身就表明中國文化具有了不起的轉(zhuǎn)化與再生能力。

二

但是，一方面，中國新詩在短時間里實現(xiàn)了與西方詩潮的同步，另一方面，西方詩歌在實現(xiàn)其影響的同時，也自然而然地發(fā)生了位移。由于譯者和作者的個性與氣質(zhì)，尤其是本身的審美心理傾向與傳統(tǒng)文化積淀，西方詩歌雖然給中國詩人的心智活動與藝術(shù)手法造成了不同程度的改變，但是這種改變是有相當?shù)倪x擇性的。從觀念到技巧，從語言到形式，從意象到主題，由原文而譯文而作品，一路輾轉(zhuǎn)，旅途中不可能不出現(xiàn)變形的現(xiàn)象。

“影響不創(chuàng)造任何東西，它只是喚醒?！?sup>安德列·紀德（André Gide）的這句話道出了一個真理。兩個絕對沒有共同點的人不會彼此影響，影響能夠?qū)崿F(xiàn)，是因為受影響一方早就埋下了種因。中國新詩之所以很快就完成了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，是因為新詩人所擁有的那個傳統(tǒng)本身即富有可資轉(zhuǎn)化的多重因素。我的意思是說，中國古典詩歌本身，至少其中的相當一部分，已經(jīng)具備了現(xiàn)代主義詩歌表現(xiàn)形式及技巧的主要特質(zhì)。換句話說，它本身已經(jīng)極具“現(xiàn)代性”，因為“現(xiàn)代性”這一概念，非表時間，乃指性質(zhì)。

從19世紀80年代開始，西方現(xiàn)代詩人致力于取消雄辯與宣傳（法國象征主義），取消語言的敘述性與分析性（意象派），取消客觀邏輯而代之以不連貫的內(nèi)在心理邏輯（超現(xiàn)實主義），這一切構(gòu)成了西方現(xiàn)代詩歌發(fā)展的大致方向。而與此相應的特征，我們完全可以從中國古典詩歌傳統(tǒng)的某些組成部分里找到。自晚期杜甫起，唐之李賀、李商隱詩與溫庭筠詞，宋之江西一派詩法與姜張一派詞法，以及受這些唐宋詩風與詞風影響的明清作者，已經(jīng)形成了一個有別于連貫敘述及說教傾向的獨特傳統(tǒng)。舉例來說，杜甫晚期詩作平衡感性與智性，以超現(xiàn)實意象以寫現(xiàn)實，已流露出現(xiàn)代之先緒；李商隱的詩兼具象征性語言、超現(xiàn)實意象與意識流技法，與西方現(xiàn)代文學常相吻合；吳文英詞則因晦澀的時空跳接與豐富的通感修辭，深有現(xiàn)代意味。他們彼此相應而又相承，已然構(gòu)成了一個獨立而延續(xù)的傳統(tǒng)。何況在一般語言的層面，中國文言天然具有詞法與句法的高度靈活，可以在成分省略與不拘時態(tài)的優(yōu)勢下，實現(xiàn)意象的直接呈現(xiàn)、情境的當下發(fā)生，并利用將不同時空界面的經(jīng)驗并置的手法，實現(xiàn)向心理邏輯的轉(zhuǎn)換。這就是為什么中國古典詩作為異質(zhì)的因子，對西方現(xiàn)代詩運動起到過催生作用的根本原因。

如果我們的研究深入一點，就可以肯定，中國古典詩歌已經(jīng)部分地具有某種歷久彌新的現(xiàn)代性特質(zhì)，而且這些特質(zhì)已經(jīng)內(nèi)化為我們自身固有的詩學傳統(tǒng)，它們與西方現(xiàn)代詩形成了合力，從而對現(xiàn)代中國詩歌的寫作產(chǎn)生了影響，并使之實現(xiàn)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。否則我們怎么來解釋卞之琳說的，他一接觸到法國象征主義詩歌，就覺得“一見如故”？又怎么來解釋王佐良說的，在有素養(yǎng)的中國詩人眼里，西方現(xiàn)代主義詩歌并沒有什么特別值得驚奇的東西，“他們認為自己古代的大師們早就以更經(jīng)濟的方式做出了相似的效果”？當李商隱寫道——

歌唇一世銜雨看，

可惜馨香手中故。

難道僅僅因為其寫作時代距今甚遠，我們就否定這是極具現(xiàn)代敏感的絕妙好詩么？

我們論述的重心是西方詩歌對中國詩人的影響，但是，我國固有的詩歌傳統(tǒng)怎樣對這一影響微妙地加以引導、牽制、修正，在具體的分析中將隨處可見。比如，關(guān)于徐志摩的個案分析，就集中地反映出新詩人是如何在中西兩套文本的壓力下進行寫作，以及這兩套文本是怎樣的相互覆蓋，而詩人又怎樣在加以選擇和調(diào)校的。

一個民族審美心理和語言感覺上的種種深隱微妙之處，決定了對外來文化的吸收的傾向性。日本與中國的古代詩歌算是親緣關(guān)系很近了，漢詩里大量的意象和主題都曾進入了和歌或俳句，但是松浦友久的研究表明，像“斷腸”與“蛾眉”之類的形容，始終被日本詩語所排斥，因為不合日本式的抒情感性。有人說：“絕大多數(shù)論者都認為應該擇取西方文化與中國文化和中國現(xiàn)實相適應的成分，才有價值。我倒恰恰認為，中國人應充分體驗和理解（當然不是全盤接受）西方文化中與中國文化從本質(zhì)上說根本不同或差別很大的一些東西?！?sup>括號里的補充是很有必要的，因為異質(zhì)的文化成分，我們應該體驗和理解，但不一定就得擇取和接受。我批評穆旦仿效英語詩歌習慣而一再使用抽象詞的擬人法（Personification），正是基于這一適應性原則做出的判斷。而最后一篇討論中國現(xiàn)代十四行詩，也能夠證明，一旦某種異域的詩歌形式與我們民族深層的心理結(jié)構(gòu)相符合，就會多么迅速地在新的語言中發(fā)揮其潛在的豐富能量。

三

一直以來，中國現(xiàn)代文化總是困擾著一個身份問題，或者說認同問題，而且總是脫離不了中國與西方對立、傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立的框架。其實，至少在詩的領(lǐng)域，傳統(tǒng)的中國與現(xiàn)代的西方何嘗絕對不相容？橫的移植與縱的繼承之間何必要作非此即彼的選擇？

中國現(xiàn)代詩應該是中與西、縱與橫的多元的融合。向西方學習不是萬能的，有時結(jié)果會很糟糕，就像我在討論聞一多時所揭示的那樣；但是不向西方學習是萬萬不能的，因為結(jié)果會更糟糕，最后恐怕連一只鳥都寫不好，下面關(guān)于徐志摩的分析可能會讓我們想到這一層。這是問題的一個方面。另一個方面，如果不有意識地汲取古典的養(yǎng)分，也不可能成就一位真正出色的詩人。有關(guān)馮至和穆旦的兩篇，都將談到他們大量挪用西方詩人的意象甚至成句，但我的評價卻是區(qū)別對待：馮至不失為創(chuàng)造性的融合，而穆旦只是文學青年式的照搬。為什么呢？因為前者是中西多重資源的主動占有者，稱得上轉(zhuǎn)益多師；后者的來源則過于單一，竟將自己的成就建立在對古典傳統(tǒng)“徹底的無知”上。

無知是否能夠成為寫作上的優(yōu)勢？有一種理論也許會支持這一說法，但我想真正的詩人不可能因無知而有成。瓦格納（R.G.Wagner）認為，中國當代作家既對外國文學缺乏了解，也不通中國經(jīng)典，這大大限制了他們的成就。盡管今天的詩人會氣定神閑地為此做出辯護，并指斥這都是些西方漢學家的抱殘守缺之見，但我覺得，他說得沒錯。打一個比方說，一首現(xiàn)代漢詩的寫作就像調(diào)制一杯雞尾酒，龍舌蘭酒也好，杜松子酒、苦艾酒也好，白蘭地、威士忌、伏特加也好，你得先有幾種不同的烈性酒，再加一些檸檬汁、橙汁或酸梅汁之類的混合，不能老是兌蘇打水。老是拿蘇打水來兌一種酒精，是不成其為雞尾酒的。我對穆旦“非中國性”的批評，就是因為他在詩學資源上獨沽一味，只拿一點奧登的酒精，就去做調(diào)酒師了。

我無意于用一個虛構(gòu)的“中國性”來對現(xiàn)代詩進行價值判斷，認為有了它便好，沒有它就絕對不行。對中國現(xiàn)代詩中古典傳統(tǒng)的缺失所抱的憂慮，大抵上都屬于這樣的感慨：一杯酒，本來可以味道更醇厚，卻因為自絕于豐富的調(diào)和而如此淺薄。一首詩呢，中國風，西洋味，現(xiàn)代感，書卷氣，有什么都好，而最好是什么都有。

“中西藝術(shù)結(jié)婚”意味著既要做橫的移植，也要做縱的繼承。純粹從語言技術(shù)的觀點來看，正如良性的歐化是增進現(xiàn)代漢語韌性和密度的手段，我認為，恰當?shù)墓呕簿哂刑岣攥F(xiàn)代漢詩歷史的血色素的功效：

在很多時候，文言句式的遒勁，文言辭藻的凝重，會給一首現(xiàn)代詩帶來某種異質(zhì)性，使之呈現(xiàn)為多層次多元素的奇妙混合。即使不考慮如何豐富詩篇的內(nèi)在肌質(zhì)，它們也可以調(diào)節(jié)語言的速度，造成節(jié)奏的變化，以拗救清一色“現(xiàn)代漢語”的率易平滑。

在這一方面，我們這里所討論的現(xiàn)代詩人絕大多數(shù)都做得相當好。在他們的寫作中，援引古典詩學資源是再自然不過的事了，新詩草創(chuàng)時期與舊詩的尖銳對立在他們身上已不復見，而今天的詩人普遍存在的文化焦慮對于他們似乎也不成問題。

今天的詩人一想到文學傳統(tǒng)和文化身份，不是心虛，就是心煩。但這個問題又實在繞不開，于是有人就想一勞永逸地把它解決掉?；蛘哒J為，一首詩只要是用現(xiàn)代漢語寫成，便足以證明它的中國身份。或者認為，只要是個中國人，說著中國話，傳統(tǒng)就會天然地生發(fā)，像血液一樣流淌在身上。我很懷疑，一種文化傳統(tǒng)居然能夠這樣地得來全不費工夫，一種文化身份只需先天的坐享而不必后天的習得。這種生物學意義上而非精神現(xiàn)象學意義上的傳統(tǒng)和身份，還有什么必要去認真對待呢？

中國新詩是不是已經(jīng)形成了一個獨立的、連續(xù)的、富于生命力、趨于經(jīng)典化的傳統(tǒng)？答案是肯定的。但是，肯定這一點并不等于說我們在古典和西方兩大傳統(tǒng)之外別立新宗，盡管新詩最初是以與舊詩決裂的姿態(tài)出現(xiàn)于世的，新詩的傳統(tǒng)仍然是整個中國詩歌傳統(tǒng)在現(xiàn)代的延續(xù)，是這個大傳統(tǒng)內(nèi)部的小傳統(tǒng)。這個情形，與古體詩、近體詩、詞和曲的個別的發(fā)展相對于整個中國詩的發(fā)展是一樣的關(guān)系。《詩經(jīng)》有《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，《楚辭》有《楚辭》的傳統(tǒng)，樂府自成樂府的傳統(tǒng)，而唐詩、宋詞也各具相對獨立的傳統(tǒng)，而新詩的傳統(tǒng)是中國詩歌這一偉大傳統(tǒng)最晚近的轉(zhuǎn)型?，F(xiàn)代漢語取代古代漢語，畢竟不是一種新的語言體系取代舊的語言體系，所以新詩的傳統(tǒng)并不能自足、自為。文言與白話的差異，顯然比不上希臘文、拉丁文與英文、法文之間那么大，但是，一個西方詩人會毫不遲疑地視荷馬與維吉爾為他們自己的傳統(tǒng)。那么，我們有什么理由說屈原和杜甫已經(jīng)與我們遠離？考慮到現(xiàn)代性焦慮的集體話語已經(jīng)導致今日中國的詩人和藝術(shù)家紛紛把自己的經(jīng)驗從本土剝離出來，而向西方的表達方式完全敞開，在開始談論中國新詩如何受益于西方影響之前，我想重申古典傳統(tǒng)對于我們的意義。

一種天教歌唱的鳥：徐志摩片論

1923年5月，在一次題為《詩人與詩》的演講中，徐志摩說道：

詩人究竟是什么東西？這句話急切也答不上來。詩人中最好的榜樣：我最愛中國的李太白，外國的Shelley。他們生平的歷史就是一首極好的詩；所以詩人雖然沒有創(chuàng)造他們的作品，也還能夠成其為詩人。我們至少要承認：詩人是天生的而非人為的（poet is born，not made），所以真的詩人極少極少。

徐志摩是典型的浪漫主義詩人，而文學上的浪漫主義者是崇尚天才與創(chuàng)造的。從“詩人是天生的而非人為的”天才論，自然可以推導出“詩是天賜的而非人造的”創(chuàng)造論。但問題是，將一首詩的生成歸結(jié)于靈感之類非創(chuàng)作者自身所能解釋、所能控制的因素，而不是從詩的文本之間相互關(guān)系的角度來考察其由來，正是浪漫主義的詩的發(fā)生學在現(xiàn)代備受譏議與冷落的原因。

徐志摩有時候相信自己是天才，“生命受了一種偉大力量的震撼，什么未成熟的意念都在指顧間散作繽紛的花雨”；有時候又懷疑自己的天才已經(jīng)枯竭，“從一點意思的晃動到一篇詩的完成，這中間沒有一次不經(jīng)過唐僧取經(jīng)似的苦難”。其實，無論他的創(chuàng)造力是豐沛還是衰退，寫得是輕松還是艱難，他的寫作都是應付了諸多壓力的結(jié)果。這壓力來自現(xiàn)成的詩的文本，西方的，古典的，種種。甚至我們可以說，天才的創(chuàng)造根本就是幻覺，一個詩人的寫作，與其說是由天啟或神諭操縱，還不如說受以往時代的相關(guān)文本控制。從某種程度上說，不是詩人在寫詩，而是從前的詩在寫。

一

1929年4月，徐志摩寫過一首《杜鵑》，先是刊載在《新月》月刊第二卷第三號上，后亦收入《猛虎集》：

杜鵑，多情的鳥，他終宵唱：

在夏蔭深處，仰望著流云

飛蛾似圍繞亮月的明燈，

星光疏散如海濱的漁火，

甜美的夜在露湛里休憩，

他唱，他唱一聲“割麥插禾”——

農(nóng)夫們在天放曉時驚起。

多情的鵑鳥，他終宵聲訴，

是怨，是慕，他心頭滿是愛，

滿是苦，化成纏綿的新歌，

柔情在靜夜的懷中顫動；

他唱，口滴著鮮血，斑斑的，

染紅露盈盈的草尖，晨光

輕搖著園林的迷夢；他叫，

他叫，他叫一聲“我愛哥哥！”

可以肯定的是，這首詩絕非佳作。但是，它的失敗來得很不尋常。某些意象不統(tǒng)一（有關(guān)“海濱的漁火”跟“農(nóng)夫們”的聯(lián)想都毫無邏輯），音律很混亂（上一節(jié)似乎在以abcbc的韻式押韻，下一節(jié)卻完全放棄了韻腳），這都還是次要問題。主要問題是，詩人曲意彌縫有關(guān)主題的多重想象性資源，結(jié)果進退失據(jù)，成了不中不西不古不今的話語拼盤。

對于杜鵑鳥，中國人自有特定的聯(lián)想。杜鵑鳴于春夏之際，一般隱匿于繁柯密葉間，徹夜不停啼鳴，誠可謂“終宵唱”“在夏蔭深處”；其口腔上皮和舌部均為紅色，古人又由此誤以為它果真啼得“口滴著鮮血”。不僅如此，關(guān)于杜鵑，還有一個美麗凄怨的古傳說?！段倪x》卷四左太沖《三都賦·蜀都賦》云：“鳥生杜宇之魄?！崩钌谱⒁妒裼洝吩唬骸拔粲腥诵斩琶?，王蜀，號曰望帝。宇死，俗說云宇化為子規(guī)。子規(guī)，鳥名。蜀人聞子規(guī)鳴，皆曰望帝也。”因此，杜鵑的啼聲又被后人解讀為“不如歸去”的思歸之音。如李白詩云：“蜀國曾聞子規(guī)鳥，宣城又見杜鵑花。一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴?！?/p>

但杜鵑俗稱布谷，后者則又完全是另一套符號系統(tǒng)。因其鳴適在播種之時，故布谷象聲的名字從來都被讀成催耕的號令。蔡襄詩云：“布谷聲中雨滿犁，催耕不獨野人知?！标懹卧娫疲骸皶r令過清明，朝朝布谷鳴。但令春促駕，那為國催耕。” 可見，雖然是同一種鳥，農(nóng)人眼里的“布谷”，與文人心中的“杜鵑”卻判然有別，被當作兩個語碼而編入不同的意義序列中，千百年來，各不相犯。

徐志摩這首《杜鵑》犯下的第一個錯誤，就是硬生生將催耕的“割麥插禾”與啼血的“我愛哥哥”捏合到一塊兒，造成情調(diào)上的格格不入。這可不是現(xiàn)代主義詩人所強調(diào)的異質(zhì)經(jīng)驗的強行結(jié)合，不是T.S.艾略特所稱道的那種玄學派詩人的心智，能夠?qū)⑺官e諾莎與打字機的聲音及廚房的氣味聯(lián)系而成為新的整體。徐志摩的做法毋寧說是感受力的渙散，使得一曲非功利性的綿綿情歌里插入了一段對于忙碌工蜂的敬業(yè)精神的大力表彰。對于熟悉中國古典詩歌穩(wěn)定的象征體系的讀者而言，這樣無意的疏忽不啻冒犯。

另外一個錯誤卻顯然是有意的了。關(guān)于杜鵑，其題中應有之義，乃是“不如歸去”的思鄉(xiāng)。雖然李商隱詩云：“望帝春心托杜鵑”，但這個“春心”出典應是《楚辭·招魂》的“目極千里兮傷春心；魂兮歸來哀江南”，還是跟歸思相關(guān)，而與愛情無涉。這一點徐志摩不會不清楚，因為早在杭州念中學時，他為一個早逝的同學所作的挽詞，就說：“有志未成，年少遽醒蝴蝶夢；欲歸不得，夜深怕聽杜鵑啼。”（《挽李斡人》）但在這首《杜鵑》里，故鄉(xiāng)的歸思卻被他置換以愛情的泣訴。何以如此？因為詩人所援引的想象與情感資源，已然是中國古典詩詞與西方傳統(tǒng)文學的奇妙混合。

有趣的是，在情感價值上，與中文的“布谷”大致對等的，是英文的cuckoo，而與“杜鵑”對等的卻是夜鶯（nightingale）。cuckoo如布谷同為象聲詞，西方人也視之為報春鳥，其鳴聲之早遲被認為與當年收成之豐歉密切相關(guān)。華茲華斯《致布谷》詩云：“三倍地歡迎你，春天的嬌寵！／盡管你在我的心目中／不是鳥兒，而是無形的東西，／是個聲音，是個神秘?！钡梢钥隙ǎ谖鞣轿膶W中的愛情的場合，這個神秘的聲音不會出現(xiàn)，出現(xiàn)的總是一只伏身在帶刺的花枝上披瀝心血的夜鶯。從莎士比亞的詩《樂曲雜詠》（Sonnets to Sundry Notes of Music），到奧斯卡·王爾德的童話《夜鶯與玫瑰》（The Nightingale and the Rose），無不如此。

徐志摩當然熟悉這個符號?！抖霹N》這首詩后來被收入《猛虎集》，他在1931年8月23日為這個集子所寫的序中，就清楚地表明了這一點：

我只要你們記得有一種天教歌唱的鳥不到嘔血不住口，它的歌里有它獨自知道的別一個世界的愉快，也有他獨自知道的悲哀與傷痛的鮮明；詩人也是一種癡鳥，他把他的柔軟的心窩緊抵著薔薇的花刺，口里不住的唱著星月的光輝與人類的希望，非到他的心血滴出來把白花染成大紅他不住口，他的痛苦與快樂是渾成的一片。

而相似的話，徐志摩早在1924年年底所寫的長文《濟慈的夜鶯歌》里也已說過：

除非你親耳聽過，你不容易相信樹林里有一類發(fā)癡的鳥，天晚了才開口唱，在黑暗里傾吐他的妙樂，愈唱愈有勁，往往直唱到天亮，連真的心血都跟著歌聲從她的血管里嘔出；

看來，由于杜鵑（子規(guī)）與夜鶯的“家族相象”，徐志摩潛意識里已經(jīng)將二者混同為一，以至于作為詩人的象征，可以隨意互換。比介紹濟慈的《夜鶯歌》早一點點，他譯介了波德萊爾的《死尸》，并在說明文字中寫道：

他不是夜鶚，更不是云雀；他像是一只受傷的子規(guī)鮮血嘔盡后的余音，他的棲息處卻不是青林，更不是幽谷；他像是……

用西方的夜鶯自喻，卻以中國的杜鵑來比喻波德萊爾，可見徐志摩全不把二者的地域文化特征放在心上。那么，《杜鵑》一詩以喻指本來所沒有的愛情的泣訴，覆蓋掉有著固定指向的故鄉(xiāng)的歸思，又有什么值得奇怪呢？

但是，細細審視徐志摩《杜鵑》里的描寫，以及別處有關(guān)夜鶯的陳述，我們可以斷定，橫亙在他心中的，還是一篇濟慈的《夜鶯歌》?！霸谙氖a深處”“甜美的夜在露湛里休憩”“在黑暗里傾吐他的妙樂”“……棲息處……青林……幽谷”“它的歌里有它獨自知道的別一個世界的愉快”，這些語句，都可以在濟慈的詩里找到出處。

回到《杜鵑》一詩上來。盡管我們覺得這一小小的文本里，不同的文化脈絡(luò)膠葛在一起，亂局已定，但是作者試圖對固有的詩意空間加以拓寬和改造的努力還是顯而易見的。他甚至仿擬古人的象聲讀法，將杜鵑的哀鳴也讀成了四個字音：“我愛哥哥”。載于典籍以及流傳民間的有關(guān)杜鵑／布谷的叫聲有很多舊讀，如“郭公郭公”“割麥插禾”“光棍扛鋤”“脫卻布褲”等，“我愛哥哥”讀音差近，實在是別出心裁。

當然，“我愛哥哥”再次表現(xiàn)出徐志摩一貫的作風，這就是，他總是那么嚴肅認真地濫情，甚至肉麻。也許是過于投入自己所營造的氣氛里去了，他在行文上缺少起碼的檢點。照常理說，“我愛哥哥”只能出于“她”之口，可是通篇給夜鶯的代詞卻是“他”，結(jié)果這首詩竟成了同性之愛的頌歌！

我想這不會是詩人的原意。但是，徐志摩的文思經(jīng)常放野馬，不耐細品，比如他的《濟慈的夜鶯歌》，原詩第六節(jié)的散文譯述，同樣犯了人稱代詞錯亂的毛?。?/p>

但是我一面正在猜測著這青林里的這樣那樣，夜鶯他還是不歇的唱著，這回唱得更濃更烈了。（先前只像荷池里的雨聲，調(diào)雖急，韻節(jié)還是很勻凈的；現(xiàn)在竟像是大塊的驟雨落在盛開的丁香林中，這白英在狂顫中繽紛的墮地，雨中的一陣香雨，聲調(diào)急促極了）所以他竟想在這極樂中靜靜的解化，平安的死去，所以他竟與無痛苦的解脫發(fā)生了戀愛，昏昏的隨口編著鐘愛的名字唱著贊美他，要他領(lǐng)了他永別這生的世界，投入永生的世界。這死所以不僅不是痛苦，真是最高的幸福，不僅不是不幸，并且是一個極大的奢侈；不僅不是消極的寂滅，這正是真生命的實現(xiàn)。在這青林中，在這半夜里，在這美妙的歌聲里，輕輕的挑破了生命的水泡，啊，去吧！同時你在歌聲中傾吐了你的內(nèi)蘊的靈性，放膽的盡性的狂歌好像你在這黑暗里看出比光明更光明的光明，在你的葉蔭中實現(xiàn)了比快樂更快樂的快樂；——我即使死了，你還是繼續(xù)的唱著，直唱到我聽不著，變成了土，你還是永遠的唱著。

徐志摩對濟慈十分崇拜，也相當熟悉。他的第二個詩集《翡冷翠的一夜》的代序就引過濟慈的有關(guān)寫詩的經(jīng)驗談：“如其詩句的來，不像是葉子那么長上樹枝，那還不如不來的好?！?sup>可是，他天花亂墜的說辭掩飾不了一個事實，即卞之琳說的，徐志摩的詩歌寫作，“由于氣質(zhì)不同，卻不可能走濟慈的精致路數(shù)”。

二

徐志摩的氣質(zhì)更接近雪萊。就拿鳥類作譬。眾所周知，夜鶯、云雀、杜鵑／布谷，三者已成為19世紀英國浪漫派的家禽。華茲華斯平實而情系大地，風格近似布谷；濟慈憂郁而意耽唯美，身份好比夜鶯；雪萊則明亮而心存高遠，非云雀無以比擬。一直“想飛”的徐志摩，自稱“我最愛中國的李太白，外國的Shelley”，所以不可能不寫到云雀。果然，《猛虎集》中，緊接在《杜鵑》之后的，就是一首《黃鸝》（原載《新月》月刊第二卷第十二號），又分明是雪萊《致云雀》簡縮本的中文版：

一掠顏色飛上了樹。

“看，一只黃鸝！”有人說。

翹著尾尖，它不作聲，

艷異照亮了濃密——

像是春光，火焰，像是熱情。

等候它唱，我們靜著望，

怕驚了它。但它一展翅，

沖破濃密，化一朵彩云；

它飛了，不見了，沒了——

像是春光，火焰，像是熱情。

不同于夜鶯和杜鵑喜歡藏在葉蔭間，黃鸝（又叫黃鶯）屬于樹冠上層活動的鳥類，從有關(guān)它的名句即可想見，如“雜花生樹，群鶯亂飛”“幾處早鶯爭暖樹”等。它叫聲響亮而富有變化，所以杜詩云：“隔葉黃鸝空好音”“自在嬌鶯恰恰啼”。它身體鮮黃，兩翼深黑，堪稱“艷異”，可是它呈波狀的飛行動作非常迅疾，看去真只是“一掠顏色”。徐志摩此詩，盡管著墨不多，體物卻很工切。

但是，浪漫派的鳥兒不可能只是鳥兒。華茲華斯《致布谷》詩一開頭就說：“我該叫你鳥兒／或是一個游蕩的聲音？”雪萊的《致云雀》講法更干脆：

你好，歡樂的精靈！

你從來不是飛鳥，

從天堂或天堂附近

你傾訴整個的心

用那么自然而豐富的曲調(diào)。

你從大地躍升，

向上呵，不斷向上

就像是一朵火云，

飛過藍色的天心，

在歌唱中翱翔，翱翔中歌唱。

徐志摩的黃鸝也不是鳥兒，而“像是春光，火焰，像是熱情”。這簡直就是雪萊《致云雀》的結(jié)論。細細對照兩個文本，只見《黃鸝》處處打上了《致云雀》的印記：一“掠”而起（spring），“展翅”高飛（wing），“化一朵彩云”“像是……火焰”（like a cloud of fire），“飛了，不見了，沒了”（thou art unseen），等等。

論者都說徐志摩是中國的雪萊，但是前者究竟在哪些具體的論述上受到來自后者的影響，還缺乏確切的指證。事實上，兩人的聯(lián)系比我們預想的可能還要密切。讀徐志摩論詩的話語，經(jīng)常讓人有似曾相識之感，原來答案都在雪萊的名作《為詩辯護》（Defence of Poetry）里。

不妨看徐志摩自述寫詩過程的幾段話：

在24歲以前，詩，不論新舊，于我是完全沒有相干。我這樣一個人如果真會成功一個詩人——那還有什么話說？

但生命的把戲是不可思議的！我們都是受支配的善良的生靈，哪件事我們作得了主？整十年前我吹著了一陣奇異的風，也許照著了什么奇異的月色，從此起我的思想就傾向于分行的抒寫。

……我也時常疑慮到我這些寫詩的日子也是什么神道因為憐憫我的愚蠢暫時借給我享用的非分的奢侈。

這“一陣奇異的風”，正是從雪萊那里吹過來的：

人是一個工具，一連串外來和內(nèi)在的印象掠過它，有如一陣陣不斷變化的風，掠過伊和靈的豎琴，吹動琴弦，奏出不斷變化的曲調(diào)。

就連這個“伊和靈的豎琴”的希臘神話典故，徐志摩也沒有忘。在《波特萊的散文詩》一文中，徐志摩寫道，詩人抒寫性靈：

……是藝人們，不論用的是哪一種工具，最愉快亦最艱苦的工作。想像一支伊和靈弦琴（The Harp Aeolian）在松風中感受萬籟的呼吸，同時也從自身靈敏的緊張上散發(fā)著不容模擬的妙音！

風吹弦琴的意象，如此牢固地占據(jù)了徐志摩關(guān)于詩人的想象。而他另一個常用的詩人的象征，即前文三度出現(xiàn)“天教歌唱”的鳥，也直接出自雪萊：

詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌來慰藉自己的寂寞。

徐志摩的短文《征譯詩啟》（1924），不點名地引用了雪萊《為詩辯護》里的定義：“詩是最高尚最愉快的心靈經(jīng)歷了最愉快最高尚的俄頃所遺留的痕跡?！?sup>他的詩思和詩藝，誠如卞之琳一針見血所指出的，“幾乎沒有越出過19世紀英國浪漫派雷池一步”。而其中最能引起他共鳴的，便是雪萊。據(jù)卞之琳回憶，1931年在北京大學的英詩課上：

他給我們在課堂上講英國浪漫派詩，特別是講雪萊，眼睛朝著窗外，或者對著天花板，實際是自己在作詩，天馬行空，天花亂墜，大概雪萊就是化在這一片空氣里了。

講別人的詩“實際是自己在作詩”，這弊病在徐志摩用散文譯述濟慈的《夜鶯歌》時已經(jīng)表露無遺。以徐志摩“感情之浮，思想之雜”，他對英國19世紀浪漫派的詩學的領(lǐng)會也不具學理上的清晰性，往往摭拾一二意象與觀念，就抱持終生。但歸根結(jié)底，他的詩的發(fā)生學，往往歸因于玄秘的不可究詰的靈感之上，這正是雪萊所秉承的西方詩學一個源遠流長的觀念系列的余緒。在雪萊看來，詩人在不由自主的靈感沖動下創(chuàng)作了詩篇；靈感之來，其崇高和愉悅簡直無法形容；天才的特征就是其行為的無意識?！睹突⒓ば颉防锏哪瞧娈惖娘L月與神道的假借，都分明見出徐志摩的有關(guān)詩的申說，全都是雪萊《為詩辯護》的學舌。

在政治思想上，徐志摩也具有雪萊式的熱心，并且非常接近后者的社會主義傾向。時代是黑暗的，現(xiàn)實充斥著不公正，但大自然還未被玷污，聊可隱遁。在大自然美好的形象中，又喻示著一個清新而和諧的世界秩序終將到來，詩人就是這個新世界的預言家，他的歌聲為不幸的人們提供撫慰，并喚醒了他們沉睡的理想，將他們引領(lǐng)到對未來的憧憬之中。正是從這個意義上，徐志摩才像雪萊一樣理解了詩的功能，以及詩人的職責：“一種天教歌唱的鳥”，它向痛苦的心靈傾瀉音樂的甘霖，為麻痹的心智傳遞天啟的真理，而它的歌聲，就是對人類的愛和同情。這聲音時而高亢激越，有如云雀：

你是高高在上的云雀天鷚，

縱橫四海不問古今春秋，

散布著希世的音樂錦繡；

——《草上的露珠兒》（1921）

時而幽怨悲切，好似夜鶯：

難忘榆蔭中深宵清囀的詩禽，

一腔情熱，教玫瑰噙淚點首，

滿天星環(huán)舞幽吟，款住遠近

浪漫的夢魂，深深迷戀香境；

——《康橋再會吧》（1922）

而有些時候，痛苦與歡樂兼而有之，則渾然不辨其為夜鶯還是云雀了：

我拜獻，拜獻我胸脅間的熱，

管里的血，靈性里的光明；

我的詩歌——在歌聲嘹亮的一俄頃，

天外的云彩為你們織造快樂，

起一座虹橋，

指點著永恒的逍遙，

在嘹亮的歌聲里消納了無窮的苦厄！

——《拜獻》（1929）

就這樣，英國浪漫派的偉大的詩禽系列又繁衍出最后的孑遺，在整整一百年后，在東方，人們再一次聽到了那熟悉的歌聲。

三

值得注意的是，盡管我們清楚了徐志摩的隱含文本是濟慈的《夜鶯歌》與雪萊的《致云雀》，但他的詩禽仍然是以杜鵑與黃鸝的形象出現(xiàn)的。從消極的意義上說，這是一種妥協(xié)；從積極的意義上說，這未嘗不是一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。

今天的讀者已經(jīng)難以理解20年代中國新詩人的窘境。白話詩剛剛從初生時對自然、青春、愛等新奇的感覺和直露的告白中醒來，發(fā)現(xiàn)自己仍然處在傳統(tǒng)文本的巨大壓力之下，重新落入由文本衍生文本的文學游戲。而且，現(xiàn)在的情況已經(jīng)不是在一個單純而穩(wěn)定的符號系統(tǒng)中參酌變化就可以的了，新詩必須做“中西藝術(shù)結(jié)婚的寧馨兒”，于是詩人不得不周旋在古典和西方兩大傳統(tǒng)之間，不求與兩者合而不能不合，不求與兩者異而不能不異，折中調(diào)和，煞費周章。

