文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)的一個(gè)命題：虛懸的時(shí)代精神

一、“后美學(xué)時(shí)期”的趣味觀

西方的“趣味”概念（意、西：gusto，法：go?t，英：taste，德：Geschmack）自17世紀(jì)下半葉開始在意、西、法、英語(yǔ)中流行，德語(yǔ)則在稍后從鄰國(guó)翻譯了這個(gè)術(shù)語(yǔ)?！叭の丁北硎疽环N分辨性的審美價(jià)值判斷能力，先于理論思考，源于審美體驗(yàn)，是一種直接的感受形式和極為感性的概念。西方學(xué)者一般認(rèn)為，審美能力意義上的“趣味”出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，西班牙人格拉西安（B．Gracián）第一個(gè)使“趣味”成為批評(píng)術(shù)語(yǔ)，17世紀(jì)的法蘭西沙龍文化則是注重“得體”和“風(fēng)雅”趣味的社會(huì)溫床。英國(guó)早期經(jīng)驗(yàn)主義者沙夫茲博里（A．A．C．Shaftesbury）、哈奇生（F．Hutcheson）等人均探討過(guò)審美趣味問(wèn)題。之后，趣味的哲學(xué)意義日漸突出，越來(lái)越得到哲學(xué)家的關(guān)注，如伯克（E．Burke）的《關(guān)于崇高與美的根源的哲學(xué)探討》（1756）和休謨（D．Hume）的《論品味的標(biāo)準(zhǔn)》（1757）。尤其是康德（I．Kant）的《判斷力批判》（1793）的第一部分《審美判斷力批判》，對(duì)趣味理論作出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。直到20世紀(jì)的克羅齊（B．Croce），關(guān)于“趣味”的討論和爭(zhēng)論似乎從未停止過(guò)。

如果說(shuō)歷代美學(xué)家對(duì)趣味的不同理解和闡釋屬于“美學(xué)時(shí)期”的思考亦即自上而下的思辨美學(xué)，“后美學(xué)時(shí)期”或曰社會(huì)學(xué)時(shí)期則不再那么縈注傳統(tǒng)“趣味”了。普列漢諾夫（G．Plekhanov）的第一封《沒(méi)有地址的信》發(fā)表于1899年，標(biāo)題便是《論藝術(shù)——社會(huì)學(xué)的研究》。他的論文《從社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)論十八世紀(jì)法國(guó)戲劇文學(xué)和法國(guó)繪畫》（1905），以及梅林（F．Mehring）的論文《論藝術(shù)趣味的歷史條件》，都在歷史環(huán)境和時(shí)代土壤中尋找精神需求和各種趣味的根源，其歷史和社會(huì)維度是顯而易見的，甚至頗具“社會(huì)學(xué)”特色。需要指出的是，社會(huì)學(xué)語(yǔ)境中的趣味或藝術(shù)趣味，都是較為寬泛的概念；除了人們一般所理解的審美觀和鑒賞力意義上的“趣味”和“愛好”外，它常常具有文化“需求”“期待”“追求”等含義。如果說(shuō)讀者是文學(xué)作品的消費(fèi)者，與其他消費(fèi)者一樣受著趣味的驅(qū)使和擺布，那么，在文化生活（文學(xué)生產(chǎn)與接受）的不同場(chǎng)域中，不同的文學(xué)則是為了滿足不同的文化和文學(xué)需求。這必然關(guān)涉讀者的社會(huì)層次和階層，涉及“滿足誰(shuí)的需求”這一問(wèn)題。因此，作家的語(yǔ)言習(xí)慣、作品體裁、形式和風(fēng)格在很大程度上受到讀者的閱讀習(xí)慣和閱讀期待的影響，作品的成功與否也在很大程度上取決于此。

經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的文學(xué)社會(huì)學(xué)在20世紀(jì)50年代、60年代確立之后，其研究重點(diǎn)主要是受眾和傳播研究。文學(xué)的交流功能及其特色是文學(xué)社會(huì)學(xué)研究的重要環(huán)節(jié)。當(dāng)初，不少文學(xué)社會(huì)學(xué)學(xué)者認(rèn)為，以往的文學(xué)理論幾乎只關(guān)注作家和作品，忽視了文學(xué)作為交流手段的特殊功用以及文學(xué)消費(fèi)。一個(gè)作家通常采用的是他的說(shuō)話對(duì)象能夠理解的表達(dá)方法；接受者的理解能力是作家傳達(dá)思想時(shí)必須顧及的因素。

什么是美？什么是品味？今天的趣味同昨天的或許不一樣？趣味的變化是否導(dǎo)致藝術(shù)手段的變化？對(duì)于這些問(wèn)題，其實(shí)一百年前早已有人做過(guò)思考。20世紀(jì)上半葉德國(guó)最著名的英美文學(xué)史家和莎士比亞專家許京（Levin Ludwig Schücking，1878—1964）于1913年發(fā)表論文《文學(xué)史與趣味史：試論一個(gè)新的問(wèn)題》，首次提出了“文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)”概念，將文學(xué)趣味和風(fēng)格同社會(huì)土壤的變遷聯(lián)系起來(lái)，試圖以審美趣味問(wèn)題進(jìn)入“文學(xué)社會(huì)學(xué)”這一新的研究領(lǐng)域。他在文學(xué)研究中的文化史和社會(huì)學(xué)視角，尤其是其專著《文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)》（1923）使他獲得國(guó)際聲譽(yù)。另外，他的專著《清教主義中的家庭——論十六、十七、十八世紀(jì)英國(guó)文學(xué)與家庭》（1929）被后來(lái)的實(shí)證主義文學(xué)社會(huì)學(xué)家視為研究典范。

許京對(duì)文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)的論述，不僅具有開創(chuàng)意義，而且是整個(gè)文學(xué)社會(huì)學(xué)發(fā)展史中的重要文獻(xiàn)，給后人提供了不少方法論啟示。時(shí)至今日，他的觀點(diǎn)還時(shí)常在一些西方文論中被人引用。本文介紹的就是在中國(guó)學(xué)術(shù)界幾乎無(wú)人知曉的許京的文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)，并從許京的基本理論及其影響這兩個(gè)方面來(lái)討論問(wèn)題，以闡釋這一理論的獨(dú)到見解以及相關(guān)思考。

二、“其實(shí)根本不存在時(shí)代精神”

大約從19世紀(jì)中期開始，也就是實(shí)證主義和馬克思主義登上歷史舞臺(tái)之后，“文學(xué)社會(huì)學(xué)”方向的思考才直接或間接地體現(xiàn)于文學(xué)理論探索。19世紀(jì)在社會(huì)學(xué)或?qū)嵶C主義標(biāo)簽下出現(xiàn)的東西，首先具有鮮明的唯科學(xué)主義色彩，以及追求自然科學(xué)之精確性的基本態(tài)度。丹納（H．Taine）和左拉（é．Zola）把實(shí)證主義亦即自然主義文學(xué)理論發(fā)展到了極致。嗣后，意大利的?？说偎梗‵．de Sanctis）、德國(guó)的舍雷爾（W．Scherer）和法國(guó)的朗松（G．Lanson）都繼承和發(fā)展了丹納等人的實(shí)證思想。但是進(jìn)入20世紀(jì)之后，實(shí)證主義認(rèn)識(shí)論名聲不佳。尤其是克羅齊“藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)”的學(xué)說(shuō)，以及唯心主義文學(xué)觀中強(qiáng)烈的反實(shí)證主義思想，往往喜于把丹納、左拉、朗松等人當(dāng)作攻擊的靶子。另一方面，實(shí)證方法并沒(méi)有因?yàn)橹T多譴責(zé)而壽終正寢。這一切便構(gòu)成許京進(jìn)行文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)思考的文學(xué)理論和文學(xué)史論語(yǔ)境。

