第二次世界大戰(zhàn)期間，世人在對(duì)抗的語境中見證了存在主義的誕生，這不僅是一門生命哲學(xué)，更是一種抵抗形而上學(xué)束縛的意識(shí)形態(tài)或闡釋學(xué)。斯潘諾斯理論體系從整體上顯示出較深的存在主義痕跡。他不僅承認(rèn)自己在建構(gòu)后現(xiàn)代主義詩學(xué)理論時(shí)，在很大程度上繼承了源于克爾凱郭爾、海德格爾和薩特的哲學(xué)批判精神，還表示后現(xiàn)代主義的興起應(yīng)追溯到以海德格爾和薩特為代表的存在主義。西方歷史上的存在主義者大體可分為“信奉基督”與“持無神論”兩大類。盡管他們都贊同“存在先于本質(zhì)”的觀點(diǎn)，卻在很多方面都有較大差異。其中，最顯著的一點(diǎn)便是：前者認(rèn)為上帝并不是像“無神論存在主義者”宣揚(yáng)的那樣，已然消亡，而僅僅是在世俗生活中缺席，無法從理性角度來把握。這類存在主義者的代表人物包括：克爾凱郭爾（Soren Kierkegaard，1813—1855）、雅斯貝爾斯（Karl Jaspers，1883—1969）、馬賽爾（Gabriel Marcel，1889—1973），他們堅(jiān)持信仰是人類從“虛空”深淵中獲得救贖的唯一路徑。換句話講，通過將“個(gè)人”與“基督”緊密聯(lián)系在一起，能夠有效地調(diào)和“本質(zhì)”與“存在”、人類與宇宙之間的尖銳矛盾，填補(bǔ)兩者間的鴻溝。另一方面，以尼采、海德格爾和薩特為代表的“無神論存在主義者”則堅(jiān)持拯救人類的關(guān)鍵在于，要讓他們清楚意識(shí)到“虛空”的存在，以及“人”與“世界”的分離。
斯潘諾斯最早接觸存在主義思想是在衛(wèi)斯廉大學(xué)讀書期間，時(shí)值1945年，當(dāng)時(shí)整個(gè)文藝界彌漫著沉悶單調(diào)、令人窒息的新批評(píng)氣息，值得慶幸的是，他結(jié)識(shí)了一位性格孤僻但思想前衛(wèi)的好友大衛(wèi)·麥茲（David Mize）。在麥茲的影響下，斯潘諾斯第一次閱讀了由亞歷山大·德魯（Alexander Dru）編譯的《克爾凱郭爾隨筆雜記》。文中，克爾凱郭爾對(duì)人生存狀態(tài)與價(jià)值意義的深刻解析使其思想受到前所未有的震撼。從此，存在主義開始在斯潘諾斯的心靈深處生根發(fā)芽，并伴隨了他的整個(gè)學(xué)術(shù)生涯?？藸杽P郭爾的至理名言“我們向后思考，但向前生活”（We think backwards，but we live towards）
被斯潘諾斯在各種場(chǎng)合引用了上千次。此后，盡管依然是在舊教育體系下接受傳統(tǒng)文學(xué)理念的熏陶，存在主義卻不時(shí)地像蟲子一樣用尖利的牙齒撕扯著這位莘莘學(xué)子的靈魂，使他在強(qiáng)烈痛楚中對(duì)事物始終保持敏銳的感受力，不讓自己的心變得麻木、冷漠。
斯潘諾斯之所以能夠以決絕的姿態(tài)從新批評(píng)的窠臼中掙脫出來，轉(zhuǎn)向存在主義的批評(píng)視角，還得益于他從1951年至1953年在芒特赫蒙預(yù)備學(xué)校的兩年任教經(jīng)歷。在此期間，他結(jié)識(shí)了一批剛從教會(huì)學(xué)校畢業(yè)的年輕人，他們對(duì)基督教存在主義思想的堅(jiān)定信仰，和對(duì)其教義的嚴(yán)格恪守，給斯潘諾斯留下了難以磨滅的深刻印象，進(jìn)一步加深了他對(duì)克爾凱郭爾發(fā)自內(nèi)心的仰慕。斯潘諾斯成長于一個(gè)戰(zhàn)火紛飛的年代，在青年時(shí)期經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)，后來又目睹了越南戰(zhàn)爭給兩國人民帶來的巨大災(zāi)難，以及杜魯門政府扶持希臘右翼勢(shì)力的行為。嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)促使他深刻反思西方國家的種種霸權(quán)主義行徑和邏各斯中心主義之間本質(zhì)、內(nèi)在的聯(lián)系，并使他最終毅然決然地背離了自己曾經(jīng)深信不疑的形而上學(xué)思想體系，轉(zhuǎn)向一種全新的思維模式，即存在主義后現(xiàn)代思想。
一、海德格爾的存在之思
在探索存在主義的過程中，斯潘諾斯的研究重心逐漸從克爾凱郭爾移至海德格爾，認(rèn)為“形而上學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)完成了它的歷史使命，即有意遮掩，乃至徹底忘卻萬物的世俗性存在，在嚴(yán)密的技術(shù)體系里實(shí)現(xiàn)其終結(jié)。正是基于對(duì)被西方形而上學(xué)刻意遺忘之‘存在’的記憶與發(fā)現(xiàn)，海德格爾思想越來越呈現(xiàn)出哥白尼革命式的重大意義”。他在《馬丁·海德格爾與文學(xué)》的序言中還表示，近半個(gè)世紀(jì)以來，海德格爾的哲學(xué)思想席卷了整個(gè)歐洲大陸，以一種革命的氣勢(shì)對(duì)涵蓋心理學(xué)和藝術(shù)在內(nèi)的所有人文學(xué)科發(fā)揮了重要影響。但由于海德格爾晦澀難懂的哲學(xué)術(shù)語和其本人在二戰(zhàn)期間曾與德國納粹合作的不光彩歷史，美國學(xué)術(shù)界至今對(duì)這位哲學(xué)大師缺乏客觀全面的了解，因而在相關(guān)研究領(lǐng)域呈現(xiàn)滯后狀況。介于這一薄弱環(huán)節(jié)，《邊界2》特意發(fā)行了一輯以海德格爾為研究主題的專刊，旨在立足于文學(xué)批評(píng)與闡釋學(xué)，引介海氏著名的現(xiàn)象學(xué)思想。不僅如此，斯潘諾斯還有意使人們將眼光投向海德格爾的宏大巨著《存在與時(shí)間》，關(guān)注其對(duì)西方“本體—神—邏輯”形而上學(xué)傳統(tǒng)的解構(gòu)。
在漫長的學(xué)術(shù)生涯中，海德格爾始終致力于批判西方形而上學(xué)史，呼喚一種新的思維模式和關(guān)系模式，旨在尋求與存在的更本真的關(guān)系。他對(duì)現(xiàn)代性的批判具有兩大特點(diǎn)：一是徹底性，即通過構(gòu)建“此在”學(xué)說和抨擊人類中心論，徹底超越了現(xiàn)代性；二是建設(shè)性，超越現(xiàn)代性的結(jié)果不是要一味地追求解構(gòu)與破壞，而是要積極重建充滿活力的生存空間，使人類解除現(xiàn)代性的咒語，走出思想的沼澤地，走向本真詩意的人生。海德格爾還認(rèn)為現(xiàn)代技術(shù)是現(xiàn)代性的根源所在，轄制著現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)方面，要想把世界從現(xiàn)代性的泥潭中解救出來，就必須積極超越技術(shù)專制?！拔覐暮５赂駹柲抢飳W(xué)到的不是某種模仿性的方法論，而是一種否定與批判的精神。海德格爾作為一位大膽引入‘質(zhì)疑模式’的思想家，始終致力于揭示事物的本真性存在，并使強(qiáng)調(diào)否定能力的文學(xué)話語成為可能?！?sup>
縱觀斯潘諾斯的整個(gè)思想體系，海德格爾存在主義主要從以下兩方面對(duì)他產(chǎn)生了重大影響。
（一）“此在”與“去蔽”
存在主義的首要問題就是要明確“存在”與“存在者”之間的區(qū)別。與中國古代哲學(xué)推崇的“無先于有”如出一轍，存在主義堅(jiān)持“存在先于存在者”的立場(chǎng)。一方面，前者是后者的根源或依據(jù)，不理解“存在”就無法準(zhǔn)確地把握“存在者”；另一方面，“存在”自身不具備物質(zhì)形態(tài)，看不見、摸不著，具有較強(qiáng)的抽象性，只能依靠“存在者”才能得到彰顯與見證。西方上千年的思想史長期延續(xù)著一個(gè)怪異現(xiàn)象，即人們總是囿于對(duì)“存在者”的探索與追問，使“存在”在不知不覺中陷入了被世人遺忘的尷尬境地，以至于喪失了思想研究的重要根基。如今，在海德格爾及其追隨者的感召下，哲學(xué)開始重新回歸對(duì)“存在”問題的研究，踏上艱難的尋根之路。
“存在者”必須通過“存在”來解釋，“存在”又只能經(jīng)由“存在者”來闡明。海德格爾認(rèn)為，這兩者相互依存產(chǎn)生的效應(yīng)對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)研究的發(fā)展有著舉足輕重的意義。它超越了傳統(tǒng)知性邏輯劃定的界限，推理的批判方法在此失去了價(jià)值，人們通過展示“存在者”的方式來顯露“存在”。海德格爾在哲學(xué)巨著《存在與時(shí)間》中表示，既然“存在”只能依附于形形色色的“存在者”才能得以顯現(xiàn)，那么，存在就永遠(yuǎn)無法擺脫時(shí)間的魔咒，由此我們便可以引出另外一個(gè)重要概念，“親在”或“此在”（Dasein）。
“此在”是被刻畫為“在世界中存在”的那個(gè)存在者?！鳛椤霸谑澜缰写嬖凇?，“此在”意味著：在世界之中存在，而這種存在意指與世界打交道；以一種處理、實(shí)現(xiàn)、完成，但也沉思、探究以及通過沉思和比較的方式逗留于世界近旁。
海德格爾掙脫胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的羈絆，確認(rèn)超時(shí)空的“純粹先驗(yàn)自我”并不存在，任何存在都是被拋在具體歷史時(shí)空中不得不與外界事物發(fā)生各種關(guān)系的“此在”，這種對(duì)時(shí)間，空間和社會(huì)歷史等因素的強(qiáng)調(diào)直接決定了“歷史性的個(gè)人生存”成為研究海德格爾思想體系的起點(diǎn)?！按嗽凇币馕吨嗽诋?dāng)下世界中的生存，它讓人擺脫動(dòng)物的盲目性，將自己引入與萬物的交往之中，在不斷解構(gòu)與創(chuàng)造的過程中，成為自身環(huán)境的可能之源。簡而言之，“此在”使人具有與世間萬物建立多種關(guān)系的可能性，預(yù)示著不可忽略或遺忘的歷史性。“此在”絕非孤立的主體，它代表著人生在世，即：在世界中的存在。從這層意義上講，這是一種包含了“主體”和“世界”的在世。人生在世的常態(tài)就是與身邊的人與物打交道。斯潘諾斯的詩學(xué)理論建立在海德格爾的核心概念“此在”之上，后者決定了斯潘諾斯對(duì)“存在”之歷史性、世俗性和短暫性的密切關(guān)注，這也是他在后現(xiàn)代主義語境下理解“作者地位”和“闡釋功能”的出發(fā)點(diǎn)。