比起援西入中來，援古入今的難度更大。如何對待舊詩的遺產(chǎn)，如何不讓新詩成為無本之木與無源之水，徐志摩的新月舊友葉公超曾經(jīng)有過非常精到的闡述。他是T.S.艾略特的詩歌及理論在中國最早的知音，深諳《傳統(tǒng)與個人的才能》（Tradition and the Individual Talent）里的重要觀點，所以能講出如此富有歷史意識的話來：

雖然新詩與舊詩有顯然的差別，但是我們最后的希望還是要在以往整個中國詩之外加上一點我們這個時代的聲音，使以往的一切又非重新配合一次不可。假使文學里也要一個真正的民族主義，必須明了他本國的心靈。如果他是有覺悟的人，他一定會感到這個心靈比他自己私人的更重要幾倍，它是會變化的，而這種變化就是一種發(fā)展。這種發(fā)展是精煉的，錯綜的，以往偉大的作家的心靈都應當在新詩人的心靈中存留著，生活著。舊詩的情境，詠物寄托，甚至于酬唱贈答，都可以變態(tài)的重現(xiàn)于新詩里。

以上分析的徐志摩的兩首詩，恰好說明這意見的正確：“舊詩的情境，詠物寄托，甚至于酬唱贈答，都可以變態(tài)的重現(xiàn)于新詩里?！蹦糜寺稍娙斯P下投注了強烈主觀色彩的夜鶯與云雀，來復寫中國古典詩詞里雖有所“寄托”卻仍是被當作客體的“物”來“詠”的杜鵑和黃鸝，這種寫作策略是很有價值的冒險。我國舊日的詠物詩，一定要在準確的細節(jié)與具體的經(jīng)驗基礎(chǔ)上，再生發(fā)出精神的東西，不可一味鑿空。然而正如有人指出的，“準確論者或具體論者可能是雪萊最有力的敵人，因為雪萊詩歌中一切有生命力的東西都有意地偏離了經(jīng)驗的細節(jié)”。這樣一來，異質(zhì)文化的介入導致了“變態(tài)”，也就在固有的中國詩之外加上一點新的聲音，使以往的一切又“重新配合一次”。關(guān)鍵的是，這一套總要來得高明些才是，得順著固有的文化脈絡(luò)而引入新的元素，不能生硬，不可粗糙。

回頭檢點徐志摩留下來的新詩遺產(chǎn)，就會發(fā)現(xiàn)，由于英國浪漫派詩人這一百年來整體上評價的低迷，徐志摩作品中受其影響的成分并不能使他收獲更多的贊美，反而是其中的古典因素，造成了他的詩在讀者接受方面上的成功。比如這首最惹人喜愛的《沙揚娜拉——贈日本女郎》，古典情韻與異域情調(diào)結(jié)合得相當好：

最是那一低頭的溫柔，

像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，

道一聲珍重，道一聲珍重，

那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——

沙揚娜拉！

骨子里是蘇曼殊一樣的哀婉艷情，可以隨手改寫成音律稍葺的絕句：“最是溫柔一低頭，涼風不勝水蓮羞。一聲珍重殷勤道，貽我心頭蜜樣愁?！庇直热缑对賱e康橋》，其辭藻、句格、聲調(diào)、意境，都有點像是宋詞：

那榆蔭下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長篙，

向青草更青處漫溯，

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

徐志摩會在這樣一首寫域外風光的詩里，說“悄悄是別離的笙簫”，而不說“悄悄是別離的伊和靈弦琴”，這是他討巧的地方。他既能逗引讀者的好奇心，也會照顧他們的欣賞惰性。于是，在中西不同的文化背景里，徐志摩移形換步，游走得甚是靈活自如。

在我們一開頭所引的徐志摩題為《詩人與詩》的演講中，他說自己最愛李白和雪萊，“他們生平的歷史就是一首極好的詩”。其實徐氏的一生也可作如是觀。作為中國現(xiàn)代詩人中無與倫比的焦點人物，徐志摩總是為大眾所矚目，跟這個人身上投射了豐富而典型的集體想象有關(guān)。他的愛情是古代才子佳人傳奇的延續(xù)，他的死亡又是典型的詩人之死——他34歲殞命于空難，與雪萊的30歲葬身于海難何其相似。所以，這個人的生命本身，就是一個中西交織、古今錯雜的奇妙的文本。

帝國的鏗鏘：從吉卜林到聞一多

1922年7月至1925年5月，聞一多留美三年，無論世界觀還是藝術(shù)觀都出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折。從對西洋文明滿懷憧憬，到深感幻滅并聲言決裂，聞一多從此變成了一位民族主義者（Nationalist），即他自稱的國家主義者；從幼稚的《紅燭》，到成熟的《死水》，聞一多的詩藝也脫胎換骨。何以至此，環(huán)境之外，與個人閱讀也關(guān)系甚大。

作為密友，梁實秋當年見證了聞一多心智活動的種種軌跡。他曾回憶，在兩人就讀于珂泉（Colorado Springs）的時候：

我所選的課程有一門是“近代詩”，一共讀二十幾個詩人的代表作品。還有一門是“丁尼生與伯朗寧”。一多和我們一同上課?！欢嗟摹端浪?，在技術(shù)方面很得力于這時候的學習。在節(jié)奏方面，一多很欣賞吉伯齡，受他的影響不小。

在英詩班上，一多得到很多啟示。例如丁尼生的細膩寫法the ornate method和伯朗寧之偏重丑陋the grotesque的手法，以及現(xiàn)代詩人霍斯曼之簡練整潔的形式，吉伯林之雄壯鏗鏘的節(jié)奏，都對他的詩作發(fā)生很大的影響。

著眼于詩，梁實秋在此列舉了許多給過聞一多以啟示的名字。那么這些人中，有沒有誰對聞一多的影響不止于詩，而兼及于思呢？如果有這么一個人，在思想和藝術(shù)兩方面同時對聞一多產(chǎn)生了或隱或顯的影響，我認為，那一定是吉卜林。

當文明的沖突成為當今世界上最重要的話題，聲名沉寂已久的英國作家吉卜林（Rudyard Kipling，1865—1936）在西方再度受到注意。而在中國讀書界，這位1907年度的諾貝爾文學獎得主似乎僅以他那些引人入勝的冒險故事為人所知，他的詩，以及他那與其文學天才混合在一起的帝國主義觀點，對我們來說都十分陌生。在中國現(xiàn)代文學曾經(jīng)受過影響的西方作家的名冊上，也見不到他的名字?？蓺v史的地表下常常有好多潛伏的勾連糾結(jié)不為我們所知，吉卜林與聞一多之間，或基于事實，或出于推斷，存在著十分緊密的聯(lián)系，正有待于我們重新發(fā)掘。

當然，聞一多自己并沒有提到過吉卜林的名字，但來自后者藝術(shù)上的顯著影響，不僅對他個人的創(chuàng)作有至關(guān)重要的作用，也微妙地改變了中國現(xiàn)代詩的發(fā)展方向，我想對此加以指證和辨明。另一方面，他們二人——一個帝國主義詩人與一個愛國主義詩人——在思想上也相映成趣，這特別引起我比較的興趣，以至于我想從這里入手，先作一番探討。

一

薩義德在他的名著《東方學》中抨擊那些“東方學家”時，少不了要提到吉卜林的名字：“他們的想象性視野主要由他們卓越的同代人吉卜林所提供，后者在歌唱‘對棕櫚和菠蘿的統(tǒng)治’時所具有的熱情是令人難忘的?！?sup>吉卜林的這句唱詞，薩義德所記大致不差，出自吉卜林1897年為維多利亞女王登基60周年所作的頌歌《退場贊美詩》（Recessional），此詩可以視為吉卜林殖民思想的一個標本，全文照譯如下：

我們列祖列宗的上帝啊，

我們遼闊的戰(zhàn)線之主，

在那令人敬畏的巨手下

我們統(tǒng)治著棕櫚與松樹。

萬軍之主啊，與我們長在，

讓我們不忘懷，永不忘懷！

當喧囂和騷動都已沉寂，

當諸王、眾首領(lǐng)都已凋零，

依然留下你古老的獻祭

和一顆謙卑、懺悔的心靈。

萬軍之主啊，與我們長在，

讓我們不忘懷，永不忘懷！

我們的海軍消失在遠洋，

沙丘和海岬炮火已沉沒。

瞧我們昨日全部的輝煌

像亞述、腓尼基一樣隕落！

寬恕我們吧，萬邦的主宰，

讓我們不忘懷，永不忘懷！

如果我們?yōu)槲涔Φ娘@赫

而陶醉，不再對你敬畏；

像異教徒放縱狂野的唇舌，

像劣等民族目無法規(guī)——

萬軍之主啊，與我們長在，

讓我們不忘懷，永不忘懷！

為那些異教徒，他們只信任

冒煙的槍管和鑄鐵的彈片，

為那些灰塵上英勇的灰塵，

而并不尋求你的照看。

為那些癲狂的自大和蠢話，

上帝啊，寬恕你的子民吧！

真正是無愧于“帝國主義歌手”（singer of imperialism）的綽號，吉卜林鼓吹秩序、強調(diào)服從的白人殖民者的思想，貫穿在他的小說、散文尤其是詩歌中，成了喋喋不休的濫調(diào)。對“異教徒”和“劣等民族”侮辱性的語句，毫無忌憚地出現(xiàn)在吉卜林的筆下。在他看來，白人有開化異教有色人種的天職，帝國主義的征服乃是一項神圣的使命。為此，必須派遣小伙子們不遠萬里去發(fā)動可怕的戰(zhàn)爭。對于那些“劣等民族”，只有忍辱負重，竭力去改進他們的生存狀況，迫使他們接受西方的文明觀念，盡管他們不領(lǐng)情，盡管他們埋怨甚至憤怒。于是，吉卜林從混亂的人性的泥淖之上構(gòu)想出一個井然有序的烏托邦，其中，殖民地的“東方”最終會自愿地順從于殖民者的“西方”的統(tǒng)治，而白種人對有色人種具有天生的優(yōu)越性和歷史賦予的使命感。

正因為如此，在諾貝爾文學獎授獎詞中，吉卜林招牌式的思想才會被以贊賞的口吻點出來：“《七?！罚?896）這組詩歌透露出吉卜林是一個帝國主義者，是一個版圖包括全球的帝國公民。在所有純文學的作家里，為加強英國和他的殖民地之間的聯(lián)系做出了最大貢獻的，無疑要算吉卜林了。”也因為如此，有人說，吉卜林的事業(yè)在英聯(lián)邦的歷史上，比起在英語文學史上，來得遠為重要。文學史告訴我們：“他的那些詩篇，又淺白又世故，其聲名普及于整個英語世界；在愛德華時代的英國，一般家庭里的讀物，除了圣經(jīng)，便是吉卜林?！?sup>而下面的描述更具體，更富有感性：

對整整一代人而言，通過吉卜林的巫術(shù)所打的預防針，思鄉(xiāng)病給消解了……男人們會打槍，能騎馬；他們意識到“白種人的重任”的分量，讀著并說著“七?！崩锏男性?；而在帝國的前哨，男人們別的都不讀，只懂也只認吉卜林詩歌的那些習語所反映出來的他們自身生活的閃光。

有趣的是，由于吉卜林出生于印度孟買，且同印度文化走得太近這一事實，他同時代的英國作家切斯特頓（G. K. Chesterton，1874—1936）認為吉卜林不屬于英格蘭。在談到包括科西嘉人拿破侖、格魯吉亞人斯大林以及吉卜林在內(nèi)的狂熱的民族主義者時，以賽亞·伯林說：“這些人都有著火熱的眼光，不管是高貴還是低俗，充滿理想還是心術(shù)邪惡，它源于他們的自尊心受到的傷害，他們的民族意識受到的侮辱，因為他們是生活在其他社會、其他文明的壓力最強大的民族邊緣?！?sup>邊緣地位和駁雜身份反而會造成對維護中心之純粹性的異乎尋常的狂熱，這是個悖論，卻也是個通例。

聞一多正是在異域的文化沖突中受到傷害和侮辱之后才激發(fā)出自己的民族主義的。一到美國，他就感受到了白種文明的強烈排外性，而當時聲望仍隆的吉卜林的作品，既為他的必讀書目，一定強化了他心目中這種東方與西方的對立，也刺激了他從中國傳統(tǒng)的華夷之辨中發(fā)展出另一種文化優(yōu)越論，且再三申言之：

嗚呼，我堂堂華胄，有五千年之政教、禮俗、文學、美術(shù)，除不嫻制造機械以為殺人掠財之用，我有何者多后于彼哉，而竟為彼藐視、蹂躪，是可忍孰不可忍？

我乃有國之民，我有五千年之歷史與文化，我有何不若彼美人者？將謂吾國人不能制殺人之槍炮遂不若彼之光明磊落乎？總之，彼之賤視吾國人者一言難盡。

與詩中響徹著軍號聲與軍靴聲的“吉卜林的觀點”（語出奧登《悼葉芝》）不同，聞一多的民族主義只在“推尊我國文化”，即所謂“中華文化國家主義（Cultural Nationalism）”。這也是留美中國學生組織的“大江學會”的宗旨，聞一多是其最積極的發(fā)起人與參與者。他認為“我國前途之危險不獨政治，經(jīng)濟有被人征服之慮，且有文化被人征服之禍患。文化之征服甚于他方面之征服千百倍之。杜漸防微之責，舍我輩其誰堪任之！”循此思路，他創(chuàng)作了介于《紅燭》與《死水》之間的多首愛國詩篇，如《醒呀》《長城下的哀歌》《我是中國人》《七子之歌》《南海之神》等。這些詩在藝術(shù)上價值并不高，但是卻有特別的意義，因為在現(xiàn)代中國，這是第一次集中地用詩的形式來建構(gòu)族裔神話，來描述中華民族這一想象共同體：

我是中國人，我是支那人，

我是黃帝底神明血胤，

我是地球上最高處來的，

帕米爾便是我的原籍。

……

我是中國人，我是支那人，

我的心里有堯舜底心，

我的血是荊軻、聶政底血，

我是神農(nóng)、黃帝底遺孽。

聞一多這種人文修辭策略，與“編造出整個大英帝國”（弗吉尼亞·伍爾芙語）的吉卜林并無二致，因為在后者那里，所謂“白種人的重任”也全然是一種集體主義的自我崇拜。本民族的優(yōu)越性殆由天授，且受一個悠久而輝煌的人文傳統(tǒng)的支撐，民族的每一分子自動分享著共同的地理與歷史的驕傲。中國的民族主義，正如聞一多在1944年的一篇不大被人注意的評論《家族主義與民族主義》中所指出的，“這是我們歷史上比較晚起的東西。……直至最近五十年，因國際形勢的刺激，才有顯著的持續(xù)的進步?！?sup>而照當今的現(xiàn)代性與后殖民理論的說法，“是民族主義造就了民族，而不是相反?！?sup>所以，民族乃是一些先覺而敏感的知識分子依據(jù)地理與血緣的真實，再加上歷史與哲學的想象，而進行的一種敘述。

聞一多正是這樣一個較早的敘述者。在本質(zhì)上，他的“中華文化國家主義”頗有一些沙文主義的色彩。他是用一種顛倒過來的吉卜林的眼光看世界，在民族與民族、文化與文化之間見到的也是不平等。他把西方列強稱之為“異類”（《七子之歌》小序），這讓我們聯(lián)想到“霜露所均，不育異類；姬漢舊邦，無取雜種”的歧視性表達。在他的筆下，中華是蓬萊仙境，“四周圍又堆伏著魍魎猩猩”。他怨恨長城將文化的種子關(guān)了起來，未能“早些將禮義底花兒開遍四鄰，如今反教野蠻底荊棘侵進城來?！保ā堕L城下的哀歌》）這種文野之辨，乃基于聞一多一個非常的確信：

東方底文化是絕對地美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化。哦！我們不要被叫囂獷野的西人嚇倒了！

如果將聞一多的思想視為“華夏中心主義”與“中華至上論”，諒不為過。他雖然不曾“喋喋譽白人肉攫之心”（魯迅語），但有意思的是，他也像吉卜林一樣，主張要為文明而進行野蠻的斗爭，所以他詩中運用的意象，有時竟與吉卜林如出一轍：

云氣氤氳的校旗呀！

在東西文化交鋒之時，

你又是萬人底軍旗！

萬人肉袒負荊底時間過了，

萬人臥薪嘗膽底時間過了，

萬人要為四千年底文化

與強權(quán)霸術(shù)決一雌雄！

這首《園內(nèi)》寫的是清華的學子，但用詞卻出人意表，“交鋒”“軍旗”“決一雌雄”，全屬戰(zhàn)爭語匯，可見帝國主義的吉卜林與愛國主義的聞一多之貌異心同。只不過，前者的武力炫耀已被后者的文化陶醉所取代：“云氣氤氳的校旗呀！／你便是東來的紫氣，／你飄出函谷關(guān)，向西邁往，／你將挾著我們圣人底靈魂，／彌漫了西土，彌漫了全球！”聞一多意識到這種想法的確過于嚴重，所以給友人的信中特別提到這點：

末章底appeal恐怕同學們讀了，要瞋目咋舌，退避三舍罷？但是這種論調(diào)他們便在美國也是終久要聽到的。倒不如早早聽慣了的好，省得后來大驚小怪，不知所措。

可見“這種論調(diào)”到底還是文化的自尊心受到傷害的產(chǎn)物。但是，老子的“無為”思想如何可以征服全球？這種文化的“軟力量”（soft power）的戰(zhàn)爭如何能夠想象？難道在作者潛意識的層面就沒有鐵血的欲望？聞一多對“神勇的大王”和“威武的雄獅”的呼喚（見《醒呀》），似乎不能用單純的文化民族主義來解釋。他有一些詩句，意旨相當含混：

你們夸道東方的日耳曼，

你們夸道又一個黃種的英倫，——

哈哈！夸道四千年文明神圣，

俯首帖耳的墮入狗黨狐群！

??！新的中華嗎？假的中華喲！

同胞??！你們才是自欺欺人！

為什么說是“自欺欺人”？因為那些夸談只是墮落的子孫放縱不現(xiàn)實的幻想來過癮。但是，如果真的能夠造就“又一個黃種的英倫”，如果真的能夠讓戰(zhàn)艦商輪滿載“鐫著英皇喬治、美總統(tǒng)林肯”肖像的貨幣歸來，讓“西歐底海獅，北美底蒼隼，俯首鍛翮，都在上國前請命”，聞一多難道會不愿接受這樣的景象么？他的心中，本來就有一個深深的“上國情結(jié)”。

二

吉卜林的重要詩作都寫于19世紀末葉，風格相當單純而醒豁：熱情，簡潔，略顯粗糙。當然沒有從象征派開始的現(xiàn)代主義詩歌的精微和復雜，何況吉卜林本來就是一個關(guān)心人的外在行動而不甚理會其內(nèi)心世界的作家。他的帝國頌歌和戰(zhàn)歌，雄赳赳而氣昂昂，節(jié)奏感和形式感都很強烈。有論者說：“他的好些詩公認地鏗鏘（admittedly is jingle），為此目的，就總是給予約束，加以韻律的控制?！?sup>這說法言簡而意賅。前面引述了他的《退場贊美詩》，哪怕在譯文里也大體看得出那整齊的形式、密集的音韻和復沓的疊句。吉卜林的詩歌之所以便于記憶，適于朗誦，就是因為其形式的規(guī)整和節(jié)律的鮮明。而這些恰與聞一多從“大江”時代已具雛形、以《死水》一集達到巔峰的詩歌風格幾乎形成了一一對應的關(guān)系。

梁實秋說吉卜林以其“雄壯鏗鏘的節(jié)奏”大大地影響了聞一多，可謂一針見血。聞一多生性剛烈，其藝術(shù)的口味也很“重”，視覺上喜歡設(shè)色濃縟的風格，聽覺上則偏好大聲鏜嗒的效果。他的詩評中但凡出現(xiàn)“鏗鏘”二字，就一定是褒獎：他評清華《周刊》里的某首新詩：“這首詩調(diào)底音節(jié)也極好。第一節(jié)第二句底兩套雙聲尤其鏗鏘?！保?921）他論及俞平伯《冬夜》用詞曲的音節(jié)入新詩符合藝術(shù)的原則，因為“用的是中國底文字，作的是詩，并且存心要作好詩，聲調(diào)鏗鏘的詩，怎能不收那樣的成效呢？”（1922）他贊賞郭沫若譯《莪默伽亞之絕句》有時能夠“出之以十分醒豁的文字，鏗鏘的音樂”（1923）。他最成熟的詩論《詩的格律》提出了“音尺”的概念，也重復了這個意思：“這樣寫來，音節(jié)一定鏗鏘，同時字數(shù)也就整齊了?！保?926）只有清楚這一點，我們才能夠明白，聞一多為什么不喜歡“疲困與衰竭的半音”，不喜歡管弦樂，而認為原始的、男性的鼓聲“象征了音樂的生命”。終其一生，他都那么推崇“漁陽摻撾”：

叮東，叮東，

這鼓聲與眾不同——

又一個鼓手，

在堂前奏弄，

這鼓聲與眾不同。

叮東，叮東，

聽！你可聽得懂？

聽！你可聽得懂？

……

叮東，叮東，

這鼓聲與眾不同——

像狂濤打岸，

像霹靂騰空；

這鼓聲與眾不同。

叮東，叮東，

不同，與眾不同！

不同，與眾不同！

這是聞一多《漁陽曲》的疊唱部分，大同小異地在一首詩中重復了十三次之多。它們固然形式整齊而富于建筑美，節(jié)奏鏗鏘而富于音樂性，但是那么多的頭韻、腳韻、行中韻、近似韻過于密集而又不斷重復的使用，未免超出了表達的需要，使讀者難以接受。

韻用得這樣鏗鏘、這樣勤，只有吉卜林差可比擬。眾所周知，“貫穿吉卜林一生的韻是其詩歌的基本部分，他很少寫什么東西而不用到它”。以至于T.S.艾略特親自為吉卜林編詩選，寫序言，卻要一再強調(diào)，吉卜林寫的是韻文（verse）而不是詩（poetry）：

他的“韻文”與“詩”的基本差異在于音樂趣味的低下。許多詩作，據(jù)耳朵來判斷，的確給出了一點情緒的印象，有一些是惟妙惟肖的擬聲；但是有一種詩的和聲不僅超出了本身的范圍——它會干擾整個的意圖。

聞一多對用韻有同樣的癖好，且對韻的理解也同樣的狹隘。他說：

現(xiàn)在我極喜用韻。本來中國韻極寬；用韻不是難事，并不足以妨害詞意。既是這樣，能多用的時候，我們何必不用呢？用韻能幫助音節(jié)，完成藝術(shù)；不用正同藏金于室而自甘凍餒，不亦愚乎？

“極喜用韻”的結(jié)果是，他似乎根本不理解剛?cè)嵯酀⑹杳苡兄轮?，?jīng)常用力過猛，甚至一韻到底，比如《死水》里，就有《你莫怨我》《也許》《夜歌》，以及下面這首代表作《一句話》：

有一句話說出就是禍，

有一句話能點得著火，

別看五千年沒有說破，

你猜得透火山的緘默？

說不定是突然著了魔，

突然青天里一個霹靂

爆一聲：

“咱們的中國！”

這話叫我今天怎么說？

你不信鐵樹開花也可，

那么有一句話你聽著：

等火山忍不住了緘默；

不要發(fā)抖，伸舌頭，頓腳，

等到青天里一個霹靂

爆一聲：

“咱們的中國！”

既不換韻，也不跨行，每到句末，總可預期有一個太實、太重的腳韻在那兒等著，令人仿佛一路都要“頓腳”。看來，詩人對韻的使用雖然積極，可是對韻的作用理解得卻非常消極。聞一多既然主張詩人應該“戴著腳鐐跳舞”，且認為新月同人饒孟侃《論新詩的音節(jié)》將問題“討論得很精細”，想必他是同意饒文這樣一個說法的：

它［韻腳］的工作是把每行詩里抑揚的節(jié)奏鎖住，而同時又把一首詩的格調(diào)縫緊。要舉個例子來說，它就好比是一把鎖和一個鏡框子，把格調(diào)和節(jié)奏牢牢的圈鎖在里邊，一首詩里要沒有它，讀起來決不會鏗鏘成調(diào)。

對于聞一多來說，腳韻的作用無非就是將一首詩“鎖住”“縫緊”。結(jié)果，《死水》里差不多每一首詩都被他捆得結(jié)結(jié)實實，讓激情與形式之間發(fā)生沒完沒了的沖突，讓讀者為了他怎么去“炸開那禁錮我的靈魂的地殼”不得不打疊起十二萬分精神。

對韻的偏愛往往導致為押韻而犧牲文義。吉卜林有時就落入這樣的窘境，比如說，針對他的《子弟之歌》（The Song of the Sons）中的幾行詩：

One from the ends of the earth — gifts at an open door —

Treason has much，but we，Mother，thy sons have more！

Count，are we feeble or few？Hear，is our speech so rude？

Look，are we poor in the land？Judge，are we men of The Blood？

Those that have stayed at thy knees，Mother，go call them in —

We that were bred overseas wait and would speak with our kin.

批評者發(fā)出一連串的責問：

這第一個句子的文法是什么？gifts的主語呢？這One是指一Song，一Son，還是一family？什么又是much？再接下去，為什么那些稍息的人要被call in——為了補救點什么，又不得不用kin來押韻……

類似的毛病，在聞一多的詩中也一樣存在。就拿《一句話》的第二節(jié)為證：“這話叫我今天怎么說？”“這話”是什么話？是不是上文的那一句話？但是根據(jù)下文“那么有一句話你聽著”的語氣的轉(zhuǎn)折來推測，簡直不可能是同一句話?！澳悴恍盆F樹開花也可”，這“也可”是“也可以”之省，卻分明是為趁韻而省；再后頭的“頓腳”更是湊韻了，因為正常人表示驚駭，會“發(fā)抖”，會“伸舌頭”，可決不會“頓腳”，只有氣憤才會“頓腳”。

更有甚者，在《唁詞》一詩里，聞一多將“旁邊”顛倒為“邊旁”，來跟“希望”押韻；將“警惕”顛倒成“惕警”，來跟“光明”押韻。而在《淚雨》一詩里，為了葉韻，他不惜將“悲哀”顛倒為“哀悲”。廢名因此曾笑嘆，“這件事真可以‘哀悲’”了。

韻律之妙，據(jù)W.B.葉芝說，就在于“它用迷人的單調(diào)使我們安睡，同時又用變化使我們保持清醒”。他要求詩人“從嚴肅的詩中揚棄那些好像正在跑著的人表現(xiàn)出來的那種強有力的韻律，因為那是意志在著眼于什么事要做或不要做時的特有表現(xiàn)?！彼€說，誠摯的詩的形式不同于“通俗的詩”的形式，其完美性微妙得無法分析。這是1900年葉芝的一篇文章里的話，其時吉卜林的名聲如日中天，我們可以推想，葉芝對“強有力的韻律”和“通俗的詩”的形式的批評，恐怕部分是針對鏗鏘而且通俗的吉卜林的。

吉卜林大量使用通俗的謠曲（ballad）形式，它們以復沓的章法、回環(huán)的疊句為顯著特征，通篇多呼告語，多祈使句。偏偏聞一多的好些詩，如《漁陽曲》《洗衣歌》等等，也都屬于仿制的謠曲。我們固然可以將這種回環(huán)復沓的做法溯源到《詩經(jīng)》里的《國風》，但吉卜林的影響對熱衷于試驗各種西洋詩體的聞一多來說，還是起了主導作用。試看吉卜林的《軍靴》（Boots）：

We're foot—slog—slog—slog—sloggin'over Africa—

Foot—foot—foot—foot—sloggin'over Africa—

（Boots—boots—boots—boots—movin'up and down again?。?/p>

There's no discharge in the war！

Seven—six—eleven—five—nine-an'-twenty mile to-day—

Four—eleven—seventeen—thirty-two the day before—

（Boots—boots—boots—boots—movin'up and down again！）

There's no discharge in the war！

聞一多的《洗衣歌》——梁實秋說在藝術(shù)上正是模仿了吉卜林的——與之何其相像：

（一件，兩件，三件，）

洗衣要洗干凈！

（四件，五件，六件，）

熨衣要熨得平！

聞一多對回環(huán)復沓的形式的喜愛有時候到了偏執(zhí)的地步，比如《你莫怨我》和《忘掉她》，前者為一愛情詩，逐節(jié)而下，是“你莫怨我！”“你莫問我！”“你莫惹我！”“你莫碰我！”“你莫管我！”的恨聲不絕，雖是抒情，倒像賭氣。后者為一悼亡詩，但“忘掉她，像忘掉一朵花！”在全詩的七節(jié)里重復了十四次之多，形式脫離了內(nèi)容而空轉(zhuǎn)。聞一多類似的做法免不了給人造作、生硬甚至滑稽之感。當讀者被要求發(fā)出“替他們洗！替他們洗！”“交給我——洗，交給我——洗”這類切齒之聲時，可以想見其尷尬。跟吉卜林的謠曲植根于英國民間創(chuàng)作的傳統(tǒng)不一樣，20年代的中國新詩還是文人創(chuàng)造的新事物，與民謠俗曲的語言形式差別太大，所以聞一多的謠曲風，并不“通”于真正的“俗”。

吉卜林在詩的藝術(shù)方面對聞一多產(chǎn)生的影響并非一無可取。比方說，吉卜林經(jīng)常以倫敦土腔寫詩，這可能啟發(fā)了聞一多用京白寫出了《天安門》《飛毛腿》等杰作。而這兩首詩采用的“戲劇性獨白”（dramatic monologue）手法，究竟是來自吉卜林還是伯朗寧也實在說不清，因為正如T.S.艾略特在吉卜林詩選的序言里所指出的，吉卜林的戲劇化獨白乃是對伯朗寧的亦步亦趨。

但是，總體上看，聞一多受之于吉卜林的影響是趨于負面的。聞一多曾經(jīng)研讀過的近代英國詩家既然很多，其形式感不一定得自吉卜林，但是那種強有力的韻律，作為男性行為世界的價值體現(xiàn)，卻是結(jié)合了詩人自身的氣質(zhì)，再加上來自吉卜林的影響的結(jié)果。在一片鏗鏘的聲響中，兩人都鈍化了對微妙事物與參差之美的感受，從而停留在現(xiàn)代主義的前夜。

聞一多為創(chuàng)造新詩的格律花費了非常多的心血，成就頗豐，貢獻很大，表現(xiàn)在《死水》的大部分詩篇里，他做得能像T.S.艾略特眼中的吉卜林一樣好：

他努力為自己的詩篇所設(shè)計的形式，其繁復多變是值得稱道的：每一種都很獨特，都很好地適應了詩本身所傳達的內(nèi)容和情緒。韻律不是十分固定：該單調(diào)的時候是單調(diào)的強音節(jié)拍，而節(jié)奏的變化范圍又相當大。

但問題是，聞一多把詩的形式看成一個“相體裁衣”的問題，不免失之機械，因為詩的形式與情思應該是有機的內(nèi)在統(tǒng)一，絕非衣服之于身體的關(guān)系那么簡單。他和他的同道對新詩格律的講求，導致新月派的詩仿佛穿上鑲嵌著一串串閃閃的腳韻的緊身衣，這在當時就引起了某些人的警惕，包括新月派的另一員主將徐志摩。徐氏宣稱“已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了我們所標榜的‘格律’的可怕的流弊”：

誰都會運用白話，誰都會切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非的安排音節(jié)——但是詩，它連影兒都沒有和你見面！

“韻文”（verse）里有時候壓根兒就沒有“詩”（poetry），艾略特不就這樣說么？徐志摩認為，若單講外表，結(jié)果只會是無意義的形式主義，所以他對格律的看法靈動得多：“正如一個人身的秘密是它的血脈的流通，一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動?！边@與后來的現(xiàn)代派詩人的看法相通，即詩的內(nèi)在音樂性才值得強調(diào)。三四十年代，戴望舒一再引述安德列·紀德的觀點：

語辭的韻律不應是表面的，矯飾的，只在于鏗鏘的語言的繼承；它應該隨著那由一種微妙的起承轉(zhuǎn)合所按拍著的思想的曲線而波動著。

新月之后的中國現(xiàn)代詩正是基于這種認識而走上了別樣的路，但聞一多等人對格律的片面理解，已經(jīng)造成并且加深了人們對格律體詩的偏見，使讀者對新詩格律未見其利，先受其弊。新詩剛剛治好了初期有白話而無詩的毛病，又被診斷出有格律而無詩的癥候。這樣說來，當年鏗鏘有聲、于今寂寂無聞的吉卜林，竟與20世紀中國詩所走的一段路——本是一段正路，不幸走歪了——有著脫不了的干系。

聞一多與馬拉美：詩與現(xiàn)實之間

聞一多不大講到象征主義。馬拉美的名字他只提過一次，可對這個人用音樂的方式來制作詩的“和合曲”很不以為然。也有那么一次他談及“純詩”，說它將來恐怕只能以一副尷尬的樣子為少數(shù)人存在著。然而，影響上面的無案可查并不意味著比較之下的無話可說。本文正試圖以聞一多與馬拉美兩兩相對的四首詩為起點，對他們的理論與創(chuàng)作做一番比較分析，以見證這樣兩位詩人在詩的理想上曾經(jīng)有過多么驚人的契合，而在現(xiàn)實的態(tài)度上最終存在多么深刻的分歧。彼此作為參照系，他們在詩與現(xiàn)實之間各自不同的表現(xiàn)將更為醒目。并且，放到中西詩人不同的大的背景上來，就更是值得玩味。

一

1931年1月，聞一多“三年不鳴，一鳴驚人”，發(fā)表了他的《奇跡》一詩。這是他全部詩歌的壓卷之作。詩中，他對自己多年以來藝術(shù)追求的過程作了總結(jié)性的反思。他說，“蟬鳴”“濁酒”“煙巒”“曙壑”“璀璨的星空”“霜葉”背后“春花的艷”“頑石”之中“白玉的溫潤”……他過去詩中可見的此類意象，他曾一往情深的這些事物，都只是他的靈魂處于饑餓狀態(tài)時不得已的代用品，而他真正渴求的并非這些平凡的、支離的東西，而是比這些“更神奇萬倍的一個奇跡”，是一切可愛的聲色、香味和姿態(tài)的“結(jié)晶”，是“舍利子似的閃著寶光”的“一個明白的字”，是“整個的、正面的美”。他在多少個輪回里守候著它來臨的一剎那：

