說起科幻小說，我們首先想到的意象之一就是太空飛船，我們最先期待的故事情節(jié)當中就有太空之旅。無垠的宇宙為小說家展開想象提供了無窮的余地?？v觀歷史，托馬斯·莫爾的《烏托邦》或《格列佛游記》中的航?；顒优c太空飛行之間有一種明顯的承繼關系。兩者都是漫游，都具有內(nèi)在的系列性質(zhì)，因為這樣的活動都發(fā)生在漫長的時代轉(zhuǎn)折期之間。確實，在早期科幻中，使用反重力裝置是快速飛躍遙遠距離的不言而喻的法寶。西拉諾·德·貝熱拉克的姊妹篇《月亮國度》（1657）和《太陽國度》（未完成的遺作），都以從地球開始的火箭之旅作為敘事的構架，但是他們關心的并非解釋火箭技術或談論旅程本身，而是作為目的地的世界。

在這些作品和許多后繼作品中，太空漫游起到了讓人類對日常世界感到陌生、產(chǎn)生疏離感的作用，讓人能夠以外部視角（通常帶有反諷性質(zhì)）來看地球。在這兩本著作中，貝熱拉克的旅行者被迫重新審視他對地球價值觀的預設，而在月球居民的眼中，這位旅行者不過比猿猴好那么一點點。后來的一部科幻作品則展示了這兩類漫游之間的承繼性。約瑟夫·阿特利的《月亮之旅》（1827）描述了一位美國商人的兒子如何踏上前往中國廣州的行程，但是又在緬甸的海岸遭遇船難的故事。他和當?shù)氐囊晃黄帕_門交好，后者向他透露了太空旅行的秘密和月球上有居民的真相。隨后，兩人乘坐銅盒狀飛行器前往月球，而小說的其余內(nèi)容就是這位敘事者在婆羅門指點下對月球文化的體驗。在故事里，這位婆羅門指出了月球文化和美國文化的諸多差別。

最后一個著名例子能夠澄清此類小說中的換位效果。大衛(wèi)·林賽的《大角星之旅》（1920）再次草草描述了旅行本身——通過魚雷狀的水晶從蘇格蘭飛躍到一顆有居民的星星。該旅行包括了一系列事件，旅行者馬斯科爾在這顆全新的行星上經(jīng)歷了各種感覺體驗，如長出第三只眼帶來的知覺。在該書和其他許多著作中，太空之旅提供了一種進入其他世界的方便途徑，而這些世界又為形而上學思考和文化反思提供了場所。

科幻從其發(fā)展歷史的早期階段起就表現(xiàn)出了一種不斷翻新的自我戲仿傾向。埃德加·愛倫·坡在科幻原型的演進過程中扮演了一個重要角色，他的騙局故事《漢斯·普法爾歷險記》（1835）借用了傳統(tǒng)的神奇地外漫游故事類型來制造喜劇效果。該小說以“采編”敘事的方式講述了一位荷蘭科學家借助外覆密封袋的空氣冷凝器飛向月球的故事。離奇的敘事內(nèi)容盛行于19世紀，一直延續(xù)到H．G．韋爾斯的作品當中，而這種假借編輯的故事框架則被作家們當作抵消離奇內(nèi)容的一種策略。愛倫·坡通過這種寫法賦予其小說一種荒唐中透著可信的效果，他還機智地模仿科學描述的筆觸，描寫了太空飛行中地球愈遠愈小而月球愈近愈大的景象。

19世紀旅行小說的最高峰還是儒爾·凡爾納，他和科幻小說之間的關系到現(xiàn)在還有爭議。他的“奇異旅行”系列故事并非以未來為背景，小說試圖以漸進的方式繪制全球地圖，旅行是達到這個目的的主要手段。凡爾納的《從地球到月球》及其續(xù)集《環(huán)游月球》（皆英譯于1873年）和科幻有著密切的聯(lián)系，都是對美國佬科技創(chuàng)新能力的贊頌。書中的大炮俱樂部成立于美國內(nèi)戰(zhàn)期間，它致力于開發(fā)武器，在小說中這種動力又和想象中的登月的吸引力聯(lián)系在一起。大炮俱樂部的主席巴比康先是引用了一批模糊了科幻與非科幻界限的作家，如愛倫·坡、弗拉馬里翁的作品，甚至包括赫舍爾在1835年所寫的騙局故事，接著宣布了用超級大炮實現(xiàn)登月的計劃。這架自動推進武器的名字叫哥倫比亞，與一架已經(jīng)在美軍中服役的大炮重名，但是其歷史淵源同喬爾·巴洛寫于1807年的紀念美洲發(fā)現(xiàn)者哥倫布的同名詩歌是一樣的。這是美國的項目，資金卻是從歐洲籌集來的。和后來的“阿波羅”登月任務一樣，發(fā)射在佛羅里達州啟動，從這一刻起，小說就開始暗示月球上存在生命的可能性，但是小說的敘事優(yōu)先描寫了新視角下兩個星球的景觀和月亮上的火山。當宇航員成功回到地球之后，人們開始計劃成立國家星際通訊公司來為隨后的太空之旅定下商業(yè)協(xié)議。