按照柏拉圖的觀點(diǎn)，人類一旦墜入時(shí)間隧道，便陷入了萬劫不復(fù)的沉淪。沉淪的本質(zhì)在于放棄自我而甘于墮落。與柏氏不同的是，海德格爾認(rèn)為，墮落雖然是由于人類祖先偷食智慧果而招致的命運(yùn)，但個(gè)體仍然擁有決定“是否甘于墮落，或放棄本真狀態(tài)”的自由。通常情況下，我們都是按照一個(gè)共同遵循的抽象標(biāo)準(zhǔn)生存于世間，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)不是由“我”或“你”來制定，而是外界強(qiáng)加于自身的。正是在此意義上，喪失了自我在世狀態(tài)的“此在”被稱為“非本真狀態(tài)”。與之相對(duì)，人一旦獲得了自由，就意味著他跳出了沉淪的苦海，脫離了此前的非本真狀態(tài)，進(jìn)入存在的澄明境界。但是海德格爾在論著中提醒我們，“本真”、“自由”、“澄明”之類世人不遺余力、孜孜以求的理想狀態(tài)并不如想象中的那般美好，很多時(shí)候甚至相反，會(huì)將個(gè)體拋入令人可畏的生存境地。原因很簡單，人類長久以來已經(jīng)習(xí)慣于服從某種強(qiáng)制性標(biāo)準(zhǔn)，一切思維模式、價(jià)值理念、言行舉止都受制于這一外在權(quán)威。他們?cè)诿鎸?duì)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，往往遵循預(yù)先設(shè)定的常規(guī)模式，盡管沒有選擇的余地，卻也無須為自身擔(dān)負(fù)責(zé)任。而人一旦重返自己的本真狀態(tài)，在擁有了選擇權(quán)的同時(shí)，昔日腦海中沉淀下來的價(jià)值理念與衡量標(biāo)準(zhǔn)亦隨之塌陷，頃刻間無所謂好壞、善惡，以及美丑的概念區(qū)分。面對(duì)眼前這番混亂失序的場(chǎng)景，人自然就會(huì)陷入難以言狀的恐懼深淵。海德格爾把這種恐懼稱作“畏”。值得注意的是，這種“畏”預(yù)示著“無”?！拔贰迸c人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常提及的“怕”有根本區(qū)別：“怕”總是針對(duì)某一具體的目標(biāo)，而“畏”卻是無法確定的。
當(dāng)然，并非所有的人都可以重返自己的本真狀態(tài)，為了擺脫內(nèi)心不可名狀的恐懼，蕓蕓眾生往往會(huì)不自覺地放棄自己的本真存在，憑借一種泯然于眾人的生存方式，尋求內(nèi)心深處的片刻安寧。在此“安寧”的氛圍中，人們慢慢會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)中的一切產(chǎn)生滿足感，逐漸遺忘過去，甚至對(duì)尋求自我的本真存在產(chǎn)生倦怠心理，繼而安于不斷被異化的命運(yùn)。依循海德格爾的說法，這種急于回歸公眾的迫切心理，就是為了避離那惶惶然失其所在的無名恐懼狀態(tài)，屬于一種精神沉淪。膽怯、懦弱之人匆匆逃回自己熟悉的“在家”狀態(tài)，逃離到存在者中去。唯有大智大勇者才能直面“畏”之威脅，就像希臘神話里的西西弗（Sisyphus），毫無膽懼地面對(duì)那象征著永恒劫難的巨石，一次次地從高處滾落下來，周而復(fù)始，永無止境，主人公不屈從于命運(yùn)安排，向絕對(duì)權(quán)威公開挑戰(zhàn)的抗?fàn)幘窳钊嗣C然起敬。
人被拋入這個(gè)紛繁復(fù)雜的世界，失去自我，孤獨(dú)無助，只能等待良心召喚，即：“此在”向自己的呼喚，“此在”以沉默這種令人感到無名恐懼的方式向自己呼喚，喚醒“此在”成為本真的自我?！氨菊妗保╡igentlich）在德語里原指“屬己的”，如果說“此在”很容易陷于非本真狀態(tài)，糾纏于世間名利，喪失自我意識(shí)。那么對(duì)死亡的畏懼會(huì)迫使他認(rèn)真思索當(dāng)下的生存狀態(tài)，并作出相應(yīng)抉擇。非本真的安寧狀態(tài)終究只是人類本真在世的一種衍生方式，無論存在者如何尋求逃避，也注定要面對(duì)生命之大限，即：死亡。海德格爾認(rèn)為，“死”讓人類恢復(fù)本真存在成為可能，對(duì)死亡意義的領(lǐng)悟是從“非本真狀態(tài)”通往“本真狀態(tài)”的一座橋梁。只有當(dāng)靈魂受到死亡的強(qiáng)烈震撼，人們才能擺脫現(xiàn)實(shí)生活中的各種虛幻誘惑，得以洞見久被遮蔽的生存本質(zhì)，從而立足于自身存在于世間?！跋蛩蓝钡囊饬x就在于：促使人們正視生命的短暫，從而在有限的生命中尋求無限的發(fā)展，活出自己應(yīng)有的人生價(jià)值，這才是人的本真存在。
形而上學(xué)認(rèn)為，世間生物（包括人在內(nèi)）在本質(zhì)上都具有封閉性與超驗(yàn)性，其生物性是事先被規(guī)定好的，自始至終受到生存環(huán)境的制約。狹窄的視野范圍使他們不可能站在自身之外來觀看自己與他物的存在，也就無法實(shí)現(xiàn)對(duì)所在生物圈的突破。對(duì)此，海德格爾指出人與其他生物不同，沒有所謂預(yù)先命定、無法更改的現(xiàn)實(shí)性，相反，人代表著一種可能性，是所有生物中唯一能夠站到自身之外，來到一個(gè)開放的世界，領(lǐng)會(huì)存在之意的生存者。“向死而生”不失為一種大徹大悟的人生心態(tài)，它從哲學(xué)理性的高度，激發(fā)世人對(duì)有限生命積極把握的進(jìn)取精神，對(duì)功名利祿淡然處之的達(dá)觀態(tài)度，使有限人生綻放出了生命的異彩。這種努力掙脫形而上學(xué)的羈絆，追尋事物本真狀態(tài)的精神也是斯潘諾斯十分向往的思想境界，并且在他對(duì)《荒原》的現(xiàn)象學(xué)解讀中得到了突出表現(xiàn)。
（二）人，詩意地棲居
斯潘諾斯秉持一種重“整體性”和“有機(jī)性”的后現(xiàn)代主義世界觀，這和海德格爾提出的“人，詩意地棲居”的思想有許多相通之處，可以說后者是前者的理論支撐。在眾多西方后現(xiàn)代話語中，海德格爾借用德國早期浪漫主義詩人荷爾德林的詩，呼吁人詩意地棲居，以此表明人與物共存的在世方式，將遮蔽在技術(shù)社會(huì)中“物之存在狀態(tài)”揭示出來，希望以自我內(nèi)心的規(guī)定性和創(chuàng)造力來抵制現(xiàn)代科技消抹一切個(gè)性與差異的危險(xiǎn)，擺脫現(xiàn)代技術(shù)的迷惑，回歸本真的生存狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)人生的詩意化。他指出人與物的共存關(guān)系應(yīng)當(dāng)是建立在遵循自然規(guī)律的基礎(chǔ)上，人的存在與發(fā)展必須以物的自然而在為前提。也就是說，人與物應(yīng)共處共存，物為人提供了最原始的生存環(huán)境，它決非任人隨意侵占、征服的對(duì)象。換個(gè)角度講，世界并非既有之物的簡單聚合，也不是站在我們面前被觀察、操縱的客體。比起我們自以為十分熟悉的領(lǐng)域，它的存在更加感性復(fù)雜。只要生與死、苦與樂、祝福與詛咒將人類不斷地引入本真性存在，世界就永遠(yuǎn)是我們所從屬的，非對(duì)象性的所在。為了實(shí)現(xiàn)人的詩意棲居，海德格爾首先對(duì)“人類中心論”進(jìn)行了嚴(yán)厲指責(zé)。
歷史上有關(guān)“人類中心論”的論述最早可以追溯到《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》。上帝用六天的時(shí)間陸續(xù)創(chuàng)造了日月星辰、河流山川、花草樹木以及飛禽走獸。在天地萬物都生成后，他又按照自己的形象造出了人。從此，如何理解人與地球及其他物種之間的關(guān)系就成了世間爭論的話題。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為：人乃天地之靈長，擁有一半的神性，高居于萬物之上。以亞當(dāng)和夏娃為祖先的人類從誕生之日起，就被造物主賦予了“征服地球，主管萬物”的權(quán)力，人與物之間是主體和客體的關(guān)系。長期以來，這種理解對(duì)西方人文價(jià)值觀一直有著深刻影響。譬如，達(dá)爾文的“適者生存論”就凝聚了現(xiàn)代主義機(jī)械世界觀的精髓：通過競(jìng)爭獲得生存。它宣揚(yáng)人類社會(huì)應(yīng)當(dāng)像自然界那樣，在殘酷無情的傾軋與爭斗中，使“適者”得以生存；通過追求自我利益的最大化，促進(jìn)人類整體的進(jìn)步與發(fā)展。與之類似，唯物主義自然觀也認(rèn)為人獨(dú)具思想靈魂，與自然界全然不同，兩者之間的關(guān)系純屬偶然和外在，沒有本質(zhì)性的內(nèi)在聯(lián)系。
文藝復(fù)興之后，西方社會(huì)進(jìn)入了以工業(yè)文明為標(biāo)志的資本主義階段。自然科學(xué)的突飛猛進(jìn)在滿足大規(guī)模生產(chǎn)需求的同時(shí)，也改變了人們的生活內(nèi)容與方式，更刺激了“人類中心論”在現(xiàn)代社會(huì)的肆意蔓延。西方文化從物的客體角度，將人與自然視為支配與被支配，征服與被征服的關(guān)系。人從錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系中獨(dú)立出來，搖身一變成為世界之主宰，世間萬物則淪為被人類操縱的對(duì)象，用海德格爾的話來講，就是“世界被圖像化了”。這種主客二分的思想割裂了人和周圍世界的交融，造成了人在對(duì)待外界事物時(shí)，首先考慮如何滿足自身的欲望需求，可以為了實(shí)現(xiàn)自我利益的最大化而不擇手段，甚至不惜破壞自然生態(tài)平衡。我們注意到，人在將自身主體化的同時(shí)亦陷入了如浮萍般的飄零狀態(tài)。一系列生存危機(jī)，如珍稀物種的滅絕、大氣污染、能源短缺、沙漠化等使人類即將喪失倚之如親的家園，面臨無家可歸、從地球上被連根拔起的嚴(yán)重威脅。