我聽見閶闔的戶樞砉然一響，

傳來一片衣裙的——那便是奇跡——

半啟的金扉中，一個戴著圓光的你！

這個神秘的奇跡究竟何指，我們暫且按下不表，且來看看另外一首詩，即馬拉美的《牧神的午后》，它從開始創(chuàng)作到最后發(fā)表經(jīng)過了十一年，是馬拉美詩藝的代表作品。全詩以羅馬神話中牧神Faune對林澤仙女Nymphe失敗的追求為藍本，描寫西西里島上一個夏日的午后，懨懨欲睡的牧神恍惚中看見了仙女們在水中沐浴。當他快要攫住其中的一對熟睡的姐妹時，獵物們卻驚醒而逃遁。牧神無法確定這一切是醒是夢，是幻是真：

也許你品評的女性形象，只不過活生生畫出了你虛妄的心愿！

但是，他的疑問的黑影“終結(jié)于無數(shù)的細枝，而仍是真的樹林”，他在回憶中一次又一次重溫那個情景，其細節(jié)變得越來越逼真清晰，可他每一次都不得不嗚咽著面對她們的離去，只留下自己“沉重的軀體和空無一語的心靈”。最后的牧神，什么都沒有抓住，卻依然不折不撓地抗拒著他的命運。他說：

別了，仙女們；我還會看見你們化成的影！

不難看出，這兩首詩中的女神形象，都暗示著一種理想，藝術(shù)的、美的理想。對于女神的到來，聞一多用的是將來時，馬拉美則用的過去時，但兩者都一樣是既虛幻又肯定。聞一多的女神在臆想中也仍然現(xiàn)身在半遮的團扇和半啟的金扉之后，馬拉美的女神也僅僅具有夢幻里和回憶中的不可靠的真實性，但是，兩人的等待和追求卻同樣堅韌而執(zhí)著。前者說“總不能沒有那一天”，后者說“我還會看見”。

《奇跡》與《牧神的午后》這兩首詩在表現(xiàn)方法上的差異是明顯的。馬拉美的內(nèi)心獨白是戲劇性的，而聞一多則是抒情性的；前者整體上的嚴格象征與后者局部的使用也大異其趣，后者不過是美人香草式的修辭手法而已。但是，我們感興趣的是兩首詩在美的理想之追求這一主旨上的一致。聯(lián)系到《牧神的午后》所體現(xiàn)的馬拉美一生都努力要達到的這個理想的具體的內(nèi)容，我們認為，聞一多《奇跡》一詩所追求的美的理想的純粹性、自足性與終極性，與馬拉美整個詩學目標驚人的相似。

按照查爾斯·查德維克的劃分方法，世人所熟知的魏爾倫一路的象征主義，即著重事物的感應，通過象征來暗示微妙的情愫，可稱之為“人性象征主義”（human symbolism），而另外一種較難被人理解和接受的馬拉美一路的象征主義，試圖在語言之中建設(shè)一種語言，以構(gòu)成超然于現(xiàn)實的一種純粹存在，可稱作“超驗象征主義”（tran-scendental symbolism）。后者因為其極端的嘗試而在整個詩史上成為一種絕唱。馬拉美這路象征主義者認為，現(xiàn)實世界后面還存在著一個理想世界，前者不過是后者的一個不完美的代表。這一觀念可以一直追溯到柏拉圖的“理念”說，也同基督教的天國信仰相似，逃避現(xiàn)實的人們可以通過宗教到達這個彼岸世界，而在基督教衰落之后的19世紀，人們可以通過詩以抵達。因此，詩人的任務，就是透視并揭示這一真實的樂園；詩的宗旨，就是借助對現(xiàn)實事物的數(shù)學式的選擇、組合、變形，而創(chuàng)造出這一本質(zhì)的超然世界。在這個前提之下，任何具體的意象作用于詩中，都不再指代某一特定的思想感情，而是象征著更為普遍的理想世界。所以馬拉美說，詩的花朵，乃是把一切已知的、有形的花都交付給遺忘之后，從“所有的花都不具備的東西”之中音樂般地升華出來的。這樣，在這一語言的宗教里，詩人便成為一個文字的煉金術(shù)士，他的工作就是將客觀事物不斷地提純，還原出它的本質(zhì)，于是文字也就不再是通常意義上的符號，而是被最大限度地滌凈了本身固有的能指性，從而獲得一種客觀物質(zhì)性，有聲音，有色彩，甚至還有體積、重量以及質(zhì)感。由這種文字所構(gòu)成的詩篇，也變成了小小的神秘國度，一個比現(xiàn)實世界更具純粹性、自足性與終極意義的理想世界。這就是后來被瓦雷里所總結(jié)的“純詩”理論。

聞一多的《奇跡》所表達的觀念，與這種“純詩”理想非常接近。仿佛是馬拉美那句名言的一個回聲，聞一多說：“我要的婉孌也不是任何白鴿所有的”。他的心愿是將現(xiàn)實存在的一切事物提煉純化，使之“結(jié)晶”為一個本質(zhì)的理想，不管這些事物是美如“蟬鳴”“鶯歌”，還是丑如“頑石”“霜葉”，總之他要從“平凡”走向“神奇”，從“支離”走向“整個”。我們并不認為這一“奇跡”暗示的是藝術(shù)之外的人生或社會理想，因為全詩都是在詩的世界里展開的，從它所使用的一系列意象，我們推導演繹的結(jié)果只可能指向藝術(shù)的美，詩的美?！鞍胍估锾一ㄌ端暮凇薄芭玫挠脑埂薄拔谋鸟鎳馈薄按夯ǖ钠G”“白玉的溫潤”……凡讀過《紅燭》與《死水》的人都忘不了這類色彩斑斕、品味古雅的詞匯，并且知道“鞭撻著‘丑’，逼他要那分背面的意義”也正是聞一多在《死水》等詩中所干的“勾當”。作者說，“我只要一個明白的字”，這個“字”字的使用很能說明問題。因此，在回顧了自己多以來藝術(shù)創(chuàng)造的心路歷程之后，聞一多所得到的是一個類似于馬拉美的形而上的結(jié)論：完整而純粹的美將在詩的藝術(shù)之經(jīng)營中結(jié)晶而升華。

這一詩學觀念，是聞一多本人以至中國新詩整體都所僅見的美學元素。在聞一多藝術(shù)思想的兩極之一，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”這個極端上，他已經(jīng)超越了較為單純的唯美主義，而躍向了更為復雜的象征主義的超驗層次。而即使是30年代的中國象征派詩人，接受的也只是魏爾倫一路重感應、重暗示、重情緒的“人性象征主義”，馬拉美這種“純詩”的追求并沒有引起他們的興趣。當然，馬拉美這一觀念的獲得，自有其悠遠的歷史背景與深厚的理性基礎(chǔ)，而聞一多憑借的只是直覺與悟性，缺乏系統(tǒng)的探討與闡述。但我們不打算評判它的歷史價值，只想指出它對聞一多個人來說意味著什么。我們說，當一位詩人的美學理想上升到了這一境界，事實上也就證明一個深刻的藝術(shù)危機的來臨。

馬拉美在詩的純粹性的追求上走得是如此之遠，以至于沒有一個詩人真的想重復他或者發(fā)展他。瓦雷里深知他的導師的工作既高貴又悲壯，所以他在許多場合都一再解釋說：“純詩事實上是從觀察推斷出來的一種虛構(gòu)的東西”，“純詩的概念是一個達不到的概念，是詩人的愿望、努力和力量的一個理想邊界”。他把它比喻為科學上的“凈水”和“絕對零度”，是實際上不存在的。他說，“在語言之中建設(shè)一種語言”的實驗，“它是久長、困難、微妙，它需要心靈最繁復的特長，它永遠不會完成，正如它從未曾確實可能”。事實上，馬拉美終其一生都沒有能實現(xiàn)他的目標。他一生的作品為數(shù)極少，只寥寥六十來首，且多為即興之作，照馬拉美自己的說法是“為寫出更好的作品所進行的預先練習，更可說是坐下來寫作之前的試筆之作”。他臨死之前寫作了《骰子一擲永不能取消偶然》這首最具革命性與創(chuàng)造性的詩篇，但是詩人自己是否把它看作是自己詩學理想的具體實現(xiàn)也大有問題。當他把校樣交給瓦雷里時，說：“你不覺得這是一個瘋狂舉動嗎？”他之所以自認為瘋狂，因為他知道由于我們語言的太多樣、太歧異這樣一種缺憾，使得沒有人能夠保持“血肉俱全的真理”。他早有一種宿命之感：

這顯然是自然的法則……亦即我們沒有足夠的理由與上帝對等。但是，從美學的立場來說，當我想到語言無法通過某些鍵匙重現(xiàn)事物的光輝與靈氣時，我是如何的沮喪！

我們回過頭去看他的《牧神的午后》，它仿佛也寓言式地告訴了我們，馬拉美整個的詩學理想是“一個虛幻的心愿”，盡管他的追求并沒有善罷甘休。

聞一多在通向一種純粹的藝術(shù)的道路上也走了很久。我們在這里沒有使用“純詩”這個詞，因為他并不曾對與此內(nèi)涵相同的概念作過理論的闡述。但是，聞一多20年代信仰的“純藝術(shù)主義”，尤其是他所推崇的“純形的藝術(shù)”，確實在一個較單純的層次上有點近似于馬拉美的詩學主張。在《戲劇的歧途》（1926）一文中，他說：

藝術(shù)最高的目的，是要達到“純形”（pure form）的境地，可是文學離這種境地遠著了，你可知道戲劇為什么不能達到“純形”的涅槃世界嗎？那都是害在文學的手里。自從文學加進了一份兒，戲劇便永遠注定了是一副俗骨凡胎，永遠不能飛升了；雖然它還有許多的助手——有屬于舞蹈的動作，屬于繪畫建筑的布景，甚至還有音樂，那仍舊是沒有用的。你們的戲劇家提起筆來，一不小心，就有許多不相干的成分粘在他的筆尖上了——什么道德問題，哲學問題，社會問題……都要粘上來了。問題粘得越多，純形的藝術(shù)越少。

在這里，聞一多從創(chuàng)作的角度否定了藝術(shù)的社會性與功利性，反對將思想與問題摻雜到形式中來。他在《莪默伽亞謨之絕句》一文中也從鑒賞的角度談到這一點：“讀莪默就本來不應該想到什么哲學問題或倫理問題?！?sup>我們從他的言論中可以聽到各種唯美主義思想的很多反應，從濟慈稱贊的“消極能力”（negative capability，“能夠總是處在游移、神秘、懷疑之中而并不急于追求什么事實和理由”），到王爾德啟示的“新美學原理”（“關(guān)于美而不真的事物的講述乃是藝術(shù)的本來的目的”），到克利夫·貝爾的“有意味的形式”（significant form，“在每一件藝術(shù)品中，線條和色彩的獨特形式及關(guān)系激發(fā)了我們的美感”）。這種“純形”的藝術(shù)的主張，注重形式，講求快感，排斥說教主義，也同整個的象征主義極為一致。讓·莫雷阿斯1886年給象征主義所作的宣言中，正是把這一切運動看成是反對慷慨陳詞的說教、反對提供思想信息、反對描寫外在事物的運動。

但是，聞一多這個時候所追求的“純粹性”與馬拉美還頗有距離。在上面那段話中，我們看到，他認為文學遠未達到那種涅槃境界，這就把文學同繪畫、建筑、音樂等區(qū)別開來了。在《先拉飛主義》（1928）一文中，他認為“文學的工具是富于精神性的”，所以比不上繪畫，因為后者可以全靠它的“肉體”即色彩與線條而完整獨立地存在著，詩則還有“靈魂”：“‘肉體美’之所以可貴，完全因為它是‘靈魂美’的佐證，所謂‘內(nèi)在的、精神的美德的一種外在的、有形的符號’”，那才是詩的“鵠的”。這樣就與馬拉美的完整而自足的“純粹性”觀念有所不同。對后者而言，文字這種工具已經(jīng)不再是現(xiàn)實事物的符號，不再是一定思想的載體，而是本身即已具備一種客觀實在性，得以自足自在。

前面我們說過，從純藝術(shù)這個角度來看，唯美主義單純而象征主義復雜。形而下的王爾德會醉心于一張涂脂抹粉的美女的臉，形而上的馬拉美卻要從所有或濃妝或淡抹或一點兒脂粉也不施的美麗的臉中窺見它們的本來面目。后者假若辦得到，那當然是要純粹得多、完整得多。但是從唯美主義到象征主義，從純粹的形式到超然的理念，畢竟是既相隔又相鄰。所以說，當聞一多鼓吹要達到那個“純形”藝術(shù)的“涅槃世界”的時候，那“舍利子似的”一個字，或“戴著圓光的”一個奇跡，也就呼之欲出了。

終于，在輟筆三年之后，聞一多回顧自己走過的路，覺得先前所接受的唯美主義的一切東西實在“太平凡”“太支離”，是“藜藿”，是“糟糠”。這里必須澄清的一個問題是，聞一多在《奇跡》詩中所表現(xiàn)的對唯美主義思想的不滿與清算，究竟是對自己在藝術(shù)上走過了頭的懺悔呢，還是對自己在藝術(shù)上遠未達到更高境界的慚愧？很多論者都持前一種看法，說這是聞一多意識到在外患內(nèi)亂頻仍、國計民生凋敝的社會現(xiàn)實中，若還沉湎于風花雪月，“為一闕鶯歌便噙不住眼淚”，是不合時宜、不識時務的，所以他要轉(zhuǎn)向了。這一說法其實經(jīng)不起推敲，因為在一個苦難的時代，蟬鳴、鶯歌、白玉、春花，這些都應該是人們消受不起的奢侈品，只會昂貴如“膏粱”，哪會卑賤如“糟糠”“藜藿”呢？聞一多整個的詩學體系充滿了矛盾是事實，但具體到一首詩中，作者的思路也決不至于混亂到一會兒說的是藝術(shù)，一會兒又說的是社會政治，在這兒講的是詩人的藝術(shù)追求，在那兒又指的是知識分子的思想改造。因此我們說，伴隨著聞一多對一種舊的藝術(shù)創(chuàng)造的否定與批判，他希望的是進到一個新的美學境界，一句話，不是如何走出象牙塔，而是應該更上一層樓。

《奇跡》一詩所表達的觀念，是聞一多在詩的道路上走得最遠的一次，遠到了馬拉美一樣令人瞠乎其后的地步。然而，正如我們已經(jīng)指出的，這一完整而純粹的理想之境，是極境，也是絕境。不同的是，馬拉美雖然沒有真正達到他的純詩目標，但他有套既定的方針，有一個為寫出理想的作品而預先試筆的心理準備和外在環(huán)境，所以他能夠幾十年如一日地去接近他的理想，不管他的詩的永動機是不是真能轉(zhuǎn)起來。聞一多則不然，他只是朦朧地感到他的渴望，直覺地判斷有某種終極存在的美，但他不知道該如何下手，沒有理論綱領(lǐng)，沒有具體步驟，也沒有客觀條件……也許他根本沒有想過去著手，所以他只是耐心地靜候著那“奇跡”的到來?！赌辽竦奈绾蟆防锸欠e極地追求，而《奇跡》里則是消極地等待，一主動，一被動，正是兩位詩人實際的詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)的寫照?！赌辽竦奈绾蟆肥邱R拉美的詩學剛剛成形時候的作品，《奇跡》卻是聞一多的絕響。

這是一場深刻的藝術(shù)危機。愛因斯坦在《科學的研究方法》中說：“人總是在竭力以某種相等的方式在自己心中創(chuàng)造簡單明白的世界圖景，這不僅是為了勝過他生活的那個世界，而且在某種程度上企圖用他創(chuàng)造的圖景來取代那個世界。藝術(shù)家、詩人、談論抽象理論的哲學家和自然科學家做的就是這件事，只是各有自己的方式罷了?！甭勔欢喑鲇谧约盒撵`的饑餓選擇了唯美主義，現(xiàn)在他發(fā)現(xiàn)那是饑不擇食的權(quán)宜之計，他過去創(chuàng)造的圖景既支離破碎，又平凡低劣。他拋棄了它，希望以一幅完整而神奇的嶄新圖景取而代之?？墒牵@個理想又陳義過高，高到根本無法實現(xiàn)。于是，危機早已來臨，奇跡不會發(fā)生；舊的圖景必須拋棄，新的圖景無從建立；寫出的詩太不完美，完美的詩卻又不可能寫出，詩人只有擱下詩筆，去別的領(lǐng)域——比如說，古典文學研究的領(lǐng)域——去尋找他靈魂的“供養(yǎng)”了。

再說，即使聞一多給自己勾畫的藝術(shù)圖景跟馬拉美心中的那幅一樣的明確清晰，他也不可能抱持著它不放，因為，有一種無所不在的強大的力量不斷地侵蝕著他心中的圖景，這就是詩人那個時代社會與政治的現(xiàn)實。

二

這燈光，這燈光漂白了的四壁；

這賢良的桌椅，朋友似的親密；

這古書的紙香一陣陣的襲來；

要好的茶杯貞女一般的潔白；

受哺的小兒接呷在母親懷里，

鼾聲報道我大兒康健的消息……

這神秘的靜夜，這渾圓的和平，

我喉嚨里顫動著感謝的歌聲。

但是歌聲馬上又變成了詛咒，

靜夜！我不能，不能受你的賄賂。

誰希罕你這墻內(nèi)尺方的和平！

我的世界還有更遼闊的邊境。

這四墻既隔不斷戰(zhàn)爭的喧囂，

你有什么辦法禁止我的心跳？

——聞一多《靜夜》

肉體真可悲，唉！萬卷書也讀累。

逃！只有逃！我懂得海鳥的陶醉：

沒入不相識的煙波又飛上天！

不行，什么都喚不回，任憑古園

映在眼中也休想喚回這顆心，

叫它莫下海去沉湎，任憑孤燈，

夜?。∮痴罩咨谧o的空紙，

任憑年輕的女人撫抱著孩子。

我要去！輪船啊，調(diào)整好你的桅檣，

拉起錨來，開去找異國風光。

——馬拉美《海風》

比起《奇跡》與《牧神的午后》，這兩首詩的共同點來得更為醒目，差別處也顯得尤為意味深長。在描寫主人公此刻所置身的小天地的氛圍時，兩首詩所用的意象驚人一致：寧靜的夜，溫暖的燈，書的幽香，紙的潔白，年輕的母親在給孩子喂奶……一切安詳閑適，充滿了不可抵御的魅力。可是他們卻不約而同地對此發(fā)出了詛咒。他們都覺得這天地過于狹小，他們都想擁抱一個更為廣闊的世界，他們都為遠方所發(fā)生的事而心跳。

什么事使他們心跳？分歧出現(xiàn)了。馬拉美聽到了海上水手們的歌唱，而聞一多卻聽見了戰(zhàn)爭的喧囂和四鄰的呻吟。原來，兩位詩人對個人生活的小天地的種種誘惑的拒絕竟是出于截然相反的理由：馬拉美不甘心局促于此，他認為這很不幸，而好戲卻在遠方開場了；聞一多則不忍心耽溺于此，他感到這實在過于幸福，可他的周圍卻正在上演著各種慘劇。一個嫌不及，于是要把自己升上去；一個嫌過，于是要把自己降下來。這樣的同床異夢，的確發(fā)人深省。

聞一多與馬拉美，兩人的生活道路頗有幾分相似：一段時間的國外生活，長期的教師生涯，一個藝術(shù)沙龍的主人，與一個詩歌流派的中心。然而他們對政治與社會的現(xiàn)實卻持著迥然不同的態(tài)度。馬拉美差不多不食人間煙火，時人目之為超凡入圣；聞一多亦曾二十年不過問政治，可最終卻走到了政治斗爭的最前列，為一個社會理想而獻身。我們當然可以把他們兩人對于現(xiàn)實的不同態(tài)度首先歸因于他們各自所處的不同的時代現(xiàn)實，但是這并不足以說明一切，因為20世紀前半期中國社會的大動蕩與19世紀后半葉法國社會的相對穩(wěn)定雖說確實是對比強烈，可后者也并沒有給詩人們提供一個生存的真空，何以馬拉美全部的詩歌中竟然濾凈了政治現(xiàn)實的空氣而成為無比純粹的藝術(shù)創(chuàng)造，而聞一多即使在最唯美主義的時候，比如說《紅燭》時期，也仍然拖了一道現(xiàn)實的影子，對國運式微造成的文化失落，對軍閥混戰(zhàn)帶來的民生疾苦，也總是未能忘情呢？

我們從上面兩首詩的具體的對比分析入手來回答這個問題。《靜夜》與《海風》都涉及這樣一個主題：什么才是個人幸福得以實現(xiàn)的前提？如何才能做到真正的適性得意？這兩首詩當然不可能提供完整的答案，但我們得承認，聞一多與馬拉美各自所選擇的角度在中西詩人中都分別具有相當?shù)拇硇浴?/p>

《海風》是馬拉美早期的作品，那時他還沒有“自我客觀化”——即他自己說的，成為精神的宇宙通過他的存在而得到發(fā)展的一種“工具”或“稟賦”，所以還有他以后少有的俗世情感的流露和生命價值的判斷。往前面看，他所尋找的“異國風光”，明顯具有波德萊爾有關(guān)印度洋之旅的那些詩篇的影響，也是18、19世紀流行于歐洲文壇的“異國風情主義”（exoticism）的反映。往后面看，他欲陶醉其中的海的形象，與“萬卷書”和“白色掩護的空紙”所指代的書齋里的智性生活相對，也同50年后瓦雷里后期詩中的海一樣，象征著充滿動與變的感性生活。詩題《海風》，正與瓦雷里《海濱墓園》結(jié)尾的名句遙相呼應：

起風了……只有試著活下去一條路！

馬拉美考慮的正是這個“活下去”的方式，從精神的意義上來說。他同時傾聽到兩方面的呼喚，一是此刻小天地平靜、溫暖、單純的心智生活，一是遠方大世界動蕩、驚險、壯麗的生命體驗。對于前者他已厭倦了，雖然仍有一絲留戀，但他急切地要把他自己全部的感官向那個大世界打開。顯然，他認為那才是完整的生活，才是真正的適性得意。我們看到，他的適性得意，并不與社會現(xiàn)實有什么聯(lián)系。他要從小圈子走向大圈子，卻并不意味著要從個人走向他人。他所追求的幸福的含義，是智性與感性的平衡所獲得的全面而充分的個性滿足與發(fā)展。因此，說馬拉美的幸福觀是基于一種個人本位，該沒有歪曲他。

相形之下，聞一多則是基于一種社會本位來看待“幸福”二字的?！鹅o夜》里，小天地的安詳美好與大世界的悲慘丑惡造成極大的反差，后一幅圖景——“孤兒寡婦抖顫的身影，戰(zhàn)壕里的痙攣，瘋?cè)艘е￠健薄粩鄾_擊著前一幅畫面。詩人無法不正視它，遂轉(zhuǎn)身唾棄自己的個人幸福。他將一己與萬人聯(lián)系了起來，認為二者應該取得一致：“幸福！我如今不能受你的私賄?！笨梢?，如果幸福沒有成為一種普遍的贈予而降臨到每個人身上，一個人的幸福就是不完整的，因此也就是該詛咒的。這種對個體與社會的同一性的強調(diào)，正符合“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的中國傳統(tǒng)儒家思想。這種對廣大人民的苦難所作的反應，也是典型的中國詩人的傳統(tǒng)方式。我們不妨舉一個極端的例子。白居易《新制綾襖成感而有詠》云：“心中為念農(nóng)桑苦，耳里如聞饑凍聲”；《新制布裘》云：“安得萬里裘，蓋裹四周垠。穩(wěn)暖皆如我，天下無寒人”。這種“每衣不忘民”的作風看來比杜甫的“每飯不忘君”更像是一種條件反射了。聞一多是真誠的，他認為一己的“樂”，必須以天下的“樂”為前提，作基礎(chǔ)。面對身外的悲慘世界，詩人無法超然，無法“足乎己無待乎外”。從這一點上看，聞一多正與馬拉美相反。

這種以一己為懷與以萬民為懷的差異，我們可以從東西方文化傳統(tǒng)上找到源頭。商業(yè)性經(jīng)濟與民主型政治塑造了西方人以自我為核心的觀念，導致了對個人的創(chuàng)造冒險、對個性的發(fā)展與個人價值的實現(xiàn)的崇尚；而農(nóng)業(yè)性經(jīng)濟與宗法制政治則培養(yǎng)了中國人以群體為核心的性格，導致了對克己為人的提倡，對個體必須融合在社會之中才有自足的意義的堅持，對此，人們說的已經(jīng)很多了。同時也有人談到，有兩種力量對這兩種不同方向的發(fā)展起了修正作用，或者說中和作用。基督教義把西方人引向了對人類苦難的同情與關(guān)懷，道家思想又為東方人指出了從社會中解脫出來以求自我完善的道路。但我們必須看到，這一修正或中和仍然沒有從根本上改變西方人與中國人對個體與群體的價值取向。就前者而言，人是獨自面對上帝的，是上帝把個人聯(lián)系起來的，這樣，每個人都是首先對自己負責，對上帝負責，然后才是對他人負責。拯救自己，接近上帝，是人的第一要務。對后者來說，缺乏上帝這一中介，或者說緩沖地帶，中國人不是獨對自己，就是面向眾人。對現(xiàn)世的苦難的價值關(guān)懷，如果不由自己斬斷，就將千絲萬縷存在下去。而事實上，幾乎沒有什么人能真正做到義斷情絕?？梢?，上帝作為一個“遁詞”（quibble），沒有它，中國詩人就經(jīng)常必須對周圍人們的不幸作出具體的反應，所以我們的詩史上，現(xiàn)實主義（用這個詞庸俗化了的含義）的作品非常之多；而有了它，西方詩人就往往將人類的苦難作抽象的思考，不必作出直接的正面的回答。

從上述情形出發(fā)，我們對聞一多與馬拉美關(guān)于現(xiàn)實的總的態(tài)度的分歧進行探討，自不難把握其中深層的原因。

馬拉美到底沒有接受“海風”的召喚而像蘭波一樣走向感性世界，他始終停留在自己的心智中過著沉思的生活。他的事業(yè)是極富宗教色彩的。在羅馬路寓所星期二的聚會里，他成了象征主義的高級傳教士。他說著話，目光仿佛伸向了那高遠的冥想之境，又終之以輕輕一笑。他引人入勝的語言與極端非功利的信仰，結(jié)合了那不太透光的客廳里的教堂的氣氛，使所有聆聽者都感受到宗教化的神圣快感。他是一個獨自與日月為伍的隱士，似乎從來沒有為“政治”、“歷史”、“人民大眾”這一類概念困擾過，只是以平靜的心情追求那微妙的目標，從事一種超然的詩的實驗，達到了所有人望塵莫及的地步。他說：

我在不知名的世界里……旅行，如果我確已逃避開現(xiàn)實兇猛的炎熱而沉醉于冰冷的形象，這是因為，已經(jīng)有整整一個月了，我停駐在美學最純粹的冰河上；因為當我們找到了空無，我已經(jīng)找到了美。

馬拉美能夠在這種與社會現(xiàn)實隔絕的空氣里進行他純粹的創(chuàng)造活動，必然有支持他的傳統(tǒng)的信念。可以說，他所從事的詩的實驗，已然是一種對客觀真理的探索，一種對神的奧秘的揭示。而這種求真揭秘，乃是西方深遠的“愛智”傳統(tǒng)的體現(xiàn)。受這一傳統(tǒng)的影響，人們注重對客觀世界的構(gòu)成規(guī)律，對事物的共相與殊相、形式與內(nèi)容等范疇與關(guān)系的追根問底，渴望穿透事物的現(xiàn)象來窺見其本質(zhì)，那才是神的所在，一切的美，一切的真，都來自上帝。正因為這樣，作為一個超驗象征主義者，馬拉美想以詩歌語言為媒介來構(gòu)成一個自足自在的理想世界，它通向無限而永恒的上帝的樂園。在這種類似于一系列數(shù)學運算與哲學推理的寫作過程中，馬拉美安于遠離現(xiàn)實，放棄了對周圍世界的價值關(guān)懷。他說：“在一個不允許詩生存的社會里，我作為詩人的處境，正是一個為自己鑿墓穴的孤獨者的處境”。但他情愿終老此中。他為自己所挖的墓穴，是一個適合他自己的安身息命之所，而它的位置，馬拉美相信，不在塵世，而在天國。

聞一多在詩與現(xiàn)實的天平上一直在左右搖擺，試圖找到一個平衡點，這使他的整個美學思想顯得復雜而矛盾，然而這正是他實際生活中真實心靈的反映。在給吳景超的一封信（1922）中，他寫道：

現(xiàn)實的生活時時刻刻把我從詩境拉到塵境來。我看詩的時候可以認定上帝——全人類之父，無論我到何處，總與我同在。但我坐在飯館里，坐在電車里，走在大街上的時候，新的形色，新的聲音，新的臭味，總在刺激我的感覺，使之倉皇無措，突兀不安。感覺與心靈一樣地真實。人是肉體與靈魂兩者合并而成的。

聞一多一度也曾絕塵脫俗，那是在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的階段，他的畫室布置得曾如此具有超現(xiàn)實的美，以至徐志摩相對之下也有自己是凡夫俗子之感。但是，正如他說過的，“相信了純藝術(shù)主義不是叫我們作人Egoist（利己主義者）”，他沒有沉浸在詩境里面而放棄對塵境的關(guān)懷。在紀念“三·一八”慘案的文章中，他認為偉大的同情心乃是藝術(shù)的真源，現(xiàn)實的血也必須流在筆尖，流在紙上﹐對于我們前面所提到過的民族傳統(tǒng)的文化心理問題，聞一多有著深刻的理解。他在《孟浩然》一文中說：

我們似乎為獎勵人性的矛盾，以保證生活的豐富，幾千年來一直讓儒道兩派思想維持著均勢，于是讀書人便永遠在一種心靈的僵局中折磨自己，巢由與伊皋，江湖與魏闕，永遠矛盾著，沖突著，于是生活便永不諧調(diào)，而文藝便也永遠不缺少題材。

他所指出的這種“心靈的僵局”，充分地表現(xiàn)他的美學思想中。與古人的遁于山林不同，他曾企圖遁入藝術(shù)的象牙塔。事實上，即便在那樣一些時候，現(xiàn)實的因素也仍然同時存在于他的思想中。在《戲劇的歧途》一文里，他一方面聲稱藝術(shù)最高的目的是追求純粹的形式，一方面又認為藝術(shù)真正的價值在于對生活的批評。這實在不能說不是矛盾。聞一多詩的傾向與現(xiàn)實的傾向一直呈彼此消長之勢，往往容易從這一個極端走向另一個極端，但是，有一條清晰的脈絡(luò)表明，他始終沒有忘記在詩與現(xiàn)實之間找到一個交叉點。從1926年主張愛國運動與文學復興的結(jié)合，或主張詩與歷史的攜手，到1944年主張宣傳的效果與美的語言的兼顧，總是如此。

在人生之旅的盡頭，聞一多與馬拉美最后的形象都令人難以忘懷：一個成了現(xiàn)實的斗士，一個終于還是詩的隱士。這動與靜、熱與冷、情與智之間，正有著最遠的距離。他們曾經(jīng)在同樣的路上走了很久，甚至中途有過一次奇跡般的碰面，或者說，他們都夢到了同樣一個目的地，但馬拉美堅持了他的追求而聞一多則放棄了自己的努力?？珊笳咧皇侨狈δ且焕硐胫诘拿鞔_把握，而不是缺乏耐心。聞一多和馬拉美一樣有著驚人的耐心，只是兩人的這一素質(zhì)表現(xiàn)為不同的形式。馬拉美如地面上水的滲透，聞一多似地層下火的運行，而地火最后總是要爆發(fā)的。馬拉美心中藝術(shù)的圖景滿可以勝過并取代現(xiàn)實的畫面，而聞一多眼里現(xiàn)實的畫面卻不斷侵蝕并消滅藝術(shù)的圖景。馬拉美神游彼岸，他通向了上帝；聞一多則心存此世，他走向了人群。對馬拉美而言，詩是實現(xiàn)其美的理想的唯一方式，“純潔部族的語言”與“成就一本完美的書”是他唯一的目標；對聞一多來說，詩是實現(xiàn)其美的理想的諸多方式中的一種，他至上的追求是弘揚民族的精神。正是這些時代、歷史和個人多方面的因素，決定了他們在詩與現(xiàn)實之間各自不同的表現(xiàn)。

眼之魔法：超現(xiàn)實主義的戴望舒

戴望舒平生詩作，論社會影響，首推前期的《雨巷》一詩最廣為人知；論文學史的意義，中期的詩集《望舒草》里的眾多詩篇特別為研究者所重；但是，如果純粹從詩的藝術(shù)價值考慮，我認為，他的最佳作品卻在他末期的詩集《災難的歲月》中，這就是可以列入戴詩三甲的《眼》、《我思想》、《我用殘損的手掌》。

從《望舒草》到《災難的歲月》，戴望舒的詩風有一個微妙的轉(zhuǎn)變，這與他兩年半的游學法國關(guān)系甚大。在此之前，戴望舒心儀的詩人是與自己性情相近的果爾蒙（Gemy de Gourmout）、保羅·福爾（Paul Fort）、耶麥（Francis Jammes）等法國詩人。而在此以后，他最喜歡的對象已經(jīng)變成法國詩人許拜維艾爾（Jules Supervielle）、西班牙詩人洛爾迦（García Lorca）、阿爾倍諦（Rafael Alberti）、沙里納思（Pedro Salinas）、季蘭（Jorge Guillén）、阿爾多拉季雷（Manuel Atloaguirre），等等。在后面這些詩人的影響之下，戴望舒的象征主義的寫作風格為之一變，而具有了超現(xiàn)實主義色彩。