空心地球

早期科幻中的虛構探險有三個主要的背景：地球自身、近地太空和地球的內(nèi)部。空心地球敘事在19世紀晚期發(fā)展成獨立的科幻亞類型，雖然這個概念曾經(jīng)出于奇想或諷刺的目的而在更早的一些作品中出現(xiàn)過。這種敘事在一定程度上源自小約翰·克利夫斯·賽姆斯的理論，他相信地球在南北極都有入口。該理論的通俗名稱是賽姆斯洞，亞當·西伯恩的《賽姆佐尼亞：發(fā)現(xiàn)之旅》（1820）對之進行了表述，這部小說的作者據(jù)說可能就是賽姆斯本人。到19世紀末，科幻界已經(jīng)出現(xiàn)了一陣空心地球的熱潮，其中包括愛德華·布爾沃-利頓的《即將來臨的種族》（1871），此書講述一個年輕的美國人從礦井跌落，發(fā)現(xiàn)自己身處一個以迫近的未來為表征的世界。在這種文化中，女性遠比當前獨立，而一個優(yōu)等種族則使用一種類似電力的動力，它叫作“維利”。

《愛提多法》（即阿佛洛狄忒）出版于1895年，作者約翰·尤里·勞埃德是辛辛那提的一位藥理學家。這本書在空心地球敘事中獨樹一幟，它并沒有描述一個獨立的文明，卻描繪了一系列超現(xiàn)實的幻象。這個故事結構精巧，以一位曾遭遇綁架并被運往地心的白發(fā)老人為講述者。老人第一眼看到的東西之一是“真菌森林”，五彩斑斕的巨型蘑菇矗立在他面前，定下了整部小說的基調(diào)，而全書內(nèi)容就是旅行者在一個個夢幻場景之中不斷地移動。這種突如其來的超現(xiàn)實轉(zhuǎn)化同任何可想到的地下參觀導覽毫無關聯(lián)。這種維度上的轉(zhuǎn)換，對氣味、聲音的注意，讓一些評論家認為，《愛提多法》和迷幻劑所引發(fā)的幻象是如出一轍的。

空心地球敘事往往想象出一個能夠保留很多地面生活特征的地下世界，卻忽略了物理學上的困難。例如，埃德加·賴斯·伯勒斯的“佩魯希達”系列小說（始于1914年）向讀者提供的關于地球內(nèi)部的經(jīng)典描寫，就把“原始”種族、熱帶風情的地貌和史前生物混合在了一起。地球內(nèi)部的地形描寫成就了男女主人公的異域冒險，也便于展現(xiàn)返回史前時代的奇幻之旅，這與其他類型的小說將人物的行動置于作者當前時代可能性范圍之內(nèi)形成了對照。威廉·R．布拉德肖于1892年出版小說《阿特瓦特巴的女神》，此書以當時有關北極探險的新聞報道為藍本，描寫了一個擁有高等文明的地底世界的發(fā)現(xiàn)過程。美國內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)的時候，一支由美國人領導的探險隊為帝國“拯救”了這片土地，開拓了令人目眩的商業(yè)開發(fā)前景。這部小說帶有大部分空心地球敘事所共有的異域風情，但是不同尋常的地方是作者不加掩飾的觀點，即這個神秘的異世界有待征服。

科幻和帝國

約翰·里德和科幻領域的其他學者把科幻在19世紀末的興起同帝國的鼎盛時期聯(lián)系在一起。里德認為，自1871年以來，科幻開始發(fā)展出自己的“家族相似性”，并由此開始建構自己作為一個獨立文類的身份。約翰·雅各布·阿斯特四世的《異世界之旅》（1894）為帝國和太空旅行之間的關聯(lián)提供了一個明晰的例子。小說的背景為2088年，那時候美國已經(jīng)取得了世界霸權。小說中一位踏上冒險征程的太空旅行者認為自己肩負著延續(xù)技術勝利和領土擴張的國家使命。在飛行過程中，他的發(fā)現(xiàn)越來越奇異，在木星上他發(fā)現(xiàn)了乳齒象，在土星上則發(fā)現(xiàn)了龍和精靈。在太空之旅結束時，這艘飛船飛回了母星，受到了如癡如狂的歡迎。阿斯特對帝國的熱情并非局限于小說，1898年美西戰(zhàn)爭期間，他資助了一支志愿者部隊去古巴參戰(zhàn)。他的民族主義體現(xiàn)了世紀之交冒險小說所具有的一種普遍特征，即這類小說從來就不是秉持公正的。不管它們名義上的動機是科學還是探險，骨子里最終還是充斥了帝國主義的掠奪欲望。

20世紀早期，冒險小說的一種亞類型從發(fā)現(xiàn)失落世界的主題中浮出水面。阿瑟·柯南道爾的《失落的世界》（1912）確立了此類小說的文類標簽和寫作模式，這本書描寫了查林杰教授如何在亞馬遜盆地的腹地發(fā)現(xiàn)了一處高原，其中生活著史前生物和原始的猿人。追隨柯南道爾故事的是1916年埃德加·賴斯·伯勒斯的《被時間遺忘的土地》，它的情節(jié)重復了類似的發(fā)現(xiàn)之旅，只不過地點改為南極洲。在小說中，主人公遭遇了類人生物，但是不是人則不得而知。