“無家可歸”是人類中心論在歷史進(jìn)程中大肆猖獗的直接惡果，是現(xiàn)代人面臨的最大困境。早在20世紀(jì)30年代，海德格爾就警告人們要注意無家可歸的危險(xiǎn)，呼吁拯救地球和挽救人類。海德格爾格外注重人與世界的和諧同一，認(rèn)為人不過是世間眾多物種之一，與其他物種相比，并沒有任何特殊價(jià)值。他還一再強(qiáng)調(diào)人應(yīng)該保護(hù)那塊他從中獲取食物并在其上辛勤勞作的土地。因?yàn)槿瞬⒉皇亲匀坏闹魅?，而是自然的托管人。同樣，世界既不是一個(gè)有待挖掘的資源，也不是避之不及的荒園，它是有待關(guān)心愛護(hù)與耕耘收獲的大花園。上帝把世間萬物托付給人類，是要我們關(guān)心和愛護(hù)它們，而不是為了滿足自己的利益去肆意掠奪，任何破壞地球環(huán)境的舉動(dòng)都有違上帝的旨意，是不可饒恕的罪惡。
斯潘諾斯贊同海德格爾對(duì)技術(shù)的深刻批判，承認(rèn)技術(shù)是誘導(dǎo)“人類中心論”走向極端的重要緣由。在他眼中，進(jìn)入20世紀(jì)以后，技術(shù)專制更是以所向披靡之勢(shì)大肆滲透和侵蝕著人類社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。技術(shù)不再是為人類生存與發(fā)展服務(wù)的工具或手段，而是搖身一變、反客為主，它以自身為目的，制造了日益深沉的生機(jī)淪喪與人性毀滅?，F(xiàn)代科技徹底改變了人的本質(zhì)，從表面上看人依然是宇宙空間的主人，但隨著將世界客觀化的過程日漸繁復(fù)，人受外物的束縛和蒙蔽也日漸加深，人早已成為自身的奴隸，逐漸淪落為技術(shù)發(fā)展所需的一種必備資料，處于被壓榨，被挾持的狀態(tài)。在現(xiàn)代文明社會(huì)中，人的一切都交付給了技術(shù)，人性與物性一樣，成了可以計(jì)量的價(jià)值。難怪海德格爾在觀看了一組從月球向地球拍攝的照片之后，不無悲愴地感嘆，現(xiàn)代人已經(jīng)被連根拔起，只剩下純粹的技術(shù)關(guān)系。
“詩意地棲居”是和現(xiàn)代生活的“技術(shù)性棲居”針鋒相對(duì)的本真性生存。進(jìn)入20世紀(jì)之后，技術(shù)使世界陷入黑暗之中，外部世界的變化日益加快，使我們難以把握確定之物，生命意義與價(jià)值問題遭到懸置，內(nèi)心產(chǎn)生無盡的空虛和漂泊感。面對(duì)“此在”的沉淪和遺棄，為了取代決定人們當(dāng)下生存狀態(tài)的“技術(shù)尺度”，海德格爾把“詩的尺度”列為一切尺度之首，聲稱人們只有用詩性的尺度來度測(cè)世界，才能最終實(shí)現(xiàn)充滿詩意的棲居。在他看來，詩人的天職就是還鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的玄奧之處恰恰在于對(duì)本源的接近。換句話講，接近故鄉(xiāng)就是接近萬樂之源，是與事物本源的親近。歸根結(jié)底，“還鄉(xiāng)”的目的是要讓在技術(shù)專制下遭到異化的人與物還原其本來面目，恢復(fù)原有的感性生命，回歸被遺忘的本真性生存。海德格爾還從藝術(shù)的角度對(duì)“詩意地棲居”做了進(jìn)一步闡釋。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)就是詩。人只有超越非詩性的日常生活，進(jìn)入詩性的本真生活，才能真正理解藝術(shù)的本質(zhì)。這里的“詩”絕不等同于“詩歌”，它是“詩意”的簡稱，意指追求人的本真性存在，是恢復(fù)歷史性生存，即“此在”的一種特殊方式。海德格爾之所以看重荷爾德林，稱贊他是“詩人的詩人”，原因就在于他是一個(gè)在詩歌創(chuàng)作中致力于重建“此在”的詩人，其作品道出了人作為“此在”的真諦。海德格爾主張一切藝術(shù)都要重返詩意，只有通過回歸詩意，人們才能徹底擺脫外物的羈絆，獲得身心自由，進(jìn)入聆聽神靈心聲的境界。就此而言，真正的思想家應(yīng)當(dāng)是詩人哲學(xué)家。詩哲作為介于神和人之間傳遞信息的重要媒介，通過賦詩運(yùn)思與聆聽神靈話語，將自己的瞬間感悟昭示于民眾，喚醒世人明曉自己的命運(yùn)，使之掙脫技術(shù)尺度的束縛，進(jìn)入一種詩意、本真的生存狀態(tài)。
斯潘諾斯受海德格爾思想的啟發(fā)，從思想源頭上徹底擺脫“人類中心論”的束縛，認(rèn)為宇宙中的一切存在都是世界主體，彼此之間皆有內(nèi)在聯(lián)系。所有的生物都是宇宙生命的核心，都有不容漠視的自身利益和平等的內(nèi)在價(jià)值，一切存在都要獲得應(yīng)有的尊重。地球上包含人在內(nèi)的所有物種都有自身的歸屬，只有當(dāng)它有利于整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)時(shí)，其價(jià)值才會(huì)顯現(xiàn)出來。任何個(gè)體并非生來就是一個(gè)具備各種屬性的自足實(shí)體，他與自然環(huán)境，家庭成員、歷史文化之間的聯(lián)系，是構(gòu)成個(gè)人身份不可或缺的元素。他永遠(yuǎn)是處在與其他事物的關(guān)系之中，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)交匯點(diǎn)，是關(guān)系中的自我。在這種后現(xiàn)代主義生態(tài)意識(shí)中，事物之間的內(nèi)在聯(lián)系被視為本質(zhì)性和構(gòu)成性的。換句話說，我們與世界就是一個(gè)整體，我們不僅包含在他人之中，而且包含在自然之中，自然是人類賴以生存的唯一前提和條件，所以人類應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)換一種思維方式，不能為了一己私利而隨心所欲地操縱和奴役世界，相反，要像對(duì)待親人一樣，給予它們發(fā)自內(nèi)心的關(guān)愛與呵護(hù)。
二、薩特的自由學(xué)說
如果說海德格爾的“存在之思”為斯潘諾斯的后現(xiàn)代主義理論提供了必要的哲學(xué)基礎(chǔ)，那么薩特的自由學(xué)說則是其后現(xiàn)代精神的內(nèi)在核心。薩特創(chuàng)造了兩個(gè)重要的哲學(xué)概念：“自在”和“自為”，他認(rèn)為，物的存在是“自在”的?！白栽谥铩笔瞧渌?，從產(chǎn)生之時(shí)起，其本質(zhì)即已被確定；但人的存在不同于物，是“自為”的。換句話說，人必須通過自己的行動(dòng)，不斷超越過去，創(chuàng)造未來。我們注意到，伴隨著西方資本主義的發(fā)展，個(gè)體存在越來越受到理性的擠壓，人逐漸成為非人，慢慢喪失對(duì)自我和周圍事物的支配能力，并由此在內(nèi)心產(chǎn)生深深的虛無感與失落感。面對(duì)現(xiàn)代人普遍存在的生存危機(jī)和精神危機(jī)，薩特主張通過人的行動(dòng)，自主選擇去介入和干預(yù)世界，以達(dá)到改變世界的目的，使之成為人們能夠自由生活的空間。當(dāng)然，這就需要人不斷地超越自我，將自己消融在追求人類發(fā)展的過程中，真正實(shí)現(xiàn)自為的存在。薩特還認(rèn)為，既然人的存在應(yīng)當(dāng)是一種自我選擇的結(jié)果，那么相應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)也必定是對(duì)自由的選擇與揭示。他強(qiáng)烈反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，斷言所謂“純藝術(shù)”在本質(zhì)上就是缺乏思想內(nèi)涵的藝術(shù)，現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)該為人類社會(huì)擔(dān)負(fù)起更大的責(zé)任，通過“介入”來揭露和改變這個(gè)陷入異化怪圈的生存空間。從這層意義上講，擁有創(chuàng)造性和超越性的文學(xué)帶給讀者的不可能是享樂，而是痛苦和疑問；不是讓人觀看世界，而是要去改變世界。
薩特是20世紀(jì)最有影響力的思想家之一，他給世人留下了大量形式多樣、內(nèi)容豐富的哲學(xué)、文學(xué)和文論作品。諸如《惡心》、《墻》和《自由之路》等都是具有顯著存在主義風(fēng)格的小說?！稅盒摹肥紕?chuàng)于1931年，當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲籠罩在世界大戰(zhàn)即將爆發(fā)的陰霾之中，資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)不斷蔓延，社會(huì)上到處彌漫著一種迷茫與絕望的悲觀情緒。薩特真切地感受到了社會(huì)生活的深刻變化，于是他決定利用手中之筆向人們展示了一個(gè)日趨荒誕、異化的世界，希望人們能夠以積極的人生態(tài)度改變當(dāng)前令人窒息的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。作品幾經(jīng)刪改之后于1938年公開發(fā)表，并獲得了極大成功，薩特也從此一舉成名。薩特認(rèn)為，《惡心》是自己所有作品中寫得最好的一本書，它擺脫了法國傳統(tǒng)小說的固有模式，傾向于一種哲理性的敘述。不同于那些專注于人物刻畫與情節(jié)構(gòu)造的普通小說，《惡心》充斥著主人公滔滔不絕的獨(dú)白與反思，更像是從哲學(xué)角度對(duì)一種人生歷程展開的評(píng)論之作。作者在文中仔細(xì)描繪了主人公在荒謬的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，內(nèi)心經(jīng)歷的痛苦掙扎。作品中表現(xiàn)的荒誕性、偶然性和不確定性時(shí)常會(huì)引發(fā)讀者的思想共鳴。20世紀(jì)70年代初，斯潘諾斯對(duì)《惡心》進(jìn)行了多方位解讀，成功地展現(xiàn)了薩特對(duì)諸如“非理性”，“偶然與不確定”和“命名世界”的思索與見解。接下來，就讓我們跟隨斯潘諾斯對(duì)《惡心》的解讀思路，切實(shí)感受薩特思想中不斷閃爍的后現(xiàn)代主義火花，以及它們對(duì)斯潘諾斯詩學(xué)精神的深遠(yuǎn)影響。