許拜維艾爾（現(xiàn)在通譯“蘇佩維埃爾”，為求行文方便，姑從戴譯）是戴望舒真正有過交往的西歐現(xiàn)代詩名家，也算是法國后期象征主義詩人，但是詩風介于新浪漫主義與超現(xiàn)實主義之間。他生于南美洲的烏拉圭，主要詩集有《萬有引力》（1925）、《無罪的囚徒》（1930）、《陌生的朋友》（1934）等。1935年春，戴望舒登門拜訪了他，后來寫過專文《許拜維艾爾訪問記》，同時譯出《許拜維艾爾自選詩》八首，以及雷蒙的《許拜維艾爾論》，發(fā)表在1936年10月出版的《新詩》第一卷第一期上，對這位重要的法國當代詩人的介紹相當全面。

但是，戴望舒對許拜維艾爾的評價似乎過了頭，因為在他看來，“二十年前還是默默無聞的許拜維艾爾，現(xiàn)在已漸漸地超過了他的顯赫一時的同時代人，升到巴爾拿斯的最高峰上了”。這“顯赫一時的同時代人”，戴望舒指的是艾略特、葉芝、馬雅可夫斯基和瓦雷里等。不過，以戴望舒優(yōu)柔的稟性與氣質(zhì)，精致而不免褊狹的胃口，以及向來就不注重理論的作風，他批評艾略特等人是可以理解的，因為他們除了作詩，同時又是詩評家甚至詩論家，“并不把詩作為他們最后的目的，卻自己已制就了樊籠，而把自己幽囚起來。”而許拜維艾爾則是戴望舒心目中“能擺脫這種苦痛的勞役的少數(shù)人之一”。

但是，戴望舒之所以喜歡許拜維艾爾的詩歌，大約竟是因為他從中看到了明顯的西班牙風格。許拜維艾爾在會面時也認可了戴望舒向他指出的這一點。這次訪問，正是在戴望舒終于實現(xiàn)了自己早就向往的西班牙之行而返回法國之后。對于戴望舒來說，比起法國，西班牙似乎從一開始就更具魅力。他很早就喜歡被他稱之為“無匹的散文家”的阿佐林的小品。在馬德里的書市上，他買了好幾個版本的《堂·吉訶德》，還買了不少現(xiàn)代作家的小說和散文集，以及“洛爾迦，阿爾倍諦，季蘭，沙里納思等當代詩人的詩集”。他回國后，這些西班牙詩人他全都翻譯過。但在法國的時候，他就已經(jīng)常常讀這些西班牙詩人的詩。他當許拜維艾爾的面說：“我所愛的西班牙現(xiàn)代詩人是洛爾迦和沙里納思?！?sup>

1935年夏天，戴望舒回國。1936年6月他與穆麗娟結(jié)婚。同月，他與卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至任編委的《新詩》月刊正式出版。在第二期上，戴望舒發(fā)表了獻給新婚妻子的《眼之魔法》（收入《災難的歲月》后易名為《眼》）。此詩篇幅之長，在戴望舒全部詩作中屈指可數(shù)，為便于討論，茲全引如下：

在你的眼睛的微光下

迢遙的潮汐升漲：

玉的珠貝，

青銅的海藻……

千萬尾飛魚的翅，

剪碎分而復合的

頑強的淵深的水。

無渚崖的水，

暗青色的水；

在什么經(jīng)緯度上的海中，

我投身又沉溺在

以太陽之靈照射的諸太陽間，

以月亮之靈映光的諸月亮間，

以星辰之靈閃爍的諸星辰間？

于是我是彗星，

有我的手，

有我的眼，

并尤其有我的心。

我晞曝于你的眼睛的

蒼茫朦朧的微光中，

并在你上面，

在你的太空的鏡子中

鑒照我自己的

透明而畏寒的

火的影子，

死去或冰凍的火的影子。

我伸長，我轉(zhuǎn)著，

我永恒地轉(zhuǎn)著，

在你永恒的周圍

并在你之中……

我是從天上奔流到海，

從海奔流到天上的江河，

我是你每一條動脈，

每一條靜脈，

每一個微血管中的血液，

我是你的睫毛

（它們也同樣在你的

眼睛的鏡子里顧影）

是的，你的睫毛，你的睫毛，

而我是你，

因而我是我。

這首詩，想象恣肆，境界遠大，在戴望舒工穩(wěn)節(jié)制的寫作中十分罕見，使批評者自然感到理解上的困惑：“《眼》中的形象紛繁、奇詭，在戴詩中可能是最難讀的一篇詩作。”考慮到超現(xiàn)實主義風格的詩作大抵上都難以平常邏輯以求甚解，這一理解上的受阻一點也不讓人覺得奇怪。

相比于戴望舒此前的詩，《眼》表現(xiàn)出以下不同的特點：一、廣闊的宇宙意識；二、神秘的心靈感應；三、熱烈的愛欲主題；四、變形的藝術(shù)手法。而這些特點，無不與他現(xiàn)在所喜愛的法國和西班牙現(xiàn)代詩人有關(guān)。下面，我們就分別討論這些特點表現(xiàn)何在，以及從何而來。

一

戴望舒最熟稔的詩風表現(xiàn)在他第二個詩集《望舒草》中。從開頭的《印象》、《古神祠前》，到末尾的《旅思》、《深閉的園子》，詩人耽溺于感官的世界中，將極細膩的感覺，以極精確的形象表現(xiàn)出來。讀者往往驚訝于詩人有那么靈敏的味蕾和耳膜，捕捉到一個個難以言傳的印象與經(jīng)驗?！盀R出來的冷水滴在她的跣足上”（《村姑》）；“鮮紅并寂靜得／與你底嘴唇一樣的楓林間”（《款步（二）》）；“泥土的香／在淺春的風里它幾乎凝住了”（《小病》）正是此類體貼入微的感覺，織就了戴望舒柔軟而精致的詩篇。

此時，戴望舒執(zhí)信于“詩不是某一個官感的享樂，而是全官感或超官感的東西”。他的想象，被他的官能所感知的色香味引導和左右，不出日常的經(jīng)驗的范圍。比如，《小病》《游子謠》《微辭》《少年行》《深閉的園子》等諸多篇什，都出現(xiàn)了一個家鄉(xiāng)的小園的意象。詩人所謂官感的享樂，都是對于這個世界的鄉(xiāng)愁。

與家鄉(xiāng)的小園相對的是天上的樂園。《望舒草》一集的最后兩首，《尋夢者》和《樂園鳥》，顯示出詩人的想象向著虛構(gòu)的現(xiàn)實大膽飛躍：冰山和旱海間遇著的金色的貝，天水和海水中養(yǎng)出的桃色的珠，青空中沒有休止地飛著的華羽的樂園鳥，幻想的世界已開始取代了我們所熟悉的官感的世界。

現(xiàn)在，在《眼》中，戴望舒更進于作這樣的靈視：“在什么經(jīng)緯度上的海中，／我投身又沉溺在／以太陽之靈照射的諸太陽間，／以月亮之靈映光的諸月亮間，／以星辰之靈閃爍的諸星辰間？”詩人的神思，已然超脫了經(jīng)驗所囿，直逼我們內(nèi)在的宇宙最遼遠的邊際。

是戴望舒所欣賞的那些法國和西班牙詩人促成他作這樣的轉(zhuǎn)變的。就在他譯的馬賽爾·雷蒙的《許拜維艾爾論》里，有這樣一段話：

如果他抬起眼睛來，那也不過是看天心“像一枝桅檣的頂一樣”地飄搖而已，那已不復是地理的而是宇宙的，有那改移為心靈的意象的星宿之運行和太虛之風景描映著的《引力》中的詩情，是被大風暴的不斷恐懼所動搖著，所顛倒著。在《無罪的囚徒》那個集子中，這種宇宙的詩情增添了一個新的積量，而且，雖則不斷地仍以宇宙為主題，但卻漸漸地蛻化成一種形而上學的詩了。從此以后，他甚至連銀河的最遼遠的涯岸也“使成為人間的”了。特別是什么都不死了，生物也不，回憶也不。往日的我們的一切，我們的感覺和我們的愿望，都追隨我們，四散在太空之中，像浸潤著我們現(xiàn)在的生存，指導著我們的思想，并在我們不知不覺之中激動著我們的那種流體一樣地旅行著。

戴望舒往日的詩的感覺和愿望，演變成《眼》中的宇宙的詩情，而無比恣肆狂放。從前，像《古神祠前》一詩所呈現(xiàn)的，詩人“思量底輕輕的腳跡”敏感如水蜘蛛，迅疾如蜉蝣、蝴蝶、云雀，卻仍然是在可以想見的世界里徘徊，即使當詩人說，現(xiàn)在它是鵬鳥了：

在浮動的白云間，

在蒼茫的青天上，

它展開翼翅慢慢地，

作九萬里的翱翔，

前生和來世的逍遙游。

其實還是不能真正做到空間與時間皆無限制的想象力的絕對自由。只有在《眼》的魔法里，詩人才大大地擴充自己的心，宏觀得“從天上奔流到海，從海奔流到天上”，又微觀得成為“每一條動脈，每一條靜脈，每一個微血管中的血液”。于是，戴望舒已經(jīng)和他所理解的許拜維艾爾一樣了：

他所需要的是一個更廣大深厚得多的世界，包涵日月，星辰，太空的無空間限制的世界，混合過去，現(xiàn)在和未來的無時間限制的世界；在那里，沒有死者和生者的區(qū)別，一切東西都是有生命有靈魂的生物。

當詩人想象“全宇宙在我的枝頭顫栗、飄搖”的時候，他也就成了像馬賽爾·雷蒙所說的許拜維艾爾一樣的“輪回、萬物變形、神秘的心靈感應的詩人”，而使得“萬物在不可見之中起了交感”。這已經(jīng)不再是戴望舒翻譯過的波德萊爾《應和》一詩里，“香味、顏色和聲音都互相呼應”的那種通感了。比起超現(xiàn)實主義者將內(nèi)心世界與外部世界徹底混同為一體的努力，波德萊爾那種聯(lián)通各種感覺的做法還是過于小心。如果說象征主義的自然與人是“似”的關(guān)系，那么，超現(xiàn)實主義的兩者之間就是“是”了，所以后者可以將理性會認為缺乏共同點的兩樣事物捏合到一塊兒。安德列·布勒東說：

精神極善于敏捷地抓住機遇選中的兩個對象之間極微弱的感應，而詩人知道他總能確有把握地說出這個和那個相像。在詩人中間可以建立的唯一等級，可以以他們在這方面表現(xiàn)出或大或小的自由作為唯一的根據(jù)。

我們從戴望舒的不同階段的詩句，比較容易看出其間的差別。《款步（二）》（1932）一詩有這樣的幾行：

嚙著沙岸的永遠的波浪

總會從你投出著的素足

撼動你抿緊的嘴唇的。

而這里，鮮紅并寂靜得

與你底嘴唇一樣的楓林間……

力的傳遞是如此落實，感覺的會通也非常巧妙，但這是常識所能夠允許的聯(lián)系。而在下面這首美麗而神秘的小詩《我思想》（1937）里，思想的自由已經(jīng)完全不受時空的限制了：

我思想，故我是蝴蝶……

萬年后小花的輕呼

透過無夢無醒的云霧，

來震撼我斑斕的彩翼。

以兩個典故，一個17世紀法國哲學家笛卡爾“我思，故我在”的有名公式，一個戰(zhàn)國時代的莊子夢為蝴蝶的有名故事，導入“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”的神思之起落?！靶』ǖ妮p呼”可以做波德萊爾式通感的范本，但是穿越“萬年”的距離，和無夢無醒的云霧的間隔，輕輕的一呼有了強烈“震撼”的響應，這思想的神奇，宇宙的應和，卻是典型的超現(xiàn)實主義思理之外的思理了。

回到《眼》這首詩中，我們看到，光與水，日月與星辰，太空與血液，已經(jīng)渾然為一體，潮汐的升漲，光影的閃爍，在詩人的心中應著同一的節(jié)律?！拔彝渡碛殖聊缬凇贝酥校页闪四?，因而我最終也成了我自己。在超現(xiàn)實的玄學層面上，詩人獲得了最大的聯(lián)想自由，使主體與客體形成真正的“天人合一”的關(guān)系。于是，一種遠為廣大的同情，代替了原先的秘密的感覺的互通，也使得戴望舒的詩呈現(xiàn)出嶄新的面貌。

二

與以冷冰冰的T.S.艾略特為代表的放逐個人情感的主智型的現(xiàn)代詩大不一樣，法國和西班牙的超現(xiàn)實主義詩人，大多是天生的熱烈的愛情歌手。戴望舒喜歡的阿波里奈爾、艾呂雅、洛爾迦、阿爾倍諦，都是些了不起的戀愛者或失戀者。1936年的戴望舒，愛情生活上經(jīng)歷了一場重創(chuàng)，又剛剛獲得新生，所以他的這首《眼》寫來分外投入。雖然他曾經(jīng)寫過那么多情詩，但現(xiàn)在已加入了新的因素，從觀念到技巧都有著明顯的不同。

超現(xiàn)實主義詩人往往有一種愛情的崇拜，他們視女性為造化鐘靈毓秀的結(jié)晶，而愛情是火焰，照亮了我們每天的生活，身邊的事物，乃至一切的元素。與浪漫主義的偏重精神的愛情相比，他們熾烈地歌唱肉體之愛，將靈性與欲望攪拌在大自然的活潑潑的生命現(xiàn)象中。洛爾迦有如此驚人的美妙詩句：

誰也不了解你腹部

陰暗玉蘭的芳香。

誰也沒品嘗你齒間

愛的蜂鳥在震蕩。

正因為聯(lián)系到別樣的知識背景，蘇珊娜·貝爾納對《眼》一詩，體會得才格外深切。她說：“質(zhì)言之，戴的情詩更近于艾呂雅：女性孕育于大自然，愛是知識的泉源。詩人投入了愛人的眼中，才溶于宇宙的星際”。通過我與你的合一，我有了我的手，我的眼，我的心，而你也有了你的動脈、靜脈、血液和睫毛，“而我是你，因而我是我。”于是，眼的魔法使愛的雙方獲得了完整的生命。

超現(xiàn)實主義詩人的愛情之歌，總是與創(chuàng)造、誕生、夢與死亡這些意念結(jié)合起來，因此，他們經(jīng)常用強有力的變形手法，作意象的跳躍、剪貼、疊加，給人極度新異的感覺。戴望舒此詩亦然。他過去是這樣歌頌其愛情對象的：“引起寂寂的旅愁的，／翻著軟浪的暗暗的海，／我的戀人的發(fā)，／受我懷念的頂禮。／戀之色的夜合花，／佻達的夜合花，／我的戀人的眼，／受我沉醉的頂禮。／給我苦痛的螫的，／苦痛的但是歡樂的螫的，／你小小的紅翅的蜜蜂，／我的戀人的唇，／受我怨恨的頂禮?！保ā度敹Y》）相比《眼》來，這只能算是印象派的處理方式，因為下面的詩句在讀者心中喚起的，竟類似立體主義的畫面：

在你的眼睛的微光下

迢遙的潮汐升漲：

玉的珠貝，

青銅的海藻……

千萬尾飛魚的翅，

剪碎分而復合的

頑強的淵深的水。

將這些形容一一落實到眼睛上面去其實并不容易。眼波么？是的；眼瞼么？也是的；眼睫呢？還是眼角的魚尾紋？眼睛的一眨一眨？甚或虹膜上倏忽隱現(xiàn)的物象？似乎都是，又不好說真的就是。

據(jù)我推測，這些繁復的意象，就其類型而言，與許拜維艾爾的以下數(shù)行詩有親緣關(guān)系，因為同樣是用珠蠣、玉蛤、貝殼這些海里的物事來形容一位女性的蒙眬睡眼，也因為戴望舒不僅翻譯過，而且熟悉它們的異文：

那在千萬年之后

將成為一個還睡眼蒙眬的少女的，

珠蠣啊，玉蛤啊，我的貝啊，

給我形成她，給我形成，

讓我給她的嘴唇和眼睛的誕生

施著油彩……

而就這些意象的呈現(xiàn)方式而言，我想到的則是戴望舒也曾經(jīng)介紹過的法國現(xiàn)代詩人比也爾·核佛爾第（Pierre Reverdy）：“他用電影的手腕寫著詩，他捉住那些不能捉住的東西：飛過的鳥，溜過的反光，不大聽得清楚的轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音；他把它們聯(lián)系起來，雜亂地排列起來，而成了那些別人所寫不出來的詩?！?sup>

戴望舒曾經(jīng)認為：“詩是由真實經(jīng)過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象?！?sup>但是現(xiàn)在，在真實與想象之間他發(fā)生了傾斜，更多地，更自由地，一任想象馳騁，向著夢幻的世界。在《眼》的寫作之前兩年，戴望舒寫過一首《燈》（后收入《災難的歲月》），其中某些詩句，已經(jīng)有了《眼》的局部的雛形：

采擷黑色大眼睛的凝視

去織最綺麗的夢網(wǎng)！

手指所觸的地方：

火凝作冰焰，

花幻為枯枝。

一樣是眼睛的幻象、魔法、夢。而“火凝作冰焰”的意象與《眼》中的這些句子也相仿佛：“在你的太空的鏡子中／鑒照我自己的／透明而畏寒的／火的影子，／死去或冰凍的火的影子?！保ù送?，《眼》中的“我伸長，我轉(zhuǎn)著，／我永恒地轉(zhuǎn)著，在你永恒的周圍／并在你之中……”與《燈》里面“轉(zhuǎn)著，轉(zhuǎn)著，永恒地……”，也別無二致）這就是說，戴望舒在處理真實與想象的關(guān)系時，已經(jīng)先期有了變化。

基于戴望舒更多的詩篇，蘇珊娜·貝爾納說：

對戴望舒這類詩人而言，詩歌首先是對客觀世界的再創(chuàng)造，通過再創(chuàng)世界，給予讀者以新的形象和感覺。正如法國詩人蘭波一樣：他既不認為做詩時要達到“意識紊亂”的地步，而又要把幻想作為伴侶、軸心和依據(jù)。這種夢幻不斷與現(xiàn)實交融，并超越甚至壓倒了現(xiàn)實，詩歌創(chuàng)作就存在于這種辯證關(guān)系中。

如法國的大詩人一樣，他的詩作證明了詩歌是個人創(chuàng)造力的自由發(fā)揮，夢幻也能成為藝術(shù)的現(xiàn)實，藝術(shù)能大大超越視覺所及的世界。他以極度的敏感——對此，我想起了里爾克——展出了一個不斷運動、不斷變幻的流動境界。而詩人的思路隨其靈感的興之所至而把這個境界組合而又拆散。也許，其驚人之筆，正來自他敢于浮想，敢于大膽處理真實而不屈從于表面。這樣，每一個感覺、每一個形象都產(chǎn)生于絕對的自由。

這里提到蘭波和里爾克。事實上，如果對戴望舒的閱讀與翻譯的背景有較多的了解，她會說出更恰切的名字。甚至連法國的大詩人也不是最重要的來源了，因為西班牙詩人洛爾迦、阿爾倍諦、沙里納思、阿爾多拉季雷等，似乎更得戴望舒的青睞。這些詩人雖然借鑒超現(xiàn)實主義的寫作技巧，但是畢竟不認可真正到了“意識紊亂”的地步的“自動寫作法”，所以也談不上感覺與形象之生發(fā)的“絕對的自由”。他們在夢幻與清醒之間所表現(xiàn)的那種清晰，像洛爾迦的朋友達利的超現(xiàn)實主義繪畫一樣的，戴望舒是非常欽佩并加以效仿了。比如《白蝴蝶》（1940）：

給什么智慧給我，

小小的白蝴蝶，

翻開了空白之頁，

合上了空白之頁？

翻開的書頁：

寂寞；

合上的書頁：

寂寞。

線、形、色都有著一種祟人的簡潔與明凈，令人想起如下的詩句：“輝煌的水晶，楝樹，／成為光的，線條的，成為／活著的明耀和脈絡(luò)的！”（沙里納思《物質(zhì)之賜》）“我和我的影子，直角。／我和我的影子，翻開的書?！保ò柖嗬纠住兑浑p小小的船》）。王佐良說：

等到戴望舒翻譯起洛爾迦等西班牙詩人的作品，他帶我們進入了一個色彩和音樂的新世界：色彩強烈、鮮明，西班牙的陽光像比任何地方都強烈，而它的陰影也特別濃厚，總有那一種“剛強下的哀愁”；……

而他的翻譯也總是影響到自己的創(chuàng)作?！稙碾y的歲月》里的詩，情緒雖不乏苦澀，意象卻大抵明潔。這與《雨巷》時期的朦朧非常不同，也與《望舒草》里總體上趨于晦暗的色調(diào)判然有別。從諸如“在迷茫的煙水中的國土”（《單戀者》）“在我昏花的眼前／飄過那些模糊的暗淡的影子”（《老之將至》）這類詩句，可以印證戴望舒確曾是個“夜行者”；但在最后的詩集里，太陽已經(jīng)臨照在詩人的心頭：“我躺在這里／咀嚼太陽的香味”（《致螢火》）“曝著太陽，沐著飄風”（《獄中題壁》）“只有那里是太陽，是春，／將驅(qū)散黑暗，帶來蘇生”（《我用殘損的手掌》）“抖去水珠的鳳蝶兒／在木葉間自在閑游，／把它的飾彩的智慧書頁／曝著陽光一開一收”（《在天晴了的時候》）。看來，戴望舒顯然是受了西班牙詩人迷戀強烈色彩的感染。

三

盡管從藝術(shù)的角度來看，時間上的后浪推前浪絕不意味著品級上的低級向高級，可在一般人眼里，超現(xiàn)實主義總比象征主義處在更“先進”、更“現(xiàn)代”的位置上。戴望舒在其寫作生涯的最后一個階段，顯示出超現(xiàn)實主義的種種特色，可以視為中國現(xiàn)代詩人不斷學習與追趕西方而終于同步的一個例證。但是，在追求同步的過程中，必然會發(fā)生位移的現(xiàn)象，這是因為，不管戴望舒揚帆追隨西方現(xiàn)代主義詩潮到了多么遠的地步，他的船里仍然有著沉甸甸的壓艙物，使之不至于傾欹翻覆。這壓艙物，就是他的身上非常深厚的中國古典文學的修養(yǎng)。

正如王佐良說的，戴望舒“是這樣的一個詩人，在他身上也有古典主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合，實際上也就是中國詩歌傳統(tǒng)和西歐現(xiàn)代敏感的結(jié)合”。一說到古典傳統(tǒng)，我們今天的詩人往往有非常對立的情緒，認為它是表達現(xiàn)代敏感的負累。然而我們今天寫的所謂脫盡古典因素、富于時代氣息的詩篇，恰恰是在這一觀點的支配下，習非成是、積重難返的結(jié)果。在三十年代，無論是戴望舒，還是卞之琳與何其芳，他們骨子里的古典底蘊，都玉成了而不是削弱了其詩作的現(xiàn)代品質(zhì)。

就這首《眼》來說，那些法國和西班牙現(xiàn)代詩人的影響，正是結(jié)合著戴望舒固有的古典氣質(zhì)而發(fā)揮了作用。比如，在“千萬尾飛魚的翅，／剪碎分而復合的／頑強的淵深的水”的背后，似乎有李賀《唐兒歌》的“一雙瞳人剪秋水”做底子；在“我是從天上奔流到海，／從海奔流到天上的江河”，也令人想到李商隱《西溪》的“人間從到海，天上莫為河”。至于“我晞曝于你的眼睛的／蒼茫朦朧的微光中”，叩問“晞曝”二字，也分明可以聽得見從《詩經(jīng)》、《楚辭》里傳來的回聲。能夠想象得出比這兩個單音字的組合更貼切的現(xiàn)代漢語雙音節(jié)詞，來表達在“微光”中“晾”“曬”的意思，而又不像“晾”“曬”兩個字這么白、這么響嗎？實在想象不出。最后，我想對一個問題稍稍說上兩句。有論者認為，戴望舒總是從西方二流的現(xiàn)代詩人那里獲取靈感，未免落入下乘。西川談及戴望舒時說：

他的寫作抗拒西方現(xiàn)代主義（具體說是象征主義）文學中最強有力的一面，這就是他雖然譯介了波德萊爾、馬拉美、蘭波、瓦雷里，卻以一些法國二流詩人如蘇佩維艾爾、果爾蒙等為寫作榜樣的原因。他實際上也削弱了西方現(xiàn)代主義文學。

要說“抗拒”西方現(xiàn)代主義最強有力的一面，戴望舒想必不會存這份心；而“削弱”西方現(xiàn)代主義文學的事，他恐怕想做也做不到。至于“取法乎上，僅得其中；取法乎中，風斯下矣”，揆之常理大概還行，卻偏偏在藝術(shù)上算不上通則。奧登說過：“一個作家越是強有力，越是有獨創(chuàng)性，對于那些天賦較差而又想自具面目的人就越是危險。另一方面，拙劣的作品卻常常證明是對想象力的一種刺激，間接地促成別人寫出好東西來?！?sup>這是深諳藝術(shù)之道的甘苦之言。大詩人以一般作家為師，在文學史上大不乏人。波德萊爾和馬拉美對愛倫坡推崇過了頭，是個有名的例子。杜甫詩云：“孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心?！保ā督鈵灐罚╆庣H、何遜可是連二流詩人也算不上了。正如本輯引言里引用的紀德的話：影響只是喚醒。如果天性里缺乏強有力的要素，即使想聽從巨人的召喚，也上不了他們的路。

異性情結(jié)與異國情調(diào)：論何其芳

在何其芳的前期作品，主要是詩集《預言》與散文集《畫夢錄》里，對女性的企慕與對異國的向往都有著非常明確的表現(xiàn)。因此，我想用 “異性情結(jié)”與“異國情調(diào)”來指稱何其芳詩文的兩個重要特點。它們經(jīng)?；旌显谝黄鸢l(fā)生作用，對“此地”“此身”的現(xiàn)實缺憾進行補償，并構(gòu)成他的“夢”的重要內(nèi)容，同時，還深深影響到他的文學品質(zhì)及語言風格。

一

設(shè)若少女妝臺間沒有鏡子，

成天凝望著懸在壁上的宮扇，

扇上的樓閣如水中倒影，

染著剩粉殘淚如煙云，

嘆華年流過絹面，

迷途的仙源不可往尋，

如寒冷的月里有了生物，

望著這蘋果形的地球，

猜在它的山谷的濃淡陰影下，

居住著的是多么幸?！?/p>

這是何其芳寫于1934年10月的一首小詩，題為《扇》。詩中那“寒冷的月里”的“生物”，自然令人聯(lián)想到李商隱的《嫦娥》：“云母屏風燭影深，長河漸落曉星沉。嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心?！辨隙鸬幕谛氖菫榱耸裁茨?？照何其芳看來，乃是遠離了人間的幸福，因為晚年他“本其意而加以發(fā)揮”了李商隱的名作：“青天碧海太凄涼，不死嫦娥日月長。何似人間兒女好，悲歡聚散俱如狂?！保ā肚嗵臁罚?sup>

但是，這首《扇》的易于識別的古典意象之外，還隱藏著一個西方文學的背景。孤獨的少女遠眺人寰，“猜在它的山谷的濃淡陰影下，居住著的是多么幸福……”這是莎士比亞的傳奇劇《暴風雨》（The Tempest）中的女主角美鸞達（Miranda）的心思的寫照。美鸞達三歲時隨父親米蘭大公普洛斯畢羅（Prospero）被放逐到一個海島上，十二年里未嘗見過生人。但是她的善良使她看見海上那些受難的人們，自己的心也在受難。而且在她眼里，人是那么尊貴而美妙，望之簡直儼如神靈。最后，在一個喜劇性的結(jié)局中，她回到了那個“美麗新世界”，成為幸福的“人間兒女”。

何其芳非常熟悉并喜歡這出《暴風雨》。1929年夏天他在上海，生平第一次購買的英文原版書就是《暴風雨》。還在上大學預科，他已對此書狠下了一番閱讀理解工夫?！八芟矚g這部浪漫喜劇，喜歡其中動人的浪漫情調(diào)，吸引人的浪漫色彩，迷人的浪漫想象和夢幻的仙話。他喜歡米蘭公的獨女美鸞達。”處在孤獨寂寞中的他，內(nèi)心每自擬為海上的島民。作為《畫夢錄》代序的一篇散文《扇上的煙云》，以《扇》這首詩開頭，文中自稱“一片風濤把我送到這荒島上，我是很久很久沒有和人攀談了?！边@似乎是父親普洛斯畢羅的語調(diào)了，可是全文占主導地位的，卻顯然是美鸞達式的語言：

我倒是喜歡想象著一些遼遠的東西，一些不存在的人物，和許多在人類的地圖上找不出名字的國土。我說不清有多少日夜，像故事里所說的一樣，對著壁上的畫出神遂走入畫里去了。

事實上，何其芳關(guān)于自我身份的想象，常?；焱瞬煌男詣e。在《風沙日》一詩里，他說：

放下我的蘆葦簾子，

我就像在荒島的巖洞里了。

但我到底是被逐入海的米蘭公，

還是他的孤女美鸞達？

美鸞達！我叫不應我自己的名字。

忽然狂風像狂浪卷來，

滿天的晴朗變成滿天的黃沙。

這難道是我自己的魔法？

“我到底是被逐入海的米蘭公，還是他的孤女美鸞達？”這一自我設(shè)問很有意思。接下來的四行，在顯意識的層面作者必須自我驗明正身，叫不應美鸞達這一女性化的“我自己的名字”自屬當然；但在潛意識的層面他又遺憾于自己不是美鸞達，“難道是”三字分明透露出其中消息，似乎為自己是那會魔法的米蘭公普洛斯畢羅而感到驚訝。

一個被放逐的孤獨的男子的自我想象，加上普洛斯畢羅會魔法而何其芳從小就喜歡魔法（參見《畫夢錄》中《魔術(shù)草》一文），使何其芳自擬為普洛斯畢羅一點都不難理解。問題在于，他為何自擬為美鸞達？在《風沙日》迷亂的白日夢中，詩人似乎也迷失在自己的性別角色之中了?！拔艺胄褋砺湓谙扇藣u邊／讓人拍手笑秀才落水呢?！薄拔矣窒胛沂且粋€白首狂夫，／披發(fā)提壺，奔向白浪呢?！焙孟褡髡咭呀?jīng)自我定位為男性了——

但讓我聽我自己的夢話吧！

……Maidens call it love-in-idleness

不要滴那花汁在我的眼皮上，

我醒來第一眼看見的

可能是一匹狼，一頭熊，一只猴子……

“Maidens call it love-in-idleness”（女士們叫它三色堇），是莎士比亞《仲夏夜之夢》里精靈國國王奧布朗的臺詞。他要將那花汁滴在王后提妲麗亞的眼皮上，這樣她醒來后就會愛上她第一眼看見的東西，不管那是獅子、熊，還是猩猩。這句英文從出處看固然是男性話語，可是何其芳已經(jīng)將其變成“我自己的夢話”，而做夢的正是王后提妲麗亞。如果說夢是下意識的表現(xiàn)，則何其芳在夢中的自我身份還是一位女性。

現(xiàn)代心理學家普遍認為，人的情感和心態(tài)總是同時具有兩性的趨向，也就是說，每個人都或隱或顯地天生具有某些異性的特質(zhì)。容格（Carl Gustav Jung）用“阿尼姆斯”（Animus）與“阿尼瑪”（Anima）這對陰陽兩極的原型來說明人類心靈的兩重性：“不管在男性還是女性身上，都伏居著一個異性形象”。由這種“雙性人格”說，女性主義文評更發(fā)展出詭譎的“雌雄同體”（androgyny）的觀念。人類的性別取向，本不受先天的生理的規(guī)限，其潛在的異性氣質(zhì)雖被日常經(jīng)驗所壓抑，但分裂的另一性的自我每欲在深層次的意識中尋求實現(xiàn)，而不自覺的流露出某種女性的男性化意態(tài)，或男性的女性化情思。從上述的例證分析來看，何其芳筆下不經(jīng)意地浮現(xiàn)出來的，是否正是這一“雙性人格”甚至“雌雄同體”的傾向呢？

說明這一點，在作者并不算尷尬，在論者也并非褻瀆，因為根據(jù)當代心理批評，雙性人格才是較健全的、也更理想的人格。我們至多會像弗吉尼亞·吳爾芙那樣去談論何其芳：“在我們時代，普魯斯特是十足的雌雄同體，沒準女性氣質(zhì)稍多一點?！?sup>何其芳情愿美鸞達是“我自己的名字”，當然是這“稍多一點”的女性情思。我們還可以舉一個例子來支持有關(guān)何其芳雙性人格的判斷。易裝的舉動，作為一種潛在欲望的表達，總是這種雙性人格明確無誤的征象。在何其芳的散文《樓》里，作者說：

我有幾個得意的題材，幾時來編成故事流傳后世。其一是瘋子。不知怎的我對于那種披發(fā)發(fā)狂的人很向往。其次大概是個女扮男裝的美女子，很早就牽引了我的想象，自小時候起，從老仆人的口中，聽了那個流傳民間的祝英臺的故事。

女扮男裝的祝英臺，自小時候起就牽引了他的想象，也證明何其芳自我的性別認同問題很早就存在。因為“在每一個有換裝癖的男人體內(nèi)，都有一個女人在竭力表現(xiàn)自己”。

何其芳的“異性情結(jié)”，在《預言》與《畫夢錄》里表露無遺。他最溫柔而不能自已的遐思，總是屬于玲玲（《花環(huán)》）、鈴鈴（《墓》）、眉眉（《月下》）、年輕的美麗的姑姑（《哀歌》）、寂寞的思婦（《秋海棠》）、蒼白的修道女（《靜靜的日午》），等等。也是在《扇上的煙云》一文里，他寫道：