該生物同猿的相似之處要大于同人的相似之處。其碩大的腳趾側突的方式與婆羅洲、菲律賓以及其他存在原始部落的荒涼地區(qū)的半林棲人類是一樣的，其面部特征則介于爪哇直立猿人和薩塞克斯史前時期皮爾丹女人之間。

這位旅行者在過去和現(xiàn)在之間躊躇，雖然他的不確定感從來沒有動搖他對于自身進化優(yōu)越性的隱秘信念。失落種族小說往往以冒險的形式展示帝國主義的探險和發(fā)現(xiàn)之旅，該亞類型的主要推動者是H．賴德·哈格德，他的《所羅門王的寶藏》（1885）及其續(xù)作描述了隱藏在非洲內(nèi)陸的令人難以置信的世界。這些故事都被描述為“攫取的狂想”，其中的冒險家們以對領土的貪念和性欲為驅(qū)動力，一位美麗的公主是必備的元素，侵略和征服被有計劃、有步驟地歪曲為溯本追源或拿回自然的饋贈。關于失落種族的故事也被認為是時間旅行故事，因為在這些故事里冒險家們會遇到早期人類。在康拉德的《黑暗的心》（1902）里，馬洛自發(fā)地進入了非洲內(nèi)陸，回到了進化的起點。故事中最有戲劇性的一刻當屬他勉強地承認自己與某個土著之間存在親緣關系。顯然，失落世界敘事預示著一個重大的科幻主題——遭遇異族（外星）文明，下面一章將討論該主題。

太空歌?。盒请H戰(zhàn)爭

根據(jù)帝國主義的邏輯，行星都是有待征服的，所以星戰(zhàn)小說在帝國主義巔峰時期應運而生就并非巧合了。實際上，太空歌劇的核心就是冒險故事范式，這個核心被認為是探險和殖民征服的神話表現(xiàn)形式。在匿名作者創(chuàng)作的《海外來客》（1887）中，美國征服了整個地球，地球上的殖民者漸次飛往了月球、金星、火星、木星、土星和小行星。該小說為后來的科幻作品確立了一種模式，它把行星當作假想中的國家或者殖民地，從而把地球上的領土爭端移置到了太陽系。星球之間爆發(fā)了貿(mào)易爭端，但是并沒有繼以戰(zhàn)爭，這點不同于羅伯特·威廉·科爾的《帝國反擊》（1900）?？茽柕倪@部小說以2236年為時代背景中的起點，展示了英國強權下的宇宙和平，這么說是因為在小說中是盎格魯–撒克遜人統(tǒng)治了世界，他們發(fā)明了用于太空航行的“星際飛船”。當時，地球和天狼星之間爆發(fā)了戰(zhàn)爭，天狼星上的居民和人類在各方面都相似，但是他們的戰(zhàn)爭科技更加先進。龐大的天狼星艦隊擊敗了地球帝國，迫使地球帝國退守大本營，而倫敦遭到了轟炸。看起來倫敦和整個帝國已經(jīng)注定要失敗，但是一位英國科學家發(fā)明了一種發(fā)射沖擊波的裝置，突然間決定性地改變了戰(zhàn)局。盎格魯–撒克遜人再次征服了太空并且轟炸了天狼星人的都城，迅速地征服了天狼星。

這些早期的太空帝國想象為后來所謂的“太空歌劇”定下了基調(diào)。兩次世界大戰(zhàn)之間，太空歌劇故事開始出現(xiàn)在廉價的通俗刊物上?！疤崭鑴　边@個詞出現(xiàn)于1941年，首先是用來批判科幻小說的，在20世紀80年代之前它一直都是個貶義詞，后來才被重新定義，用來指代科幻冒險敘事。在其詞義發(fā)生變遷的時期，太空歌劇經(jīng)歷了一次復興，涌現(xiàn)了諸如伊恩·M．班克斯、大衛(wèi)·布林和丹·西蒙斯這樣的作家，他們把太空歌劇這個科幻亞類型發(fā)展為一種更加精巧的敘事模式。兩次世界大戰(zhàn)期間，誕生了兩部特別重要的太空歌劇。第一部由兩個相關的故事構成，菲利普·弗朗西斯·諾蘭在1928至1929年發(fā)表了這兩個故事，推出了安東尼·羅杰斯這個人物，沒多久，該人物在隨后的連載漫畫中又改名為巴克。