（一）“非理性”轉(zhuǎn)向
《惡心》真實(shí)地記錄了20世紀(jì)30年代西方人的日常生活狀況和各種社會(huì)情緒，開創(chuàng)了用小說的藝術(shù)形式表達(dá)哲學(xué)這門學(xué)科的手法。主人公洛根丁是一個(gè)具有特殊感知能力的法國年輕人，與身邊事物顯得有些格格不入，在厭倦了印度支那長達(dá)六年的生活之后，回到法國布城，準(zhǔn)備撰寫一本關(guān)于18世紀(jì)探險(xiǎn)家羅勒邦侯爵的人物傳記。此后三年里，他在這座小城中孤獨(dú)地生活，看透了這個(gè)荒謬的世界和人生百態(tài)，最后在絕望中放棄了自己的初衷，選擇逃離布城。
斯潘諾斯將《惡心》的主人公洛根丁比喻為陀思妥耶夫斯基《地下室手記》中遭世人遺棄的“地下室人”。我們知道，《地下室手記》是一部極具否定性和破壞性的思想論著，它猛烈攻擊工具理性與功利主義，強(qiáng)調(diào)人在理性方面的局限性。作品充滿了思想的轉(zhuǎn)折、跳躍，不斷把問題推到極端，言辭激烈、充滿挑釁，其中心意旨就是強(qiáng)調(diào)人性的復(fù)雜性，有限性和非理性。
與陀思妥耶夫斯基批判理性專制主義一樣，薩特也反對(duì)將人性固定化，確定化。因?yàn)樵谒磥?，人性不是一個(gè)物體，不是山川，不是河流，也不是飛禽走獸。人性不是任何有確定性質(zhì)的東西，而是始終處于不斷的生成與變化之中。顯然，這樣的思想與時(shí)代潮流相違，從工業(yè)革命以來，社會(huì)要求的恰恰是人必須成為沒有任何個(gè)性的生物。倘若想成為一個(gè)有獨(dú)立個(gè)性的自我，他必然會(huì)表現(xiàn)出較強(qiáng)的非理性意識(shí)，而這樣的人在所謂“正常人”眼中，就是瘋癲之人。文中，薩特有這樣一段關(guān)于“瘋癲之人”的描寫：
有一種人眼睛像魚，神氣仿佛有神經(jīng)病，這是不可能和別人意見相同的一種人?！野藲q的時(shí)候在盧森堡公園玩耍，就有這樣的一個(gè)人走來坐在一個(gè)小亭子里面。他并不說話，可是不時(shí)把一條腿伸出來，用一種可怕的神氣注視著自己的腳。這只腳穿著一只半筒靴，另一只腳穿著一只拖鞋。園丁告訴我的叔父說這個(gè)人原來是一個(gè)學(xué)監(jiān)，他被辭退了，因?yàn)樗┲菏恐品桨嗉?jí)里宣讀學(xué)期考試分?jǐn)?shù)。我們看見他十分害怕……害怕他的腦子里有螃蟹或者龍蝦般的思想。
瘋癲就像是荒野里的呼聲，嘆息著另一個(gè)世界的凄苦，它提醒著人類在浩瀚宇宙中的渺小地位，訴說著人類社會(huì)的道德淪喪。這是對(duì)世界末日的嘆息，暴露了人類的缺陷與脆弱，以及在死亡面前的無能為力。作為非理性的經(jīng)驗(yàn)形式，瘋癲一直被視為對(duì)行為規(guī)范的一種背離、出軌，是精神領(lǐng)域的他者，必須通過暴力懲罰等手段加以降服，以維護(hù)理性不容玷污的絕對(duì)權(quán)威形象。瘋癲成了受理性監(jiān)督的反常意象，成了受到理性主義柵欄大肆排斥的展覽對(duì)象。一個(gè)瘋癲之人，雖然存活于世間卻被文明社會(huì)排斥在外，他的不健康狀態(tài)恰恰成為定義理性的另類方式。到了20世紀(jì)，人們又將瘋癲化約為與真實(shí)性相連的自然現(xiàn)象和科學(xué)對(duì)象，它被視為疾病的癥狀，甚至疾病的本質(zhì)。作為真相，瘋癲曾經(jīng)以人的真實(shí)面孔構(gòu)成為文學(xué)的一種審美意象；作為廢除人的形式，瘋癲被貶斥在審美之外而成為非人的符號(hào)，成為理性主義解釋和規(guī)訓(xùn)“對(duì)象世界”的手段。在理性統(tǒng)治的世界里，瘋癲、詩人、反常、越軌等非理性行為完全喪失了合法生存的空間。
?？略凇动偘d與文明》一書中，詳細(xì)考察了時(shí)間跨度達(dá)六百年之久的癲狂病人的歷史，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，一部瘋狂史，就是一部殘酷監(jiān)禁、野蠻驅(qū)逐病人的歷史，是人類以理性名義對(duì)非理性的病人進(jìn)行血腥鎮(zhèn)壓的歷史。他指出，所謂理性，即西方資本主義的文明，就是通過殘酷地壓制與排斥人類的種種瘋癲或非理性行為，來建立與強(qiáng)化自己的規(guī)范秩序。理性權(quán)力運(yùn)作的目的就是要讓每一個(gè)人都聽從理性的引導(dǎo)和指示，按照歷史必然性設(shè)計(jì)好的道路前進(jìn)，它以一種不摻任何雜質(zhì)的“純凈形態(tài)”，以注定要征服癲狂和非理性的勝利姿態(tài)來支配一切。那些現(xiàn)代化的機(jī)構(gòu)，如醫(yī)院、精神病院、監(jiān)獄、工廠、家庭等，經(jīng)過?？碌目脊?，紛紛露出了它們通過強(qiáng)硬手段來控制“非理性”行為的猙獰面目。
斯潘諾斯指出，薩特通過他的代言人洛根丁多次對(duì)理性的化身，如“知識(shí)權(quán)威”、“最高價(jià)值”和“社會(huì)秩序”等進(jìn)行深刻的剖析，揭露它們對(duì)人類思維方式的長期桎梏與危害。在薩特的筆下，典當(dāng)廣場(chǎng)上屹立著的古斯塔夫·恩彼特拉茲銅像儼然就是西方傳統(tǒng)理念頑固的衛(wèi)道士，冷酷、丑惡，令人感到恐怖，他對(duì)于任何異己的思想都毫不留情地壓制與扼殺?！盀榱颂嫠齻兊哪切┆M隘而牢固的渺小觀念服務(wù)，他獻(xiàn)出了他的權(quán)威和無限廣博的知識(shí)；這些知識(shí)是從他那沉重的手壓著的那堆開本書籍里得來的?！?yàn)樗齻儚母赣H那里繼承下來的神圣的觀念，善良的觀念，再也不必由她們負(fù)起責(zé)任來保衛(wèi)，一個(gè)銅人已經(jīng)當(dāng)了它們的保衛(wèi)者……他的神情是痛苦的、不適的。他并沒有活著，可是他也不是沒有生命。一種隱蔽的權(quán)力從他身上發(fā)出：就像一陣風(fēng)吹著我一樣，他想把我趕出典當(dāng)廣場(chǎng)”。（第40頁）理性的專制與冷酷，以及對(duì)人性的桎梏在薩特的筆下暴露無遺。
我們知道，構(gòu)建穩(wěn)定的秩序是現(xiàn)代主義最重要的目標(biāo)?，F(xiàn)代主義繼承了傳統(tǒng)哲學(xué)在偶然生成與變動(dòng)不居的事物內(nèi)部辨析出恒定規(guī)律的特點(diǎn)，總是試圖揭示一種存在于現(xiàn)象世界之外的本體論和整體性觀念?，F(xiàn)代主義思想是以追求穩(wěn)定秩序、確定性和普遍性為目的，由強(qiáng)大理性內(nèi)核為主導(dǎo)的人類現(xiàn)代文明。從傳統(tǒng)宗教神學(xué)鉗制下解救出來的人們，創(chuàng)造了繁榮輝煌、無與倫比的現(xiàn)代文明，這使他們對(duì)自我的理性能力充滿了自信，認(rèn)為依靠完備的社會(huì)制度和先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，人類不僅可以完善自己，還能夠改變世界。然而，現(xiàn)代主義對(duì)理性的過度依賴直接導(dǎo)致了人類的盲目自信，忽略了自身存在的局限性，抹殺了世界上每個(gè)存在體都有的相對(duì)性與多元性，尤其是人的行為差異性。
薩特的觀點(diǎn)對(duì)斯潘諾斯詩學(xué)精神有著潛移默化的影響。一方面，他承認(rèn)理性在西方傳統(tǒng)文化中享有很高的權(quán)威性，長期以知識(shí)、秩序?yàn)檠隗w來壓榨人性，改造世界上所謂墮落、陌生與怪異之物，以及消解各種不和諧的因素。正如他談到在邏各斯中心主義思想框架下，瘋癲與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)所說，“詩人筆下描繪的人類經(jīng)驗(yàn)必須取得廣大讀者的想象性認(rèn)可。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，他就不能逃避維護(hù)人類共同經(jīng)歷、常識(shí)和道德意識(shí)等信仰的責(zé)任。倘若作品缺乏足夠人性化的內(nèi)容而不能激發(fā)讀者興趣，或者需要人們認(rèn)同一些違背傳統(tǒng)理念，超乎尋常的奇特思想，則必定要承受失敗的代價(jià)。”
在理性占據(jù)主導(dǎo)地位的創(chuàng)作時(shí)代，瘋癲意味著與藝術(shù)作品的徹底決裂。瘋癲被定性為非秩序化、非正常的存在，任何瘋癲因素都不得介入文學(xué)的構(gòu)建。另一方面，作為建設(shè)性后現(xiàn)代主義的倡導(dǎo)者，斯潘諾斯斷然否定了在紛繁復(fù)雜的物象后面存在一個(gè)最高價(jià)值，也由此否定了世界的絕對(duì)真理意義。因?yàn)橐磺小白罡邇r(jià)值”、“權(quán)威的上帝”、“絕對(duì)理念”，或者“認(rèn)識(shí)一切的主體”，都只不過是被人們虛構(gòu)、幻想出來的，用以自我安慰的虛假東西。所以在后現(xiàn)代藝術(shù)家眼里，藝術(shù)、價(jià)值和道德中含存的永恒性、根本性，以及終結(jié)性規(guī)范都已被全然消解，所謂包羅萬象的統(tǒng)一體系僅僅是一種舊式的神話，不再擁有昔日的價(jià)值意義。