但是，在那邊，有一幅美麗的少女的側(cè)面剪影。暮色作了柔和的背影了。于是我對自己說，假若沒有美麗的少女，世界上是多么寂寞呵。因為從她們，我們有時可以窺見那未被詛咒之前的夏娃的面目。

這些話語，自然讓人聯(lián)想起《紅樓夢》里的賈寶玉：他“料定天地間靈淑之氣只鐘于女子”（第二十回），可是這些女子“一嫁了漢子，染了男人的氣味”就“混帳起來”（第七十七回）。后面這意思若換了何其芳的說法，就是夏娃受了上帝的詛咒。

事實上，在何其芳與賈寶玉之間，恰恰可以建立起某種聯(lián)系。50年代在批判俞平伯《〈紅樓夢〉研究》的浪潮中，何其芳所寫的論文，讀起來別有意趣。他寫道，當曹雪芹意識到自己的階級和自己都沒有出路——

在這樣的心情中，帶有佛教思想的“色”“空”或者“夢幻”的傳統(tǒng)思想就極其自然地來到了他的頭腦里。而這也就在他的偉大的現(xiàn)實主義的作品上投下了一些薄霧似的哀愁的影子。賈寶玉并不就是少年曹雪芹，然而，在這樣一個人物身上，作者的確是寄托了他的歡樂和痛苦、理想和絕望的。賈寶玉，由于他的年齡和環(huán)境，由于他全部否定了他那個階級的“上進的道路”，而且在同性之中找不到一個真正的知己，他的豐富的感情就不能不傾注到一些天真可愛的少女身上……

頭腦中的“夢幻”，作品上的“薄霧似的哀愁的影子”，正是昔年《畫夢錄》的語匯（比如《哀歌》開頭一段）。賈寶玉并不就是曹雪芹，何其芳也并不就是賈寶玉，但評論文字與創(chuàng)作一樣可以有所“寄托”。不然何其芳不會論《紅樓夢》而那么動情，“好像回復到少年時候”；也不會對俞平伯將賈寶玉編排為“憎惡女性者”那么不滿。不妨將他對林黛玉的贊詞與前引《扇上的煙云》里的話語相對照：

即使將來我們在生活中不再需要用這個共名，這個人物仍然會永遠激起我們的同情，仍然會在一些深沉而又溫柔地愛著的少女身上看到和她相似的面影。

直到晚年，何其芳的“異性情結(jié)”未嘗稍解。最能說明問題的是，自1976年9月5日夢中得句“蛾眉皓齒楚宮腰”后，兩周內(nèi)他一連寫下八首絕句，一一追憶了虞姬、嫦娥、但丁的裴阿特麗采、歌德的格麗卿以及黎明女神奧羅拉等等曾經(jīng)引領(lǐng)他靈魂上升的“永恒之女性”。請注意這些“雜詩”的寫作時間恰好與下面的日子相重合：1976年9月9日毛澤東逝世，至9月18日舉行全國追悼會。也就是說，當此紅太陽隕落的非常時期，何其芳猶在“曉月殘”時（這些詩幾乎都寫于凌晨）書寫其個人的私密話語，悄然而頌紅妝。足見詩人的情思一旦潰決，其泛濫而不能自遏，與低回而不能自已。在何其芳生涯的盡頭，轉(zhuǎn)用他自己的詩語說，他想的是：“埋我繁葩柔蔓下，纏身愁恨盡湮淪?！保ā镀缴罚?/p>

二

在何其芳一系列的白日夢中，抒情主人公當下的意識總是不由自主地滑向另一時空：不是古代中國的宮廷或閨閣、華筵或清齋，就是西洋中世紀的城堡或修道院，而尤以后面一種富于雙重異質(zhì)性的想象更能牽動他的心靈。在《爐邊夜話》一文中，他曾將這一傾向稱之為“飄渺的向往”：

我真愿我生在另外一個地方呵。我尊敬這里的一切，但總覺遠遠處我的鄉(xiāng)土在召喚我，我靈魂的鄉(xiāng)土。“人”如植物一樣，有它適宜的分布的地圖，而“生”卻如栽種的手一樣盲目，于是我們先天的就有地域錯誤的不幸了。

正因為如此，在《預言》與《畫夢錄》里，我們隨處可以見到一種“異國情調(diào)”，它與“異性情結(jié)”一樣，成為何其芳寫作的重要特色。

余光中曾就何其芳的《哀歌》中一段文字評道：“他的散文，好處是觀察細膩，富于感性與想象，缺點是太不現(xiàn)實，既少地方色彩，也乏民族背景，讀來恍惚像翻譯?！?sup>事實上，何其芳的題材并非沒有具體的時間與地點，只不過他天生具有一種堂吉訶德式的能力，呼應著他“靈魂的鄉(xiāng)土”的“召喚”，把一種現(xiàn)實想象成另外一種現(xiàn)實，用異國風物置換掉眼前的真實世界。也以《哀歌》為例，作者回憶起他第三個姑姑：

低頭在小樓的窗前描著花樣；提著一大圈鑰匙在開箱子了，憂郁的微笑伴著獨語；坐在燈光下陪老人輩打葉子牌，一個哈欠。和我那些悠長又簡單的童時一同禁閉在那寨子里。

可是現(xiàn)實到此為止，風車很快就變成了巨人：

高踞在巖上的石筑的寨子，使人想象法蘭西或者意大利的古城堡，住著衰落的貴族，和有金色頭發(fā)或者栗色頭發(fā)的少女，時常用顫抖的升上天空的歌聲，歌唱著一個古傳說，充滿了愛情和哀愁。遠遠的，教堂的高閣上飄出宏亮，深沉，仿佛從夢中驚醒了的鐘聲，傳遞過來。但我們的城堡是充滿著一種聲音上的荒涼。

這個例子更說明一點，即何其芳的“異國情調(diào)”經(jīng)常與他的“異性情結(jié)”糾纏在一起而發(fā)生作用。有關(guān)美鸞達的自我認同已經(jīng)典型地表現(xiàn)出這種并發(fā)癥：何其芳深深感受到的，乃是“地域錯誤”與“身份錯誤”的雙重“不幸”?！栋Ц琛烽_頭有一段話是集中的體現(xiàn)：

阿德荔或者色爾薇。奧蕾麗亞或者蘿拉。法蘭西女子的名字是柔弱而悅耳的，使人想起纖長的身段，纖長的手指。西班牙女子的名字呢：閃耀的，神秘的，有黑圈的大眼睛。我不能不對我們這古老的國家抱一種輕微的怨恨了，當我替這篇哀歌里的姊妹選擇名字，思索又思索，終于讓她們?yōu)槿齻€無名的姊妹。三個，或者七個，不吉祥的數(shù)目，梅特林克的數(shù)目。

作者的抱怨是可以理解的。一個本國女子的總是熟悉的名字，缺少某種能夠喚起神秘與美的距離感。從另一個角度看，誠如顧彬（Wolfgang Kubin）所說的：“對‘異國主義’者來說，異國女人顯得更為重要”，“世界上最神秘的異國也就是女人世界?！?sup>薩義德曾經(jīng)以福樓拜為例，論證了19世紀歐洲作家有關(guān)東方的書寫，總是將異國與異性編織到一起。何其芳的西方想象，與此性質(zhì)相同而方向相反，也不時表現(xiàn)出一種沉溺于異性幻想的逃避主義，一種帶肉欲的異國情調(diào)。

當然，何其芳作品中的女性，具古典韻味者遠過于有西洋情調(diào)。但即使是某些愛情的呢喃話語，也會間或出現(xiàn)西方文學的點綴?！赌埂分械纳倌杲o農(nóng)家的女孩鈴鈴說起安徒生的美人魚童話，他的眼睛放出異樣的光，“如從Paradise發(fā)出的”；《秋海棠》里邊映襯著思婦的天空中，星星就像是“白色的小花朵從天使的手指間灑出來”；《圓月夜》里與玲瓏的闌干相隨的，是睡蓮和海藻的意象，是“你的聲音柔美如天使的手臂，／觸著每秒光陰都成了黃金”。這些細節(jié)，都透露出何其芳文字技巧的歐化傾向。再舉一個例子，他總是喜歡那個牧羊女的想象：“隨著羊鈴聲轉(zhuǎn)入深邃的牧女的夢”（《墓》）；“誰的流盼的黑睛像牧女的鈴聲／呼喚著馴服的羊群，我可憐的心？”（《季候病》）；“秋天夢寐在牧羊女的眼里”（《秋天》）。而余光中就對“通篇的感受都是中國鄉(xiāng)土的風味”卻出現(xiàn)“略帶一點異國情調(diào)”的牧羊女稍感惋惜。

何其芳自己承認：“我企圖以很少的文字制造出一種情調(diào)。”李健吾也曾指出：“他用技巧或者看法烘焙一種奇異的情調(diào)?！?sup>有時是一個小故事，有時是一個比喻，一個典故，就足以引起許多關(guān)于異域的聯(lián)想了，所以何其芳的秘訣在于點到即止，而且不去說破。比如《扇上的煙云》一文，他的典型的表述是這樣的：

我剛傾聽了一位丹麥王子的獨語……

以此長久不能忘記一位匈牙利作者，他的一篇文章里有了兩個優(yōu)美的比喻……

我抬起頭，望著天邊的白煙，又思索著那寫過一個故事叫作“煙”的人的一生。

他不會直說哈姆雷特或屠格涅夫。這在何其芳已經(jīng)成為一種修辭的習癖，使得他寧說“那位18世紀的神秘歌人”也不直說布萊克（《〈燕泥集〉后記》）；寧說“那位出名的波斯女子”也不直說《一千零一夜》的山魯佐德（《樓》）；寧說“我又讀過一本書，三位年青漂亮的俄國小姐住在鄉(xiāng)下，常喊著要到她們從前住過的那個大都會去，但總沒有去”，也不明明白白地說出契訶夫的《三姊妹》（《靜靜的日午》）。

為什么何其芳要如此故弄玄虛地姑隱其名呢？用他自己的話說：“我的思想空靈得并不歸落于實地”（《巖》）；“我不是從一個概念的閃動去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我心靈里的原來就是一些顏色，一些圖案?！保ā秹糁械缆贰罚爱悋檎{(diào)”從來就是一種烏托邦的幻想，是心靈的朦朧愿望，恰恰不具有真正的形體，不需要歸落于實地。一旦加以精確的語言和理性的驗證，便會破壞掉那種“情調(diào)”。所以，何其芳詩文中的“異國情調(diào)”只能是背景音樂式的存在，只合以“飄忽的心靈的語言”書寫，它必須抽掉現(xiàn)實感。

三

弗洛伊德在《作家與白日夢》中說：“我們可以確定，一個幸福的人從不幻想，只有未得到滿足的人才這樣做?；孟氲膭恿κ俏幢粷M足的愿望，每一個單一的幻想都是愿望的滿足，都是對令人不滿意的現(xiàn)實的糾正?！?sup>何其芳沉溺于幻想的寫作，如他所說，無非是給自己制造的寂寞的玩具。他對自我的精神分析，有時很到位：

我是一個多夢的人。羅曼·羅蘭說：“人的精神上有這樣大的對于幸福的渴望，當實際上沒有可享時，那就一定要想法來創(chuàng)造?！碑攧?chuàng)造也不可能的時候，人有時就用夢來代替。而且我這并不是一種比喻的說法，我是指那種在黑夜的睡覺里出現(xiàn)的真夢。

到可能創(chuàng)造的時候，他就給自己“畫夢”；而他所畫的夢中那些“異性情結(jié)”與“異國情調(diào)”，從根本上說，都起因于對此地與此身的現(xiàn)實的不滿。

何其芳自稱“我不是在常態(tài)的環(huán)境里長起來的”（《〈刻意集〉序》），他在很多文章里，都回憶了自己天地狹小、生活單調(diào)的孤獨的童年。在一個城堡里先后關(guān)閉了五六年，“冰冷的石頭；小的窗戶；寂寞的悠長的歲月”。又曾在外祖母家寄居了很久，“那缺乏人聲與溫暖的寬大的宅子使那些日子顯得十分悠長，悠長?！保ā段覀兊某潜ぁ罚┻@令人窒息的環(huán)境養(yǎng)成了他喜歡獨語和幻想的天性。而在另一方面，他從小又處在眾多女性的包圍中。他是家庭的長子，下面是四個妹妹。他的家族中，有三個姑姑，兩個姨媽，加上母親、外祖母，以及張姓和王姓的女傭，她們?nèi)继蹛鬯?sup>在《獨語》中，何其芳不由感嘆道：

唉。我嘗自忖度：那使人類溫暖的，我不是過分缺乏了它就是充溢了它。兩者都足以致病的。

而“異性情結(jié)”與“異國情調(diào)”，正是所“致”之“病”：那充溢者造成他對于異性的企慕，那缺乏者喚起他對于異國的向往。

“異性情結(jié)”的生成，當然植根于一個人的童年經(jīng)驗。弗洛伊德說：“男人在幼兒時代受到其母親或其他女性照顧時的情愛，總會出現(xiàn)于日后的記憶中，這本身就是一股強大的力量，導引他們?nèi)ソ咏??！?sup>賈寶玉在“內(nèi)幃廝混”久了，就“原有些女兒氣”，以至于有一次齡官會誤認他叫“姐姐”。他給北靜王起的名字“水溶”，事實上反映了自己潛意識的易性渴望：自恨不是那“水做的骨肉”。對自己生理上性別的不滿，于是心理上產(chǎn)生轉(zhuǎn)變成女性的愿望，因為那是一個更優(yōu)越、更富吸引力的性別。何其芳對于異性的企慕，正與賈寶玉極為相似：惟因自我的完整具足是一個夢幻，所以深陷于那同體而異質(zhì)的“他者”而不能自拔。何其芳承認自己在很長時間里所做的夢，內(nèi)容無非是“一片發(fā)著柔和的光輝的白色的花，一道從青草間流著的溪水，或者一個穿著燕子的羽毛一樣顏色的衣衫的少女”。

“異國情調(diào)”在何其芳，也是夢的一種。萊夫（Wolfgang Reif）在《對文明的逃避和文學夢想》中說：“異國題材作家制造出一些圖象，它們作為作家內(nèi)心的投影被用來補償他所處的令人感到陌生的自我和現(xiàn)實環(huán)境?！悋}材作家離開近在咫尺的現(xiàn)實，把自己理想的正面圖象投向遠方，同時在某種程度上把它當作他所處的現(xiàn)實環(huán)境的負面……”弗朗西斯·約斯特（Francois Jost）也認為：“人總是或多或少地對自己的命運感到不快。無論他耕耘的土地是何等肥沃，他總夢想著另外一個領(lǐng)域。他夢想失去的樂園和過去的黃金時代，夢想得到完全的幸福，他執(zhí)意追求并希望能在他自己或一位詩人創(chuàng)造出來的某個荒島上發(fā)現(xiàn)這種幸福?！?sup>盡管過去的生活絕非黃金時代，何其芳卻說“許久來我悲哀得很神秘，仿佛徘徊在自己的門外，像失掉了樂園的人。”（《魔術(shù)草》）他縈繞于心的想象正是一座荒島?！渡壬系臒熢啤分兴詳M為被一片風濤送到荒島上的普洛斯畢羅與美鸞達，只是其中的一例。此外如《爐邊夜話》里“長春的島嶼”，和《秋海棠》里“青蔥的島嶼”，無不寄寓了他的幸福的夢想。

原因如此，那么結(jié)果又是怎樣呢？我們看到，“異性情結(jié)”的柔靡，“異國情調(diào)”的恍惚，不僅構(gòu)成何其芳的“夢”的重要內(nèi)容，也從根本上影響了他的文體與風格。質(zhì)言之，前者使其文學品質(zhì)近于“詞”，后者使其語言風格近于“譯”。

十年前，葉嘉瑩在其極富啟發(fā)性的長篇論文《論詞學中之困惑與花間詞之女性敘寫及其影響》中，借用西方女性主義文評的觀點，對古典詞的美學特質(zhì)做了一番溯本窮源的探討。她的結(jié)論是，與相對明晰而規(guī)整的詩語相比較，含混而破碎的詞近于一種女性語言。起因在于詞最初的功用是佐筵侑酒的艷歌，由男性作者效仿女子口吻敘寫閨閣情思，在此過程中，具有“雙性人格”的男性作者常懷的逐臣之慨，轉(zhuǎn)化成棄婦之怨而曲盡其妙，終形成詞的要眇宜修的特質(zhì)。

何其芳曾經(jīng)說他早年的閱讀多集中于詩歌和故事的美妙文字，它們使自己的腸胃變得嬌貴：

我讀著晚唐五代時期的那些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚，又在幾位班納斯派以后的法蘭西詩人的篇什中找到了一種同樣的迷醉。

所謂“晚唐五代時期”的“詩詞”，顯然偏義在“詞”，也就是葉嘉瑩重點討論的花間詞。閱讀的潛移默化看來起了明顯的效果，何其芳自承在《畫夢錄》里（其實也包括在《預言》里）“把感情束得細細的像古代美女的腰肢”，所以他經(jīng)常不自覺地用標準的填詞手法來寫詩作文。比如本文開頭所引的小詩《扇》，是“設(shè)若”一個“少女”的情思之敘寫，是代擬女性口吻說話的詞的傳統(tǒng)在現(xiàn)代的延續(xù)。又如《休洗紅》，以第一人稱仿寫一位羅衣褪色的少婦的哀怨，“我慵慵的手臂欲垂下了”“我的影子照得打寒噤了”，形態(tài)酷似而情思逼肖那些花間詞的女主角。《畫夢錄》中的一篇《秋海棠》，通篇寫一寂寞的少婦之所思所感，外表雖是散文的形式，內(nèi)里卻是詞的精神。試看下面一段：

如想得到扶持似的，她素白的手撫上了石闌干。一縷寒冷如纖細的褐色的小蛇從她的指尖直爬入心的深處，徐徐的紆旋的蜷伏成一環(huán)，尖瘦的尾如因得到溫暖的休憩所而翹顫。階下，一片梧葉悄然下墮，她肩頭隨著微微聳動，衣角拂著闌干的石棱發(fā)出冷的輕響，疑惑是她的靈魂那么無聲的墜入黑暗里去了。

如此體貼入微的感覺，恍然不辨其為角色（persona）還是作者所有。這是典型的陰性書寫，其中潛隱的“美人遲暮”的意蘊乃近于詞。在這類代擬的情況下，作者的身份本來就會發(fā)生轉(zhuǎn)移，何況何其芳生性具有“雙重人格”。他的女性氣質(zhì)，不僅表現(xiàn)在這些以第一人稱自托為女子的詩文中，也體現(xiàn)在以女子為愛情對象的第二、三人稱的書寫上。他細膩的寫法，致使其語言含混而破碎，李健吾就說過：“每次我讀何其芳先生那篇美麗的《巖》，好像諦聽一段生風尼，終于零亂散碎，戛然而止。”這正是女性語言的特征。評論者都說何其芳的文字吸收了中國古典文學的營養(yǎng)，不免稍嫌籠統(tǒng)。準確地說，他的“精致”是因為具有詞一般的美學品質(zhì)。

可是另一方面，由于他對“異國情調(diào)”的沉湎，他的文字又不時顯示出翻譯的味道。前面已經(jīng)提到過何其芳文字的歐化傾向，但是他的問題不只是中文里摻雜英文，或使用西洋文學典故那么簡單，他的歐化有時是侵到骨子里去的。如他的詩《于猶烈先生》：

于猶烈先生是古怪的。

一下午我遇見他獨自在農(nóng)場上

脫了帽對一叢郁金香折腰。

陽光正照著那黃色，白色，紅色的花朵。

“植物，”他說，“有著美麗的生活。

這矮小的花卉用香氣和顏色

招致蜂蝶以繁殖后代，

而那溪邊高大的柳樹傳延種族

卻又以風，以鳥，以水。

植物的生殖是它的死亡的準備，

沒有節(jié)育，也沒有產(chǎn)科醫(yī)院?！?/p>

……

這位“于猶烈先生”實在不像一位中土人士，雖然從名字上推測是古已有之，但那脫帽鞠躬的舉止，那“植物的生殖是它的死亡的準備”的生物學知識及說話口吻，乃至于“農(nóng)場”“郁金香”“產(chǎn)科醫(yī)院”等新鮮的事物，使整首詩讀起來就像是戴望舒翻譯的法蘭西詩人耶麥（Francis Jammes）的作品。

所以李健吾說：“像他這樣的散文家，會有句句容人深思的對話，卻那樣不切說話人的環(huán)境身份和語氣。他替他們想出這些話來，叫人感到和讀《圣經(jīng)》一樣，全由他一人出口。”讀《畫夢錄》，其中很多地方，聽上去像是外國故事里才有的人物的話語。比如《墓》是寫一個農(nóng)家女孩的“美麗的夭亡”，里面的少年居然這樣對她說：“我有沒有這樣的榮幸，和你說幾句話？”“但要請求你很大的寬恕，我從前竟沒有認識你?！倍矔@樣要求他：“給我講一個故事，要比黃昏講得更好?！焙纹浞寄钅畈煌氖悄欠N牧歌情調(diào)，所以他即使講起古代的中國故事，也用了典型的翻譯腔。

無怪乎余光中要批評何其芳的文筆西而不化。他具體引述了《哀歌》的開頭數(shù)句：“像多霧地帶的女子的歌聲，她歌唱一個充滿了哀愁和愛情的古傳說，說著一位公主的不幸，被她父親禁閉在塔里，因為有了愛情。”長長的歐化造句已經(jīng)模糊了意義的邊界。當然，如果要求以語義的明晰與語法的規(guī)整來要求何其芳，有時確實是緣木求魚。他的“異國情調(diào)”與“異性情結(jié)”，畢竟是經(jīng)常混合著而起作用的。

影響無焦慮：關(guān)于馮至《十四行集》

馮至1982年在《讀歌德詩的幾點體會》中，引述了歌德逝世前一個月（1832年2月17日）與朋友的一次談話：

根本我們都是集體性人物，不管我們愿意處在什么地位。嚴格地說，可以稱為我們自己所有物的，是微乎其微，就像我個人是微乎其微的一樣。我們都必須從前輩和同輩接受并學習一些東西。

如果我們坦率地說，什么本來是我的呢？我只不過有能力和志愿，去看去聽，去區(qū)分和選擇，用自己的精神給所見所聞以生命，用一些技巧把它再現(xiàn)出來，如此而已。

歌德這些話，用在馮至身上也非常確切。青年時代的馮至，性格缺乏獨立性，對朋友有很深的依賴，這從他與楊晦的關(guān)系可以看得很清楚。他一生都保持著為人虛心、為文低調(diào)的特點，在閱讀與寫作過程中，他從來不拒絕外在的影響，而且善于將這些影響化為自己作品的有機組成部分。從他的詩中，特別是在他40年代創(chuàng)作的《十四行集》中，我們能夠發(fā)現(xiàn)“另一個世界的文化和新鮮的詩的元素”。

關(guān)于馮至《十四行集》所接受的中外影響，現(xiàn)代文學研究界近十年來做了不少卓有成效的工作，特別是解志熙、王毅等人的著作的相關(guān)部分，已經(jīng)相當充分而細致地揭示了這些影響的諸多方面：里爾克觀察事物的方式及收視返聽的內(nèi)心體驗，歌德從特殊到一般的表現(xiàn)方式，克爾凱郭爾“決斷”的思想和雅斯貝爾斯“交往”的理論，杜甫的現(xiàn)實關(guān)懷與生命承擔，等等。全面地分析多重影響已無必要，全新地發(fā)掘某種影響也不可能，我只打算著重探討一下有關(guān)馮至《十四行集》的這樣三個問題：一、西方傳統(tǒng)的形而上學的思維方式，尤其是對于中心、本質(zhì)、真理的不懈追求給中國現(xiàn)代詩造成的新的景觀；二、在襲用他人成句和立意的同時加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的技巧；三、對歌德與杜甫的獨特理解所導致的樸素的語言觀，以及它所帶來的正面和負面的效果。

一

里爾克的詩作及其詩教，對于后學而言，往往構(gòu)成一個巨大的引力場，使人不由自主地落入他的觀物模式中去。馮至《十四行集》的寫作正清楚地表明了這一點。馮至說，是里爾克真正教會了自己去“看”，去“想”，去“工作而等待”。但是，事實上，他無法做到他理想中的里爾克那樣，“赤裸裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼睛來觀看”，他只能借用里爾克的眼睛。

盡管《十四行集》的世界是一個敞開的世界，平原、山川、道路、河流、島嶼、城市，無窮無盡地展現(xiàn)在我們眼前，但是一種里爾克內(nèi)斂式的詩思，以及從羅丹那里獲得的堅實的雕塑感，還是留下了大量的痕跡：

過去的悲歡忽然在眼前

凝結(jié)成屹然不動的形體。

——《十四行集》之一

歌聲從音樂的身上脫落，

歸終剩下了音樂的身軀

化作一脈的青山默默。

——《十四行集》之二

你無時不脫你的軀殼，

凋零里只看著你生長；

祝你永生，我愿一步步

化身為你根下的泥土。

——《十四行集》之三

一切的形容、一切喧囂

到你身邊，有的就凋落，

有的化成了你的靜默；

——《十四行集》之四

如今那舊夢卻化作

遠水荒山的隕石一片。

——《十四行集》之八

里爾克的詩學觀念，對其他詩人極具誘惑與危險，因為那是一種極度向“中心”傾斜的凝聚式思維模式。他固然一再申言，世間存在的一切為“敞開者”，但那個“敞開者”，對“看”與“想”的詩人而言，畢竟是一個對象性存在。海德格爾常常將里爾克走向本體論的存在主義詩學加以精微闡說，但他也承認：“凡是直接歸屬到敞開者中去的東西，總是被敞開者接收入中心之吸引的牽引中去的?！?sup>里爾克念茲在茲的，正是這個“中心”：

“實在”的所有昭示都不能被當作僅僅是受時間約束的事物，而是要被具體化，盡可能地置于我們的力量之內(nèi)，在我們同樣分享的更高貴的含義之中。我們需要在那更偉大、那最偉大的圓心之內(nèi)掌握我們在這里看到和接觸到的事物，然而卻不是在基督教（我永遠激烈地與之分離開來）意義上，而是帶著一種純粹、深刻、寧靜的世俗意識。

海德格爾闡說里爾克，由于后者藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性，并非總能若合符契。比如，海德格爾力反西方形而上學的傳統(tǒng)迷誤，即把存在當作一種對象來進行認識，致成主體與客體的對立，從而破壞了人與世界原初的同一性。但里爾克卻常常有一種形而上學的對象性思維。他的詩思，是在人與萬物的“對立”與“同一”、“敞開”與“關(guān)閉”的關(guān)系中展開的。一方面，他說：“人必須把萬物從自己的身邊推開，以便后來善于取用較為正確而平靜的方式，以稀少的親切和敬畏的隔離來同它們接近?！薄叭瞬粦傥镔|(zhì)地去感覺它為我們而含有的意義，卻是要對象地看它是一個偉大的現(xiàn)存的真實?！憋@然不脫西方傳統(tǒng)的形而上學的思維，因為物之于人還只是對象；但另一方面，他又認為人要成為物：“他有如一個物置身于萬物之中，無限地單獨，一切物與人的結(jié)合都退至共同的深處，那里浸潤著一切生長者的根。”這仿佛近似我們中國古代“天人合一”的理想了，其實不然，因為那個“深處”的“根”，乃是我們所要追索的最后的本質(zhì)、真理、意義。

不要浮在表面，要探向事物的“深處”，這是里爾克的縈心之念。馮至翻譯的里爾克《給一個青年詩人的十封信》中，“深處”一詞不斷出現(xiàn)，十封信竟出現(xiàn)了十次之多（Stephen Mitchell的英譯本，“depths”也重復了十一次）。“你向外看，是你現(xiàn)在最不應該做的事。沒有人能給你出主意，沒有人能夠幫助你。只有一個唯一的辦法。請你走向內(nèi)心。探索那叫你寫的緣由，考察它的根是不是盤在你心的深處?！保ǖ谝环庑牛霸谂既坏母幱杏篮愕囊?guī)律醒來，……你不要為表面所誤；在深處一切都會成為規(guī)律?！保ǖ谒姆庑牛?。在“外緣”與“中心”、“表象”與“本質(zhì)”、“枝葉”與“根本”那么多項二元對立中，他總是傾向于后者，認為只有那里才是意義之所在，才能采集到“真意與精華”。這種對象化地打量與理解周身的世界，與“有如一個物置身于萬物之中”而物我兩忘的態(tài)度，是有很大差別的。

深受德國哲學與文學熏陶的馮至，似乎對這種差別缺少應有的體會。這可以從他對歌德與杜甫同自然的關(guān)系的理解上見出來。對于歌德來說，自然是一本生動的書，他要讀懂它，揭示它的“公開的秘密”，發(fā)現(xiàn)那個永恒的規(guī)律。而杜甫，馮至認為，并沒有這種從自然中尋求規(guī)律的企圖：

但是杜甫對于自然也作了無微不至、無廣不及的觀察?！瓕ψ匀蝗魶]有精密的觀察，這樣的詩句是寫不出來的；對自然若沒有深切的感情，這樣的詩句也是寫不出來的。此外，他常把自己的思想感情灌注在客觀的對象里，使主觀與客觀，個人與自然，情與景得到統(tǒng)一。

主觀與客觀的分別如此明顯。這其實還是馮至稱道里爾克所謂“觀察遍世上的真實，體味盡人與物的悲歡”，“發(fā)現(xiàn)許多物體的靈魂，見到許多物體的姿態(tài)”那種意義上的關(guān)系?？墒牵瑢τ诙鸥碚f，自然難道不過是外在于他自身的一個體察事理、寄托情思的對象？在他的詩中，難道我們不是經(jīng)常見到那種“置身于萬物之中”而陶然忘機、泯然同化的境界？從杜甫和里爾克的下列詩句中，我們可以參透其間的分際：

水流心不競，

云在意俱遲。

向靜止的地說：我流。

向流動的水說：我在。

有論者說，馮至的《十四行集》是新詩有史以來“第一本在整體上把哲學思考、宇宙人生、時代精神和個人情感完美地平衡起來或者說結(jié)合起來的詩集。這種思考、主題及其處理手法是前所未有的，因而整體來說也是生疏的”。我覺得，《十四行集》真正前所未有的是，西方傳統(tǒng)的形而上學認識世界的方式，二元對立的模式下透過現(xiàn)象以追求本質(zhì)并獲取意義的精神，由此而進入了中國的詩性思維，使中國現(xiàn)代詩第一次具有了“形而上的品格”。由于50年來對深受黑格爾影響的馬克思主義哲學的口剽耳熟，今天的讀者倒也不再會對這些因素有什么生疏之感了。

二

在1948年為《十四行集》寫的序中，馮至交代了這些詩的寫作緣起。經(jīng)過了幾乎不寫詩的十年的沉默，突然，“有一次，在一個冬天的下午，望著幾架銀色的飛機在藍得像結(jié)晶體一般的天空里飛翔，想到古人的鳥夢，我就隨著腳步的節(jié)奏，信口說出一首有韻的詩，回家寫在紙上，正巧是一首變體的十四行”。這種長期蟄伏、一朝井噴的情況，與里爾克最后兩部名作的完成是如此相像：

他經(jīng)過十年的沉默，工作而等待，

直到在繆佐顯出了全部魄力，

一舉而讓什么都有了個交代。

詩興之來，也與里爾克的詩教完全吻合：經(jīng)過多少年的觀看、感覺、回憶，當一切都已化成自身的血肉，“那才能以實現(xiàn)，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出”。

聯(lián)系到這些，只想說明，里爾克對于馮至的影響之大，是怎么估計都不過分的。研究者已經(jīng)提供了大量證據(jù)，證實在前者的《致奧爾菲斯的十四行》和后者的《十四行集》之間的相似之處。我們可能還會繼續(xù)發(fā)現(xiàn)馮至之于里爾克的負債。比如，《十四行集》第二十一首“我們聽著狂風里的暴雨”，有非常美妙的兩句：

銅爐在向往深山的礦苗，

瓷壺在向往江邊的陶泥，

這樣的奇情妙想，乃源自里爾克《時辰書》里的如下詩句：

金屬元素在思鄉(xiāng)。它渴望

離開那引領(lǐng)它誤入迷途的

錢幣和輪箍。它

拒絕工廠和金庫，

拒絕照卑微的樣子被熔化，

而復歸那山中打開的礦脈，

然后，山將再一次關(guān)起來。

這樣的例子見得多了，不能不讓人質(zhì)疑馮至的獨創(chuàng)性。既然籠罩在里爾克的目光之下，馮至的筆下也就源源不斷地涌出里爾克詩中習見的意象和詞句。馮至也自承擺脫不了里爾克的影響，但是，他晚年的辯護卻未嘗沒有道理：“我這么寫，覺得很自然，像宋代的詞人常常翻新唐人的詩句填在自己的詞里那樣，完全是由于內(nèi)心的同感，不是模仿，不是抄襲。”

化用前人成句，在中國古典詩詞里也叫“用事”。好的“用事”，要么青出于藍而勝于藍，如姜夔的“梨花落盡成秋色”之于李賀的“梨花落盡成秋苑”；要么在新的語境里能更好地發(fā)揮作用，如“落花人獨立，微雨燕雙飛”，在晏幾道的詞里遠比在翁宏的詩里熨帖而又挺出。錢鍾書在談論王安石的七絕《書湖陰先生壁》里的名句“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”的“用事”之妙時，說：

不知道這些字眼和句法的“來歷”，并不妨礙我們了解這兩句的意義和欣賞描寫的生動；我們只認為“護田”“排闥”是兩個比喻，并不覺得是古典，所以這是個比較健康的“用事”的例子，讀者不必依賴箋注的外來幫助，也能領(lǐng)會，符合中國古代修詞學對于“用事”最高的要求：“用事不使人知，若胸臆語也”。

“自然”是衡量“用事”的唯一標準。能夠顯得如從自己肺腑中流出，就不算“模仿”“抄襲”。拿這個標準去看上面舉出的例子，馮至的詩思盡管來自里爾克，可是他處理得更加工巧：“銅爐在向往深山的礦苗”雖屬現(xiàn)成，“瓷壺在向往江邊的陶泥”卻為己出，又接以“它們都像風雨中的飛鳥／各自東西”，這可比里爾克“它渴望離開那引領(lǐng)它誤入迷途的錢幣和輪箍”來得空靈多了。這就是因襲中的再創(chuàng)造。