在合訂本《善惡大決戰(zhàn)：公元2419年》中，主人公在美國成為最強大國家之際進入休眠，到了25世紀又蘇醒過來，發(fā)現(xiàn)自己的國家在殘忍的種族的統(tǒng)治下已經(jīng)成為廢墟。諾蘭的故事從本質(zhì)上來說是增添了未來武器的“黃禍”故事。隨后發(fā)生的事情就是巴克為美國和全世界爭取自由，一勞永逸地擊敗“全世界最邪惡的種族”。巴克·羅杰斯這類貨色能夠在20世紀70年代死灰復燃，其原因我們馬上就能看到。太空歌劇的第二部形成性敘事也來自同一個時期，那就是E．E．“多克”·史密斯的《太空云雀號》（1928），這部作品為設立太空歌劇常規(guī)的主角做出了貢獻。理查德·西頓既是科學家又是運動員，是一位“天生的斗士”，簡而言之，是位干練的行動派。在小說的開篇，西頓發(fā)現(xiàn)了太空航行所需要的能量，一艘太空船由此得以建成，這艘船即書名中的“云雀號”。這標志著現(xiàn)代性在科幻作品中的登場，在早期的太空旅行描寫中，個人的激情是促成太空船建設的主要因素，它在這里已經(jīng)為商業(yè)模式所取代。每一個英雄都需要一個惡棍作為對手，在這部小說中，壞人的角色由世界鋼鐵公司寡廉鮮恥的代表所扮演，這個家伙駕駛“云雀號”的復制品飛向了太空，同船的是不幸的多蘿西——西頓的女友。小說的前半部分講述了西頓如何追蹤該飛船并營救多蘿西，從那時起，“云雀號”就飛臨不同的星球，有些星球上面的居民自己就擁有尖端的飛船。經(jīng)過一系列伯勒斯式的被俘和脫逃，我們的主人公安全地帶著伙伴們回到了地球。

圖1 《巴克·羅杰斯在公元25世紀》（1933）的封面

這兩部作品放在一起，就構成了太空歌劇的基本特征：理想化的男主角、未來武器（如激光槍）、異域色彩濃厚的意外情節(jié)和黑白分明的善惡斗爭。喬治·盧卡斯在1977年的《星球大戰(zhàn)》電影中就運用了這些元素，將巴克·羅杰斯同來自黑澤明電影的戰(zhàn)斗場景結合了起來，其情節(jié)發(fā)展借鑒了約瑟夫·坎貝爾的研究著作《千面英雄》?！靶乔虼髴?zhàn)”系列取得了前所未有的巨大商業(yè)成功，除了拍攝續(xù)集和前傳之外，又催生了其他的電影和動畫片、大量的衍生系列小說、電影索引指南以及林林總總的電腦、視頻游戲。20世紀60年代的電視劇《星際迷航》也在一定程度上受到了巴克·羅杰斯冒險故事的啟發(fā)，但其劇情是由“聯(lián)邦星際進取號”所做的一系列具有開放式結局的太空漫游構成的，用《星際迷航》當中的金句來說，“進取號”就是要“勇敢地前往無人涉足之地”。像哈倫·埃利森、西奧多·斯特金這樣的科幻作家也入了寫劇本這行，他們創(chuàng)作的劇集往往圍繞遭遇外星文明的主題，這些系列片中的第一部講述了地球人在太空中遭遇一艘外星飛船，船員是像人類孩子一樣的生物。同“星球大戰(zhàn)”系列一樣，《星際迷航》也催生了幾部電視連續(xù)劇、大量的小說和根據(jù)電視劇改編的小說。

《銀河英雄比爾》對雅羅斯拉夫·哈謝克的《好兵帥克》做了未來版的重述，哈里·哈里森在這部小說里戲仿了太空歌劇中的軍國主義和男權主義。比爾是誤打誤撞地加入了星際艦隊，雖然他申辯說自己“不是當兵的料”。在一系列流浪漢小說式的冒險中，他遭遇了各種滑稽場面，他所呈現(xiàn)出來的品質(zhì)與傳統(tǒng)英雄氣質(zhì)相去甚遠。波蘭作家斯坦尼斯瓦夫·萊姆塑造的宇航員以云·蒂希和比爾異曲同工，這個人物描述了自己經(jīng)歷過的時間循環(huán)，參加過的銀河行政會議，以及在其他星球的冒險活動。萊姆的寫作風格冷峻素樸，同太空歌劇對英雄事跡的癡狂形成了一種諷刺性的對比。

宇宙飛船

從喬治·梅里愛1902年的電影《月球旅行記》起，宇宙飛船就成了科幻的關鍵符號象征之一，其流線型的火箭設計，是對自由和逃離的承諾。弗里茨·蘭的《月球上的女人》（1929）描述了讓一對戀人最終困于月球的太空漫游，在最后一幕，他們互相擁抱，電影達到了浪漫的高潮，同時也預兆了迫近的死亡。這部電影首次使用了火箭倒計時發(fā)射，托馬斯·品欽《萬有引力之虹》（1973）中V–2火箭發(fā)射用的就是這種計時法，火箭工程師赫爾曼·奧伯斯特為此提供了技術咨詢服務。埃德溫·巴爾默和菲利普·懷利合著的小說《星球大沖撞》（1933）中，宇宙飛船充當了救生船的角色。兩顆流浪星球被發(fā)現(xiàn)正朝地球而來，其中一顆接近地球時，巨型潮汐波、颶風、火山噴發(fā)這樣的災異跡象在地球上呈倍增效應。此時地球人建造了一艘宇宙飛船來救幸存的人類脫離險境，飛船剛剛發(fā)射出去，船上的人就目睹了地球的毀滅。但是他們發(fā)現(xiàn)第二顆星球?qū)嶋H上是可以住人的，而且這個新地球上顯示出生命存在的跡象。這部小說在重新開始生活的樂觀希望中結束，其樂觀主義實際上掩蓋了人類在這顆星球上活下去所要面臨的無數(shù)實際問題。