進(jìn)入19世紀(jì)之后，伴隨著叔本華、尼采非理性的唯意志論的誕生，理性主義逐漸式微，開始奏響了非理性主義的序曲。越來越多的哲學(xué)家發(fā)現(xiàn)，僅憑傳統(tǒng)的科學(xué)理性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能解釋人類紛繁復(fù)雜的精神世界，因?yàn)樵谌说膬?nèi)心世界，一直有一塊超越科學(xué)理性范圍的非理性、非邏輯的心靈活動(dòng)區(qū)域。他們站在現(xiàn)代主義的高度，希望通過對(duì)理性主體的瘋狂消解，將個(gè)體的欲望、存在重新凸顯出來，實(shí)現(xiàn)人的主體自由。人們開始將目光轉(zhuǎn)向長期被忽略的非理性世界，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建新的文學(xué)理論，以不同的方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的理性主義，終成蔚為壯觀之勢(shì)，實(shí)現(xiàn)了非理性轉(zhuǎn)向。
自柏拉圖開始，西方哲學(xué)思想就一直把理念和本質(zhì)放在首位，認(rèn)為世界是理念的仿制和流溢，人只是本質(zhì)的附庸和顯現(xiàn)。而薩特提出的著名論斷“存在先于本質(zhì)”則是對(duì)這種本質(zhì)主義的直接抗拒。不難理解，既然存在先于本質(zhì)，人們便可以選擇做怎樣的人與怎樣生活；否則，一旦人被剝奪了選擇的自由，他也就無任何自由可言了，必定淪為毫無情感可言的機(jī)器或冰冷的石頭，承受一種純物質(zhì)性的機(jī)械生活。西方資本主義發(fā)展到現(xiàn)階段，人之存在益發(fā)受到理性的擠壓，人們普遍忍受著生存與精神的雙重危機(jī)，人喪失了本真性存在，已然成為非人。薩特存在主義認(rèn)為，世界是荒謬的，人對(duì)荒謬世界的本真體驗(yàn)就是惡心，擺脫荒謬與惡心的途徑就是使人成為自我的立法者，承擔(dān)起自由選擇的重任，通過選擇一條審美的人生道路，不斷實(shí)現(xiàn)自我超越。《惡心》中的洛根丁便是作者有意塑造的沖破理性牢籠，在自由選擇中實(shí)現(xiàn)“自為的存在”的一個(gè)典范。
薩特強(qiáng)調(diào)“自為”只能以時(shí)間的方式存在，它與時(shí)間的關(guān)系密不可分。人生的意義，就在于它的時(shí)間性，也就是時(shí)間的不可逆轉(zhuǎn)性。在人的一生中，每一個(gè)時(shí)刻都應(yīng)該是獨(dú)特而不可復(fù)現(xiàn)的。沒有變化的時(shí)間使人生喪失了意義。在布維爾，時(shí)間日復(fù)一日地流逝，生活卻沒有絲毫改變，明天只是對(duì)今天的復(fù)制。人們習(xí)慣以過去來詮釋今天，甚至預(yù)設(shè)將來，從中看不到絲毫的差異。單調(diào)乏味的生活在封閉、保守的現(xiàn)實(shí)中不斷循環(huán)。伴隨著時(shí)間性的消失，洛根丁徹底迷失在一片虛無縹緲之中，整天渾渾噩噩、不可終日。然而，作者巧妙地為他提供了一條從音樂欣賞中恢復(fù)時(shí)間意識(shí)和生命活力的路徑。
洛根丁十分欣賞一張名為《在那些日子里》的唱片，歌名本身就有強(qiáng)烈的時(shí)間意味。音樂是一種時(shí)間性很強(qiáng)的藝術(shù)，它存在于不斷流淌的時(shí)間過程之中，表現(xiàn)為無止境地向前運(yùn)動(dòng)，后一時(shí)間點(diǎn)不斷否定前一時(shí)間點(diǎn)而進(jìn)入另一時(shí)間點(diǎn)，使其在否定中得到重構(gòu)，從死亡中獲得新生。當(dāng)然，音樂亦在這一過程中使自身的本真內(nèi)容和價(jià)值意義得到全方位的體現(xiàn)。它促使人們學(xué)會(huì)審視過去的時(shí)光，注視流逝的當(dāng)下，以及期盼將至的未來。《惡心》中，音樂的時(shí)間性和洛根丁的生命律動(dòng)發(fā)生了奇妙的共鳴。對(duì)一般的外物而言，死亡只能來自外界的強(qiáng)加；但是在音樂中，一個(gè)音符從它誕生的那一刻起，就開始創(chuàng)造自身的意義，同時(shí)面對(duì)死亡，在它消逝的那一刻，它對(duì)整個(gè)音樂作品的意義也得到了確認(rèn)。
死亡給人帶來一種斷裂感，于是現(xiàn)實(shí)的封閉時(shí)間被音樂刺破了。從一個(gè)音符的死亡到另一個(gè)音符的誕生常常意味著質(zhì)的變化。音樂激活了洛根丁的內(nèi)在生命力，在音樂的生滅和更新中，他重新感受到時(shí)間的重大意義。
薩特將人“自為的存在”比喻成音符的消亡過程。的確，每個(gè)人從降臨到世間的那一刻起，就已經(jīng)開始用自己的“所思所想”和“一言一行”書寫與充實(shí)著無可替代的獨(dú)特人生。生命意義在人的自為行動(dòng)中不斷得到更新與改寫，直至生命因死亡的到來而最終結(jié)束。音樂喚醒了洛根丁對(duì)時(shí)間的感受?！拔覑鬯耐蝗怀霈F(xiàn)，向前直沖，像懸崖伸出海面一樣?！@些音符的跳動(dòng)是不知疲倦的，一道不屈不撓的命令使它們產(chǎn)生，也摧毀它們，永遠(yuǎn)不讓它們有時(shí)間來再現(xiàn)，來獨(dú)立生存。它們奔跑，它們互相推擠，它們?cè)诮?jīng)過時(shí)給我以下短促的打擊，然后消失。……我必須接受它們的死亡，這個(gè)死亡甚至應(yīng)該是我的愿望?！保ǖ?1頁）我們從歌詞中不難體會(huì)到薩特沖破理性桎梏的決心和力量。他在摧毀理性牢籠的同時(shí)，又煞費(fèi)苦心地建立起一個(gè)希望，它就存在于人的行動(dòng)中。
斯潘諾斯指出，存在主義的“人”學(xué)觀念為后現(xiàn)代主義學(xué)說提供了豐富的精神養(yǎng)分，它關(guān)注人類生存的真實(shí)境況，是對(duì)人的孤獨(dú)焦慮、精神恐慌、反抗超越以及自我選擇等行為的深度思考。它賦予了人極大的自由度和能動(dòng)性，實(shí)現(xiàn)了人的主體意識(shí)的回歸。薩特的“自由學(xué)說”提倡人是絕對(duì)自由的，人生就是無止境地選擇和行動(dòng)的過程。薩特這種通過行動(dòng)改變現(xiàn)實(shí)，追求自由人生的積極態(tài)度深深地感染了斯潘諾斯，確定了其詩學(xué)理論富有建設(shè)性的思想基調(diào)。
（二）偶然與不確定
《惡心》是薩特的第一部日記體小說，它最初的標(biāo)題就是《陳述偶然》，因?yàn)闀邪l(fā)生的一切事情純屬偶然，看似毫無意義可言。人類進(jìn)入20世紀(jì)之后，生存狀態(tài)并不像啟蒙運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代性所高揚(yáng)的那樣，到處充盈著理性的勝利和進(jìn)步的必然性。相反，籠罩在人們身上的是一張由悖謬、荒誕和矛盾編織而成的生存之網(wǎng)。通過洛根丁，薩特指出，把世界看作受一種必然性支配的存在，因而是能用理性進(jìn)行闡釋與推論的看法無益于人們認(rèn)清世界的真相。一切存在物都是偶然的，人生也是偶然的、無謂的、沒有根據(jù)的，這才是世界的本來面目。在談及“存在的偶然性”時(shí)，洛根丁寫道：
說實(shí)在的，我沒有闡明我的發(fā)現(xiàn)，可是我相信現(xiàn)在把我的發(fā)現(xiàn)寫成文字是一件容易的事。最主要的就是偶然性。我的意思是說，從定義上講，存在不是必然。存在，只不過是在這里；存在物出現(xiàn)了，讓人遇見了，可是我們永遠(yuǎn)不能把它們推論出來。我相信有人懂得了這一點(diǎn)。只不過他們嘗試創(chuàng)造一個(gè)必然的自在之物來克服這種偶然性。而任何必然的東西都不能解釋存在；因?yàn)榕既恍圆皇且环N假象，不是一種可以被人消除的外表；它就是絕對(duì)，因此就是完美的無動(dòng)機(jī)。一切都無動(dòng)機(jī)，這個(gè)公園，這座城市，我自己。當(dāng)你意識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，你感到惡心，于是一切都漂浮起來……一切存在物都是毫無道理地出生，因軟弱而延續(xù)，因偶然而死亡……對(duì)這個(gè)巨大而荒謬的存在，我憤怒得喘不過氣來。你甚至無法想象這一切是從哪里來的，怎么會(huì)存在一個(gè)世界，而不是虛無。這毫無道理。（第178—180頁）
斯潘諾斯表示，惡心是對(duì)“人之存在”最清醒的認(rèn)識(shí)，是一種覺悟的表現(xiàn)，也是對(duì)偶然性的體驗(yàn)。小說《惡心》中沒有發(fā)生任何重大的事件，唯一的內(nèi)容就是洛根丁發(fā)現(xiàn)了存在的荒謬，對(duì)自己的生活目的產(chǎn)生了深深的疑問，對(duì)自己和世界的本質(zhì)不知其所以然，于是就產(chǎn)生了惡心感。洛根丁經(jīng)常到市圖書館收集資料，并在那里結(jié)識(shí)了按照書名的字母順序來閱讀書籍的“自學(xué)者”。閑暇之余，他喜歡去附近的鐵路工人餐廳聽一張名為《在那些日子里》的唱片，有時(shí)也與老板娘在一塊廝混。起初，一切還算正常，主人公在無聊與厭倦中打發(fā)著時(shí)間。有一天，他突然感到渾身不適，有了惡心的感覺，這是一種意識(shí)到自己置身于世界之中而產(chǎn)生的不適感。從“自為”的角度來理解，惡心實(shí)際上是人的一種自我意識(shí)。我們知道，處于人的意識(shí)之外，并被意識(shí)到的事物是“自在的存在”，它如其所是，不多不少，不能生成也不能主宰自身；而人的意識(shí)本身則是“自為的存在”，它是處于不斷的運(yùn)動(dòng)和超越之中。
斯潘諾斯指出，主人公內(nèi)心世界的瓦解是從一次海邊嬉戲開始的?！耙惶欤诤＿吢綍r(shí)，隨意撿了塊小石子投入大海，一陣甜膩的惡心感突然從石子傳到了手中。普普通通的海邊石子本來不至于有什么大危害，但反常的是，他卻立刻覺得這塊石子讓人很恐慌，因?yàn)槭拥拇嬖谑桥既坏模瑸槭裁雌霈F(xiàn)在他路過的海邊？為什么正好是他，而不是別人在其他地方撿起來？”
于是，一連串的思考引出了荒謬的感覺，這種偶然引起的荒謬讓人覺得不可思議，無所適從。他靠在咖啡館和圖書館里打發(fā)時(shí)間，來躲避這種可怕的經(jīng)歷。然而，小石子的出現(xiàn)，還只是恐懼和荒謬的開始，以后類似的感覺頻繁地出現(xiàn)在他的生活中，甚至連咖啡館的酒杯在他眼中都意味著荒謬與恐懼。