許京在《文學(xué)史與趣味史》（1913）一文中勾勒了不少超出思想史和文學(xué)史的重要問(wèn)題，開啟了注重社會(huì)學(xué)方向的文學(xué)趣味研究，成為克服文學(xué)研究在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)獨(dú)尊實(shí)證主義的重要人物。他指出，以往對(duì)文學(xué)作品的源流和思想已經(jīng)做了足夠的探討，現(xiàn)在應(yīng)該轉(zhuǎn)移研究的重點(diǎn)，將目光轉(zhuǎn)向探討文學(xué)的審美趣味。他從價(jià)值判斷的角度設(shè)問(wèn)：某些作品在特定時(shí)代受到廣泛追捧的基礎(chǔ)究竟是什么？鑒于一些作品曾經(jīng)有過(guò)的影響與當(dāng)今對(duì)這些作品的評(píng)價(jià)之間經(jīng)常存在天壤之別，許京認(rèn)為審美趣味在文學(xué)史中具有重要意義，它在很大程度上受到文學(xué)之外的社會(huì)基本條件的影響：“趣味受到時(shí)代、文化和社會(huì)的制約?！?sup>如果說(shuō)文學(xué)史是一個(gè)民族和社會(huì)的文化史的一部分，如果要借助文學(xué)來(lái)把握歷史上曾經(jīng)有過(guò)的精神內(nèi)涵，那么僅僅需要回答的問(wèn)題是：“民眾中不同的人在某個(gè)時(shí)期閱讀什么東西？為何閱讀這些東西？這才應(yīng)當(dāng)是文學(xué)史的主要問(wèn)題?！?sup>

許京試圖以這篇副標(biāo)題為“試論一個(gè)新的問(wèn)題”的討論，一方面對(duì)文學(xué)進(jìn)行文化社會(huì)學(xué)的探討，另一方面展示歷史趣味的各種因素對(duì)作品審美形態(tài)的影響。同時(shí)，他想通過(guò)考察“趣味的轉(zhuǎn)變”來(lái)揭示藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程，在不同的社會(huì)發(fā)展中發(fā)現(xiàn)趣味的變更。他把探索文學(xué)趣味的形成視為文學(xué)史家的任務(wù)，希望以此認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)。在許京看來(lái)，人們一開始就需要對(duì)歐洲近代以來(lái)（尤其是進(jìn)入市民社會(huì)之后）某個(gè)時(shí)期的不同知識(shí)階層做出區(qū)分，它們屬于不同的社會(huì)群體，各有不同的趣味。他認(rèn)為新的文學(xué)史研究的對(duì)象，不僅應(yīng)當(dāng)區(qū)分平民百姓與知識(shí)階層的審美趣味，更重要的是檢視文化主導(dǎo)階層。這里的基本問(wèn)題是：“某個(gè)時(shí)期占主導(dǎo)地位的知識(shí)階層的趣味是什么？”要回答這個(gè)問(wèn)題，就需要從社會(huì)學(xué)的特殊視角出發(fā)，探討整個(gè)社會(huì)的文學(xué)生產(chǎn)和消費(fèi)結(jié)構(gòu)，尤其是考察主導(dǎo)階層的文學(xué)生活狀況。另外還要研究老年和青年男女受眾、首都文學(xué)、地方文學(xué)、宗教信仰以及文學(xué)的一般傳播狀況，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行系統(tǒng)的歷史分析，以獲取相關(guān)階層影響和制約文學(xué)接受和傳播的心理結(jié)構(gòu)。許京認(rèn)為，對(duì)文化生活主導(dǎo)階層的研究，更能獲得相關(guān)認(rèn)識(shí)。他在注重文學(xué)消費(fèi)的考察中，將注意力集中于引領(lǐng)社會(huì)潮流的階層。人們也可以從另一個(gè)角度來(lái)理解許京的這一考察重點(diǎn)：在現(xiàn)代文學(xué)中，“趕時(shí)髦”是一種重要現(xiàn)象，而主導(dǎo)階層的審美標(biāo)準(zhǔn)很快會(huì)被人模仿。在許京看來(lái)，是“社會(huì)精英”的意志和資助使藝術(shù)和科學(xué)生活得到發(fā)展。他不太重視社會(huì)底層的文學(xué)接受，也毫不關(guān)注底層的大眾文化，這使他的論述帶上了濃重的“貴族氣”。

許京認(rèn)為，心理結(jié)構(gòu)的形成與各階層和群體的生活及思想環(huán)境有關(guān)。于是，他的新的文學(xué)史研究方法便脫穎而出：“藝術(shù)世界始終與社會(huì)的、政治的、宗教的、科學(xué)的觀念世界緊密相連；揭示這種聯(lián)系是文學(xué)史的重要任務(wù)之一?！?sup>另外，許京認(rèn)為文學(xué)生產(chǎn)以及審美趣味不僅依賴于不同的受眾，也受到文學(xué)傳播機(jī)構(gòu)的影響。據(jù)此，作為對(duì)受眾社會(huì)學(xué)（觀眾、讀者的審美趣味）的補(bǔ)充，人們也應(yīng)該對(duì)出版商、圖書市場(chǎng)、劇院、圖書館、文學(xué)社團(tuán)以及文學(xué)批評(píng)等傳播結(jié)構(gòu)進(jìn)行社會(huì)學(xué)研究（文學(xué)的傳播和影響研究），這些研究一開始就同“作家社會(huì)學(xué)”（“為誰(shuí)而寫”等問(wèn)題）和“作品社會(huì)學(xué)”（作品的趣味所在）發(fā)生內(nèi)在聯(lián)系?？傊?，作者、作品與受眾之間有著內(nèi)在聯(lián)系，“文學(xué)社會(huì)學(xué)”的研究對(duì)象是特定社會(huì)環(huán)境中的文學(xué)生產(chǎn)和接受的整個(gè)作用關(guān)系。許京是這種研究模式的首創(chuàng)者之一。許京之后一再被人提及的三個(gè)主要研究領(lǐng)域，成了經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)所說(shuō)的“文學(xué)的特殊社會(huì)學(xué)”的研究范圍：文學(xué)家，中介者，接受者——生產(chǎn)，傳播，消費(fèi)。作家行為和讀者行為組成一個(gè)整體，是互相交流、打上特殊文化烙印之行為程式的兩個(gè)部分，并形成作為文化現(xiàn)象的文學(xué)所依托的社會(huì)基本關(guān)系。文學(xué)社會(huì)學(xué)所研究的作家、中介和讀者，都很切實(shí)地與文學(xué)發(fā)生關(guān)系，但是研究的著眼點(diǎn)是在外部，不涉及作品的內(nèi)部審美結(jié)構(gòu)。

如果我們?cè)谖膶W(xué)社會(huì)學(xué)和接受理論的語(yǔ)境中進(jìn)行考察，那么，許京針對(duì)人們?cè)?910年前后新的閱讀興趣所做的思考就不那么令人吃驚了。這絕不是低估他的創(chuàng)新意識(shí)，而是為了更清晰地認(rèn)識(shí)他所倡導(dǎo)的研究方法的意義，即從接受視角出發(fā)，挖掘文學(xué)的歷史和社會(huì)性質(zhì)。他用冷靜的思考規(guī)避了時(shí)興的布道思維，也就是藝術(shù)家—接受者之間的那種說(shuō)教關(guān)系。許京也從“體驗(yàn)”出發(fā)建構(gòu)文學(xué)，但是他既顧及藝術(shù)家，又考慮接受者。他同樣進(jìn)行文本分析，可是他用“趣味承擔(dān)者”（Geschmackstr?ger）的模式，開辟出一條通向作品內(nèi)容和風(fēng)格特色的路徑。他批評(píng)說(shuō)，那種對(duì)雪萊（P．B．Shelley）所提倡的理想讀者（內(nèi)行閱讀）的推崇，嚴(yán)重貶低了現(xiàn)代作家所擁有的大量讀者，盲目地培養(yǎng)所謂專門讀者。他對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)家遠(yuǎn)離當(dāng)代文學(xué)的態(tài)度表示反感。