圖2 弗里茨·蘭《月球上的女人》（1929）的電影海報

在20世紀的上半葉，太空漫游占據(jù)了科幻的主流位置，A．E．范·沃格特的《“小獵犬號”太空漫游》（1950）是其中最有名的小說之一。這部小說是作者之前所寫短篇小說的合集，書名致敬了達爾文周游世界時所寫的博物學日志《“小獵犬號”航海日記》（1839）。范·沃格特筆下的漫游是為耐克希爾基金會進行的科學發(fā)現(xiàn)之旅，作者使用了達爾文的假設，即同其他物種的接觸會導致沖突?！靶～C犬號”宇宙飛船經(jīng)歷了四次外星文明接觸，一次比一次虛幻：第一次是同一種貓一樣的生物，第二次是同一種具有心靈感應能力的鳥類，第三次是同一種生活在太空中并且想要在人類宿主身上產(chǎn)卵的生物，最后是同一種存在于太空中的至大無邊的意識。范·沃格特的情節(jié)描寫多以外星文明接觸為重，他這部小說同時也是首批描寫宇宙飛船船員們一起工作的小說之一。

對傳統(tǒng)的宇宙飛船形象做出了重要修正的小說是安妮·麥卡弗里的“海爾法”系列，該系列始于1961年，第一部名為《唱歌的船》?！昂柗ā钡谋尘皶r間設定在未來，嚴重殘疾的兒童有機會通過密封在與大腦直接相連的金屬外殼中而成為宇宙飛船，這一提升其機能的過程包含了被稱為“教育”（而非程序化）的過程，復雜的神經(jīng)、知覺通過鈦制外殼而連接起來。從這點來看，“外殼人”是賽博格的原型，麥卡弗里的敘事以海爾法通過設計一種歌唱的方式而進行的個人探索和自我改造替代了中心控制技術。對海爾法而言，太空航行是一種成人禮性質(zhì)的探險，而非目的明確的科學發(fā)現(xiàn)之旅。海爾法的金屬外殼是她意識的延伸，所以她自然而然地展現(xiàn)了太空飛行的技術能力（到20世紀60年代為止，飛行員還是清一色的男性），并且在飛行的過程中形成了自己的情感能力，例如學會了哀悼。與這部小說相似的是內(nèi)奧米·米欽森的《女宇航員的回憶錄》（1962），它以對敘事者同其他物種的關系的反思取代了快速的動作場景。

《2001：太空漫游》

阿瑟·C．克拉克一直支持太空探索，為太空探索成為20世紀下半葉的時代強音做出了貢獻。早在1946年，他就預言了探險新時代的來臨，并在1962年推斷可能要迎來一次探險的復興，如果不是史詩性，也至少是接近史詩性的：“在人類奔向星空的過程中肯定會伴隨著發(fā)現(xiàn)、冒險、勝利和不可避免的悲劇，這些終將成為新的英雄文學的源泉。”克拉克不斷強調(diào)科幻文學能夠以汪洋恣肆的想象力激發(fā)讀者的驚奇感，給予讀者靈感，這是一種獨一無二的能力。在《童年的終結》（1953）中，宇宙飛船飛臨世界各大城市的上空，人類同外星人的接觸就此開始，這個故事聽起來就好像那個時代小成本二流電影的腳本?？死吮M量減少了對這些外星人外表的描述，只是強調(diào)他們的身形大小，而這恰恰是同他們智力的優(yōu)越性相關的外在特征。這些外星霸主開始培育擁有心靈感應能力的地球兒童，在克拉克的筆下，這些兒童是幫助人類進入一個更為理性的階段的催化劑。從這個意義上來看，這部小說為克拉克后來更為著名的太空航行敘事——《2001：太空漫游》（1968）奠定了基礎。

克拉克寫這部小說的時候，斯坦利·庫布里克的同名電影也正在拍攝之中，這點和后來很多科幻電影的小說版是不同的。構成了小說和電影主要情節(jié)的太空航行脫胎于H．G．韋爾斯對于人類技術進步的原初敘事，把小說中的原始人主角命名為“觀月者”，是為了把太空漫游設定為一種人類最古老的本能意圖。故事情節(jié)從達爾文進化論（在生存斗爭中為了自衛(wèi)而發(fā)展出了工具和武器的觀點）的概要跳到1999年，在電影中，這個轉(zhuǎn)化以一根拋到空中的骨頭變成空間站的意象呈現(xiàn)出來。到了1999年，從地球到月球的運輸服務已經(jīng)普及，但在月球上發(fā)掘出一塊向土星傳送信號的神秘黑色平板，好戲由此開場。情節(jié)又跳到了2001年，故事中的主要太空之旅以“發(fā)現(xiàn)1號”前往土星的任務為開端，這艘宇宙飛船上有兩位宇航員，他們是鮑曼和普爾。