洛根丁曾希望放下一切人生的煩惱，靜靜地做學(xué)術(shù)研究。然而事與愿違，他只要與周圍的人或物一接觸，就會(huì)產(chǎn)生惡心的感覺。無論是在圖書館，大街上、還是咖啡館，這種感覺都始終揮之不去。在咖啡館里，當(dāng)女招待向洛根丁問話時(shí)，他突然感到“這時(shí)候‘惡心’抓住了我，我身不由己地落在長凳上，我甚至不知道我在什么地方；我看見周圍的顏色緩慢地環(huán)繞著我旋轉(zhuǎn)，我想嘔吐。就這樣，從此‘惡心’就沒有再離開我，它控制了我?！保ǖ?7頁）當(dāng)他看到老板娘的表兄阿道夫掛在咖啡色墻上的藍(lán)襯衣時(shí)，又說道：“這襯衣也使人惡心，或者說，這就是惡心……惡心并不在我身上：在那些墻上、吊帶上，在周圍的任何地方我都感覺到它。”（第28頁）惡心感是洛根丁覺醒的表現(xiàn)，人們對(duì)自己周圍的種種異化現(xiàn)象已經(jīng)習(xí)以為常，往往視而不見。主人公是在通過自己內(nèi)心感受的巨大變化，來喻指這個(gè)日趨異化的世界，從而為現(xiàn)代人開啟一扇正確認(rèn)識(shí)當(dāng)下生存狀態(tài)的窗戶。
薩特認(rèn)為一個(gè)人若沒有惡心的感覺，那他就沒有意識(shí)到自己的存在，反之，只要意識(shí)到自己的存在，就會(huì)產(chǎn)生惡心。惡心是人的感覺器官與外界相遇的必然結(jié)果，是主觀意識(shí)對(duì)客觀事物的反應(yīng)。有了惡心就有了走向超越和自由的第一步，它就像自由的號(hào)角，鼓舞、激勵(lì)人們勇敢地掙脫思想枷鎖，實(shí)現(xiàn)自我超越。人對(duì)自己是負(fù)有責(zé)任的，而真正的負(fù)責(zé)便是勇敢地去選擇自己所將要或應(yīng)該成為的樣子；否則便是對(duì)生活的逃避，對(duì)自我的放任。小說結(jié)尾時(shí)，洛根丁選擇逃離布城。當(dāng)然，這不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)或個(gè)人奮斗失敗的表現(xiàn)；而是主人公對(duì)于社會(huì)的惡心感使他產(chǎn)生了超越的意向，正因?yàn)橛辛瞬粷M，才會(huì)尋求積極的行動(dòng)去改變當(dāng)前狀況，書中的結(jié)尾預(yù)示著主人公在郁積已久的壓抑中，即將爆發(fā)的行動(dòng)，而文中不斷涌現(xiàn)的惡心則是他萌生奮斗的動(dòng)力。只有惡心才能使人去追求超脫，去尋求自由，才可能使人去追求真、善、美的東西。
“存在之偶然性”在薩特另一部短篇小說《墻》中也得到了充分展現(xiàn)?！秹Α肥且徊砍錆M活力的著作，書名本身就具有雙重意義：它一方面指實(shí)在的墻，即囚禁犯人或精神病人的圍墻；另一方面又代表無形的墻，即人與人之間不可溝通的隔閡。該作品的發(fā)表與《惡心》一樣獲得了巨大成功，有人甚至說主人公巴伯羅就是移植到國內(nèi)戰(zhàn)爭中的洛根丁的弟弟。故事以西班牙民族革命戰(zhàn)爭為背景，描寫了巴伯羅、湯姆和茹安被捕入獄后，在等待槍決之前的感受。夜里有個(gè)比利時(shí)醫(yī)生來到牢房，觀察他們的精神狀態(tài)和身體的反應(yīng)。湯姆強(qiáng)作鎮(zhèn)定地嘟囔著即將被槍斃時(shí)的情景，小茹安也非常害怕死亡。巴伯羅則萬念俱灰，連遺言也不肯留下。天亮之后，佛朗哥分子先槍斃了湯姆和茹安，然后繼續(xù)審訊巴伯羅，要他交代出同伴格里的下落。為了戲弄敵人，巴伯羅隨意指認(rèn)了一個(gè)地方。
我好奇地打量著他們，仿佛他們是一種十分罕見的昆蟲。我對(duì)他們說：
“我知道他在哪兒。他躲在墳場(chǎng)里。在一個(gè)墓穴里或者在掘墓人的小屋里?！?/p>
……
我在長槍黨員的看守下安靜地等待著，我不時(shí)露出微笑，因?yàn)槲以谙胫麄凂R上就要十分懊惱?！蚁胂笾麄兲鹉故?，掘開一個(gè)個(gè)的墓穴……這些穿制服的人們?cè)趬災(zāi)怪g奔走，這真是一出令人不能不發(fā)笑的喜劇。（第262—263頁）
荒誕源于人謀劃選擇意識(shí)的絕對(duì)自由與情景選擇中相對(duì)自由的矛盾。誠然，只有通過自由的選擇，人才能實(shí)現(xiàn)自身的終極自由，但人永遠(yuǎn)無法突破現(xiàn)實(shí)的屏障而實(shí)現(xiàn)與未來共存，這就決定了他必須承擔(dān)自我選擇的結(jié)果，而結(jié)果的產(chǎn)生并不在選擇主體的自由控制之中。于是，偶然、突兀、出乎意料的結(jié)局便自然而然地產(chǎn)生了。當(dāng)巴伯羅得知自己弄假成真，“受騙”的敵人果真在墳地捉到了格里時(shí)，他真是欲哭無淚，說不出是什么滋味。
“他們抓到了格里?！?/p>
我戰(zhàn)栗起來。
“什么時(shí)候？”
“今天早上。他干了一件愚蠢的事。他在星期二離開了他的堂兄弟的家，因?yàn)樗麄儍沙沉俗?。肯收留他的人還有不少，可是他再也不愿意麻煩任何人。他說：“我本來想躲到伊比埃塔家里，可是既然他已經(jīng)被捕，我就躲到墳場(chǎng)里去。”
“躲到墳場(chǎng)里？”
“是的。這真是他媽的笨蛋。今天早上自然他們到墳場(chǎng)里去了，這是一定會(huì)發(fā)生的事。他們?cè)诰蚰谷说男∥堇镎业搅怂?。他?duì)他們開了槍，他們把他打倒了?！?/p>
“在墳場(chǎng)里！”
周圍一切開始旋轉(zhuǎn)起來，我發(fā)覺我自己坐在地上：我笑得那么厲害，以至眼淚涌上了我的眼睛。（第264頁）
人生就是一系列偶然事件的總和，人的生命和死亡都具有荒謬性。人可以選擇自己的存在，卻不可能選擇自己的命運(yùn)。死亡具有悖謬性，人總是要死的，但卻不能選擇自己什么時(shí)候死亡，死亡是外在的東西，它不能賦予生命以意義，相反，它剝奪了生命的全部意義。薩特在《存在與虛無》中專門談到了對(duì)死亡的理解，“我們處在類似囚犯的處境中，這些囚犯不知道他們赴刑的日期，但他們每天都看到他們的同伴被處死。但這種說法還不是完全正確，應(yīng)該說我們類似于一個(gè)死刑犯，他勇敢地準(zhǔn)備迎接最后的刑罰，全力準(zhǔn)備要在絞架前顯出無畏的神情，但就在這期間，他突然被流行的西班牙感冒而奪去生命……”（第584頁）死亡是偶然的，一個(gè)瀕死之人雖然感到死亡正在不斷向自己靠近，懂得生命即將走到盡頭，卻無法預(yù)知它究竟何時(shí)，以何種方式降臨。純粹的死亡總是在某一刻突然來到那些等待它的人們面前。所以，是偶然的機(jī)會(huì)決定了我們死亡的特點(diǎn)，也就決定了我們生命的特點(diǎn)。
“存在之偶然性”還直接導(dǎo)致了事物性質(zhì)的不確定。斯潘諾斯指出，自出版以來，《惡心》就被視為當(dāng)代最晦澀的文本之一，難以在現(xiàn)代主義文學(xué)的年表中找到確切的恰當(dāng)位置，主要原因就在于作品表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的不確定性。
薩特在創(chuàng)作中的確用了大量筆墨來描述事物的不確定性：
霧氣侵進(jìn)了屋子，這不是真正的霧氣，真正的霧氣早已消散了；這是另外一種霧氣，現(xiàn)在街道上還充滿著這種霧氣，它是從墻腳、從地上鋪石里出來的。這是事物的一種不固定性?！ǔ?，這些矮胖而強(qiáng)有力的書，和火爐、綠色的燈、高大的窗戶、梯子等等，阻擋著將來走進(jìn)來。只要我們逗留在這四面墻中間，一切要發(fā)生的事情都會(huì)在火爐的右面或者左面發(fā)生?！蚨@些東西至少可以用來確定可能是真實(shí)的事的界限。
可是今天，它們?cè)僖膊淮_定任何事物?！?/p>
我站起來。處在這些衰弱了的東西中間，我再也坐不住了。
我驚駭?shù)赝@些不穩(wěn)定的東西，再過一小時(shí)，再過一分鐘，這些東西也許就會(huì)倒塌下來，的確是這樣。我在這里，我生活在這些充滿知識(shí)的書中，有些書描寫各種動(dòng)物的不變的形體，另一些闡明完整地保存在宇宙中的能量；我在這里，站在一扇窗戶前面，窗戶的玻璃有固定的曲折率，可是它們是多么軟弱的障礙物??！……今天，看來它是想改變一下了。因此一切，一切都可能發(fā)生。（第106—107頁）
斯潘諾斯從薩特對(duì)主人公切身感受的描繪中，發(fā)現(xiàn)洛根丁對(duì)身邊事物的確定性極度不信任。而隨著惡心感的不斷加重，他更表現(xiàn)出一種后現(xiàn)代式的自我身心的徹底零散化，體驗(yàn)著一個(gè)變形的外部世界或類似幻游者的“非我”。就像從里面將一個(gè)存在之人掏空了，盡管外表依舊，但整個(gè)人已成為一個(gè)空心人，如同蠟像一樣被徹底熔解了。世界因其空洞而讓人感到惡心，人生活在一種異化狀態(tài)之中，內(nèi)心自然就會(huì)催生出難以遏制的焦慮與恐懼。“那雙眼睛，在這么近的距離看來，尤其令人感覺可怕。那是玻璃似的、柔軟的、盲的、有紅邊的眼睛，簡直像魚鱗一樣。我把面孔湊近鏡子……眼睛、鼻子和嘴巴都消失了，一切屬于人的東西都不存在。”（第25頁）
“不確定性”作為后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征，意味著對(duì)一切秩序和構(gòu)成的消解，它使存在永遠(yuǎn)處于一種動(dòng)蕩的否定和懷疑之中，形成了一股強(qiáng)大的自我毀滅沖動(dòng)。從誕生之日起，后現(xiàn)代身體內(nèi)部就醞釀著一股瘋狂的反叛力量，它對(duì)過去追求“絕對(duì)真理”和“永恒價(jià)值”的做法產(chǎn)生深深的疑慮，對(duì)人們習(xí)以為常的規(guī)范體系和理論權(quán)威進(jìn)行大膽質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。它來勢(shì)洶洶，瓦解了數(shù)千年來盛行不衰的形而上學(xué)思維模式，為從根本上瓦解邏各斯中心主義做好了思想準(zhǔn)備。正是在薩特對(duì)存在之偶然與不確定的理解基礎(chǔ)上，斯潘諾斯提出，后現(xiàn)代主義在消除諸如永恒與短暫、中心與邊緣、深刻與表面、現(xiàn)象與本質(zhì)等一系列二元對(duì)立后，毅然脫離此前條理分明的有序世界，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一個(gè)充斥著表面性與不確定的多元維度。