十年之后，許京發(fā)表專著《文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)》（1923），進(jìn)一步從文化史和社會(huì)學(xué)角度對(duì)他1913年論文中的基本觀點(diǎn)做了系統(tǒng)論述，主張分析“歷史上的文學(xué)之社會(huì)溫床及其意義”。許京指出，不少人感到文學(xué)趣味的變遷始終是一個(gè)謎；解謎的方法則是在真正的歷史社會(huì)變遷中檢視趣味的變遷。他批評(píng)一些關(guān)于時(shí)代精神變更的簡(jiǎn)單化說(shuō)法，即視藝術(shù)為時(shí)代的最精確表述。在他看來(lái)，這種觀點(diǎn)所提出的基本問(wèn)題是先驗(yàn)的，無(wú)法解答隱藏在時(shí)代精神背后的具體問(wèn)題。文學(xué)理論一開始就應(yīng)該提出的問(wèn)題是：“哪一個(gè)社會(huì)群體”代表時(shí)代精神？誰(shuí)只要把目光對(duì)準(zhǔn)“全體人民”，馬上便會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們各自的世界觀、價(jià)值取向和生活原則大相徑庭。全體人民只存在于具體的群體，它們產(chǎn)生于社會(huì)的劃分，而社會(huì)層次又會(huì)帶來(lái)不同的社會(huì)理想。由此引發(fā)的問(wèn)題是：他們中“究竟是誰(shuí)能夠體現(xiàn)時(shí)代”？那些談?wù)摃r(shí)代精神的人，眼前自有一個(gè)特定的群體，也就是他們認(rèn)為主導(dǎo)時(shí)代精神的知識(shí)階層。由此，許京得出了他的第一個(gè)、也是最重要的結(jié)論：“其實(shí)根本不存在時(shí)代精神，而是存在一系列時(shí)代精神?！?sup>他認(rèn)為這是傳統(tǒng)文學(xué)史研究幾乎沒(méi)有涉獵的問(wèn)題?！拔覀兛偸悄軌蛎鞔_區(qū)分不同群體不同的生活和社會(huì)理想。主流藝術(shù)同哪個(gè)群體關(guān)系最近，取決于不同的狀況。唯有居住在云霄的人，才會(huì)想出各種十足的理想因素?！?sup>

在許京看來(lái)，文學(xué)趣味、文學(xué)需求和文學(xué)興趣的社會(huì)學(xué)，不再?gòu)娜缦掠^點(diǎn)出發(fā)，即以為“作品無(wú)意識(shí)地來(lái)自民族心靈的深處”。文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)更多地受到一種新思想的驅(qū)使，即不同的社會(huì)力量對(duì)文學(xué)的產(chǎn)生、傳播和接受起著很大作用，以至于不能再把“哪一個(gè)社會(huì)群體與全體人民畫上等號(hào)，把他們的感受看作‘民族心靈’的感受”。許京認(rèn)為那些宣揚(yáng)“必然精神現(xiàn)象”的藝術(shù)史家和文學(xué)史家不明真相，他們不愿看清審美趣味和審美層次的差異性。其實(shí)，所謂時(shí)代精神只是“特定群體的思維形式”，卻一直被看作全體人民的趣味。

同樣，許京認(rèn)為必須對(duì)文學(xué)形式做社會(huì)學(xué)考察，形式對(duì)于群體意識(shí)的意義非同小可。文學(xué)形式“真正成了區(qū)分社會(huì)屬性的手段”，它的排他性很可能體現(xiàn)特定的社會(huì)理想、社會(huì)意識(shí)和社會(huì)形象，指向特定群體的利益和興趣，因?yàn)槲膶W(xué)形式本來(lái)就與不同人的鑒賞趣味難舍難分。文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)查考不同社會(huì)團(tuán)體和階層對(duì)特定文學(xué)產(chǎn)品的不同接受狀況，尤其應(yīng)當(dāng)關(guān)注趣味承擔(dān)者的類型。作為文學(xué)消費(fèi)者的不同趣味承擔(dān)者，他們可能會(huì)相互競(jìng)爭(zhēng)，鼓吹特定的趣味和理念，這里既呈現(xiàn)出社會(huì)的裂縫，也維持和加深社會(huì)性的、思想上的分歧。鑒于“不同的社會(huì)氛圍［……］孕育不同的社會(huì)觀念”，趣味更迭背后能夠見出社會(huì)觀念的變遷：

一般情況下，不是出現(xiàn)一種異樣的新趣味，而是他者成了一種新趣味的承擔(dān)者。在趣味劇變時(shí)期，這些他者可被直接理解為一個(gè)新的社會(huì)階層。文學(xué)史的每一頁(yè)都在告訴我們這一點(diǎn)。唯獨(dú)社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定才能保證趣味的某種穩(wěn)定性。

許京的這一觀點(diǎn)，是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)史編撰之基本思想的挑戰(zhàn)：趣味承擔(dān)者能夠在社會(huì)學(xué)意義上決定文學(xué)新方向的得勢(shì)，抑或文學(xué)舊方向的衰退。換句話說(shuō)，群體的代表者身上帶有新興的趣味或者逝去的趣味的特色。他們將自己的趣味賦予文學(xué)，相應(yīng)群體的生活觀和生活經(jīng)驗(yàn)作用于他們對(duì)文學(xué)的要求；趣味承擔(dān)者反映出產(chǎn)生文學(xué)新方向的環(huán)境。什么條件造成歷史上起決定作用的那些“時(shí)代趣味”？誰(shuí)代表一個(gè)時(shí)代的典型趣味？許京認(rèn)為回答這些問(wèn)題具有核心意義。由個(gè)體或群體所決定和體現(xiàn)的“主導(dǎo)”趣味，其典型特征是可以描述的，探討的重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)集中于“趣味承擔(dān)者類型”，對(duì)這個(gè)概念的界定能夠解釋文學(xué)的變遷。許京并不排除文體更迭以及作家和讀者審美趣味變遷的歷史原因，他認(rèn)為回答這些問(wèn)題之前，先要研究文學(xué)形式與內(nèi)容之關(guān)系的社會(huì)因素，以及社會(huì)學(xué)與文學(xué)之間的中間環(huán)節(jié)。另一方面，他承認(rèn)近世社會(huì)的發(fā)展和生活的民主化令社會(huì)結(jié)構(gòu)變得復(fù)雜而多樣化，從而使文學(xué)趣味變得日益復(fù)雜。正是問(wèn)題的復(fù)雜性能夠反駁那種“神秘”觀點(diǎn)：藝術(shù)具有不受社會(huì)影響的“終極價(jià)值”。

許京指出，直到他那個(gè)時(shí)代，文學(xué)史（甚至整個(gè)藝術(shù)史）基本上只關(guān)心藝術(shù)品和藝術(shù)家，受眾審美趣味的發(fā)展幾乎沒(méi)有得到重視。他則認(rèn)為，作家依賴于受眾的趣味，而趣味屬于社會(huì)現(xiàn)象，其緣由是能夠厘清的。對(duì)于新的趣味和新的文學(xué)方向，不能只在作品和作家的生平中進(jìn)行考察，而要記載社會(huì)的趣味所在：

我們必須了解，哪些報(bào)紙和刊物轉(zhuǎn)向新的方向，政治和宗教信仰是否發(fā)揮了作用，首都和地方、東西南北都有些什么差別，笑話報(bào)章都說(shuō)些什么。應(yīng)該調(diào)查書籍的銷售情況，查考那些受到攻擊或者時(shí)興的書籍的發(fā)行量，分析書籍宣傳和推薦的內(nèi)容。另外還必須弄清圖書館的取向，知識(shí)階層的讀書會(huì)所起的作用，文學(xué)贏得了哪些新的讀者圈子，哪些圈子受到排擠。最后還得收集有關(guān)讀者社團(tuán)的影響和與文學(xué)相關(guān)的社會(huì)消遣的報(bào)道。