還有一個原因，使得馮至的寫作在很大程度上可以說是多種資源的融合。對馮至的一生影響至深的，超乎里爾克之上，還有三位巨人：歌德、杜甫、魯迅，只是我們無法確切地指認他們給馮至的詩留下的具體影響，因為他們的存在對于馮至來說，相當于空氣、水和食糧。誰能夠講得清楚他每天的一飲一啄會給他此刻的一舉一動帶來了什么？

歌德、杜甫與魯迅對于馮至的影響，更多的是在精神的層面，而且往往與里爾克的影響相重合。比如說，馮至服膺于里爾克的“工作”“忍耐”與“擔當”的精神，在他們?nèi)松砩媳憩F(xiàn)得只會更加強有力。這些精神因素，都成為《十四行集》思想內(nèi)容的一部分。不過，在語言文字上，馮至也受到他們至關(guān)重要的影響，尤其是歌德與杜甫的詩。

三

馮至《十四行集》已經(jīng)被公認為中國現(xiàn)代主義詩歌的代表作品之一。可是，現(xiàn)代主義實在是一個非常寬泛的概念，有各種各樣的思潮和流派，在思想內(nèi)容和語言技巧上呈現(xiàn)出諸多特點。這些特點，既有所聯(lián)系，又有所區(qū)別。就其聯(lián)系的一面來說，現(xiàn)代主義有著如下的共性：

我們也可以假定，我們稱之為現(xiàn)代的那個時期向我們所表明的，不是在有秩序的現(xiàn)實主義時期之后，也不是在一個相反的時期——浪漫主義階段后的古典主義時期——之后單純的無理性的復興，而是所有這些潛在因素的混合：理性和無理性、理智和感情、主觀和客觀的相互滲透、調(diào)和、聯(lián)合與融合——也許是一種可怕的爆炸性的融合。

人們可以設(shè)想有一種爆炸性的融合，它破壞了有條理的思想，顛覆了語言體系，破壞了形式語法，切斷了詞與詞之間、詞與事物之間的傳統(tǒng)聯(lián)系，確立了省略和并列排比的力量，隨之也帶來了這項任務——用艾略特的話來說——創(chuàng)造新的并列，新的整體；……

如果我們同意，上面這一歸納是比較權(quán)威而可以信服的，那么顯然，馮至的《十四行集》在思想內(nèi)容層面上看，固然存在理智和感情、主觀和客觀的混合，但在語言形式層面上看，還是非常講求秩序和條理，不搞顛覆和破壞活動的。所以，王毅對馮至《十四行集》的研究結(jié)論，下得非常精辟：

總之，馮至《十四行集》在詩歌的具體處理方式及文本特征上，與里爾克處理經(jīng)驗的詩學觀有關(guān)，更與歌德的三種“從特殊到一般”的具體表現(xiàn)方式有關(guān)。而這兩者都或隱或顯地與浪漫主義詩歌相連。加以馮至本人的性格、二十年代所固有的浪漫詩人氣質(zhì)，所以我們認為，《十四行集》作為四十年代現(xiàn)代主義詩歌的代表作之一，相對而言其現(xiàn)代性主要地體現(xiàn)在觀念層次，也就是前文所說的《十四行集》中的第一重秘密中，而不是語言技巧層次。如果說馮至四十年代創(chuàng)作已經(jīng)離開了浪漫主義，那么至少在詩歌語言技巧或者說文本特征方面，他其實就在浪漫主義附近，離開得并不遠。

雖說《十四行集》在思想和情調(diào)上與馮至以前的詩作有相當大的距離，但是它文從字順的平實的表達方式卻并沒有什么不同。一直以來，馮至對詩歌語言的看法都偏于保守，總是對雕琢辭藻和精研聲律持有戒心，更不用說扭斷語言的脖子，去創(chuàng)造驚世駭俗的“新的并列，新的整體”了。這與里爾克的影響當然是分不開的，因為里爾克的詩主要是以其精神性的東西打動讀者，“嚴格說來，這種藝術(shù)感染力的喚起方式更接近于浪漫主義，而與現(xiàn)代主義在文本效果上堅持‘震驚’原則頗有距離”。馮至以思想見長而不以文字出奇的詩篇，也正如此。但是，馮至對于語言的態(tài)度，更要歸因于超乎里爾克所賜之上的歌德與杜甫的影響。

在馮至看來，歌德的偉大就在于他樸素的力量。關(guān)于歌德的《西東合集》，馮至說：

總之，（《西東合集》以前的）那些詩都或多或少地有一種力量使讀者成為被動的，去承受詩中的一切。但是到這里，卻有些不同了，詩好像和讀者發(fā)生了距離，讀者若還是居于被動的地位而不肯多費一些力，他便會從這些詩的旁邊走過，有如從墻外走過一座蘊藏豐富的寶殿。因為這里的語言可能比以前的語言更為簡練，文字也更為樸素，但是每一個字都越過了它一般的意義而得到一個更高的解釋；這里的自然，一草一木，一道彩虹，以及一粒塵沙，都是詩人親身經(jīng)歷的，親眼看見的，但又無時不接觸到宇宙的本體；這里的愛與憎，以及對生命種種的觀察，都是詩人自己的，同時又是人類的。所以有些粗率的讀者，眼界狹窄的讀者，追求辭藻的讀者，往往在樸素的文字前感到枯澀，在詩人所寫的種種對象前覺得表面的描寫不能滿足他們的欲望，而里邊所含的深意他們又無從領(lǐng)略。

杜甫呢，馮至似乎對他“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”與“晚來漸于詩律細”的一面興趣不大，甚且視為缺點與弊病。比如，對杜甫夔州時期的創(chuàng)作，馮至這樣評論道：

但是到了夔州，他又把一部分的精力用到雕琢字句、推敲音律上邊去了?！@好像他又要把詩歌扯回到“研揣聲病、尋章摘句”的時代里去。但杜甫夔州時代的詩并不是每一首都是這樣寫成的，他用這種態(tài)度寫出來的代表作品最明顯的是《秋興八首》、《諸將五首》。這些詩里不是沒有接觸到實際的問題，不是沒有說到國家的災難和人民的貧困，不是沒有寫出時代的變遷和自己熱烈的想望，可是這些寶貴的內(nèi)容被鏗鏘的音節(jié)與華麗的辭藻給蒙蓋住了，使后來杜詩的讀者不知有多少人只受到音節(jié)與辭藻的迷惑與陶醉，翻來覆去地誦讀，而不去追問：里邊到底說了些什么？因此在解釋上也發(fā)生分歧。與此相反，反倒是在《寫懷》里毫不費力寫出來的“無貴賤不悲，無貧富亦足”，讀起來覺得親切動人；而像《宿江邊閣》里“不眠憂戰(zhàn)伐，無力正乾坤”那樣的詩句足以表達出詩人的人格。

對于杜甫的《秋興八首》，自從新詩發(fā)軔之始就有截然不同的兩種評價。胡適因為推崇“做詩如作文”“做詩如說話”，所以把元白一派詩推為正宗，將杜甫則打作兩截，取其《三吏》《三別》而不取《秋興八首》，認為后者墮入惡趣，只是一詩謎耳。隨著新文學的發(fā)展，后來有不少詩人與學者，都站在了胡適的對立面上。梁宗岱譏諷胡適“一壁翻譯一個無聊的美國女詩人底什么《關(guān)不住了》，一壁攻擊我們底杜甫底《秋興》八首，前者底幼稚粗劣正等于后者底深刻與典麗”。廢名則說：

胡適之先生于舊詩中取元白一派作為我們白話新詩的前例，乃是自家接近元白的一派舊詩的原故，結(jié)果使得白話新詩失了根據(jù)。我又說，胡適之先生所認為反動派溫李的詩，倒有我們今日新詩的趨勢，我的意思不是把李商隱的詩同溫庭筠的詞算作新詩的前例，我只是推想這一派的詩詞存在的根據(jù)或者正有我們今日白話新詩發(fā)展的根據(jù)了。

在廢名看來，溫李一派詩人的寫法是一種“立體”的寫法，一種“精心的亂寫”。這正合現(xiàn)代主義“切斷了詞與詞之間、詞與事物之間的傳統(tǒng)聯(lián)系，確立了省略和并列排比的力量”的寫作方式。

廢名是馮至多年的摯友，但是他倆對文字的看法卻有很大的差別。廢名即使寫小說都像在寫詩，馮至則寫詩也好像在寫散文。廢名對《十四行集》的評價有點復雜，一方面他承認“馮至的詩確是寫得很好的”，“很質(zhì)樸很自然”；一方面他又頗多挑剔，說馮至“文章上有毛病”，“技巧不足”，“其有拙劣處是馮至運用文字的手段不及卞之琳”。而卞之琳正是廢名所稱許的溫李一路的現(xiàn)代傳人：“卞詩有溫的秾艷的高致，他卻還有李詩溫柔纏綿的地方了?！?sup>

馮至自己也說過：“有時我個人感到我的中國文是那樣地同我疏遠，在選擇字句的時候仿佛是在寫外國文一般?！边@是自謙語，某種程度上也是老實話。這難道不是因為他對雕琢字句、推敲音律全然持負面的理解，導致了對漢語言文字的掌握到底存在著局限，留下了遺憾嗎？

偽奧登風與非中國性：重估穆旦

穆旦的地位現(xiàn)在是被大大地高估了。且不說在一次中國現(xiàn)代文學大師的排名中他高踞詩人的榜首；從近十年以現(xiàn)代詩人為研究對象的學術(shù)評論來看，以穆旦為題的文章在絕對數(shù)量上也穩(wěn)居前列。由于其人其詩在三十多年里遭受的極不公正的冷遇，這一研究熱潮可視為一個有意義的反撥。也許是新發(fā)現(xiàn)帶來的興奮所致，研究者傾向于將研究對象看高一格，這本來無可厚非。但是，如果一位詩人的創(chuàng)造性并非如人們想象的那么豐富，或者說，一種豐富的表象掩蓋了事實上的貧乏，那么這種高估其實是不正常的。穆旦真的具有如此非凡的成就而值得我們竭力追捧嗎？

在對穆旦的詩作的所有評論中，王佐良的意見堪稱代表。他于詩學是行家，與詩人為至交，所以他的意見分量很重，也產(chǎn)生了廣泛的影響。此后對于穆旦的諸多說法，在很大程度上都依托于王氏的見解。問題是，一個行家兼至交的看法，既容易體現(xiàn)出所謂“了解之同情”，也容易成為一種令人困擾的混合：行家的“了解”，使他能夠一針見血地看出對方的長處和短處；至交的“同情”，又使他下意識地為其揚長避短，或者替那些短處曲為回護。比如，他說：

人們可能有一個初步印象：他過分傾向艾略特和奧登的寫法了，特別是奧登——可是在30年代哪個青年能不喜歡作為歐洲反法西斯文學前衛(wèi)的奧登呢？只不過奧登有時顯得故作姿態(tài)，而在穆旦身上人們只見一種高雅、一種純真，它們是絕不允許擺弄任何姿態(tài)的。畢竟，他的身子骨里有悠長的中國古典文學傳統(tǒng)。即使他竭力避開它的影響，它還是通過各種渠道——讀物、家庭、朋友等等——滲透了過來。他對于形式的注意就是一種古典的品質(zhì)，明顯地表露于他詩段的完整，格律的嚴謹，語言的精粹。

這一番話里，王佐良涉及了穆旦詩作最敏感的兩點，即他對西方現(xiàn)代詩風特別是奧登的寫法的過度倚重，以及他對中國古典文學傳統(tǒng)的竭力規(guī)避。這兩點事實上可以合而為一：穆旦的“西化”正意味著“去中國化”。王佐良將這一事之兩面都慢慢地導向了一個正面的評價。但是，通過對穆旦詩的細讀，以及與奧登詩的比勘，我得出的結(jié)論卻走向了反面。下面我想詳細地分析穆旦取法西方現(xiàn)代詩特別是奧登詩的得與失，以重新檢視他的“非中國性”的負面意義。

一

在單純的中文語境里，穆旦的詩句總是那么精警，挺拔，富于穿透力。讀者的反應是建立在一個通常的假定基礎(chǔ)上的，即認為這些詩屬于首創(chuàng)?？墒?，穆旦的詩思經(jīng)常并不享有獨立自主的知識產(chǎn)權(quán)。好多在我們認為是原創(chuàng)的地方，他卻是在移譯，或者說，是在“用事”，也就是化用他人的成句。舉例說，穆旦1947年的《發(fā)現(xiàn)》一詩有兩行很美：

你把我輕輕打開，一如春天

一瓣又一瓣的打開花朵

可是，誰若讀到肯明斯（e.e.cummings，1894—1963）寫于1931年的somewhere i have never traveled，gladly beyond中的如下詩句，就會頓悟穆旦的出處原來在此：

your slightest look will easily unclose me

though i have closed myself as fingers，

you open always petal by petal myself as Spring opens

（touching skilfully，mysteriously）her first rose

你輕柔的注視會輕易地打開我

哪怕我像手指一樣攥緊我自己，

你一瓣一瓣地打開我，像春天打開

（巧妙而神秘地觸摩著）她第一朵玫瑰

再舉一個更為隱蔽些的例子。穆旦1945年的《風沙行》是一首十六行不分節(jié)的很緊湊的詩作，令人想起首創(chuàng)“跳躍節(jié)奏”（Sprung Rhythm）的霍甫金斯（G.M.Hopkins，1844—1889）的《春與秋》（Spring and Fall），形制相似，緊湊的十五行，也不分節(jié)。前一首詩“夜落草木”，“年青的日子已經(jīng)去遠”的意思，應合了后者的落葉飄零、心境老去（the heart grows older）；更可訝異的是，兩詩都在一頭一尾重復了女主角的名字，而且都叫“瑪格麗”（Margaret）！

霍甫金斯與肯明斯在當時和今天的名氣都不夠大，穆旦襲用他們的例子也只是孤例。評論家一致公認，穆旦受到了幾位英國現(xiàn)代詩大家的影響，其中就包括葉芝。總的看來，葉芝在他的作品中打上的烙印并不多，可有時卻是那么醒目：

等你老了，獨自對著爐火，

就會知道有一個靈魂也靜靜地，

他曾經(jīng)愛過你的變化無盡，

旅夢碎了，他愛你的愁緒紛紛。

這是穆旦1944年的《贈別》（一）的第三節(jié)，完全是葉芝名詩《當你老了》（When You Are Old）的簡縮版。這一點周玨良曾指出過，但他說這樣的詩句誰讀了都會喜歡，顯然沒有考慮版權(quán)所屬的問題了。

穆旦受之于艾略特的影響，遠比葉芝深入而廣泛得多。他晚年翻譯過艾略特的早期名詩《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock），從他的詩創(chuàng)作中也看得出，這首詩對他的影響非常之大。特別是1939至1941年間，他寫的好幾首詩，《從空虛到充實》、《蛇的誘惑》、《華參先生的疲倦》等，都明顯效仿了那首“情歌”的寫法。無非是一個小小的戲劇化場景，一個沙龍中的小資型主人公，精神“空虛”，身體“疲倦”，在一個面臨抉擇的關(guān)頭，囁嚅其詞，優(yōu)柔寡斷，陷入沒完沒了的自我質(zhì)疑中。至于字句的因襲，所在多有：

無聊？可是讓我們談話，

我看見誰在客廳里一步一步地走，

播弄他的嘴，流出來無數(shù)火花。

——《從空虛到充實》

我喝茶。在茶喝過了以后，

在我想橫在祭壇上，又掉下來以后，

在被人欣羨的時刻度去了以后，

表現(xiàn)出一個強者，這不是很適合嗎？

——《華參先生的疲倦》

試比較艾略特原詩與穆旦譯文，其間的血緣關(guān)系一目了然：“在客廳里女士們來回地走，／談著畫家米開朗琪羅?！保↖n the room the women come and go／Talking of Michelangelo.）“在那許多次夕陽以后，／在庭院的散步和水淋過街道以后，／在讀小說以后，在長裙拖過地板以后，——／說這些，和許多許多事情？——”（After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets，／After the novels，after teacups，after the skirts that trail along the floor—／And this，and so much more？—）。甚至連細節(jié)都那么相似：像普魯弗洛克先生神經(jīng)質(zhì)地注意自己的衣飾外表一樣，華參先生也不時地“拿起了帽子”，“整理一下衣襟”。

二

可是比之于奧登，上述這些現(xiàn)代英語詩人給予穆旦的影響，簡直算不了什么。40年代的他，“喜歡艾略特”，“更喜歡奧登”。三十多年后，他又翻譯了艾略特和奧登，不過前者只11首，后者卻有55首。周玨良在為穆旦的《英國現(xiàn)代詩選》的譯本所作的序言中說：

我特別記得1977年春節(jié)時在天津看見他。他向我說他又細讀了奧登的詩，自信頗有體會，并且在翻譯。那時他還不可能知道所譯的奧登的詩還有發(fā)表的可能。所以這些譯詩和附在后面代表他對原詩的見解的大量注釋，純粹是一種真正愛好的產(chǎn)物。

奧登看來的確有這樣一種特殊的魅力：一旦喜歡上他的詩，就會徹底拜倒在他的腳下。布羅茨基就是一個典型例子。而穆旦對奧登的傾服，一點也不在布羅茨基之下；要說有什么差異，只不過把自己交出去太多。結(jié)果，在穆旦的詩集里，觸目皆是奧登留下的痕跡，且經(jīng)常不加掩飾。

比如，他1947年寫的組詩《饑餓的中國》（三）是這樣的：

昨天已經(jīng)過去了，昨天是田園的牧歌，

是和春水一樣流暢的日子，就要流入

意義重大的明天；然而今天是饑餓。

昨天是理想朝我們招手：父親的諾言

得到保障，母親安排適宜的家庭，孩子求學，

昨天是假期的和平：然而今天是饑餓。

為了爭取昨天，痛苦已經(jīng)付出去了，

希望的手握在一起，志士的血

快樂的溢出：昨天把敵人擊倒，

今天是果實誰都沒有嘗到。

中心忽然分散：今天是脫線的風箏

在仰望中翻轉(zhuǎn)，我們把握已經(jīng)無用，

今天是混亂，瘋狂，自瀆，白白的死去——

然而我們要活著：今天是饑餓。

荒年之王，搜尋在枯干的中國的土地上，

教給我們暫時和永遠的聰明，

怎樣得到狼的勝利：因為人太脆弱！

在這首詩中，分別有兩處令人想到葉芝與艾略特：“中心忽然分散”等于葉芝《再度降臨》（The Second Coming）中的名句“一切四散，中心無法把持”（Things fall apart；the centre cannot hold）；“荒年之王，搜尋在枯干的中國的土地上”則有著艾略特《荒原》中衰老的漁王與其干旱的國度的影子。但是，奧登的影響卻是壓倒一切的。孤立地從中文看待這一文本，應該說很有力量：“昨天”與“今天”對比強烈，不斷的重復增添了莊嚴的調(diào)子?？墒?，一旦聯(lián)想到奧登的名詩《西班牙》（Spain）里的如下詩句，我們立刻會有一種沮喪之感：

昨天是裝置發(fā)電機和渦輪機，

是在殖民地的沙漠上鋪設(shè)鐵軌；

昨天是對人類的起源

作經(jīng)典性的講學。但今天是斗爭。

昨天是對希臘文的價值堅信不疑，

是對一個英雄的死亡垂落戲幕；

昨天是向落日的祈禱

和對瘋?cè)说某绨?。但今天是斗爭?/p>

穆旦的譯文無疑是忠實的（Yesterday the installation of dynamos and turbines，／ …… But to-day the struggle.）；可奈他的創(chuàng)作也是那么忠實于奧登。如果這是初學者的臨帖之作還可以原諒，可這時穆旦已有十四年詩齡，接觸奧登也已經(jīng)十年，而且馬上就要結(jié)束他青年時期的創(chuàng)作了。我們怎樣才能給這一事實作出圓通的解釋呢？

問題是，這樣的例子俯拾即是。不妨再看一首，寫于1945年的《農(nóng)民兵》（一），全詩如下：

不知道自己是最可愛的人，

只聽長官說他們太愚笨，

當富人和貓狗正在用餐，

是長官派他們看守大門。

不過到城里來出一出丑，

因而拋下家里的田地荒蕪，

國家的法律要他們捐出自由：

同樣是挑柴，挑米，修蓋房屋。

也不知道新來了意義，

大家都焦急的向他們注目——

未來的世界他們聽不懂，

還要做什么？倒比較清楚。

帶著自己小小的天地：

已知的長官和未知的饑苦，

只要不死，他們還可以云游，

看各種新奇帶一點糊涂。

撇開奧登來看這首詩，也可以說是不錯的：似反實正的寫法，調(diào)諧中含一點悲憫，與一點憤怒?？墒且簿驮谥袊?，奧登寫過一組著名的《在戰(zhàn)時》（In Time of War），其中第十八首正寫一位中國農(nóng)民兵，拿穆旦這首詩來比照，不啻孿生。主人公一樣的“愚笨”，“糊涂”，“不知善，不擇善”（neither knew nor chose the Good），只不過在奧登詩中他死去了，在穆旦詩中還可能不死。穆旦詩的那句“不知道新來了意義”相當突兀，未免叫人“聽不懂”，卻也是從奧登詩里來：他的死教育了我們“像逗點一樣加添上意義”（added meaning like a comma）。即使“修蓋房屋”這一意象，也令人想起奧登原詩末句中的“房屋”（houses）。最后，穆旦詩中頂妙的第三句，“當富人和貓狗正在用餐”，將高貴與卑俗并置而生出滑稽的效果，也全然組構(gòu)于奧登詩的第二句，“被他的將軍和他的虱子所遺棄”（Abandoned by his general and his lice）。

穆旦顯然喜歡這種出人意表的組合方式，比如1945年的《反攻基地》中的四行：

過去的還想在這里停留，

“現(xiàn)在”卻襲擊如一場傳染病，

各樣的饑渴全都要滿足，

商人和毛蟲歡快如美軍。

“商人和毛蟲”的并列同樣暗寓了詩人的不滿和不屑。而“‘現(xiàn)在’卻襲擊如一場傳染病”，又完全蹈襲了奧登這組《在戰(zhàn)時》第23首中的一句：Violence successful like a new disease，穆旦譯為“暴力流行好似一場新的瘟疫?！边@組詩穆旦顯然很熟悉，也有外在痕跡可尋。1938年在武漢的一個文藝界的招待會上，奧登當眾朗誦了他的新作，即歌頌中國農(nóng)民兵的這第18首。1943年，任教于西南聯(lián)大外文系的卞之琳譯出了組詩中的5首，發(fā)表在桂林的《明日文藝》上，也正好包括這第18首與第23首?？v然穆旦不能及時讀到它們的原文，卞氏的譯文他也肯定讀過，因為這些關(guān)于中國的詩篇當時就產(chǎn)生了廣泛的共鳴。

三

事實就是這樣了：如果不讀奧登，我們根本不會清楚穆旦在詩的譜系中所處的真實位置；可是一旦讀了奧登，我們又難免發(fā)生一個疑問，即像穆旦這樣在中文里復制出一個奧登來究竟有什么意義。使用“復制”一詞我想并不過分，雖然全面地描述兩位詩人之間的相似不是我們有限的篇幅所能解決，我還是想擇取兩個方面來加以剖析，以見證穆旦是如何以奧登的思路為思路，且以奧登的手法為手法的。

關(guān)于奧登的早期詩作，西默斯·希尼（Seamus Heaney）這樣說道：

一開始，奧登的想象力急于在發(fā)生于歐洲和英國的巨大外部景象和顯現(xiàn)于他自身內(nèi)部的微小景象之間制造一種連接：他感到懸掛在復興或者災難面前的公共世界的危機和他自己生活中的一種迫切的行動和選擇的私人危機極其相似。

當奧登在中國戰(zhàn)場上寫下他的所見所感時，其詩歌的外部景觀已擴展為全世界。從馬德里到上海，炮火、報紙和收音機將東西方連成了一片，奧登于是成為詩史上對如此巨大的歷史景觀加以省視并對如此多變的公眾事件加以報道的第一人，他的詩歌主題從而上升為對整個人類和各個文明的命運的思考。這一居高而臨下的寫作角度自然對穆旦起到重大的影響。所以后者詩中的“人”也都具有了“類”的性質(zhì)?？墒峭瑯又档米⒁獾氖桥c此相連接的另一面：奧登對個人生活與私人危機的關(guān)注以及隨之而來的一種寫作模式也為穆旦所移植。

作為公眾世界的宏大敘事的對稱，奧登的筆下經(jīng)常出現(xiàn)一個頗帶自傳意味的年輕人，充滿可塑性，修讀著一門門人生課程，探索，選擇，聽從或不聽從長者教導，改正錯誤或不改，渴望成熟。這一切表明了奧登這位學院才子對個人成長史的獨特興趣。雖然有論者說，詩的有效性妨礙了他作這種“連接”，即“熨帖地彌縫對危機中社會秩序的觀察和對焦慮與挫敗等心理學病況的描繪”，但并不妨礙穆旦效仿他進行這樣的“連接”。說來也巧，穆旦的詩歌也有相連的兩大主題：現(xiàn)實世界的災難與罪惡以及這個世界中的個人的成長。他的詩的主人公同樣是一個年輕人，在靈與肉、真與偽、善與惡之間摸索，試圖識破人生的真相，找到人生的真諦。僅僅是因為同樣的學院生涯使得他與奧登的視角不謀而合嗎？可是為什么，他們連用語都何其相似？

在奧登這一類詩中，一個常用詞就是“學習”（learn）。僅以《在戰(zhàn)時》為例：“過去所學的一切／都從記憶里隱退”（第十一首）；“因為空間有些規(guī)則他們學不會，／時間講的語言他們也掌握不了”（第二十首）；“我們學會了憐憫和反抗”（第二十五首），等等?，F(xiàn)在，輪到了穆旦：

誕生之后我們就學習著懺悔

——《不幸的人們》

因而他們的兒子漸漸學知了

自己悲觀的，復雜的命運。

——《中國在哪里》

知道了“人”不夠，我們再學習

蹂躪它的方法，排成機械的陣式

——《出發(fā)》

學會了被統(tǒng)治才可以統(tǒng)治

——《線上》

從小就學起，殘酷總嫌不夠，

全世界的正義都這么要求。

——《野外演習》

但那受難的農(nóng)夫逃到城市里，

他的呼喊已變?yōu)闄C巧的學習

——《饑餓的中國》（四）

成長史的寫法在奧登那里，導致了教科書式的措辭。仍以《在戰(zhàn)時》為例，他不斷重復地使用“知識”（knowledge）一詞：“他們滿足于自己早熟的知識”（第三首）；“但從我們的知識中知道／我們能恢復他們自由”（第九首）；“沒有重要的知識在他的頭殼里喪失”（第十八首）。穆旦呢，也同樣表現(xiàn)得念茲在茲：

零星的知識已使我們不再信任

血里的愛情。

——《控訴》（二）

在知識以外，那山外的群山

——《海戀》

那新鮮的知識，初見的

歡快

——《隱現(xiàn)》

愛情是太貴了：他們給出來

索去我們所有的知識和決定

——《詩四首》（二）

在奧登看來，個人的危機總是意味著“他追尋真理，可是不斷地弄錯”（第一首）；“我們已訂約給‘錯誤’做學徒”（第二十七首）。奧登的mistake，也就給穆旦翻譯成“錯誤”：

當我縊死了我的錯誤的童年

——《在曠野上》

以無數(shù)錯誤堆積起歷史的男女

——《悲觀論者的畫像》

在錯誤和錯誤上，

凡是母親的孩子，拿你的一份！

——《神魔之爭》

永遠隨著錯誤而誕生

——《詩二章》（二）

我們和錯誤同在

——《隱現(xiàn)》

“學習”“知識”“錯誤”，以及“真理”“歷史”“意義”等，這些論文型的詞匯，從奧登的詩中涌來，又沉淀到穆旦的詩里去。在中文語境里穆旦的詩句之所以令人耳目一新，正是因為他一掃從前的詩人習用的“詩意措辭”（poetic diction），而使用了大量“非詩意化”的用語，那些見諸心理學、教育學、社會學、政治學以及法學、醫(yī)學的種種，遂以其富分析性的抽象，帶學究氣的枯澀，造成一種智性風格?？上碌┎⒎窃瓌?chuàng)，而是出自對奧登的“機巧的學習”。

這種成長史加教科書的寫法，對于中國讀者來說頗為新鮮又能夠接受。相形之下，穆旦襲用奧登慣用的一種修辭手法，即抽象詞的“擬人法”（Personification），就未免顯得過于突兀，讓中國讀者很不自在了。穆旦喜歡將一些抽象觀念作人格化處理。當他說“我看見饑餓在每一家門口／或者他得意的兄弟，罪惡”（《饑餓的中國》之二），或者說“當恐懼揚起它的鞭子”（《我想要走》），還不足以充分表現(xiàn)這一做法的不同尋常，因為“饑餓”“罪惡”“恐懼”多少能與特定的形象相聯(lián)系。問題是他會將更為形而上的動詞甚至副詞加上引號，作擬人式使用：

不正常是大家的軌道，生活向死追趕，雖然“靜止”

有時候高呼：

為什么？為什么？

——《城市之舞》

推翻現(xiàn)狀，成為現(xiàn)實，更要抹去未來的“不”

——《詩四首》（二）

“必然”已經(jīng)登場，讓我們聽它的劇情

——《詩四首》（三）

為了到達迂回的未來，

對壘起“現(xiàn)在”

——《詩四首》（四）

穆旦顯然偏愛此種修辭法，因為在他晚年的詩篇里，他依然積習不除：

“變”在追擊，像潰敗的大軍，

美從自然，又從心里逃出

——《秋》（斷章）

我能投出什么信息到它窗外？

什么天空能把我拯救出“現(xiàn)在”？

——《沉沒》

這種“擬人法”顯然來自奧登，因為現(xiàn)代英語詩人中唯有他最頻繁也最嫻熟地使用這種快捷的語言方式。僅舉與穆旦相同的三例：“我們活在這里，在‘現(xiàn)在’的未打開的／悲哀中”（《在戰(zhàn)時》第二首）；“隔著墻壁，／從‘是’走到‘不’／就通不過去”（《太親熱，太含糊了》）；“有的選擇‘必然’，和她交媾，她誕生了自由”（《詩解釋》）。

奧登的做法，乃是植根于其自身固有的文學傳統(tǒng)。從喬叟到彌爾頓，從莎士比亞的戲劇到班揚的小說，抽象詞的擬人法早已成為英語文學的修辭常格。可是盡管如此，它也仍然遭受過強烈的批評。華茲華斯在其《抒情歌謠集》1800年版的“序言”中說：

除了很少的幾個地方，讀者在這本集子里將發(fā)現(xiàn)不到我把抽象觀念比作人。這并不是出于我有意責難這種擬人法；擬人法也許適合于某些種類的作品。但是，在這本集子里我是想模仿并且盡可能地采用人們常用的語言。我不認為這種擬人法是這種語言的任何正式部分或自然部分。

在中國語文的傳統(tǒng)里，這種抽象概念的擬人法更是罕見?！肚f子·知北游》為“知”“無為謂”“無窮”“無為”“無始”等假立姓名而相與問答，算是最集中的一處，其余如《莊子·應帝王》里的“倏”與“忽”，《列子·力命篇》里的“力”與“命”，所見寥寥，故有人說：

擬人修辭格用于抽象概念與吾國常人思維習慣不合，為之者蓋罕，賞之者亦稀，惟慧業(yè)文人始足領(lǐng)其妙耳。

由此可見，穆旦照搬奧登的慣技，有時到了與我們固有的寫作和欣賞習慣相脫節(jié)的地步。

四

長年浸淫于英語詩歌之中，且對奧登心摹手追，久而久之，穆旦的思維與語言似乎也已經(jīng)英語化了。他的某些詩句，在中文里實在不成話，可直譯成英文倒是文從字順：它的修理給予我們?nèi)斓耐Ａ簦疘ts repair granted us three days' sojourn.（《玫瑰的故事》）她的美麗找出來我過去的一個女友／Her beauty finds one of my former girlfriends.（《華參先生的疲倦》）翻起同樣的泥土溶解過他祖先的／He turned over the same earth that once dissolved his ancestors.（《贊美》）我制造自己在那上面旅行／I made myself travel on that.（《詩八首》）至于他的一些令人困惑的表達，如“無可辯護的沉默的腳步”“清晨無罪的門檻”“被恭維的街道”等，也只有在奧登那里才能找到出處。

現(xiàn)在的問題是，為什么穆旦的詩中竟然充斥著如此眾多的對西方現(xiàn)代詩人尤其是奧登的文學青年式的模仿之作？唯一合理的解釋是：他過于倚重奧登的寫法，因為除此之外他別無依傍；他過于仰賴外來的資源，因為他并不占有本土的資源。穆旦未能借助本民族的文化傳統(tǒng)以構(gòu)筑起自身的主體，這使得他面對外來的影響即使想作創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化也不再可能。他拿什么來轉(zhuǎn)化？徐志摩寫得一手漂亮的駢文，戴望舒能信手將一首新詩改寫成優(yōu)美的絕句，聞一多有他的李義山，卞之琳有姜白石，馮至有杜甫，可穆旦呢？什么都沒有。王佐良說：“穆旦的勝利卻在他對于古代經(jīng)典的徹底的無知?！?sup>我的看法正好相反：正是這種“徹底的無知”造成了穆旦的失敗。

穆旦一直對傳統(tǒng)文學抱有近乎非理性的恐懼。早年的他“認為受舊詩詞的影響大了對創(chuàng)作新詩不利”，晚年也一樣，“對于舊體詩，他不怎么考慮繼承問題”。他在給一位青年友人的信中說：

我有時想從舊詩獲得點什么，抱著這目的去讀它，但總是失望而罷。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言里，白話利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象，我認為已太陳舊了。