圖3 斯坦利·庫布里克《2001：太空漫游》（1968）的劇照

除了書名包含明顯的典故，克拉克在小說中還不時中斷故事，提起歷史上的著名旅行，就像在暗示當前的太空漫游是人類開拓精神的頂點。小說最后定下來的書名所喚起的主題比最初的“群星之上”更加宏大。不過，小說中描寫的太空漫游遇到了一系列困難。飛船中的一個設備單元似乎出了故障，船上的計算機哈爾打開了氣閘，造成了普爾之死。就是在這個時候，飛船的真正使命才暴露出來，也就是去探索土星的衛(wèi)星土衛(wèi)八；在電影中，目的地是木星。

當“發(fā)現(xiàn)1號”到達土衛(wèi)八的時候，鮑曼進入了一塊與月球上的石板一模一樣的巨石，超現(xiàn)實氛圍達到了高潮。鮑曼接近目標的時候，看到了一個停放著被廢棄的宇宙飛船的地方，然后又看到了明亮的光點所構成的幻境，最后突然發(fā)現(xiàn)自己置身于華盛頓的一間酒店套房中。到了此時此刻，電影情節(jié)已經(jīng)變得更加虛幻了，這些場景好像都只是立足于鮑曼的思維。物體不斷出入于視域的焦點，鮑曼的意識通過了“星際之門”的門檻，最后敘事止于充滿精神意蘊的重生意象。庫布里克曾經(jīng)聲稱“上帝的觀念是《2001》的核心”，克拉克證實了這種感想。對于庫布里克來說，電影的精神象征被故意模糊了，為的是讓觀眾能夠產(chǎn)生自己的理解，而電影的結局至少有三個層面的含義：到達目的地、回歸過去和迫近新生?？死嗽凇杜c拉瑪會合》（1973）中又回到了飛船所傳達的模糊精神象征。在這部小說里，一艘名為拉瑪的巨大的圓柱形宇宙飛船接近了地球，地球人派出考察隊去調(diào)查這艘飛船。但是，它體積龐大，仿佛是個微型星球，需要為之繪制地圖。拉瑪具有明顯的技術文明，在其內(nèi)部也存在控制飛船的“生物機器人”，但最后拉瑪離開了太陽系，并沒有給地球人留下任何關于其意圖的線索?？死嗽谛≌f中把基督教、印度教、希臘神話相提并論，正是突出了拉瑪象征意義的模糊性，這艘飛船可能是一次顯圣，但也可能不是。

美國太空計劃

1969年“阿波羅11號”登陸月球，改變了我們對可能性的看法，從而激進地改變了科幻中太空探索的傳統(tǒng)?！鞍⒉_”登月、無人飛船探索火星和金星使得人們再也不能無視太空探索敘事中的科學。NASA（美國國家航空航天局）現(xiàn)在已經(jīng)正式把科幻內(nèi)容用于航天技術教學，同時有很多NASA員工也是獨立的科幻作家。2004年，NASA舉行了第一次有關火星地球化的辯論，包括阿瑟·C．克拉克和金·斯坦利·羅賓遜在內(nèi)的科幻作家們參加了這次辯論?；鹦菍W會的創(chuàng)辦人羅伯特·祖賓于2001年出版的小說《首次著陸》描寫了在火星上發(fā)現(xiàn)有機生命的故事，這本書是他為火星探索所做的努力之一。那些以火星為主題的小說家們通常自身也是訓練有素的科學家，他們非常敬業(yè)地使科幻敘事與已知的科學成果相契合。本·博瓦的做法是提供一個獨立的“數(shù)據(jù)銀行”，其中存有與小說故事情節(jié)息息相關的信息。天體物理學家格雷戈里·本福德則傾向于把科學恰當?shù)卣线M敘事當中?！痘鹦歉傎悺罚?999）的書名語含雙關：第一層意思涉及了火星上是否可能存在生命的問題，這是整部小說的核心；另外一層意思是講在一次飛船發(fā)射時發(fā)生了災難性的爆炸之后，國會撤銷了對火星項目的財政支持，隨后出現(xiàn)了新的火星探測支持計劃。在故事中，一個財團提供了300億美元，來獎勵任何首先成功完成火星任務的人。小說的一部分描述了地球上宣傳與募資過程中的種種不擇手段和鉤心斗角，另一部分則描述了對火星地形地貌展開的科學探測活動，以及身為生物學家的女主角朱莉婭·巴斯在火星上發(fā)現(xiàn)有機生命的故事。但是，還有第三個要素的存在，它防止了小說成為“硬”科幻的又一個泛泛的例子。在敘事中，本福德的人物參照了早期火星小說中的角色，尤其是《未知爬蟲》（美國版標題為《夸特馬斯實驗》，1955），在這部作品中，一名宇航員被太空中的有機體所感染。另外一個參照則是《火星需要女人》（1968），這是本福德在開玩笑地暗指自己的小說主人公。當太空有機體開始生長，故事情節(jié)開始變得陰森起來，小說甚至暗示有一種類人生物開始生長成形，對船員構成了威脅。通過這種方式，本福德把老式的地外生命想象同在火星上的科學新發(fā)現(xiàn)結合了起來。