三、階層、趣味和文學(xué)種類

就科學(xué)史而言，20世紀(jì)上半葉的“文學(xué)社會(huì)學(xué)”觀念主要體現(xiàn)于馬克斯·韋伯（M．Weber）的宗教社會(huì)學(xué)論著和曼海姆（K．Mannheim）的知識(shí)社會(huì)學(xué)研究，以及兩者同仁的相關(guān)論述。尤其是曼海姆在20世紀(jì)20年代所發(fā)展的知識(shí)社會(huì)學(xué)理論，直接而深刻地影響了當(dāng)時(shí)和后來(lái)對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)亦即文學(xué)社會(huì)學(xué)的各種思考，如羅特哈克爾、科恩-布拉姆施泰特、菲托、洛文塔爾、豪澤爾等人的一系列論述，他們基本上都借鑒了許京的文學(xué)觀。正是在文學(xué)社會(huì)學(xué)思想日漸明晰之時(shí)，這個(gè)研究方向的代表人物對(duì)許京的文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)思想的接受和認(rèn)同，最能讓我們看到文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)的價(jià)值及其影響力，并領(lǐng)略各種與之相關(guān)的思考。

狄爾泰（W．Dilthey）的學(xué)生羅特哈克爾（E．Rothacker）在1930年的一個(gè)題為《哲學(xué)與不同學(xué)科對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的貢獻(xiàn)》的講演中指出，無(wú)數(shù)研究已經(jīng)證明許京的考察，我們必須放棄統(tǒng)一的“時(shí)代精神”這個(gè)靠不住的概念。另外，一個(gè)時(shí)代的各種潮流與各個(gè)階層不同的特殊結(jié)構(gòu)有關(guān)：“一個(gè)時(shí)代具有或能夠具有一種或者多種或明或暗的生活風(fēng)格和精神風(fēng)格，它們帶著地域、人的年齡及其所屬階層的特色。各種風(fēng)格比鄰共存。風(fēng)格的危機(jī)很少屬于內(nèi)在危機(jī)，更多的是由社會(huì)發(fā)展過(guò)程所決定的，即某種代表階層旨趣的新的風(fēng)格得到了關(guān)注?！?sup>“人類之不同的生活風(fēng)格、文化風(fēng)格、藝術(shù)風(fēng)格”這一事實(shí)向藝術(shù)社會(huì)學(xué)提出了一個(gè)任務(wù)，即尋找“社會(huì)因素在這些風(fēng)格的產(chǎn)生和變遷中起了多大的作用”。以往和新近的文學(xué)理論研究積累了豐富的材料，正在等待社會(huì)學(xué)視野的加工。風(fēng)格的變化絕不是來(lái)自所謂“內(nèi)在規(guī)律性”，而“常常是以往沉默的階層，終于能彰顯他們的世界觀，以抗衡迄今處于支配地位的世界觀”，各種“社會(huì)運(yùn)動(dòng)”參與了風(fēng)格的變遷。羅特哈克爾認(rèn)為，用“歷史存在”替代和擴(kuò)展馬克思的社會(huì)存在概念，足以見出社會(huì)因素不僅直接介入風(fēng)格的發(fā)展，而且可以經(jīng)由復(fù)雜的社會(huì)層次，看到藝術(shù)風(fēng)格同社會(huì)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的聯(lián)系，例如一個(gè)群體的生活風(fēng)格或者生活風(fēng)格的一個(gè)方面，如何成為一種特定藝術(shù)風(fēng)格得以生成的歷史條件。1933年，羅特哈克爾在其關(guān)于文化社會(huì)學(xué)的論文《人論》中，試圖闡明復(fù)雜的“意識(shí)形態(tài)之上層建筑與社會(huì)基礎(chǔ)的關(guān)系”的基本結(jié)構(gòu)。他結(jié)合韋伯、舍勒（M．Scheler）、曼海姆的宗教社會(huì)學(xué)和知識(shí)社會(huì)學(xué)，以許京的文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)為例，探討了“相互作用”（Wechselwirkung）這個(gè)繁復(fù)的概念。他認(rèn)為許京將趣味所有者的文學(xué)風(fēng)格及其變遷同社會(huì)土壤的變遷聯(lián)系起來(lái)，明確地提出了社會(huì)學(xué)命題。不是純粹的、自主的思想發(fā)展和文學(xué)類型發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，唯獨(dú)只有“風(fēng)格對(duì)于活生生的人的趣味的依賴關(guān)系”，方能對(duì)風(fēng)格的變遷做出“文學(xué)社會(huì)學(xué)的”闡釋。

獨(dú)有在文學(xué)對(duì)于階層的不同層次的依附關(guān)系中，藝術(shù)的含義才能歷史地呈現(xiàn)出來(lái)；文學(xué)的各種類型和形式，乃至特定的題材、思想、人物形象和素材，都同相關(guān)階層連在一起。

科恩-布拉姆施泰特（E．Kohn-Bramstedt）也贊同許京的觀點(diǎn)，即在論述一個(gè)時(shí)代的時(shí)候，不能再?gòu)囊环N單一的時(shí)代精神出發(fā)；一般而言，每個(gè)社會(huì)都存在各種各樣的、代表不同社會(huì)群體和階層的時(shí)代精神，呈現(xiàn)各具特色的表現(xiàn)方法。誠(chéng)然，單憑不同群體特定的世界觀和理想永遠(yuǎn)無(wú)法解讀偉大作品的全部含義，即便如此，倘若忽略特殊的社會(huì)決定性，一個(gè)時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)與接受肯定無(wú)法得到準(zhǔn)確的把握。對(duì)社會(huì)前提的具體認(rèn)識(shí)，必然會(huì)使人探討社會(huì)群體同特定文學(xué)形式的對(duì)應(yīng)關(guān)系。歐洲中世紀(jì)之后，至少存在一個(gè)基本事實(shí)，即“上層社會(huì)”與“中下層社會(huì)”的讀物是不一樣的，這不僅關(guān)涉讀物的內(nèi)容，也關(guān)乎各種讀物截然不同的形式。科恩-布拉姆施泰特也接受了許京的“趣味承擔(dān)者”概念，認(rèn)為這個(gè)概念有助于對(duì)各種趣味特色進(jìn)行歸類。不同的趣味承擔(dān)者一般都會(huì)鼓吹“他們的”典型藝術(shù)形式，他們?cè)谀撤N藝術(shù)形式中看到自己特有的生活經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)理想，并成為某種藝術(shù)形式的擁護(hù)者。科恩-布拉姆施泰特從歷史的角度闡述了趣味承擔(dān)者的更替：

僧侶、騎士、學(xué)者以及誠(chéng)實(shí)的工匠和善感的美人，這些趣味承擔(dān)者早在幾百年的進(jìn)程中被他人取代。今天的趣味承擔(dān)者主要是職員和小市民、識(shí)字的無(wú)產(chǎn)者、大城市的記者以及其他一些人，他們的意趣同時(shí)并存。另有所謂正在成長(zhǎng)的一類人（例如兒童是童話的趣味承擔(dān)者，男孩是探險(xiǎn)小說(shuō)的趣味承擔(dān)者），以及世界觀的區(qū)別所形成的趣味承擔(dān)者（例如天主教文學(xué)與基督教文學(xué)的讀者之分）。

科恩-布拉姆施泰特認(rèn)為，應(yīng)該在這種區(qū)分的基礎(chǔ)上，勾勒出“上層、中層、下層社會(huì)的文學(xué)趣味史”，充分重視“社會(huì)階層與文學(xué)種類的對(duì)應(yīng)”這一可能性。不難看出，作者對(duì)社會(huì)階層的區(qū)分以及趣味承擔(dān)者的描述，觀照的是將近一個(gè)世紀(jì)前的社會(huì)和文學(xué)狀況；其方法論上的追求，則是一種明確的“文學(xué)社會(huì)學(xué)的階層分析”。這樣一種階層分析，同歷史上那種經(jīng)典的悲劇和喜劇觀念相近，即悲劇是等級(jí)社會(huì)中較高的社會(huì)階層所熱衷的形式，而喜劇則是被邊緣化的市民階層喜聞樂(lè)見的。毫無(wú)疑問(wèn)，這是“上層宮廷社會(huì)及其準(zhǔn)則所做出的劃分”。