的確，古典詩詞似乎缺乏現(xiàn)代感性，文言與現(xiàn)代漢語之間明顯存在巨大差異，穆旦的焦灼與絕望非常自然，也值得同情。但是，他對經(jīng)典所持的功利性閱讀方式首先就是個問題。一心想“獲得點什么”，結(jié)果會一無所獲；急于為自己所“利用”，終將一并無用。因為任何急功近利的想法和做法，對于人文傳統(tǒng)的熏陶，對于詩教，都是欲速則不達。

于是，一種尷尬的情況出現(xiàn)在穆旦的身上：他似乎寫不來一首平仄大致不差的絕句，而且常念錯別字。在穆旦的名篇《五月》里，與那些現(xiàn)代感極為強烈的詩行成為對照的，是五首古典絕句的仿作，可是居然沒有一首平仄妥帖，例如：

負心兒郎多情女（仄平平平平平仄）

荷花池旁訂誓盟（平平平平仄仄平）

而今獨自倚欄想（仄平仄仄平平仄）

落花飛絮滿天空（仄平平仄仄平平）

這種音調(diào)聽起來確實別扭極了。而在他晚年格律比較嚴謹?shù)脑娭?，他居然會把“寒傖”誤讀為“寒倉”，“狡獪”誤讀為“狡會”，“熟稔”誤讀為“熟念”，并以此押韻！

非中國性最終導致了穆旦的偽奧登風。也就是說，盡管他步趨奧登一至于此，他終于還是未能登上奧登的堂奧。奧登的卓絕之處，是他一身而兼具兩種稟賦：“對語言的愛與對公眾世界的體己觀察?！?sup>也就是希尼所說的奧登的雙重屬性，聲音和意義的結(jié)合。奧登首先是一位形式主義大師，他對音韻和格律的講究已然成了一種嗜癖。可是在穆旦詩中，尤其是在他的早期詩中，我們絕難看到王佐良所稱道的“詩段的完整”，“格律的嚴謹”。比如他的名作《詩八首》，其中六首都于偶行押韻（XAXA），可是第二首后四行忽然不押而脫韻，第七首前四行又給押成了隨韻（ABAB）。一個對詩的聲音稍具敏感的讀者，到此也會有一腳踩空的感覺。再如《詩四首》，用的是奧登愛用的十四行體，然而詩行忽長忽短，韻腳忽有忽無，只徒具十四行的輪廓而已。穆旦顯然缺乏奧登那樣的形式感和語感，更談不上后者特具的音韻的魅力了。而他本來是可以擁有這些的，如果他對母語的韻語之美有較深的體驗的話。正如本文一開始引述王佐良所說的：“對于形式的注意就是一種古典的品質(zhì)?！?/p>

穆旦的地位現(xiàn)在之所以被高估，主要因為他被看作20世紀中國詩人中最具現(xiàn)代性的一位?，F(xiàn)代即意味著西方，西方即意味著現(xiàn)代，這是20世紀中國最深隱的迷思。遠在50年代紀弦提出“中國現(xiàn)代詩是橫的移植，而非縱的繼承”之前，40年代的穆旦已經(jīng)用創(chuàng)作奉行了這一信條。王佐良說：“他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的”；謝冕據(jù)此認為：“穆旦的好處卻是他的非中國”。相隔半個世紀這兩條看起來差不多的斷語，其重心微妙的轉(zhuǎn)移，足以表明中國現(xiàn)代詩的西化傾向是愈來愈嚴重了。50年前與穆旦同為艾略特與奧登的追隨者的鄭敏，晚年對此有沉痛的反思：

今天，經(jīng)過了八十多年的檢驗之后，歷史已經(jīng)開始在懲罰我們了。我們一代一代的工作都放在毀滅自己的傳統(tǒng)上，到今天，可以說，這種毀滅已經(jīng)幾乎完成了?！裉煳覀円呀?jīng)切斷了去繼承遺產(chǎn)的這條線，我們沒有了后備。我們每天都在等待西方提供給我們明天的去向，這是非?？膳碌?。我們幾乎自覺地淪為文化殖民地。

在對穆旦普遍的頌揚聲中，偶爾也飄過一絲疑云。藍棣之在一篇評論中，褒獎之余曾指出一點：“他既然鉆進了現(xiàn)代主義那些很深的地方去體驗，他就很容易在精神上與西方現(xiàn)代詩人相通，但卻與本民族的大多數(shù)人隔膜了?！?sup>也許穆旦生前已經(jīng)對自己的詩有過一番重估了，因為據(jù)藍棣之說，他本人最后也意識到這種“隔膜”：

他晚年卻表示要使他的詩民族化，準備多讀些中國古典詩歌和民歌，多吸收些這方面的營養(yǎng)。他懷疑他的詩缺乏傳統(tǒng)的詩意是否就好。事實上他晚年的詩在思維方式、架構(gòu)、句式和語言上都有些變化，比較容易讀了，不再那么歐化和晦澀。這就是說，他在走過40年詩創(chuàng)作歷程之后，留下來的是一個懷疑，一個困惑。

如果詩人的暮年悔悟是可信的（顯然與他給青年友人的信中語矛盾），那么讓我們記住它。

商籟新聲：現(xiàn)代漢詩的十四行體

聞一多最早將英文的sonnet譯為“商籟”，雖然有些人認為譯音不夠準確，但是音義雙關(guān)，允稱佳譯。眾聲為“籟”，高秋為“商”，可見此一詩體，絕不駘蕩通融似春風，而是緊張冷肅如秋氣。宋人唐庚詩云“詩律傷嚴似寡恩”，十四行詩正是西方格律最嚴謹甚至苛刻的詩體，怪不得一個英語十四行詩的選本中，編者的序言一開頭就引了愛德華·托馬斯（Edward Thomas，1878—1917）的話說：“就我個人而言，我怕十四行。它必須是十四行，一個人若能將他的思想納入如許限制中，他要么是個大大的詩人，要么是個冷冷的數(shù)學家。”編者接下來說：

十四行恰好長得足以發(fā)展一個單獨的主題，又短得足以驗證詩人言簡意賅的天賦。十四行詩最了不起的地方在于，詩人克服了形式的限制（從一般意義上講，所有的形式都是強制），將自己繁復多變的語言、聲調(diào)、心境服服帖帖地安排到一套相當嚴格的規(guī)矩里去。

歌德說過：“在限制里方能顯示出身手，只有規(guī)律能給我們自由?！痹谠姷念I(lǐng)域，這些“限制”與“規(guī)律”即表現(xiàn)為具體的形式，也就是一定的音（metre）、韻（rhyme）、體（form）。十四行詩在音韻方面規(guī)定非常嚴格，而又富于變化，堪稱精美的音樂圖式，其長短合宜與寬嚴適度，可以媲美中國古典詩中的七律。格律謹嚴之外，十四行詩的寫作也極其廣泛，意、法、英、德、西、俄諸大語種的詩，都常用此體而迭出佳作。至于作者群之眾與接受面之廣，又只有中國古典詩中的七絕差堪比擬。舉一個例子：莎劇中羅密歐和朱麗葉從攜手到接吻，中間的昵昵兒女語，竟聯(lián)句而成了一首韻腳工穩(wěn)的十四行詩！

羅密歐和朱麗葉的聯(lián)句十四行詩，當然是“莎士比亞式”，韻腳安排一般是ABABCDCDEFEFGG。這種英國式十四行體，中國詩人很少有作，以至于王力的《漢語詩律學》論白話詩的商籟體部分竟無例可舉。中國詩人都喜歡寫意大利式，或者叫“彼特拉克式”，特別是其中的變體，或分兩節(jié)，每節(jié)行數(shù)為八六；或分四節(jié)，每節(jié)行數(shù)為四四三三。韻式前八行用抱韻（ABBA）或交韻（ABAB），后六行花樣很多，可以是ABBACC、AABCCB、ABABCC，甚至可以是ABABAB。全詩最少四個韻，最多七個韻，不拘一格。

正因為意大利式變體十四行格律謹嚴，結(jié)構(gòu)工巧，講究構(gòu)思和布局，要求層次和深度，所以很容易理解為什么中國詩人偏愛此體。大家特別認為，十四行的起承轉(zhuǎn)合與五七言律相通。

但是，有些論者認為，就結(jié)構(gòu)而言，十四行詩比不上律詩。比如，余光中就說過：“律詩的起承轉(zhuǎn)合平均分配，可是十四行的結(jié)構(gòu)并不平衡，因為起承占去了八行，轉(zhuǎn)合的空間只剩六行?！?sup>朱徽也認為：十四行的結(jié)構(gòu)“完全談不上對稱或勻稱。這甚至要影響到它各部分的功能，即‘起承轉(zhuǎn)合’之間的比例失調(diào)。如‘起’的部分比較重，而‘轉(zhuǎn)’和‘合’的部分又顯得比較輕，呈現(xiàn)出前后失衡的現(xiàn)象”。

與以上看法相反，我恰恰認為，意大利體十四行詩的上下不對稱，非但不是缺點，反而是其優(yōu)點所在。中國古典律詩為整齊的八句四聯(lián)，中間兩聯(lián)對仗，長處當然是工整，短處免不了就會是板滯，低手寫起來，結(jié)構(gòu)上規(guī)行矩步，對仗時左支右絀，常常徒有體格而缺乏風姿。多虧其聲音的設(shè)計妙呈連環(huán)，前后句平仄相異，上下聯(lián)既相異，又相同，且復相連，一張一翕，一呼一應，方能化視覺的凝滯為聽覺的流動。反觀意大利體十四行體，特別是四四三三結(jié)構(gòu)的那種，前面兩個四行，偶數(shù)顯得整齊；后面兩個三行，奇數(shù)顯得變化，天然具有整齊與參差的對比，凝定與松動的統(tǒng)一。

不妨換一個比喻性的說法。俞平伯《讀詞偶得》有這樣一段話：

《玉樓春》又名《木蘭花》，四平調(diào)也，故宜排偶，便鋪敘。若《浣溪沙》亦通體七字，且間有押仄韻者，非不相似也，唯其伶丁結(jié)句，慣以不定生姿，致無復平穩(wěn)之氣象，《浣溪沙》之重心卻正在此，故雖只差了一句，而宮商便遠，欲知分曉，當吟誦耳。

若是不考慮對仗因素，我們正好可以將一首四四三三結(jié)構(gòu)的意大利體十四行詩，視為一首《玉樓春》加上一首《浣溪沙》，四四為偶，便于“鋪敘”，具“平穩(wěn)之氣象”；三三為奇，“伶丁結(jié)句，慣以不定生姿”。兩相結(jié)合，奇偶互補，宮商相應，既深穩(wěn)又靈動，既齊整又變化，竟比律詩更符合陰陽互補之道。廢名曾經(jīng)就馮至的《十四行集》第一首發(fā)表看法，也有相近的意思：

我很懂得這首詩的好處，其運用十四行體的好處是使得詩情不呆板，一方面是整齊，而又實在不整齊，好像奇巧的圖案一樣，一新耳目了。同樣的詩情，如果用中國式的排偶寫法，一定單調(diào)不見精神。

正因為十四行詩有這些形式上的特長，所以當它一進入二三十年代的中國現(xiàn)代詩人的視野，就倍受青睞。詩人們在各自不同的個性指引下，依據(jù)現(xiàn)代漢語的特點，借限制以顯身手，使得十四行詩在東移與漢化過程中，結(jié)出了豐碩的成果。

一

在十四行詩移植的過程中，聞一多既譯且作，兼有論評，貢獻可謂最大。早在1921年，在“紹介這種詩體，恐怕一般新詩家縱不反對，也要懷疑”的時候，他就嘗試寫過一首十四行詩《愛的風波》，只不過他自認失敗。1928年，他翻譯的白朗寧夫人的情詩《葡萄牙人十四行詩》（Sonnets From the Portuguese）共21首，分兩次刊載于《新月》月刊的第一、二期上。1928年出版的《死水》里，有兩首詩是以嚴格的十四行體寫成：《收回》與《“你指著太陽起誓”》。1931年他在給陳夢家的一封信里，又對這一詩體的特點，特別是起承轉(zhuǎn)合的關(guān)節(jié)處，作了非常精到的概括：

總計全篇的四小段，第一段起，第二承，第三轉(zhuǎn)，第四合。……“承”是連著“起”來的，但“轉(zhuǎn)”卻不能連著“承”走，否則轉(zhuǎn)不過來了。大概“起”“承”容易辦，“轉(zhuǎn)”“合”最難，一篇的精神往往得靠一轉(zhuǎn)一合?？傊?，一首理想的商籟體，應該是個三百六十度的圓形；最忌的是一條直線。

這是聞一多對十四行體的理解。我們拿他的作品來驗證，確實能見出“‘秩序’在作者的‘能力之內(nèi)’”。這是朱湘借《死水》的詩句贊賞《死水》的話。朱湘特別喜歡十四行體，自己大寫特寫，也格外垂青別人用此體所寫的佳作，可是朱湘視《“你指著太陽起誓”》為《死水》里的“神品”而不取《收回》，未為具眼。《“你指著太陽起誓”》當然有它值得稱道的地方，比如說，用了聞一多少用的反諷手法，用流暢的口語說出類似一則戲劇里的獨白，語氣也變化多端。但是，一來此詩意思很單薄，二來讀者對這么單薄的意旨也把握不定，因為作者似乎出現(xiàn)了策略上的錯誤，用澆薄的口吻寫一種激烈的情緒。從技術(shù)上說，祈使語太多，太急促，給人凌亂破碎之感，而且有的句子長達十六個字，使得整首詩缺乏從容勻稱之美。而《收回》一詩，思想與藝術(shù)都更為成熟：

那一天只要命運肯放我們走！

不要怕；雖然得走過一個黑洞，

你大膽的走；讓我掇著你的手；

也不用問那里來的一陣陰風。

只記住了我今天的話，留心那

一掬溫存，幾朵吻，留心那幾炷笑，

都給拾起來，沒有差；——記住我的話，

拾起來，還有珊瑚色的一串心跳。

可憐今天苦了你——心渴望著心——

那時候該讓你拾，拾一個痛快，

拾起我們今天損失了的黃金。

那斑斕的殘瓣，都是我們的愛，

拾起來，戴上。

你戴著愛的圓光，

我們再走，管他是地獄，是天堂！

以莊嚴的語調(diào)歌頌高貴的愛情，意象既對立又統(tǒng)一：黑洞、陰風、吻、笑、心跳、花瓣、愛的圓光，經(jīng)過否定的力量的考驗，最后臻于神圣。“珊瑚色的一串心跳”，“我們今天損失了的黃金”，這些表達都新鮮別致。特別是第十三行，照西洋習見的方式截作兩個半行，在全詩中規(guī)中矩的起承轉(zhuǎn)合中，又平添了一個小小的波瀾。

二

1928年，徐志摩在介紹聞一多所譯的白朗寧夫人十四行詩時，說：

這是一件可紀念的工作。因為“商籟體”那詩格是抒情詩體例中最美最莊嚴，最嚴密亦最有彈性的一格，在英國文學史上從湯麥斯槐哀德爵士（Sir Thomas Wyatt）到阿寨沙孟士（Arthur Symons）這四百年間經(jīng)過不少名手的應用還不曾窮盡它變化的可能。

其實在1925年與1926年間，他自己也曾譯過沙孟士的十四行詩Amoris victima兩首，不過要到1931年7月，徐志摩才動手寫了一首商籟體詩，作為生前最后一個手編詩集《猛虎集》的《獻詩》，后以《云游》為題發(fā)表在他主編的《詩刊》上。無論以什么標準來看，都可以算作徐氏最好的詩之一：

那天你翩翩的在空際云游，

自在，輕盈，你本不想停留

在天的哪方或地的哪角，

你的愉快是無攔阻的逍遙。

你更不經(jīng)意在卑微的地面

有一流澗水，雖則你的明艷

在過路時點染了他的空靈，

使他驚醒，將你的倩影抱緊。

他抱緊的只是綿密的憂愁，

因為美不能在風光中靜止；

他要，你已飛渡萬重的山頭，

去更闊大的湖海投射影子！

他在為你消瘦，那一流澗水，

在無能的盼望，盼望你飛回！

徐志摩寫詩喜歡押偶韻，他翻譯沙孟士的兩首十四行詩也通篇用了偶韻。西洋的十四行詩這樣押韻的不是沒有，如約翰·克萊爾（John Clare，1793—1864）的一首Hay Making就是，但畢竟出格。這首《云游》，前八行用了偶韻，也屬罕見，可算是變格中的變格了，但是我們得承認，這首詩偏宜押偶韻，因為要配合“云游”的風姿。結(jié)果呢，音調(diào)非常自然，節(jié)奏十分輕快。

這自然輕快的效果之造成，除了偶韻的使用，還有三個重要因素。

一、前八行三度跨行：“你本不想停留／在天的哪方或地的哪角”，“你更不經(jīng)意在卑微的地面／有一流澗水，雖則你的明艷／在過路時點染了他的空靈”，使得行斷而句不斷，句法騰挪靈動之至，與詩中所寫的對方那種不粘不滯的瀟灑態(tài)度吻合無間。

二、特別頻繁地使用了雙聲疊韻技巧。雙聲如“自在”“綿密”等，疊韻如“輕盈”“逍遙”“卑微”“點染”“空靈”“憂愁”“湖?！钡取Ｍ鯂S《人間詞話未刊稿》第二條謂“蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處多用雙聲”，正好解釋此詩的音節(jié)為何如此和雅。

三、前八行與后六行之間的一“轉(zhuǎn)”（turn），用了“頂針”的修辭手法：“使他驚醒，將你的倩影抱緊。／他抱緊的只是綿密的憂愁”，首尾蟬聯(lián)，重復述說，造成聲音上的小停頓，激起意義上的大落差。末行再次疊用“盼望”二字，生出最后一個波瀾而至于平復。

以上三個因素，“跨行”很西化，“雙聲”“疊韻”與“頂針”又很有舊的淵源。徐志摩最好的詩篇總是如此，結(jié)體與造句是良性的西化，而用語又是恰到好處的古典風味，如《再別康橋》《偶然》等，都是。這首《云游》更是因難見巧，用了道地的中文，寫了道地的十四行詩。針對梁實秋“用中文寫sonnet永遠寫不像”的觀點，徐志摩曾說：

我卻以為這種以及別種同性質(zhì)的嘗試，在不是僅學皮毛的手里，正是我們鉤尋中國語言的柔韌性乃至探檢語體文的渾成，致密，以及別一種單純的“字的音樂”（Word-music）的可能性的較為方便的一條路。

這首《云游》，在嚴謹?shù)氖男械母窬謨?nèi)舒展自如，果然做到了“柔韌”“渾成”“致密”，用現(xiàn)代漢語譜寫出了“字的音樂”。

三

作為學生，“卞之琳的文體完全發(fā)展了徐志摩的文體”，這是廢名的看法，確有道理。比如，與徐志摩唯一的十四行詩《云游》一起發(fā)表的，就有卞之琳的平生第一首商籟體詩《望》，且不同于前者的變格，后者徑直用了意大利式正體。自此以后，卞之琳總共寫過十五首十四行詩，都是意大利式，幾乎占他全部詩作的十分之一。這既同他對新詩形式問題的關(guān)切分不開，也同他喜歡的那些西方詩人有聯(lián)系。他翻譯過魏爾倫、瓦雷里、奧登，而他們?nèi)际鞘男畜w的大師。

抗戰(zhàn)前夕，卞之琳就用十四行體寫出了精圓的《淘氣》和《燈蟲》，設(shè)色秾麗，意象精致，可以置于各種語言所寫的十四行詩名作之列而無愧色?？箲?zhàn)中，他又用此體寫了五首“慰勞信”，向軍政首長與一般戰(zhàn)士致敬。下面舉出他的《給委員長》一詩，作者自編的詩匯集《雕蟲紀歷1930—1958》未收，有因為罕見而致遺忘之虞：

你老了！朝生暮死的畫刊

如何拱出了你一副霜容！

憂患者看了不禁要感嘆，

像頓驚歲晚于一樹丹楓。

難怪啊，你是辛苦的頂點，

五千載傳統(tǒng)，四萬萬意向

找了你當噴泉。你活了一年

就不止圓缺了十二個月亮。

會裝年青的只有狐貍精；

你一對眼睛卻照舊奕奕，

夜半開窗當無愧于北極星。

“以不變馭萬變”又上了報頁，

你用得好?。∧銏猿值降?/p>

也就在歷史上嵌穩(wěn)了自己。

《卞之琳著譯研究》的作者張曼儀分析此詩，非常到位：上半闋八行展示了一組變易意象：老、朝生暮死、霜容、歲晚、丹楓（楓葉經(jīng)秋轉(zhuǎn)紅）、月亮的圓缺，從自然界的現(xiàn)象提出為國事操勞的首腦（“辛苦的頂點”、“四萬萬意向”的“噴泉”）難免衰老，表達了老百姓的憂慮，也拍合“慰勞”的主題。下半闋來一個轉(zhuǎn)折，“不變”的意象漸漸建立起來以致取得主導地位，由“眼睛照舊奕奕”開始，然后引出“以不變馭萬變”終于勉之以抗戰(zhàn)到底——“你堅持到底/也就在歷史上嵌穩(wěn)了自己”，到詩篇結(jié)束時完全是“不變”占了優(yōu)勢，大可穩(wěn)如泰山了。

前面曾引聞一多說：“一首理想的商籟體，應該是個三百六十度的圓形。”卞之琳恰恰對圓形的結(jié)構(gòu)深有偏愛。他的好多詩，或明承或暗襲，或正連或反接，總是處心積慮使之呈現(xiàn)為一個完整的圓?！短詺狻泛汀稛粝x》那兩首十四行詩正是如此。《淘氣》以“淘氣的孩子，有辦法”開頭，以“你在我對面的墻上／寫下了：‘我真是淘氣’”結(jié)尾，同樣的字眼分置于一首一尾，整首詩形成一個緊密的圓環(huán)。又如《燈蟲》，以“可憐以浮華為食品”起始，“像風掃滿地的落紅”作結(jié)，始終都用了“空花”的意象，形容浮浪的燈蟲也如所追求的對象一樣虛妄。但是，最隱蔽的三百六十度圓形，卻要數(shù)這首《致委員長》。首行“你老了，朝生暮死的畫刊”與末行“也就在歷史上嵌穩(wěn)了自己”，讓短暫與永久、多變與不變形成對比，只不過是用了反接的手段，相反適以相成：短命的“畫刊”與長存的“歷史”雖然有別，作為人物形象的記錄，本質(zhì)上說還是同一的。

四

若論集中地寫作十四行詩，從而大大擴展了這一詩體的影響，當然首推馮至。但是，不像卞之琳總是嚴守十四行詩的一般要求，往往劃節(jié)而治，起承轉(zhuǎn)合都非常鮮明；馮至似乎不大理會各節(jié)之間的畛域，所以頻頻跨行，而且不單跨在一二節(jié)或三四節(jié)之間的小停頓上，更跨在前八行與后六行之間的大轉(zhuǎn)折上，結(jié)果使得那至關(guān)重要的一“轉(zhuǎn)”消泯于無形。這恐怕首先要歸因于兩人所學習的對象有別。卞之琳最喜歡的詩人是瓦雷里，而瓦雷里對形式的看法具有古典主義的節(jié)制，其十四行詩的寫作也法度森嚴；馮至心慕手追的則是里爾克，而里爾克寫起十四行詩來，卻“橫放杰出，自是曲子中縛不住者”。馮至直接取法的，是《致奧爾菲斯的十四行》（Die Sonette an Orpheus）。關(guān)于這部詩集，里爾克說：

我總稱為十四行。雖然是最自由、所謂最變格的形式，而一般都理解十四行是如此靜止、固定的詩體。但正是：給十四行以變化、提高、幾乎任意處理，在這情形下是我的一項特殊的實驗和任務。

正因為如此，他的英譯者麥克因特（C.F.Macintyre）才會說他是一匹“未經(jīng)刻烙的野馬”（a mustang at a rodeo）。就跨行而言，在里爾克《致奧爾菲斯的十四行》的55首詩中，跨行跨在八九行之間的就有12首，到了馮至《十四行集》中，則變本加厲地將這個數(shù)字擴展為27首中的13首。對此，馮至頗有自知之明：

我有時在行與行之間、節(jié)與節(jié)之間試用跨句，有成功也有失敗，成功的可以增加語言的彈性和韌性，失敗的則給人以勉強湊韻的感覺。

那些失敗的地方，早就有人作過嚴厲的批評。比如廢名，就一再指責作者將“可是”、“都”這樣的詞放在一節(jié)詩的末尾，硬性跨行。可是，馮至的成功之處也實在是大有可觀。不妨舉出《十四行集》第二十一首“我們聽著狂風里的暴雨”，以為明證：

我們聽著狂風里的暴雨，

我們在燈光下這樣孤單，

我們在這小小的茅屋里

就是和我們用具的中間

也有了千里萬里的距離：

銅爐在向往深山的礦苗，

瓷壺在向往江邊的陶泥，

它們都像風雨中的飛鳥

各自東西。我們緊緊抱住，

好像自身也都不能自主。

狂風把一切都吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土，

只剩下這點微弱的燈紅

在證實我們生命的暫住。

在一個狂風暴雨之夜，詩人恍惚中感覺一切都那么陌生，那么靠不住，仿佛都要離之遠去?！般~爐在向往深山的礦苗／瓷壺在向往江邊的陶泥”，一些身外之物，也要脫離人工賦予的形體，返回到自己存在的源頭去。平常熟悉的現(xiàn)實突然超越了自己的認識，再也無法把握，越發(fā)顯得我們的“孤單”。但是，在這遮蔽我們的“小小的茅屋里”，畢竟有一點“微弱的燈紅”，證明著我們的生命雖然短暫，脆弱，卻依然執(zhí)著地存在。

最好的詩的藝術(shù)，是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。這首詩在形式上的卓異之處，在于三次跨行都巧妙地利用了每節(jié)之間的空白。一、二節(jié)之間是“和我們用具的中間／也有了千里萬里的距離”，一行隔開，正好是個“距離”；二、三節(jié)之間是“風雨中的飛鳥／各自東西”，空白處又仿佛鳥兒飛行之所；三、四節(jié)之間，“狂風把一切都吹入高空”在前在上，“暴雨把一切又淋入泥土”在后在下，中間停頓一下，有個時間上的延宕。就這樣，三處地方似斷實連，整體上給人一氣貫注之感，就像廢名說的：“因為十四行體，即是‘巧’，這一章波動到那一章，真像波浪似的，章完而句子不完，很有趣，章法的崎嶇反而顯得感情生動，這不是十四行體的好處嗎？”

馮至在《十四行集》末首中寫道，自己的這些詩，有如瓶子給“泛濫無形的水”以定型，有如旗子給“把不住的事體”以把握。但定型與把握并不意味著僵化。羅門曾贊嘆《十四行集》說：

作者在創(chuàng)作中，采用十四行詩的固定形式，一般情形，都難免構(gòu)成對詩有約束力的框架，呈現(xiàn)某些呆板與機械的現(xiàn)象，影響詩自由伸展的機能。但詩人馮至卻能以他內(nèi)在自然流露的生命原力，將有形框架的約束力溶解，使“形式”與詩的情思內(nèi)涵達到相渾和的作用。

五

在對十四行詩進行本土移植的過程中，上述四位詩人所起的作用最為顯著：聞一多善于守法，徐志摩敏于變法，卞之琳精于用法，馮至敢于破法。當然，還有不少詩人寫過十四行詩體，但影響并不十分突出，因為這與他們詩歌創(chuàng)作的整體成績的高低是有關(guān)系的。

短短的二十年中，一種在西方擁有七百多年歷史和無數(shù)杰作的傳統(tǒng)詩體，在中國生了根，開了花，結(jié)了果。這與唐宋以來經(jīng)由近體律絕所培養(yǎng)的詩人們對固定音樂圖式的追求是分不開的，也同明清以來八股取士造成起承轉(zhuǎn)合的思維定式已經(jīng)內(nèi)化為詩人們的本能有關(guān)。因此，能否利用十四行體寫出佳作，不僅要看詩人對這一異域的形式的理解與掌握程度，而且受到中國固有的文學傳統(tǒng)的隱性制約。

一個詩人有沒有出色的形式感，常常能夠通過十四行詩加以檢驗。比如，戴望舒和穆旦也曾寫過十四行詩，雖然都只是聊備一格。戴望舒的《十四行》（1927）“夜雨飄落在你披散的鬢邊”，韻式為AABB，AABB，CCC，DDD，被王力批評為“格律最差”，“音數(shù)極為參差不齊，也不合于商籟的規(guī)矩”。同樣的情況也出現(xiàn)在了穆旦的身上。我已經(jīng)批評過他的《詩四首》（1948），用的雖是十四行體，然而詩行忽長忽短，韻腳忽有忽無，只徒具十四行的輪廓而已?？磥硭麄z都屬于對精嚴工巧的詩體很不講究的那種人了，其實不然。戴望舒的《十四行》是他的少作，其不懂十四行詩的規(guī)矩是可以原諒的；穆旦的《詩四首》則創(chuàng)作于他的鼎盛時期，仍然不理會這個規(guī)矩就說不過去了。

再說，寫作之外，還有翻譯。如何處理一首十四行詩的翻譯問題，也能見出一位詩人的形式感的優(yōu)劣。這方面，戴望舒和穆旦恰恰成為對比。1947年，戴望舒出版了他譯的波德萊爾《惡之花綴英》，收詩24首，其中有11首十四行詩。戴望舒無一例外地，依照原詩的音數(shù)與韻式加以對譯，結(jié)果，真的做到了王佐良所說的，“首首是精品”。我們來看下面這首《入定》：

乖一點，我的沉哀，你得更安靜，

你吵著要黃昏，它來啦，你瞧瞧：

一片幽暗的大氣籠罩住全城，

與彼帶來寧謐，與此帶來煩惱。

當那凡人們的卑賤庸俗之群，

受著無情劊子手“逸樂”的鞭打，

要到奴性的歡慶中采擷悔恨，

沉哀啊，伸手給我，到這邊來吧，

避開他們。你看那逝去的年光，

穿著過時衣衫，憑著天的畫廊，

看那微笑的悵恨從水底浮露，

看睡在涵洞下的垂死的太陽，

我的愛，再聽溫柔的夜在走路，

就好像一條長殮布曳向遠方。

第二個四行確實較弱，可這是原文本身的弱，而譯作完全做到瓦雷里所說的：“這首詩的最初幾句和最后幾句卻有著那樣大的魔力，竟使中間一段不覺得拙劣，而且容易被當作虛無而不存在?！?sup>

對于戴望舒來說，翻譯波德萊爾的首要意義是：“這是一種試驗，來看看波德萊爾的質(zhì)地和精巧純粹的形式，在轉(zhuǎn)變成中文的時候，可以保存到怎樣的程度?！?sup>可見戴望舒盡管寫的是自由詩，可他對中國現(xiàn)代詩形式問題仍然強烈地關(guān)注著。但穆旦似乎并不把這個問題放在心上，至少不像戴望舒那樣地“煞費苦心”。這從他的十四行詩譯作約略可知。晚年的穆旦，譯過奧登兩個十四行詩組，即《在戰(zhàn)時》的二十七首和《探索》的十首?？墒牵鲜男性娧喉嵰?guī)定的，只有前一組的第三首“只有嗅覺能有感情讓人知道”，和后一組的《道》“每一天都有一些新的附錄”，其余的都未能遵守十四行詩的韻式規(guī)定。這也就是我為什么說“穆旦顯然缺乏奧登那樣的形式感和語感，更談不上后者特具的音韻的魅力”的根本原因。

六

馮至《十四行集》出版之后，朱自清相信，十四行詩從此建立了基礎(chǔ)，無疑將會在中國詩里活下去。他說：

無韻詩和十四行值得繼續(xù)發(fā)展下去；別種外國詩體也將融化在中國詩里。這是摹仿，同時也是創(chuàng)造，到了頭都會變成我們自己的。

無論是試驗外國詩體或創(chuàng)造“新格式與新音節(jié)”，主要的是在求得適當?shù)摹皠蚍Q”和“均齊”。自由詩只能作為詩的一體而存在，不能代替“勻稱”“均齊”的詩體，也不能占到比后者更重要的地位。外國詩如此，中國詩不會是例外。

朱自清講這個話是在1943年，迄今已經(jīng)過去了整整60年?，F(xiàn)在看來，他的預言大抵落了空：自由詩對格律詩壓倒性的存在有目共睹，外國詩體的試驗并沒有持續(xù)下去，中國詩的新形式也沒有確立起來。

就十四行詩而言，60年來不是沒有人寫過，而且寫的人還相當多，但成績很差，再也沒有達到過卞之琳和馮至那樣的水平。有很多作者認為，應該對十四行詩的形式加以變通，這樣才叫中國化。他們拿十四行詩進行試驗，卻似乎只以這特定的行數(shù)為唯一的約束，結(jié)果呢，“我們在各種印刷品上看到的，大多是些被破相的、被致殘的十四行”。對于80年代以來產(chǎn)生的絕大多數(shù)十四行詩，有學者歸納如下：

這些“自己的十四行”的共同特點是：a. 借用每首十四行數(shù)，有時也借用分段法；b. 借用十四行容情和固情的特點，大多寫得單純，詩意綿延而下；c. 詩行的長短和音組音數(shù)均不限，自由為之；d. 詩韻隨意，有的甚至寫無韻的十四行。

如果一首十四行體只需要符合一個條件，即寫滿十四行就成，豈非弱智？等到這些枉擔十四行詩虛名的東西出現(xiàn)，我們也就發(fā)覺，假若能夠約定俗成地使用“商籟”的譯名，反而可以從根本上杜絕那種望文生義的理解。

當然，也有不少人是真誠地探索十四行詩的中國化，但是，他們往往陷入了兩大認識誤區(qū)。首先，有不少人堅持古典詩的傳統(tǒng)做法，將其十四行詩只于偶行押韻，并且往往一韻到底。他們總認為一韻到底是古典詩詞的常態(tài)，并且說：