（三）命名世界的倒塌
我把手按在長凳上，可是我趕緊縮回來，因?yàn)樗嬖谥?。我坐在上面的這件東西，我把手按在上面的這件東西，稱為長凳。……我喃喃地念著：“這是一張長凳子”，有點(diǎn)像念一句驅(qū)魔咒語?？墒沁@句話留在我的嘴邊，它拒絕落到那件東西上去。事物已經(jīng)擺脫了她們的名稱。它們?cè)谶@里蹲著，顯得古怪、固執(zhí)和龐大，把它們叫作長凳子或者別的什么似乎都是愚蠢的；我就在“事物”之中，它們是無法定名的。（第171頁）
洛根丁在獨(dú)游公園時(shí)，情不自禁地充當(dāng)起了“新亞當(dāng)”的角色，試圖為身邊的事物命名，但令人驚訝的是，此時(shí)的話語似乎突然間擁有了無限的自主性，斷然不肯聽從“主人”的意愿安排。
從斯潘諾斯的分析中，我們不難看出，語言在薩特的眼中已不再是世界的表征，事物與名稱之間原有的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系開始逐漸解構(gòu)。洛根丁懷著莫名的恐懼注視著身邊的一切，周圍事物掙脫了主體意志的控制，隨心所欲地消融、變化，實(shí)現(xiàn)向此前原初狀態(tài)的回歸。世界沒有中心，沒有起點(diǎn)，全然散播著差異。一直以來在他身上占據(jù)著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的理性話語開始解構(gòu)、轟塌，“無名”的消散力量使曾經(jīng)不可一世的總體性及普世性退居其次，事物的矛盾性和特殊性得到了充分彰顯，避免陷入被所謂“共性”壓制甚至抹殺的危險(xiǎn)境地。
在《創(chuàng)世紀(jì)》中，上帝的創(chuàng)世行動(dòng)與語言有著密不可分的關(guān)系，從上帝說“要有”（let there be）開始，到他稱（he named）結(jié)束。上帝休息后，又將自己的創(chuàng)造權(quán)留給了人。他把各種飛禽走獸帶到亞當(dāng)面前，亞當(dāng)怎樣叫它們，那就是它們的名字。亞當(dāng)通過給世間萬物命名，建立了“語言”和“存在”之間權(quán)威性的對(duì)應(yīng)關(guān)系。盡管后世大多數(shù)的命名或詞語是由其他的詞語衍化而來，語言和世上其他事物一樣，處于永無止境的變化之中，但是，最初的命名人已經(jīng)將這一信念注入了原始詞語。
在西方認(rèn)識(shí)論中長期占據(jù)著主導(dǎo)地位的“命名”，實(shí)質(zhì)上就是把一種理想化的因果律強(qiáng)加給“存在”，卻全然不顧事物生成的偶然性、時(shí)間性與世俗性。人類用一種自圓其說的因果邏輯把散亂的表意行為統(tǒng)一起來，如果說差異源于時(shí)間的散播，“命名”則是吸收與同化差異的最佳途徑。
自文藝復(fù)興以降，根據(jù)《圣經(jīng)》來探討語言的起源逐步形成了“亞當(dāng)理論”這一歐洲語言學(xué)傳統(tǒng)。17世紀(jì)，亞當(dāng)被視作人類歷史上最偉大的語源學(xué)家。人們普遍相信，語言與存在之間有著某種神秘的天然聯(lián)系，每個(gè)詞都能夠解蔽某種事物本質(zhì)，人類語言就是完美的命名語言。從這一理論出發(fā)，維特根斯坦試圖用“圖像論”來闡明語言與世界的關(guān)系，他認(rèn)為語言是用來描述世界的，是世界的圖像。語言必須反映事實(shí)，或與事實(shí)的邏輯相符。因此，他追求語言的確定性，主張意義的“指稱論”，其核心思想在于名稱與對(duì)象之間存在著直接的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，名稱的意義就是它所指稱的對(duì)象。語言之所以能夠憑借其符號(hào)功能，將世間萬物構(gòu)建于人類理想中的意義世界，主要是通過為事物命名來賦予世界以秩序的方式使之實(shí)現(xiàn)。
在洛根丁的話語啟發(fā)下，斯潘諾斯對(duì)主體與語言之間的關(guān)系進(jìn)行了重新審視。主體曾一度被認(rèn)為是語言王國中的最高權(quán)力者，擁有不容置疑的絕對(duì)權(quán)威，掌控著語言的生存狀況與前途命運(yùn)，這種操縱與被操縱的關(guān)系使主體可以任意地選擇、利用和宰割語言。長期以來，語言的形態(tài)、節(jié)奏和韻律都有賴于主體意志，但主體對(duì)語言這種居高臨下的姿態(tài)在后現(xiàn)代社會(huì)得到了根本性扭轉(zhuǎn)。人們發(fā)現(xiàn)，語言以其完善的系統(tǒng)性能和強(qiáng)大的物質(zhì)力量，將主體卷入其中，供自己支配。這意味著，主體將不再是天地中唯一的靈性，和萬事萬物的聚集中心；相反，他就像是一位身陷囹圄的囚徒，在語言面前唯唯諾諾、俯首帖耳，再也不可能作為蕓蕓世界的衡量標(biāo)尺，完成對(duì)事物精確的測(cè)量計(jì)算。
在后現(xiàn)代主義語境下，語言搖身一變，成為一個(gè)擁有巨大吸附力的陷阱式體系，徹底吞沒了原本飛揚(yáng)跋扈、不可一世的主體。語言被賦予了難能可貴的自主性，擁有了自己的特性、品質(zhì)與空間，儼然成為一個(gè)封閉自足的王國。它具備的自主性和厚重性使自己能夠與宇宙中任何一類知識(shí)并駕齊驅(qū)，擁有同等重要的地位；使自身成為一座有待開發(fā)的知識(shí)寶藏，而不再理所當(dāng)然地被視作通往其他知識(shí)的途徑或媒介。語言的身體內(nèi)部流淌著“產(chǎn)生差異”的血液，醞釀著難以遏制的能量，它在任意跳躍的字詞組合中，在騷動(dòng)喧嘩的文本里肆意地玩耍、嬉戲，變成一股巨大的混淆視聽、遮蔽真相的破壞力量，橫沖直撞、難以駕馭。換句話講，語言成為一個(gè)獨(dú)立的體系，“我”只是語言體系的一部分，是語言說“我”，而非“我”說語言。人從“萬物之中心”退化到要被語言掌控的地步，昔日那種追尋真理與終極意義的沖動(dòng)激情，被替之以今日的沉默無奈。語言終止了人為的外向所指，不再是呈現(xiàn)世界的有效工具，這在很大程度上就決定了現(xiàn)代人的創(chuàng)作行為只是為了重建一個(gè)沒有管制和獨(dú)裁的符號(hào)帝國。當(dāng)然，這是一個(gè)隱秘而神圣的符號(hào)世界，是一個(gè)有著豐富物質(zhì)性的語言系統(tǒng)，它一改過去的從屬地位和附庸?fàn)顟B(tài)，轉(zhuǎn)而以自我為中心，不受任何外在的制約與束縛，擁有充分的自主性與不確定性。
斯潘諾斯指出，傳統(tǒng)形而上學(xué)強(qiáng)調(diào)的“固化”特性使人們絲毫不顧及事物自身的不穩(wěn)定性和個(gè)體之間的相互滲透，強(qiáng)行給它們安上一個(gè)名字，以便相互區(qū)分，將其“客體化”之后又拋入社會(huì)生活的洪流。
相形之下，后現(xiàn)代主義作家不僅懷疑語言與現(xiàn)實(shí)之間一對(duì)一的指稱關(guān)系，并且將這種懷疑付諸文學(xué)創(chuàng)作之中。他們覺察到語言非但不能為作者服務(wù)反而威脅或控制著作者。在清楚意識(shí)到“存在”的差異性、不確定性以及偶然性之后，他們通過無序、破碎、矛盾的語言沖破總體性的牢籠，實(shí)現(xiàn)了對(duì)終極意義的消解。從此，外在符號(hào)不再是對(duì)本質(zhì)或真理的顯現(xiàn)，不再僅僅具有淺薄的記憶功能，而終于擁有了自己的密度和重量。在后現(xiàn)代作家筆下，語言革命變成了語言游戲——一種純粹受語言自身邏輯左右的語言建構(gòu)。他們極盡玩弄語言技巧之能事，目的不是為了尋求新的表現(xiàn)方式，而是揭示語言虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，把對(duì)語言的思考植入了小說的創(chuàng)作之中。薩特提倡用“游戲說”來解構(gòu)以邏各斯中心為基礎(chǔ)的命名法，使人們從外部賦予事物的意義在種種不確定性中不斷被消解，而他自己也正是如此身體力行的?！稅盒摹分?，薩特對(duì)語言的游戲主要表現(xiàn)為大膽地使用反諷手法來表現(xiàn)意義的不確定性。
天主教人道主義者用奇妙的神情來談?wù)撊祟悾f，最卑下的生活，像一個(gè)倫敦的碼頭工人，一個(gè)女補(bǔ)靴匠的生活，是多么美麗的童話！……此外，還有得到人們的同意才拯救他們的人道主義者，不顧人們反對(duì)也要拯救人類的人道主義者；想創(chuàng)造新的神話的人道主義者，滿足于敘述舊的神話的人道主義者；愛人類的死亡的人道主義者，愛人類的生命的人道主義者；善說笑話的快樂的人道主義者，多數(shù)在為死者守靈的夜晚出現(xiàn)的憂郁的人道主義者。他們?nèi)蓟ハ喑鸷蕖？墒恰白詫W(xué)者”不知道這一點(diǎn)，他把他們?nèi)珨?shù)放在自己身上，如同把許多貓放在一只皮袋里一樣，他們互相廝打，他卻并未發(fā)覺。（第171頁）
薩特提倡絕對(duì)自由的人道主義，這是一種消除人之異化的個(gè)人實(shí)踐哲學(xué)。他指出，資本主義制度扼殺了人的自由，資產(chǎn)階級(jí)人道主義把人的存在看作完美，封閉的整體，終將面臨被瓦解與消亡的命運(yùn)。上文中，悖論式的矛盾使得每一句話都沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)，無法表達(dá)確切含義，后一句話推翻前一句話，后一個(gè)行動(dòng)否定前一個(gè)行動(dòng)，形成一種不可名狀的自我消解形態(tài)。作者運(yùn)用極富想象力的語言游戲，讓讀者深刻感受到人類從根本上就是生活在一個(gè)充斥著矛盾的多元世界里。