菲托（K．Vi?tor）則從受眾社會(huì)學(xué)角度強(qiáng)調(diào)指出，每個(gè)社會(huì)同時(shí)存在不同的趣味階層和群體。他認(rèn)為受眾社會(huì)學(xué)尤其重視的關(guān)鍵問(wèn)題，早在許京那里就是其立論的出發(fā)點(diǎn)：“文化精英是如何形成的？他們?nèi)绾慰创约汉蛺酆盟囆g(shù)的群體？他們?cè)谡麄€(gè)藝術(shù)生活中發(fā)揮怎樣的作用？”（這里還涉及精英文學(xué)、通俗文學(xué)、色情文學(xué)、消遣文學(xué)、“面向所有人的文學(xué)”及“傾向性文學(xué)”之間的差別和聯(lián)系。）最后還需要回答的一整套問(wèn)題是：“文學(xué)如何具體而實(shí)際地改變社會(huì)群體的人生態(tài)度、生活風(fēng)格、道德風(fēng)俗和審美趣味，或者在怎樣的程度上造就新的群體現(xiàn)實(shí)？”

納粹1933年上臺(tái)之后，曼海姆、科恩-布拉姆施泰特、菲托、洛文塔爾、豪澤爾都先后離開了德國(guó)，受曼海姆知識(shí)社會(huì)學(xué)影響的藝術(shù)社會(huì)學(xué)亦即文學(xué)社會(huì)學(xué)研究方向沒(méi)能在德國(guó)得到繼續(xù)發(fā)展。豪澤爾（A．Hauser）發(fā)表于1951年的《藝術(shù)和文學(xué)的社會(huì)史》（英譯《藝術(shù)社會(huì)史》，1951）多少繼承了這一傳統(tǒng)。在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》（1974）中，豪澤爾聯(lián)系許京的觀點(diǎn)考察藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系時(shí)認(rèn)為，考察的視線一開始就應(yīng)該對(duì)準(zhǔn)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)事實(shí)所依托的社會(huì)條件和基礎(chǔ)，以確認(rèn)文學(xué)的整個(gè)社會(huì)意識(shí)。他認(rèn)為可以（就整個(gè)社會(huì)而言）從許京首先提出的論點(diǎn)出發(fā)：“藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)該放棄‘民族精神’‘時(shí)代精神’或藝術(shù)史的內(nèi)在‘風(fēng)格’取向。我們必須看到的是，每個(gè)社會(huì)存在著各種藝術(shù)樣式以及接受不同藝術(shù)樣式的階層?！?sup>在豪澤爾看來(lái)，“民間藝術(shù)”“通俗藝術(shù)”和“精英藝術(shù)”這三種（文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)或啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的）審美基本層次，同鄉(xiāng)村居民、城市居民和有產(chǎn)階層這三類社會(huì)基本階層有著直接聯(lián)系，人們是根據(jù)不同階層及其文化層次來(lái)區(qū)分藝術(shù)樣式的，或曰社會(huì)階層決定藝術(shù)樣式。然而，這三種藝術(shù)不是一成不變的，它們是歷史的產(chǎn)物并在歷史中變遷，通俗藝術(shù)可能曾經(jīng)是精英藝術(shù)；并且，無(wú)論哪種藝術(shù)的受眾都不是完全同質(zhì)的。對(duì)文化精英、城市大眾、田野庶民進(jìn)行社會(huì)區(qū)分的教育程度、文化層次和階級(jí)狀況，并不排除一個(gè)階層里存在的辯證的對(duì)立，同一階層的成員可以受過(guò)不同的教育，受過(guò)同樣教育的人又能屬于不同的階層。但是在豪澤爾眼里，精英藝術(shù)永遠(yuǎn)高于“幼稚的民間藝術(shù)和平庸的大眾消遣藝術(shù)”。

四、尚未過(guò)時(shí)的文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)

如果說(shuō)實(shí)證主義在19世紀(jì)中期的突破是“文學(xué)社會(huì)學(xué)”方向的思考和實(shí)踐逐漸明朗的直接原因之一，那么，出現(xiàn)在20世紀(jì)中期的旗幟鮮明的文學(xué)社會(huì)學(xué)實(shí)證思潮，則被不少人視為一個(gè)學(xué)科的誕生，其標(biāo)志性著作是法國(guó)學(xué)者埃斯卡皮（R．Escarpit）的《文學(xué)社會(huì)學(xué)》（1958）和德國(guó)學(xué)者菲根（H．N．Fügen）的《文學(xué)社會(huì)學(xué)的主要方向及其方法》（1964）。埃斯卡皮在其《文學(xué)社會(huì)學(xué)》中接過(guò)了許京涉及的不少命題，并對(duì)之做了進(jìn)一步考察；應(yīng)當(dāng)說(shuō)，他的不少立論早就見之于許京的論述，一些中心思想同許京的觀點(diǎn)大同小異。若說(shuō)埃斯卡皮關(guān)于“讀者社會(huì)學(xué)”的論述是對(duì)許京所倡導(dǎo)的文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)的繼承和發(fā)展，若說(shuō)他把許京的群體模式運(yùn)用于整個(gè)社會(huì)及其文學(xué)生活，那么，這就意味著對(duì)文學(xué)本身及其審美結(jié)構(gòu)和準(zhǔn)則的闡釋和定位，必須把文學(xué)納入一個(gè)更廣闊的空間，顧及文化、社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)的整體狀況，即重視“那些限制著文學(xué)現(xiàn)象的社會(huì)結(jié)構(gòu)和制約著文學(xué)現(xiàn)象的技術(shù)手段所作的研究。這些社會(huì)結(jié)構(gòu)和技術(shù)手段是：政治體制，文化制度，階級(jí)，社會(huì)階層和類別，職業(yè)，業(yè)余活動(dòng)組織，文盲多寡程度，作家、書商和出版者的經(jīng)濟(jì)和法律地位，語(yǔ)言問(wèn)題，圖書史，等等”。

許京的文學(xué)觀不但對(duì)20世紀(jì)上半葉的相關(guān)研究產(chǎn)生了重大影響，也在很大程度上已經(jīng)涉及20世紀(jì)60年代末在西德興起的康士坦茨學(xué)派接受美學(xué)中提出的不少問(wèn)題，比如考察并重新界定讀者的角色，研究讀者在文學(xué)活動(dòng)中的地位與作用問(wèn)題，把讀者的審美趣味和過(guò)程納入文學(xué)研究。又如讀者對(duì)文學(xué)的“期待視野”（Erwartungshorizont），或曰文學(xué)作品是為讀者閱讀和讀者期待而創(chuàng)作的。這種把讀者看作影響作家創(chuàng)作、促進(jìn)文學(xué)發(fā)展的決定性因素的觀點(diǎn)，已經(jīng)在不少方面見之于許京對(duì)“作者—作品—讀者”之互動(dòng)關(guān)系的論述之中。另外，不管是在美國(guó)學(xué)者倡導(dǎo)的“讀者反應(yīng)批評(píng)”（Reader-response criticism）中，還是在接受理論的另一個(gè)重要流派、東德學(xué)者所從事的文學(xué)交往和功能理論研究亦即“交往美學(xué)”（Kommunikations?sthetik）中，許京提出的命題隨處可見，盡管不是誰(shuí)都了解文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)這一與接受研究有關(guān)的早期探索。