我國古典詩詞和民歌，絕大多數(shù)一直采用“單交韻”即隔行押韻，一三不論，二四分明；以及隨韻。只有極少數(shù)在歷史上（例如唐五代詞）偶爾出現(xiàn)過“抱韻”的例子。按照我國現(xiàn)代漢語的特點，單交韻（AAOA或XAOA）即第二、四行相押、首行可押可不押，第三行一般不押韻，這種韻式是中國人喜聞樂見的；隨韻（即每兩行押一個韻）也還是受歡迎的。

一韻到底和隔行押韻，單就古典的韻文而言是符合實情的。但是，世易時移，情況也已經(jīng)發(fā)生了變化。我們也不能“只認識到一韻到底的一貫性，而認識不到它的單調(diào)性”。再說，古代漢語以單音節(jié)為主，基本上以四、五、七言建行，故隔行押韻，雖疏仍密；現(xiàn)代漢語以雙音節(jié)為主，一行詩動輒十字以上，若仍然沿襲習慣做法，韻腳就會顯得太松散，起不到連接與呼應的效果。這才是現(xiàn)代漢語新的特點，當然不能以所謂喜聞樂見為托詞。

其次，有人拿十四行詩當自由詩來寫，也有人仍然追求字數(shù)的整齊劃一，以為這才是嚴整的格律。殊不知從聞一多到卞之琳，都已經(jīng)對現(xiàn)代漢語的基本因素進行了卓有成效的分析，探討并總結(jié)出符合其本質(zhì)規(guī)律的建行條件，奠定了以“頓”（或稱“音尺”“音步”）的均齊為主要特點的現(xiàn)代漢詩格律基礎(chǔ)。以二字頓和三字頓為主體，輔以一字頓和四字頓，適當作參差又均衡的調(diào)配，詩行不求字數(shù)劃一，而需頓數(shù)均齊，就可以組成既嚴謹又充滿彈性的詩節(jié)。事實上，這一套從理論到實踐都已經(jīng)相當成熟，可是還有那么多人不予理會，實在令人遺憾。

如果我們置西方數(shù)百年里發(fā)展出來的定規(guī)成例于不顧，率性而為的去搞種種花樣，而自命為探索十四行詩的“中國特色”與“個人特色”，這樣的本土化與個性化，結(jié)果只能是橘逾淮而為枳，最終喪失十四行詩的本質(zhì)。正如弗朗西斯·約斯特所說的，十四行詩以其外觀上固定、界說上精確的形式而成為少數(shù)幾個定義明確的文學術(shù)語之一，規(guī)則雖然專斷，但經(jīng)受了時間的考驗，并廣為當代詩人采用，這一切只是因為：

從本質(zhì)上講，這是一種“戰(zhàn)勝難關(guān)”的樣式，它考驗出一個詩人的藝術(shù)水平，衡量出他的全部專業(yè)技巧。一個包含韻腳及詩歌分行格式的框架放在詩人面前，他便去填寫出來。具有一定特色的思想或情感只能被壓縮在這種削足適履的模子里。

我們還是會繼續(xù)寫作、閱讀和欣賞十四行詩。這是傳統(tǒng)在起作用，在絕大多數(shù)情況下，任何傳統(tǒng)只有適合于人類心靈中某些奧秘的需求才能得以保存。雖然詩人在許多問題上可能都顯得靈活善變，但對于十四行詩他卻寸土不讓。

我們已經(jīng)無法像朱自清那樣自信地預測十四行詩在中國將來的命運。因為在過去一個世紀里，詩的觀念和藝術(shù)的觀念都在不斷的嬗變中，以至于好多看來是天經(jīng)地義的常識都會受到質(zhì)疑。現(xiàn)代漢詩究竟需不需要定型的形式，這完全要看未來人們將持有何種文學觀念，甚至社會思想觀念。如果一個相對穩(wěn)定的社會渴望一些相對穩(wěn)定的詩的形式，以作為這個社會共同體成員之間相互交流思想與情感的工具，則歌德所說的“限制”與“規(guī)律”的藝術(shù)品質(zhì)還會為人們所珍視，定型的詩體亦將再度為詩人所用。這種情況一旦成為現(xiàn)實，那么我們可以肯定，十四行詩作為最典范的格律詩體，作為擁有極為豐富的審美可能性的詩歌形式，在現(xiàn)代漢詩的未來發(fā)展中一定會占有重要的地位，并且大放異彩。

1. 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，三聯(lián)書店，2003年，第219頁。
2. 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年，第118頁。
3. 馮至：《中國新詩和外國詩的影響》，《馮至全集》第5卷，河北教育出版社，1999年，第182頁。
4. 卞之琳：《新詩和西方詩》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社，2002年，第499、503頁。
5. 早期的何其芳也許是個例外，但是他晚年也還是翻譯了大量德語詩歌。
6. 李健吾：《〈魚目集〉——卞之琳先生作》，《李健吾文學評論選》，寧夏人民出版社，1983年，第87頁。
7. 紀德：《文學上的影響》，《紀德文集》（文論卷），桂裕芳等譯，花城出版社，2001年，第357頁。
8. 王佐良：《中國的現(xiàn)代主義詩歌》，《論契合：比較文學研究集》，外語教學與研究出版社，1985年，第88頁。
9. 松浦友久：《日中詩歌比較叢稿：從〈萬葉集〉的書名談起》，加藤阿幸、陸慶和譯，民族出版社，2002年，第51—61頁。
10. 王攸欣：《選擇、接受與疏離——王國維接受叔本華、朱光潛接受克羅齊美學比較研究》，三聯(lián)書店，1999年，第285頁。
11. 見茉莉?qū)５卤ご髮W漢學系瓦格納教授的專訪：《中國作家能得諾貝爾文學獎嗎？》，臺北《當代》第140期（1999年4月1日），第4-9頁。
12. 江弱水：《硬語盤空，又何妨軟語商量？》，《讀書》1999年第9期，第142頁。
13. 奚密：《現(xiàn)代漢詩的文化政治》，《學術(shù)思想評論》第5輯，遼寧大學出版社，1999年，第13頁。
14. 韓東：《從我的閱讀開始》，見萬之編：《溝通：面對世界的中國文學（中國作家研討會文集）》，瑞典烏拉夫·帕爾梅國際中心，1997年，第36頁。
15. 徐志摩：《詩人與詩》，《徐志摩全集·九·補編三·散文集》，商務印書館，1993年，第461—462頁。
16. 徐志摩：《猛虎集·序》，《徐志摩全集·四·散文集》丙集，第140頁。
17. T.S.艾略特：《玄學派詩人》，見王恩衷編：《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司，1989年，第31頁。
18. 徐志摩：《猛虎集·序》，《徐志摩全集·四·散文集》丙集，第144頁。
19. 徐志摩：《濟慈的夜鶯歌》，《徐志摩全集·三·散文集》甲集，第65頁。
20. 徐志摩：《〈死尸〉譯詩前言》，《徐志摩全集·八·補編·散文集》，第216頁。
21. 早期白話文中兩性均可用“他”指代，但這不可能成為托詞，因為在徐志摩的白話詩文中，凡女性必用“她”字，絕無模棱兩可的情況。
22. 徐志摩：《濟慈的夜鶯歌》，《徐志摩全集·三·散文集》甲集，第75—76頁。
23. 徐志摩：《翡冷翠的一夜·序》，《徐志摩全集·四·散文集》丙集，第137頁。這是濟慈1818年2月27日致約翰·泰勒信中的話，見劉若端編：《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社，1984年，第177頁。
24. 卞之琳：《〈徐志摩譯詩集〉序》，《徐志摩譯詩集》，晨光輯注，湖南人民出版社，1989年，第4頁。
25. 很多研究者都已指出了《杜鵑》與濟慈的《夜鶯歌》、《黃鸝》與雪萊的《致云雀》之間的親緣關(guān)系。如朱徽：《“五四”時期中國新詩接受的英美影響》，《中西比較詩藝》，四川大學出版社，1996年，第358頁。孫乃修：《徐志摩：性靈深處的妙悟》，見曾小逸主編：《走向世界文學》，湖南人民出版社，1985年，第350—351頁。
26. 在《想飛》一文里，徐志摩引過《致云雀》里這句詩：“Thou art unseen，but yet I hear thy shrill delight.” 見《徐志摩全集·三·散文集》乙集，第15頁。
27. 徐志摩：《猛虎集·序》，《徐志摩全集·四·散文集》丙集，第139—140頁。
28. 雪萊：《為詩辯護》，繆靈珠譯文，見劉若端編：《十九世紀英國詩人論詩》，第119頁。
29. 徐志摩：《波特萊的散文詩》，《徐志摩全集·三·散文集》甲集，第157頁。
30. 雪萊：《為詩辯護》，見劉若端編：《十九世紀英國詩人論詩》，第127頁。
31. 徐志摩：《征譯詩啟》，《徐志摩全集·四·散文集》丙集，第31頁。雪萊《為詩辯護》中語，見劉若端編：《十九世紀英國詩人論詩》，第154頁。
32. 卞之琳：《徐志摩詩重讀志感》，《人與詩：憶舊說新》，三聯(lián)書店，1984，第24頁。
33. 同上書，第20頁。
34. 參見M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈》第八章“文學創(chuàng)造中的心理學：無意識的天賦和有機體的生長”，北京大學出版社，1989年。
35. 葉公超：《論新詩》，《葉公超散文集》，洪范書店，1982年，第81頁。
36. 哈羅德·布魯姆：《饑餓的海：雪萊導論》，《批評、正典結(jié)構(gòu)與預言》，中國社會科學出版社，2000年，第235頁。
37. 轉(zhuǎn)引自季鎮(zhèn)淮：《聞一多先生年譜》，見聞一多：《聞一多全集》第12卷，湖北人民出版社，1993年，第479頁。
38. 梁實秋：《談聞一多》，傳記文學出版社，1967年，第33頁。
39. 愛德華·薩義德：《東方學》，王宇根譯，三聯(lián)書店，1999年，第285頁。
40. Margaret Stonyk，Nineteenth Century English Literature，London：Macmillan Press Lid，1983，p.262.
41. C.E.Carrington，The British Overseas，see http://www.kipling.org.uk/rg_music1.htm.
42. 以賽亞·伯林：《狄斯累利、馬克思及對認同的追求》，《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，三聯(lián)書店，2002年，第306頁。
43. 聞一多：《致父母親》（1922年8月），《聞一多全集》第12卷，第46頁。
44. 聞一多：《致父母親》（1922年8月），《聞一多全集》第12卷，第138頁。
45. 聞一多：《致梁實秋》（1925年3月），同上書，第216頁。
46. 聞一多：《家族主義與民族主義》，《聞一多全集》第2卷，第356頁。
47. 厄爾斯特·蓋爾納：《民族與民族主義》，韓紅譯，中央編譯出版社，2002年，第73頁。
48. 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《聞一多全集》第2卷，第123頁。
49. 聞一多：《致吳景超、梁實秋》（1923年3月17日），《聞一多全集》第12卷，第155頁。
50. A.J.Sandison，“Rudyard Kipling，” in Ian Scott-Kilvert ed.，British Writers，vol.vi，New York，Charles Scribner's Sons，1983，p.202.
51. 聞一多：《時代的鼓手》，《聞一多全集》第2卷，第197—201頁。
52. Brian Mattinson，“Kipling and Music”，see http://www.kipling.org.uk/rg_music1.htm.
53. T.S.Eliot，“Introduction” to A Choice of Kipling's Verse，London，F(xiàn)aber ＆ Faber，1941，p.35.
54. 聞一多：《致吳景超》（1922年9月24日），《聞一多全集》第12卷，第78頁。
55. 葉公超《論新詩》（1937）曾談及聞一多另一首詩《一個觀念》，認為：“這首詩就吃虧在頓逗太顯著，和行句太整齊；又因為行句這樣整齊，腳韻似乎特別加重了。所以我們讀起來很容易愈讀愈快，愈緊張，甚至于感覺氣不夠用，仿佛聞先生在寫的時候也必在用手（或腳）拍著板。”見《新月懷舊——葉公超文藝雜談》，學林出版社，1997年，第62頁。朱自清《詩韻》（1944）一文，談到新詩一韻到底“雖然是強調(diào)，卻不免單調(diào)”，又謂跨句韻可以“減輕韻腳的重量，增加意義的重量”，并且認為“全押本韻太諧太響”，均極有見地。見《新詩雜話》，三聯(lián)書店，1984年，第106—114頁。
56. 饒孟侃：《新詩的音節(jié)》，見周良沛編選：《饒孟侃卷》，長江文藝出版社，1991年，第57頁。
57. Boris Ford ed.，The Pelican Guide to English Literature，vol. vi，Harmondsworth and Middlesex：Penguin Books Ltd，1958，p.394.
58. 馮文炳（廢名）：《談新詩》，人民文學出版社，1984年，第24頁。
59. 葉芝：《詩歌的象征主義》，見戴維·洛奇編：《二十世紀文學評論》上冊，上海譯文出版社，1987年，第48、60頁。
60. 梁實秋：《談聞一多》，第37頁。
61. T.S.Eliot，“Introduction” to A Choice of Kipling's Verse，London，F(xiàn)aber ＆ Faber，1941，p.11.
62. 徐志摩：《詩刊放假》，《徐志摩全集·四·散文集》，商務印書館，1993年，第59頁。
63. 戴望舒：《詩論零札》，香港《華僑日報》（文藝副刊）1944年2月16日。另見戴氏《談林庚的詩見和“四行詩”》，《新詩》月刊第1卷第2期（1936年11月），譯文稍有出入。朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》里，說戴氏“注重整齊的音節(jié)，但不是鏗鏘而是輕清的”。
64. 馬拉美：《牧神的午后》，飛白譯文，見冬淼編：《歐美現(xiàn)代派詩集》，中國青年出版社，1989年，第98—103頁。
65. 查爾斯·查德維克：《象征主義》，北岳文藝出版社，1989年，第4—5頁。
66. 引自上書，第6—8頁。
67. 參見葉維廉：《語言的策略與歷史的關(guān)聯(lián)》，他認為，聞一多的“奇跡”，作為文字所升華出來的造物，幾乎與馬拉梅那句話一樣，乃是文化的完整性受到破壞之后相似的對于藝術(shù)的肯定。見《中國詩學》，三聯(lián)書店，1992年，第225頁。
68. 年輕的王爾德曾經(jīng)是馬拉梅周二聚會的座上客，但沒有誰會否認后者遠比前者更富于現(xiàn)代性。
69. 瓦雷里：《純詩》，豐華瞻譯文，見《現(xiàn)代西方文選》，湖南人民出版社，1983年，第116頁。
70. 瓦雷里：《波德萊爾的位置》，戴望舒譯，見《戴望舒譯詩集》，湖南人民出版社，1983年，第116頁。
71. 轉(zhuǎn)引自葉維廉：《比較詩學》，東大圖書公司，1983年，第111頁。
72. 《聞一多全集》第三卷，開明書店，1948年；三聯(lián)書店重印本，第438頁。
73. 同上書，第382頁。
74. 《聞一多全集》第三卷，開明書店，1948年；三聯(lián)書店重印本，第430—431頁。
75. 波德萊爾有一篇短文《贊化妝》。他認為一個女人用脂粉搽面，把眼圈涂黑，是一種“使自己超越自然的手段，以便更好地征服人心和震驚精神”。他又認為時裝“是一種對于理想的某種接近”，“這種理想在人的頭腦中漂浮在自然的生活所積聚的一切粗俗平庸與邪惡的東西之上?！边@很能說明象征主義與唯美主義很深的淵源。見波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社，1989年，第506頁。
76. 馬拉美：《海風》，見卞之琳編譯《英國詩選》，湖南人民出版社，1983年，第172頁。
77. 弗朗西斯·約斯特認為馬拉梅《海風》一詩最充分地表達了人類對于逃避“此地和此時”的生活現(xiàn)實的永恒沖動?！斑@種要求精神上得到解脫的普遍愿望，我很愿意稱之為‘避世主義’（exodism），而這種愿望正是要靠‘異國情調(diào)’（exoticism）實現(xiàn)的”。見《比較文學導論》，廖鴻鈞等譯，湖南文藝出版社，1988年，第162頁。
78. 轉(zhuǎn)引自葉維廉：《語言與真實世界：中西美感基礎(chǔ)的生成》，《比較詩學》，第113頁。
79. 馬拉美：《文學的歷史發(fā)展》，《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979年，第263頁。
80. 《聞一多全集》第三卷，第33頁。
81. 有論者已經(jīng)提到過這一點，比如藍棣之在《戴望舒：象征派的形式，古典派的內(nèi)容》中說過：“在他最后一個詩集《災難的歲月》里，我們可以看到，像《我用殘損的手掌》《等待》這些詩，很有些阿拉貢、艾呂雅的影響。這也就是說，戴望舒已經(jīng)走到了革命的或左翼的超現(xiàn)實主義文學的殿堂?！币姟冬F(xiàn)代詩的情感與形式》，華夏出版社，1994年，第38頁。
82. 戴望舒：《許拜維艾爾訪問記》，《新詩》第1卷第1期（1936年10月），第112頁。
83. 戴望舒：《記馬德里的書市》，《戴望舒全集》散文卷，中國青年出版社，1999年，第51頁。
84. 戴望舒：《許拜維艾爾訪問記》，《新詩》第1卷第1期，第122頁。
85. 陳丙瑩：《戴望舒評傳》，重慶出版社，1993年，第140頁。
86. 戴望舒：《望舒詩論》，《現(xiàn)代》第2卷第1期（1932年11月），第93頁。
87. 馬賽爾·雷蒙：《許拜維艾爾論》，《新詩》第1卷第1期，第104—105頁。
88. 戴望舒：《許拜維艾爾訪問記》，《新詩》第1卷第1期，第116頁。
89. 馬賽爾·雷蒙：《許拜維艾爾論》，《新詩》第1卷第1期，第102頁。
90. 安德列·布勒東：《連通的容器》，引自羅伯特·肖特：《達達主義與超現(xiàn)實主義》，見馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義》，上海外語教育出版社，1992年，第276頁。
91. 加爾西亞·洛爾迦：《意外之愛的短歌》，見趙振江：《西班牙與西班牙語美洲詩歌導論》，北京大學出版社，2002年，第157頁。
92. 蘇珊娜·貝爾納：《生活的夢：戴望舒的詩》，《讀書》1982年第7期，第38頁。
93. 引自馬賽爾·雷蒙：《許拜維艾爾論》，《新詩》第1卷第1期，第107頁。戴望舒于譯者附注中特別提到，這是初版里的文字，定本里“詩句微有不同”。
94. 戴望舒：《比也爾·核佛爾第》，《現(xiàn)代》第1卷第2期（1932年6月），第269頁。
95. 戴望舒：《望舒詩論》之十四，《現(xiàn)代》第2卷第1期（1932年11月），第93頁。
96. 蘇珊娜·貝爾納：《生活的夢：戴望舒的詩》，《讀書》1982年第7期，第35—36頁。
97. 王佐良：《譯詩與寫詩之間——讀〈戴望舒譯詩集〉》，《王佐良文集》，外語教學與研究出版社，1997年，第480頁。
98. 王佐良：《譯詩與寫詩之間——讀〈戴望舒譯詩集〉》，《王佐良文集》，外語教學與研究出版社，1997年，第479頁。
99. 西川：《抹不去的焦慮》，《中國學術(shù)》第5輯（2001年1期），第297頁。這里有一個疏忽，即戴望舒并沒有翻譯過馬拉美和蘭波，瓦雷里的詩也只譯過一首《消失的酒》。
100. W.H.Auden，“Reading，” The Dyer's Hand and Other Essays，New York：Random House，1962，p.11.
101. 何其芳：《雜詩十六首》，《何其芳文集》第1卷，人民文學出版社，1982年，第356頁。
102. 方敬、何頻伽：《何其芳散記》，四川教育出版社，1990年，第31頁。
103. 參見靄理士：《性心理學》第5章，潘光旦譯，三聯(lián)書店，1987年；以及加斯東·巴什拉：《夢想的詩學》第二章，劉自強譯，三聯(lián)書店，1996年。
104. 容格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，三聯(lián)書店，1987年，第78頁。
105. 弗吉尼亞·吳爾芙：《一間自己的房間》，賈輝豐譯，人民文學出版社，2003年，第90頁。
106. 瑪麗·雅各布斯：《閱讀婦女（閱讀）》，見張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社，1992年，第32頁。
107. “我必多多加增你懷胎的苦楚，你生產(chǎn)兒女必多受苦楚。你必戀慕你丈夫，你丈夫必管轄你?！币姟杜f約·創(chuàng)世紀》3·16。
108. 何其芳：《沒有批評就沒有前進》，《何其芳文集》第5卷，人民文學出版社，1983年，第36—37頁。
109. 何其芳：《論〈紅樓夢〉》，同上書，第188頁。
110. 何其芳：《沒有批評就沒有前進》，同上書，第34—35頁。
111. 何其芳：《論〈紅樓夢〉》，同上書，第210頁。
112. 余光中：《早期作家筆下的西化中文》，《分水嶺上》，純文學出版社，1981年，第131頁。
113. 在《一個平常的故事》（1940）里，何其芳曾自喻為“年幼的堂吉訶德”，見《何其芳文集》第2卷，第218頁。
114. 顧彬：《關(guān)于“異”的研究》，曹衛(wèi)東編譯，北京大學出版社，1997年，第46頁。
115. 愛德華·W·薩義德：《東方學》，王宇根譯，三聯(lián)書店，1999年，第238—246頁。
116. 余光中：《評戴望舒的詩》，見黃維樑、江弱水編：《余光中選集》，安徽教育出版社，1999年，第197頁。
117. 何其芳：《〈還鄉(xiāng)雜記〉代序》，《何其芳文集》第2卷，第127頁。
118. 李健吾：《〈畫夢錄〉——何其芳先生作》，《李健吾文學評論選》，寧夏人民出版社，1983年，第130頁。
119. 弗洛伊德：《論文學與藝術(shù)》，國際文化出版公司，2001年，第101—102頁。
120. 何其芳：《饑餓》，《何其芳文集》第2卷，第244頁。
121. 方敬、何頻伽：《何其芳散記》，第1—21頁。
122. 弗洛伊德：《性學三論》，《性愛與文明》，滕守堯譯，安徽文藝出版社，1987年，第119頁。
123. 《一個平常的故事》，《何其芳文集》第2卷，第217頁。
124. 轉(zhuǎn)引自顧彬：《關(guān)于“異”的研究》，第124頁。
125. 弗朗西斯·約斯特：《比較文學導論》，廖鴻鈞等譯，湖南文藝出版社，1988年，第162頁。
126. 葉嘉瑩：《論詞學中之困惑與花間詞之女性敘寫及其影響》，《迦陵論詞叢稿》，河北教育出版社，2000年，第178—223頁。
127. 何其芳：《夢中道路》，《何其芳文集》第2卷，第65頁。
128. 何其芳：《〈還鄉(xiāng)雜記〉代序》，《何其芳文集》第2卷，第131頁。
129. 李健吾：《〈畫夢錄〉——何其芳先生作》，《李健吾文學評論選》，第123頁。
130. 李健吾：《〈畫夢錄〉——何其芳先生作》，《李健吾文學評論選》，第128頁。
131. 馮至：《讀歌德詩的幾點體會》，《馮至全集》第8卷，河北教育出版社，1999年，第131頁。
132. 馮至：《里爾克——為十周年祭日作》，《新詩》第1卷第2期（1936年12月），第295頁。
133. 海德格爾：《詩人何為？》，見孫周興選編：《海德格爾選集》上冊，上海三聯(lián)書店，1996年，第426頁。
134. 里爾克：《致維托德·馮·胡勒維奇》，《里爾克詩選》，黃燦然譯，河北教育出版社，2002年，第3頁。
135. 里爾克：《論“山水”》，《給一個青年詩人的十封信》，馮至譯，三聯(lián)書店，1994年，第71—72頁。
136. 馮至：《歌德與杜甫》，《馮至全集》第8卷，第186—187頁。
137. 黃燦然：《馮至〈十四行集〉的生疏效果》，《必要的角度》，素葉出版社，1999年，第66頁。
138. 王澤龍：《馮至的〈十四行集〉》，《中國現(xiàn)代主義思潮論》，華中師范大學出版社，1995年，第183頁。里爾克的詩教對中國現(xiàn)代詩人影響之大，可以舉最近的一個例證。小說家林白發(fā)表了組詩《枕黃》，詩前的小序是標準的里爾克口吻：“詩歌高懸在小說的頭頂，懷著另一種情感和智慧，帶著能量，聚集在心。詩歌的神是既隱藏在星空，同時也在垃圾里、街道、灰塵、草、尸體、秋天、啤酒、油條、大蔥、拖鞋、馬桶，以及劣跡斑斑的墻角。它們深藏在事物的心臟，和詩人一起，共同等到神圣降臨的時刻。那是晦暗時分的閃電，耀眼的光芒倏忽而至，直擊事物的內(nèi)部，那些詩歌的漿汁，呼嘯而起，成為銳利的花瓣?！币姟渡虾Ｎ膶W》2003年第7期，第54頁。
139. 馮至：《十四行集·序》，《馮至全集》第1卷，第213頁。
140. 奧登：《戰(zhàn)時》第二十三首，卞之琳譯文，馮至1943年的散文《工作而等待》即由此詩生發(fā)而來。
141. 里爾克：《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》，《給一個青年詩人的十封信》，第74頁。
142. 引自Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought，Beijing，China Social Sciences Publishing House，1999，p.114.
143. 馮至：《在聯(lián)邦德國國際交流中心“文學藝術(shù)獎”頒發(fā)儀式上的答詞》，《馮至全集》第5卷，第205頁。
144. 錢鍾書：《宋詩選注》，人民文學出版社，1982年，第56頁。
145. 馬爾科姆·布雷德伯里、詹姆斯·麥克法蘭：《現(xiàn)代主義的名稱和性質(zhì)》，《現(xiàn)代主義》，上海外語教育出版社，1992年，第35頁。
146. 王毅：《中國現(xiàn)代主義詩歌史論 1925—1949》，西南師范大學出版社，1998年，第243頁。
147. 臧棣：《漢語中的里爾克》，《里爾克詩選》，中國文學出版社，1996年，第8—9頁。
148. 馮至：《歌德的〈西東合集〉》，《馮至全集》第8卷，第61頁。
149. 馮至：《杜甫傳》，人民文學出版社，1980年，第123—124頁。
150. 梁宗岱：《文壇往那里去——“用什么話”問題》，見李振聲編：《梁宗岱批評文集》，珠海出版社，1998年，第44頁。
151. 馮文炳（廢名）：《談新詩》，人民文學出版社，1984年，第28頁。
152. 同上書，第205頁。
153. 同上書，第167頁。
154. 王佐良：《論穆旦的詩》，見李方編：《穆旦詩全集》，中國文學出版社，1996年，第6頁。
155. 據(jù)王佐良回憶，燕卜遜當年給他們講課，是從霍甫金斯講起。另外，穆旦這首《風沙行》的第一行“男人的雄心伸向遠方”，我也疑心是羅伯特·白朗寧（Robert Browning，1812—1889）的四行小詩Parting at Morning中后兩行的括：And straight was a path of gold for him，And the need of a world of men for me.（他面前是一條筆直的黃金路，我面前是需要男人的世界）。
156. 周玨良：《穆旦的詩和譯詩》，見杜運燮等編：《一個民族已經(jīng)起來》，江蘇人民出版社，1987年，第21頁。
157. 王佐良：《穆旦：由來與歸宿》，《一個民族已經(jīng)起來》，第2頁。
158. 周玨良：《序言》，《英國現(xiàn)代詩選》，穆旦譯，湖南人民出版社，1985年，第2頁。
159. 原詩引自Edward Mendelson編輯的《奧登詩選》（Faber ＆ Faber，1979），當是穆旦40年代所見、70年代所譯者。這首詩的另一版本字句頗有改動，如同一出版社1966年版的《奧登短詩選1927—1957》，特此說明。
160. 西默斯·希尼：《測聽奧登》，《希尼詩文集》，作家出版社，2001年，第348頁。
161. Stan Smith：W. H. Auden，Plymouth，Northcote House Published Ltd.，1997，p.20.
162. 華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，見劉若端編：《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社，1984年，第9頁。
163. 劉永翔：《讀〈管錐編〉札記（選錄）》，《錢鍾書研究集刊》第3輯，上海三聯(lián)書店，2002年，第65頁。
164. 王佐良：《一個中國詩人》，原載倫敦Life and Letters雜志1946年6月號，引自《穆旦詩集 1939—1945》，人民文學出版社，2000年，第122頁。
165. 周玨良：《穆旦的詩和譯詩》，《一個民族已經(jīng)起來》，第20頁。
166. 郭保衛(wèi)：《書信今猶在 詩人何處尋》，《一個民族已經(jīng)起來》，第180頁。
167. 同上。
168. 分別見于《葬歌》（1957）、《演出》（1976）、《退稿信》（1976）。
169. John G. Blair，The Poetic Art of W. H. Auden，New Jersey，Princeton University Press，1965，p.64.
170. 王佐良：《一個中國詩人》，《穆旦詩集 1939—1945》，第122頁。
171. 謝冕：《一顆星亮在天邊——紀念穆旦》，《穆旦詩全集》，第21頁。
172. 鄭敏：《遮蔽與差異》，見王偉明：《詩人詩事》，詩雙月刊出版社，1999年，第106—107頁。
173. 藍棣之：《論穆旦詩的演變軌跡極其特征》，《一個民族已經(jīng)起來》，第76頁。
174. 藍棣之：《論穆旦詩的演變軌跡極其特征》，《一個民族已經(jīng)起來》，第75頁。
175. 許霆、魯?shù)驴。骸妒男畜w在中國》，蘇州大學出版社，1995年，第25—26頁。
176. Linda Marsh，“Introduction” to Book of Sonnets，Linda Marsh ed.，Hertfordshire，Wordsworth Editions Ltd.，1995，p. iv.
177. William Shakespeare，Romeo ＆ Juliet，Act 1，Scene 5.
178. 王力：《漢語詩律學》，上海世紀出版集團，2002年，第981頁。
179. 余光中：《銹鎖難開的金鑰匙——序梁宗岱譯〈莎士比亞十四行詩〉》，《井然有序》，九歌出版社，1996年，第335頁。
180. 朱徽：《中西比較詩藝》，四川大學出版社，1996年，第238頁。
181. 俞平伯：《讀詞偶得》，上海書店據(jù)開明書店1947年初版影印，1984年，第47頁。
182. 馮文炳（廢名）：《談新詩》，人民文學出版社，1984年，第208頁。
183. 原詩共二十三首，聞一多不知為何緣故，最后兩首未譯。也不知出于什么原因，1948年上海開明書店的《聞一多全集》收入譯詩，只收了刊在《新月》第一卷第一期的《白朗寧夫人的情詩》前十首，第二期上后續(xù)的十一首卻不見收。1995年藍棣之編的浙江文藝出版社的《聞一多詩全編》，沿襲了開明版的做法。我看不出這么做的理由，因為最后兩首寫得并非不好，而后面十一首譯得也并不比前邊的差。
184. 聞一多：《談商籟體》，《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年，第168頁。
185. 朱湘：《聞一多與〈死水〉》，《文藝復興》第3卷第5期（1947年7月），第528頁。
186. 徐志摩：《白朗寧夫人的情詩》，《新月》第1卷第1期（1928年3月），第163頁。
187. 本詩作為《獻詩》在1931年8月出版的《猛虎集》中，詩行作四四四二排列；以《云游》為題發(fā)表在1931年10月5日出版的《詩刊》第三期上，改成前八后六的格式，顯然是因為作者覺得后一種更好。
188. 徐志摩：《詩刊·前言》，原載《詩刊》第2期（1931年4月20日），引自《徐志摩全集·八·補編·散文集》，商務印書館，1993年，第389頁。
189. 馮文炳（廢名）：《談新詩》，人民文學出版社，1984年，第166頁。
190. 張曼儀：《卞之琳著譯研究》，香港大學中文系，1989年，第74頁。
191. 引自馮至：《我和十四行詩的因緣》，《世界文學》1989年第1期，第285頁。
192. C. F. MacIntyre，“Introduction” to Sonnets to Orpheus，Berkeley：University of California Press，1960，p.xvi.
193. 馮至：《詩文自選瑣記》，《新文學史料》1983年第2期，第29頁。
194. 馮文炳（廢名）：《談新詩》，第203、206頁。
195. 馮文炳（廢名）：《談新詩》，第205頁。
196. 羅門：《詩人馮至的〈十四行詩集〉》，見香港《詩雙月刊》第2卷第6期與第3卷第1期合刊“馮至專號”（1991年7月1日），第76頁。
197. 聞一多給陳夢家的信中講十四行詩的起承轉(zhuǎn)合，特別要提醒一下：“我講的依然是商籟體，不是八股！”之所以要撇清，是因為實在不容易撇清。見聞一多《談商籟體》，《聞一多全集》第2卷，第168頁。
198. 王力：《漢語詩律學》，上海世紀出版集團，2002年，第977頁。
199. 王佐良：《譯詩與寫詩之間——讀〈戴望舒譯詩集〉》，《王佐良文集》，外語教學與研究出版社，1997年，第477頁。
200. 瓦雷里：《波德萊爾的位置》，《戴望舒譯詩集》，湖南人民出版社，1983年，第116頁。
201. 戴望舒：《惡之花綴英·譯后記》，《戴望舒譯詩集》，第153頁。
202. 朱自清：《詩的形式》，《新詩雜話》，三聯(lián)書店，1984年，第102頁。
203. 北塔：《論十四行詩式的中國化》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2000年第4期，第186頁。
204. 許霆、魯?shù)驴。骸妒男畜w在中國》，第226頁。
205. 陳明遠：《郭沫若與“頌內(nèi)體”》，見郭沫若、陳明遠：《新潮》，中國文聯(lián)出版公司，1992年，第295頁。
206. 北塔：《論十四行詩式的中國化》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2000年第4期，第167頁。
207. 弗朗西斯·約斯特：《在歐洲環(huán)境中的十四行詩》，《比較文學導論》，廖鴻鈞等譯，湖南文藝出版社，1988年，第218頁。