羅賓遜、博瓦、本福德體現(xiàn)了對太空計劃的樂觀看法，而在早期階段，太空計劃實際上是一個有爭議的話題。早在1956年，詹姆斯·布利什就尖刻地批判政府體制以國家“安全”的名義，一方面加強對太空計劃研究者的中央控制，一方面又分而治之，不讓他們之間有聯(lián)系。后來，巴里·馬爾茲伯格的《超越阿波羅》（1972）對太空探索提出了質(zhì)疑，在小說里，執(zhí)行飛往金星的任務時只有一名宇航員幸存了下來，而他的心智不時陷入非正常狀態(tài)。

內(nèi)部空間

在1962年的《新世界》科幻雜志上，J．G．巴拉德撰文抗議科幻小說中“火箭和行星故事”的話語霸權，他的抗議現(xiàn)在已經(jīng)廣為人知。那個時候正值美蘇太空競賽，不知是否出于這個背景，他提出科幻需要一個新的方向，他宣稱：“在不久的將來，最大的進步不會發(fā)生在月球或者火星上，而恰恰就在地球上，我們需要探索地球內(nèi)部空間，而非外部空間?！彼^續(xù)說，傳統(tǒng)上人們所重視的科學研究要讓位于抽象的探索?！拔覀儾粦摪褧r間當作某種輝煌的觀光鐵路，我更愿意把時間當作是時間本身，即一種人類的觀察視角，并且我愿意看到對時區(qū)、深層時間和精神考古學時間概念進行探索?！焙芏嗤瑫r代人和巴拉德一樣反對傳統(tǒng)的太空探索故事，雖然他們的寫作實踐有不同的方向。邁克爾·摩考克對隨心所欲的時間旅行有廣泛的描寫，道格拉斯·亞當斯始于《銀河系搭車客指南》（1979）的“搭車客”系列（一開始是科幻廣播喜?。┌烟掌匠；?，讓它成為想去就能隨意搭車去的地方。

實際上，在巴拉德發(fā)表他的宣言之前，科幻界就已經(jīng)出現(xiàn)一些變革的跡象了。雷·卡明斯的《金原子中的女孩》（1922）是首批把原子結構方面的研究發(fā)現(xiàn)用于小說的作品之一，他曾擔任愛迪生的助手，辭去這份工作沒多久這本書就出版了。小說中一位科學家向他困惑的朋友透露了他的新發(fā)現(xiàn)——單個的原子內(nèi)部有一個完整的世界，這個時候空間維度就被賦予了新的限度。在故事中，這位科學家把他母親的結婚戒指無限放大之后，窺見了一位坐在洞穴中的年輕美女，這不能不說是一種帶色情意味的狂想。這位科學家發(fā)明了一種化學藥品，其性質(zhì)如同愛麗絲在兔子洞里喝過的魔法藥水，能夠把生物放大或者縮小。在這個故事中，變化身形大小取代了空間旅行，產(chǎn)生了意想不到的效果。這位化學家縮小身量之后，現(xiàn)實世界中的物體變得巨大無比、充滿了威脅。他進入一個由變化的平原和陡峭的懸崖組成的超現(xiàn)實世界，發(fā)現(xiàn)他未能擺脫的巨大物體和生物不時讓他身陷險境。卡明斯在描寫了這些維度上的鮮明差異之后，筆觸就落入了失落世界的老套路：在這個原子中，存在著兩個種族，這兩個種族正處于對峙狀態(tài)。

巴拉德呼喚變革的宣言發(fā)出才四年，理查德·弗萊舍的電影就把漫游模式遷移到了人體之內(nèi)。《神奇旅程》（1966）以冷戰(zhàn)為推動故事情節(jié)的背景。有位一直在從事縮微技術研究的蘇聯(lián)科學家逃到了西方世界，一起未遂的暗殺在他腦內(nèi)留下了一個血栓。為了拯救他的生命，“海神號”潛艇上的一支醫(yī)療小隊被縮微成了現(xiàn)在所謂納米機器人的大小，他們一路穿過這位科學家的血管，最終找到了那個血栓。但是這支醫(yī)療隊中有一個成員是蘇共的特工，這使得情節(jié)變復雜了。醫(yī)療隊成員同時間展開了競賽，最終血栓被清除了，而醫(yī)療隊成員們從患者的眼睛里逃了出來。這個主題雖然在當時看起來有點荒唐，但后來微型醫(yī)療技術出現(xiàn)了，它就合理多了。這部電影啟發(fā)了新的超現(xiàn)實“身體景觀”，即人體器官被放得極大后的身體內(nèi)部景觀。1987年的喜劇《內(nèi)部空間》對這部電影又做了進一步的發(fā)揮：一場試圖把人類試驗對象縮小注入兔子體內(nèi)的試驗出了錯，結果故事情節(jié)演變成了敵對特工機構之間的爭奪該技術的斗爭。