在布迪厄（P．Bourdieu）的社會(huì)學(xué)研究巨著《區(qū)隔：趣味判斷的社會(huì)批判》（1979）中，“趣味”毫不含糊地獲得了區(qū)隔階級(jí)或階層的功能，成為社會(huì)階層或階級(jí)的劃分標(biāo)志，他試圖以此來(lái)拓寬“階級(jí)”理論。階級(jí)觀念不再只同經(jīng)濟(jì)地位緊密相連，也可在文化領(lǐng)域亦即統(tǒng)治階級(jí)（階層）的“正當(dāng)趣味”、被統(tǒng)治階級(jí)（勞動(dòng)者）的“通俗趣味”、資產(chǎn)階級(jí)（小資產(chǎn)階級(jí)）的“平庸趣味”的區(qū)分中得到確認(rèn)。布迪厄的趣味理論既依托于問(wèn)卷調(diào)查等社會(huì)學(xué)實(shí)證方法，也融匯了前人的相關(guān)思考，比如美國(guó)社會(huì)學(xué)家凡勃倫（T．Veblen）和德國(guó)社會(huì)學(xué)家齊美爾（G．Simmel）對(duì)趣味之社會(huì)作用的探討。而我們?cè)谒伎妓麑?duì)作為階級(jí)或階層區(qū)隔的趣味以及各種文化消費(fèi)之審美趣味的論說(shuō)時(shí)，自然會(huì)聯(lián)想到許京等人早就提出的文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)。例如，布迪厄認(rèn)為各種趣味具有階級(jí)或階層標(biāo)志的功能，趣味符合不同階級(jí)或階層的文化需要，現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)里的不同消費(fèi)者的社會(huì)等級(jí)對(duì)應(yīng)于不同的藝術(shù)門類和等級(jí)；與經(jīng)濟(jì)資本和文化資本有關(guān)的“正當(dāng)趣味”“通俗趣味”和“平庸趣味”，也是各種社會(huì)成員進(jìn)行自我定位和區(qū)分他者的工具；他同樣也把任何社會(huì)的“正當(dāng)”趣味視為統(tǒng)治者的趣味，同時(shí)看到了時(shí)尚的模仿和流變。布迪厄獨(dú)特的社會(huì)學(xué)視野，也使西方美學(xué)界在新的語(yǔ)境中重新關(guān)注趣味理論。

西爾伯曼與阿多諾的文學(xué)社會(huì)學(xué)之爭(zhēng)

20世紀(jì)60年代，當(dāng)文學(xué)社會(huì)學(xué)在西方方興未艾之時(shí)，德國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義社會(huì)學(xué)的代表人物、科隆學(xué)派的西爾伯曼（Alphons Silbermann，1909—2000）與法蘭克福學(xué)派批判理論的代表人物阿多諾（Theodor W．Adorno，1903—1969）之間展開了激烈論爭(zhēng)。在這之前，西爾伯曼與阿多諾各自發(fā)表過(guò)音樂(lè)社會(huì)學(xué)專論，他們不僅在音樂(lè)社會(huì)學(xué)上的觀點(diǎn)格格不入，而且在20世紀(jì)60年代著名的“實(shí)證主義論戰(zhàn)”中針鋒相對(duì)。

第二次世界大戰(zhàn)之后，阿多諾等著名思想家繼承戰(zhàn)前德國(guó)“文學(xué)社會(huì)學(xué)”研究之理論思辨的傳統(tǒng)，開辟了理論批判的文學(xué)社會(huì)學(xué)新局面。西爾伯曼對(duì)風(fēng)行于歐洲大陸的反對(duì)大眾文化和文化工業(yè)的精英思潮十分反感，懷疑理論的實(shí)際效果。他的社會(huì)學(xué)立場(chǎng)明確地把文學(xué)社會(huì)學(xué)看作社會(huì)學(xué)的一個(gè)分支，或曰特殊社會(huì)學(xué)，視文學(xué)藝術(shù)為社會(huì)事實(shí)、社會(huì)活動(dòng)、社會(huì)過(guò)程。他認(rèn)為藝術(shù)作品就是商品；藝術(shù)家、藝術(shù)品、接受者之間的關(guān)系，就是商品生產(chǎn)和消費(fèi)之間的關(guān)系。因此，他注重的是研究三者之間的社會(huì)行為、依賴關(guān)系和相互作用，并用社會(huì)學(xué)的方法來(lái)從事文學(xué)研究。

經(jīng)驗(yàn)主義與批判理論的激烈對(duì)抗，注定了西爾伯曼與阿多諾之水火不容。阿多諾所闡釋的文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，也完全體現(xiàn)出法蘭克福學(xué)派的批判理論。他的歷史哲學(xué)立場(chǎng)以現(xiàn)當(dāng)代的人和社會(huì)的全盤異化為認(rèn)識(shí)基點(diǎn)；他所秉持的超越現(xiàn)實(shí)的批判理論，把藝術(shù)看作對(duì)墮落的市民社會(huì)的徹底否定。文學(xué)社會(huì)學(xué)涉及藝術(shù)與社會(huì)的整體關(guān)系，并在整體框架中探討優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)及表現(xiàn)形式，考察社會(huì)結(jié)構(gòu)在作品中的體現(xiàn)。而所謂藝術(shù)的社會(huì)效果，只是整體關(guān)系中的一個(gè)環(huán)節(jié)而已。他極力反對(duì)經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的文學(xué)社會(huì)學(xué)所注重的社會(huì)影響研究和接受研究，反對(duì)輕作品、重效果的文學(xué)藝術(shù)研究，并視之為純粹為市場(chǎng)服務(wù)的商業(yè)化方向。

阿多諾對(duì)所謂獨(dú)立的文學(xué)社會(huì)學(xué)嗤之以鼻，西爾伯曼則竭力爭(zhēng)取使整個(gè)學(xué)界對(duì)文學(xué)社會(huì)學(xué)取得一致認(rèn)識(shí)，進(jìn)而形成一個(gè)完善的學(xué)科體系。具有典型意義的“西—阿之爭(zhēng)”，不僅折射出彼時(shí)德國(guó)乃至整個(gè)西方文學(xué)社會(huì)學(xué)研究中的兩個(gè)重要派別的立場(chǎng)分野，同時(shí)也對(duì)那個(gè)時(shí)代文學(xué)社會(huì)學(xué)的理論發(fā)展具有舉足輕重的意義，并對(duì)后來(lái)這兩個(gè)方向的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其他思路的探討，亦不可能對(duì)這兩個(gè)方向置若罔聞。另外，“西—阿之爭(zhēng)”至今還困擾著文學(xué)社會(huì)學(xué)的定義和學(xué)科歸屬。莫非文學(xué)社會(huì)學(xué)不可能只有一種？何為文學(xué)社會(huì)學(xué)？

一、西爾伯曼—阿多諾之爭(zhēng)

西爾伯曼是德國(guó)較早系統(tǒng)運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)主義社會(huì)學(xué)研究方法和傳播研究方法的學(xué)者，也是德國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)的代表人物之一。他的社會(huì)學(xué)研究起始于音樂(lè)社會(huì)學(xué)，1955年發(fā)表《音樂(lè)社會(huì)學(xué)引論》，西爾伯曼因此而被許多人視為音樂(lè)社會(huì)學(xué)之父。該著中的一些觀點(diǎn)，后來(lái)見之于他的《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》（1981）。他的文學(xué)社會(huì)學(xué)論述在很大程度上借鑒了埃斯卡皮（R．Escarpit）和菲根（H．N．Fügen）的觀點(diǎn)。一些西方學(xué)者認(rèn)為，埃斯卡皮之后，尤其是菲根將文學(xué)社會(huì)學(xué)視為一門“特殊社會(huì)學(xué)”亦即“專門社會(huì)學(xué)”之后，學(xué)科意義上的“文學(xué)社會(huì)學(xué)”才真正確立。也許更多受到菲根的啟示，作為社會(huì)學(xué)家的西爾伯曼的文學(xué)社會(huì)學(xué)學(xué)科意識(shí)更為清晰，堅(jiān)持文學(xué)社會(huì)學(xué)是一門有著特殊地位的獨(dú)立學(xué)科。