從薩特對(duì)語言的游戲，斯潘諾斯聯(lián)想到了索緒爾、拉康和德里達(dá)等人的相關(guān)學(xué)說。在索緒爾的語言學(xué)理論中，意義并非由意符和意念之間一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系構(gòu)成，所指與能指雖然息息相關(guān)，但他們卻分屬截然不同的兩個(gè)范疇。拉康以此為起點(diǎn)，指出意義誕生于一個(gè)意符在移向另一個(gè)意符之時(shí)，即這種“意義的效果”是由不同意符之間的相互關(guān)系所投射及衍生出來的客觀化的一種表意幻景。然而，這種意符之間的關(guān)系一旦分解了，表意的鎖鏈一旦折斷了，呈現(xiàn)在我們眼前的就只能是一堆支離破碎、形式獨(dú)特而互不相關(guān)的意符。
而以德里達(dá)為代表的激進(jìn)后現(xiàn)代主義更是從根本上否定了意義的存在，語言成為失去了所指的能指。在他們看來，所謂意義不過是用新的能指符號(hào)取代有待闡釋的能指符號(hào)的過程，或者是由一個(gè)能指滑向另一個(gè)能指的永無休止的倒退。解構(gòu)主義表明語言充滿了差異和延宕，語言的意義總是支離破碎的或延期出場(chǎng)。從這個(gè)角度講，在傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中穩(wěn)定的意義，由于語言本身的性質(zhì)和語言結(jié)構(gòu)自身邏輯的作用，就變成了一種極不穩(wěn)定的能指符號(hào)的滑動(dòng)。
德里達(dá)認(rèn)為，能指與所指之間只是一種游戲關(guān)系，語言的意義是在不斷地“延異”中產(chǎn)生。他提出一切語言都屬于“移心化語言”。“移心化”與“中心化”相對(duì)。如果“中心化”意味著確立并維護(hù)某種最高權(quán)威，那么，“移心化”便是要使其離心、消解或顛覆?！耙菩幕Z言”是指一種無中心的語言，它因缺乏中心而布滿散點(diǎn)，沒有整體，只有碎片；不存在同一，只有差異。德里達(dá)眼里處處是無定點(diǎn)，無中心的碎片，而這一切都被認(rèn)為是語言“延異”的本性使然。這里的“延異”具有兩種含義：一指“to differ”，即差異、區(qū)分；二指“to deffer”，即延期或推遲。雖然閱讀理解的目的在于更多地把握秘密的文本原意，但秘密的文本原意永遠(yuǎn)是無法窮盡的，因?yàn)槲谋颈旧砭褪且还纱鞑幌⒌哪苤?，任何語言活動(dòng)都是不確定的、開放的。
以此為出發(fā)點(diǎn)，解構(gòu)主義闡釋學(xué)把解釋視為一種無意義的游戲活動(dòng)，解釋淪為了一種企圖把握某種確定性主題、意義或真理的錯(cuò)誤。抵制解釋就意味著避免形成一種“作者—讀者”首尾一致的解釋。在解構(gòu)主義思想框架下，文本喪失了原初意義，呈現(xiàn)出多重意義的模糊交匯。對(duì)德里達(dá)來說，解釋總是某種錯(cuò)誤，世上并不存在同質(zhì)性的文本，也沒有任何預(yù)設(shè)性意義。他視修辭性為語言的根本特征，認(rèn)為語言從誕生的那一刻起就印上了無法磨滅的虛構(gòu)性、欺騙性和不可靠性。一方面，語言就像一座籠罩在云霧下的迷宮，自始至終都在無休止地破壞與解構(gòu)自身顯現(xiàn)的意義。另一方面，文本內(nèi)部語法與修辭、字面義與比喻義之間永恒的內(nèi)在矛盾與張力，決定了文本的自我解構(gòu)，以及特征和意義的懸置不確定狀態(tài)。因此，世界上一切文本在根本上是開放的、不確定的，無內(nèi)在結(jié)構(gòu)的。進(jìn)而言之，解釋不存在“對(duì)與錯(cuò)”或“好與壞”之分，因?yàn)闊o論怎樣解釋都會(huì)產(chǎn)生某種悖論，無法自圓其說。
“避免做出解釋”是激進(jìn)后現(xiàn)代主義者對(duì)讀者的要求。蘇珊·桑塔格在《反對(duì)解釋》一書中聲稱：“我們不需要那幫教授、批評(píng)家來告訴我們文學(xué)的意義究竟是什么，也不需要他們無休無止地來解釋一部作品?！覀儾恍枰忉屛膶W(xué)，而是去體驗(yàn)文學(xué)；我們需要的是新的經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)應(yīng)該給我們帶來新的經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)的刺激性就是目的，而不是要去追尋隱藏在后面的東西。你讀喬伊斯時(shí)也許會(huì)就某一突然出現(xiàn)的事物而思考，竭力想找出其存在的理由，而讀品欽的時(shí)候，如果他的作品真正使你感興趣，你就會(huì)想多讀一些，因?yàn)檫@是一種陶醉而不需要任何解釋?！?sup>
人們往往習(xí)慣于用舊的經(jīng)驗(yàn)來解釋新的事物，而且不斷往返重復(fù)，歸根結(jié)底什么也沒有弄懂。
斯潘諾斯注意到薩特在創(chuàng)作中也表現(xiàn)出明顯的類似傾向。譬如，洛根丁一心想用準(zhǔn)確的話語將他眼中的樹根與其他事物區(qū)分開來，賦予其確定的含義，當(dāng)一切努力最終證明都是惘然時(shí)，他不禁大發(fā)感嘆：
我是在言語中掙扎反抗的……啊！我怎樣才能把這種情況用言詞表達(dá)呢？……沒有什么能夠加以解釋，即使把它解釋為大自然的深沉的和秘密的瘋狂也不行。在這只粗糙多節(jié)的爪子前面，無知識(shí)或者有知識(shí)都無關(guān)緊要，解釋和理智的世界并不就是存在的世界……它在我不能解釋的限度內(nèi)存在。我徒然一再重復(fù)地說：“這是一個(gè)樹根”，這不能再叫我相信了?！@一個(gè)樹根，連同它的顏色，它的形體，它的固定的運(yùn)動(dòng)，是沒有任何解釋的價(jià)值的。（第171頁）
需要指出的是，斯潘諾斯對(duì)薩特思想的吸收并非囫圇吞棗，而是建立在一種批判性繼承的基礎(chǔ)上。譬如，他對(duì)薩特流露出的這種“解釋無用論”，就提出了自己的不同看法。他認(rèn)為任何解釋活動(dòng)都是在特定的歷史語境中進(jìn)行的，理解不能超出文本所前設(shè)的人物、時(shí)間、空間、情節(jié)等方面的限制。不難想象，一旦超出文本前設(shè)條件的限制性，讀者所理解到的文本就是不同于該文本的其他文本，對(duì)該文本的理解也轉(zhuǎn)變成了對(duì)其他文本的理解。他表示，“對(duì)歷史特殊事件的相對(duì)冷淡導(dǎo)致了德里達(dá)解構(gòu)主義思想的局限。它是超歷史的，自相矛盾地忽視了文本歷史上的特殊差異及其對(duì)世界造成的差異，使之成為無足輕重的延異?！?sup>
與此同時(shí)，只要讀者在一定的前理解條件下閱讀文本，無論他理解得膚淺還是深刻，都是在理解。只要發(fā)生了理解行為，讀者便在某種意義上接近了文本意義，就已經(jīng)或多或少地把握了部分文本意義，這一點(diǎn)是絕對(duì)的、無條件的。理解是為了進(jìn)行思想交流，對(duì)文本意義的理解是一種普遍的社會(huì)現(xiàn)象，我們無論做任何事情都是基于理解的基礎(chǔ)上。倘若按照解構(gòu)主義的文本意義觀來行事，我們將一事無成。只有正確理解了講話者的真實(shí)意圖，或命令下達(dá)者的確切指令，聽話者才能發(fā)出預(yù)期的行為動(dòng)作，各種社會(huì)活動(dòng)才能得以有條不紊地進(jìn)行，才不會(huì)陷入一片混亂之中，而一味強(qiáng)調(diào)“理解的無效性”必然會(huì)導(dǎo)致人類精神與物質(zhì)生活的全面崩潰。
- ［丹麥］索倫·克爾凱郭爾《克爾凱郭爾日記選》，晏可佳、姚蓓琴譯，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1991年，第26頁。
- Spanos，William V．（ed．），Martin Heidegger and the Question of Literature，Bloomington：Indiana University Press，1976，A Preface，ix-xix．
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.10．
- 轉(zhuǎn)引自李平《被逐出神學(xué)的人：海德格爾》，成都：四川人民出版社，2000年，第148頁。
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.62．
- ［法］薩特《薩特文集Ⅰ》，鄭永慧譯，北京：三聯(lián)書店，1995年，第13頁，后文凡提及這一文本處，均加括號(hào)并添加頁碼，不詳注。
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.221．
- 參見胡順瓊：《從生命的共鳴到審美的超越——試論薩特小說《惡心》中音樂的意義》，《集美大學(xué)學(xué)報(bào)》，2006年01期，第98—103頁。
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.62．
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.52．
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.83．
- Ibid．，p.86．
- Ibid．，p.83．
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.84．
- Spanos，William V．“Modern Drama and the Aristotelian Tradition：The Formal Imperatives of Absurd Time”，in Contemporary Literature，Vol.12，No.3（Summer，1971），p.348．
- ［美］詹姆遜《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：三聯(lián)書店，1997年，第471頁。
- ［美］蘇珊·桑塔格《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第108頁。
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.83．
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