在20世紀60年代毒品體驗泛濫的語境下，巴拉德關于內(nèi)部空間的說法同吸毒是一種“內(nèi)在化”體驗的慣常性表述不謀而合。布賴恩·奧爾迪斯的《腦袋里的裸足》（1969）到現(xiàn)在依然是此概念有力的實際表達。他描述了一個在戰(zhàn)爭中使用迷幻劑炸彈的戰(zhàn)后世界，其中的故事情節(jié)最初出現(xiàn)在“癮君子之戰(zhàn)”系列中。主角的名字叫科林·查特里斯，這個名字讓人想到創(chuàng)造那個虛構圣人的人，但實際上他是個穿過西歐前往英國的塞爾維亞人。到了英國之后，因為空氣中迷幻劑的效果，現(xiàn)實開始不可預測地發(fā)生扭曲，空間和時間都變得不再穩(wěn)定。奧爾迪斯甚至把這種迷幻效果用于文本本身，查特里斯的經(jīng)歷和歐洲社會的總體崩潰不斷地發(fā)生勾連，要歸功于這種虛幻和真實交錯的敘事。

在朱迪斯·梅里爾于1968年出版的文選《英格蘭搖擺科幻》中，她把關于科幻的隱喻和嗑藥結合在一起，把論文的作者比作在“旅途”之中，駕駛著“偵察船”前往未知的終點。這個過程是有意識的實驗的結果，威廉·伯勒斯的早期小說中就有這種手法，而他也以自己在致幻藥物方面的專業(yè)知識為傲。他最關心的問題之一就是控制，他反復利用科幻來表達自己對人類是一種“軟機器”的信念，他認為人類是一種同某種控制中介相連的有機體，他稱這種控制中介為“仿真工作室”。在《軟機器》（1961，1966）中，他對這種仿真機制發(fā)動了攻擊，試圖奪回對內(nèi)部空間的控制。他提出的“仿真電影”的隱喻暗指一種早已建構好的現(xiàn)實，在菲利普·K．迪克和其他人的小說中我們能夠反復看到這個隱喻。

在巴拉德最初倡導探索內(nèi)部空間的呼聲中，他的主要提議是不要再沿著太空旅行故事的老路前行，但也沒有說一定要對人的精神世界進行探索。自1962年的巴拉德宣言以來，內(nèi)部空間的觀念經(jīng)歷了一系列的變形，如可視化映射、內(nèi)部顯微成像，以及賽博空間，最后這個術語由科幻小說家威廉·吉布森在1982年所定義并以《神經(jīng)漫游者》（1984）這部小說加以精彩闡釋：

不同國家數(shù)十億合法操作者和學習數(shù)學概念的兒童每天都可體驗的一種交感幻象……從人體系統(tǒng)的每臺電腦存儲器中提取出來的數(shù)據(jù)圖示。這是一種不可思議的復雜性。在意識的非空間中，數(shù)據(jù)成簇成塊，光線交錯，如城市的燈光般向后退去。

賽博空間只能以一種自相矛盾的方式解釋為空間和非空間，因特網(wǎng)和萬維網(wǎng)是最貼近賽博空間含義的，這些解釋都包含著信息輸送可視化系統(tǒng)這樣的內(nèi)嵌隱喻。網(wǎng)上“沖浪”這樣的表達為信息搜索增添了一層擬物的維度。

然而，同虛擬的空間表征更加直接相關的是另一個特定短語——“虛擬現(xiàn)實”（VR）。VR的歷史依然要追溯到20世紀80年代，它首先是作為一種電子娛樂毒品而流行開來的。1990年，《華爾街日報》將其描述為“電子迷幻藥”，在帕特·卡迪根出版于1991年的小說《合成人》中，“視覺”馬克一角演示了這個類比的含義。馬克是個虛擬現(xiàn)實成癮者，夢想能夠脫離所有的束縛或邊界，這樣“他就能夠在宇宙中自由飛翔，想去哪里就去哪里”。卡迪根對頭戴“視頻頭”（一種電子虛擬現(xiàn)實頭盔，同時這個詞也指上癮）時的沉浸式體驗有極為生動的刻畫。小說人物吉娜戴著這樣的頭盔，馬上就體驗到了感覺和時間的奇怪轉(zhuǎn)換，對發(fā)生了什么毫無把握，時間感也喪失了。場景的迅速轉(zhuǎn)換和持久的變化讓人想起德·昆西在《一個英國癮君子的自白》中所描述的夢境。當吉娜從虛擬的旅途中恢復過來的時候，她好像從夢中醒過來一樣。相比之下，在尼爾·斯蒂芬森的《雪崩》（1992）中，故事的地點選擇為“大街”，它是信息交易的街道，位于作者所謂的“多元宇宙”之中——這個詞是威廉·詹姆斯創(chuàng)造的，原是指自然的多樣性，在這里則指現(xiàn)實的多元化和展延性。

1. 即荷馬史詩《奧德賽》中，奧德修斯在希臘軍隊攻下特洛伊之后，歷經(jīng)千辛萬苦回到故鄉(xiāng)的故事?！g注
2. Rama是印度教神名，一般譯為“羅摩”，克拉克在小說內(nèi)也提及此名稱就是指印度教的神靈，但國內(nèi)通行譯本作“拉瑪”，現(xiàn)從眾譯，以免混淆?！g注
3. 《火星競賽》原書名為The Martian Race，其中Martian可以指“火星上的”，也可以指“關于火星的”，race可以指“種族”，也可以指“競賽”，所以是雙關?！g注