經(jīng)驗(yàn)主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)把探討藝術(shù)的“歷史—社會(huì)決定性”視為“陳舊的評(píng)價(jià)癖”，認(rèn)為其太容易受到“先驗(yàn)思維方式”的擺布。雖然“文化現(xiàn)象及其內(nèi)涵、評(píng)價(jià)和作用存在于社會(huì)，或曰見之于不同階層、階級(jí)和群體的結(jié)構(gòu)層面”，但是經(jīng)驗(yàn)主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)決然反對(duì)“美學(xué)議題和社會(huì)議題的雜糅”。西爾伯曼提倡的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，完全區(qū)別于阿多諾所發(fā)展的歷史哲學(xué)美學(xué)。而阿多諾的理論綱領(lǐng)所針對(duì)的，正是實(shí)證主義和經(jīng)驗(yàn)主義的藝術(shù)社會(huì)學(xué)或文學(xué)社會(huì)學(xué)，這在1966年和1967年發(fā)生在西爾伯曼與阿多諾之間的論爭(zhēng)中一覽無(wú)遺。

發(fā)展至20世紀(jì)60年代的西方文學(xué)研究，無(wú)論是評(píng)述性的還是歷史方法的、綜合性的還是語(yǔ)言學(xué)的研究方法，都在沿著自己的傳統(tǒng)向著既定的方向走著。也就在那個(gè)時(shí)期，社會(huì)學(xué)方向的文學(xué)研究嶄露頭角，并越來(lái)越多地贏得人們的青睞。這類論述的“潮水越來(lái)越大”，這是西爾伯曼當(dāng)時(shí)的印象：“它們?cè)噲D探討社會(huì)框架內(nèi)的這種或那種文學(xué)現(xiàn)象，這種或那種文學(xué)思潮。一個(gè)訓(xùn)練有素的藝術(shù)社會(huì)學(xué)家馬上就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些努力從嘗試到成果，最終由于不熟練的社會(huì)學(xué)思維而落空?！?sup>這可被視為西爾伯曼1966年發(fā)表論戰(zhàn)文章《文學(xué)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的文學(xué)美學(xué)還是文學(xué)社會(huì)學(xué)》的緣由。

西爾伯曼在該文中嚴(yán)厲批駁了西方馬克思主義文學(xué)理論，尤其數(shù)落了本雅明、阿多諾、盧卡契和戈德曼的文學(xué)觀。他提出質(zhì)疑：考察波德萊爾（Ch．P．Baudelaire）或巴爾扎克（H．de Balzac）的作品，難道可以從一個(gè)作家的全部作品這一大蛋糕中切出一塊進(jìn)行社會(huì)學(xué)分析？他在這里明確批駁了本雅明和阿多諾的做法，即本雅明《論波德萊爾的幾個(gè)主題》和阿多諾《關(guān)于一個(gè)虛構(gòu)小品的講演》。西爾伯曼認(rèn)為阿多諾有權(quán)發(fā)表他的觀點(diǎn)，但是人們需要分清，此時(shí)說(shuō)話的阿多諾不是一個(gè)社會(huì)學(xué)家，而是文學(xué)批評(píng)家。這樣，人們才會(huì)明白，阿多諾這個(gè)思想家并不老是遵守行規(guī)；也只有這樣，阿多諾的效仿者和追隨者才不至于總是把阿氏話語(yǔ)當(dāng)作社會(huì)學(xué)的金科玉律來(lái)援引。

西爾伯曼認(rèn)為自己的批評(píng)所采取的基本立場(chǎng)，“不是針對(duì)文學(xué)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)，它有權(quán)評(píng)價(jià)和梳理我們時(shí)代或以往時(shí)代的運(yùn)作機(jī)制”，而是反對(duì)“社會(huì)學(xué)裝扮的文學(xué)哲學(xué)或文學(xué)批評(píng)”。那些文學(xué)批評(píng)家離開了他們所熟悉的“用教條主義的磚瓦砌成的講壇”，多半吸收一些并非以社會(huì)學(xué)方法獲得的微乎其微的社會(huì)信息，便開始“采用社會(huì)學(xué)的提示（很難稱之為論據(jù)）”揭示文學(xué)作品的社會(huì)意義。他們其實(shí)還沒(méi)弄清文學(xué)作品的社會(huì)關(guān)聯(lián)，如作者、出版者、批評(píng)家與接受者之間的關(guān)系。人們要明白，只有社會(huì)學(xué)的實(shí)證方法，才能把握這些文學(xué)生活參與者的社會(huì)行為。在西爾伯曼看來(lái)，那些文學(xué)批評(píng)家所說(shuō)的“社會(huì)”概念，充其量只是時(shí)髦用語(yǔ)，并不具有真正的社會(huì)學(xué)意義。盡管這些人在文學(xué)研究中注意到了社會(huì)因素，但卻絲毫沒(méi)有方法可言，只見一些空洞的評(píng)論，例如“馮塔納（Th．Fontane）的小說(shuō)反思了社會(huì)狀況”之類的說(shuō)辭。界線模糊或者越界，已經(jīng)成了社會(huì)學(xué)裝扮的文學(xué)哲學(xué)或文學(xué)批評(píng)擅長(zhǎng)的游戲。顯而易見，西爾伯曼的用意在于區(qū)分文學(xué)作品的社會(huì)意義與社會(huì)學(xué)意義。這里關(guān)涉觀察問(wèn)題的兩種視角：所謂“社會(huì)視角”，是考察文學(xué)作品如何描述社會(huì)問(wèn)題，或讓人關(guān)注社會(huì)問(wèn)題。而“社會(huì)學(xué)視角”則要在一個(gè)特定的框架內(nèi)探討如下問(wèn)題：

作品為何而構(gòu)思？它如何得到社會(huì)的認(rèn)可？它為什么趨附這種或那種形式？它同其他文化現(xiàn)象之間的關(guān)系是什么？

對(duì)于社會(huì)學(xué)家來(lái)說(shuō)，所有這些問(wèn)題都體現(xiàn)于文學(xué)生活和社會(huì)活動(dòng)。西爾伯曼的基本出發(fā)點(diǎn)是：“我們面對(duì)的藝術(shù)乃是一種社會(huì)過(guò)程，這一過(guò)程顯示為一種社會(huì)活動(dòng)?！?sup>經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)所關(guān)注的首要問(wèn)題，是個(gè)人、群體與機(jī)構(gòu)之間的相互作用和相互依賴，以及文學(xué)生活和活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程。這是西爾伯曼進(jìn)行各種分析研究的坐標(biāo)。他認(rèn)為自己對(duì)研究界限的區(qū)分，是為了克服“文學(xué)哲學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)和文學(xué)批評(píng)的雜燴”所帶來(lái)的尷尬處境。在他眼里，文學(xué)理論家總是把人與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的活動(dòng)過(guò)程復(fù)雜化，弄得令人費(fèi)解，而且喜于那些荒誕無(wú)稽的細(xì)枝末節(jié)，這時(shí)他們才會(huì)感到舒服；而經(jīng)驗(yàn)主義社會(huì)學(xué)家卻要看到明確的事實(shí)，或者明確地證明事實(shí)，而不是憑空臆造。

西爾伯曼認(rèn)可盧卡契的美學(xué)屬于歷史哲學(xué)方向，且為一種特定美學(xué)方向的代表。這種藝術(shù)哲學(xué)和美哲學(xué)探討藝術(shù)在人類生存中的意義以及美的本質(zhì)。然而，它同文學(xué)社會(huì)學(xué)毫不相干。西爾伯曼認(rèn)為他所生活的時(shí)代“依然存在一種以社會(huì)學(xué)自詡的文學(xué)分析；其實(shí)，它至多只能被看作社會(huì)學(xué)方向的文學(xué)美學(xué)，卻被稱作文學(xué)社會(huì)學(xué)，我們以為這是很自負(fù)的。這么說(shuō)很不好聽，我們卻可以特別用來(lái)針對(duì)戈德曼的新作《小說(shuō)社會(huì)學(xué)》（1964）”。在西爾伯曼看來(lái)，戈德曼只是“一個(gè)稀釋了的盧卡契”，“了無(wú)新意”。他干脆否認(rèn)了戈德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)，并尖刻地說(shuō)，戈德曼的學(xué)說(shuō)至多只能用來(lái)說(shuō)明什么不是文學(xué)社會(huì)學(xué)。西爾伯曼的這一偏激的批評(píng)在當(dāng)時(shí)是很有代表性的，即批評(píng)那些把什么都稱作文學(xué)社會(huì)學(xué)的人。他根據(jù)自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)指出，許京（L．L．Schücking）關(guān)于18世紀(jì)英國(guó)清教徒家庭的研究，勒文塔爾（L．L?wenthal）對(duì)大眾文學(xué)和文化的考察，埃斯卡皮對(duì)圖書生產(chǎn)新形式的探討，都顯示出什么才是“真正的文學(xué)社會(huì)學(xué)”。這些研究不是從（預(yù)先設(shè)定的）一般社會(huì)概念出發(fā)，而是著眼于特定的“社會(huì)”和特定的文學(xué)生產(chǎn)和接受現(xiàn)實(shí)。

《文學(xué)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的文學(xué)美學(xué)還是文學(xué)社會(huì)學(xué)》一文的傾向性是很明顯的。西爾伯曼一方面認(rèn)為馬克思主義方向的文學(xué)理論早已過(guò)時(shí)，因而反對(duì)戈德曼這個(gè)“法國(guó)盧卡契”；另一方面，他稱道與戈德曼生活在同一時(shí)期、同一國(guó)度的埃斯卡皮的實(shí)證主義文學(xué)社會(huì)學(xué)，贊揚(yáng)它“不用借助文學(xué)批評(píng)、文學(xué)哲學(xué)或社會(huì)學(xué)的文學(xué)美學(xué)，一切都嚴(yán)格地把握在文學(xué)社會(huì)學(xué)的方法和認(rèn)識(shí)范圍之內(nèi)，從名稱、概念到實(shí)證方法都配得上真正的文學(xué)社會(huì)學(xué)”。西爾伯曼認(rèn)為，阿多諾明顯受到“實(shí)證主義之爭(zhēng)”的影響，在《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》（1962）中說(shuō)“經(jīng)驗(yàn)主義得不到它自以為能夠得到的東西”。他認(rèn)為阿多諾對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義社會(huì)學(xué)研究方法的不滿和批判，源于一種認(rèn)識(shí)形態(tài)，即把他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直覺把握，上升到綜合性的一般概念，然后再?gòu)囊话愀拍畛霭l(fā)，觀察和歸納個(gè)別現(xiàn)象。這不能算作文學(xué)社會(huì)學(xué)，至多只能屬于“社會(huì)學(xué)的文學(xué)美學(xué)”，它將作品的審美結(jié)構(gòu)同社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)。然而，此種方法對(duì)特定社會(huì)的認(rèn)識(shí)和界定，完全受到“純粹的先驗(yàn)論思想方法”的左右。

西爾伯曼火藥味十足的文章，其實(shí)是對(duì)文學(xué)社會(huì)學(xué)整體發(fā)展?fàn)顩r亦即他稱之為“冒牌”文學(xué)社會(huì)學(xué)的一次清算，主要針對(duì)西方馬克思主義，也旁及當(dāng)代其他相關(guān)研究。該文雖然（如前所示）并非只是攻擊阿多諾的觀點(diǎn)，可是，鑒于科隆學(xué)派與法蘭克福學(xué)派以及西爾伯曼與阿多諾之間本來(lái)就有的齟齬，尤其是貫串整個(gè)20世紀(jì)60年代的“實(shí)證主義之爭(zhēng)”，西爾伯曼的文章成為他和阿多諾在文學(xué)社會(huì)學(xué)問(wèn)題上正面交鋒的直接導(dǎo)火線。阿多諾于1967年以《藝術(shù)社會(huì)學(xué)論綱》一文回敬西爾伯曼的挑戰(zhàn)，以及后者在那個(gè)時(shí)期對(duì)他的一系列原則性責(zé)難。

沙爾夫施韋特（J．Scharfschwerdt）認(rèn)為，在藝術(shù)社會(huì)學(xué)或文學(xué)社會(huì)學(xué)思考中，阿多諾和盧卡契對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義的激烈批判態(tài)度是一致的，在某種意義上甚至到了扭曲的程度。另外，阿多諾同盧卡契沒(méi)有兩樣，其思考扎根于歷史哲學(xué)，注重文學(xué)的準(zhǔn)則性問(wèn)題。這是他們?cè)诳傮w上的共同之處，然而也就僅此而已。在西方馬克思主義美學(xué)陣營(yíng)中，完全可以把盧卡契和阿多諾看作對(duì)立面。阿多諾在《勒索到的和解》（1958）一文中，嚴(yán)厲批判盧卡契《駁斥對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的曲解》，其齟齬不亞于他同西爾伯曼的分歧。如果把盧卡契對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義—實(shí)證主義文學(xué)社會(huì)學(xué)的批判放在一邊，那么，西爾伯曼—阿多諾之爭(zhēng)則對(duì)20世紀(jì)60年代的相關(guān)討論具有舉足輕重的意義，而那正是文學(xué)社會(huì)學(xué)在西方蓬勃發(fā)展之時(shí)。

在20世紀(jì)60年代的實(shí)證主義文學(xué)社會(huì)學(xué)之爭(zhēng)、乃至整個(gè)實(shí)證主義論戰(zhàn)中，阿多諾旗幟鮮明地反對(duì)西爾伯曼、菲根和波普爾（K．Popper）的觀點(diǎn)，力主超越現(xiàn)實(shí)的批判性理論。阿多諾在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)論綱》中，開宗明義表明他同經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)之中立藝術(shù)觀的歧見：“從詞義上說(shuō)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)涉及藝術(shù)和社會(huì)之關(guān)系的所有方面。將它局限于某一個(gè)方面是無(wú)法想象的，比如局限于藝術(shù)的社會(huì)效果，而效果只是全部關(guān)系中的一個(gè)環(huán)節(jié)?！?sup>換言之，文學(xué)社會(huì)學(xué)研究絕不能只是單方面地注重藝術(shù)作品的社會(huì)作用。這是經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)特別喜用的方法，也就是用量化的方法探討作品的接受。在阿多諾看來(lái)，這種局限只會(huì)危害客觀認(rèn)識(shí)，因?yàn)閭鞑?、社?huì)制約乃至社會(huì)結(jié)構(gòu)的運(yùn)作形式不一而足，作品的社會(huì)作用與不同的運(yùn)作形式密切相關(guān)。

阿多諾強(qiáng)烈反對(duì)將文學(xué)社會(huì)學(xué)的視角局限于社會(huì)影響研究和接受研究。這類實(shí)證研究主要關(guān)注那些具有廣泛社會(huì)影響的藝術(shù)作品，舍棄一些與社會(huì)格格不入的偉大作品：“至少就影響的大小而言，一些藝術(shù)極品的社會(huì)作用并不那么突出；根據(jù)西爾伯曼的說(shuō)法，這些作品應(yīng)當(dāng)被排除在考察之外。然而，這會(huì)使藝術(shù)社會(huì)學(xué)走向貧困：上乘之作會(huì)被過(guò)濾無(wú)存。”阿多諾的基本出發(fā)點(diǎn)是，現(xiàn)代的偉大藝術(shù)總是與社會(huì)相抵牾的，現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)及其社會(huì)職能正在于其與世界的對(duì)立，體現(xiàn)于“反世界”（Anti-Welt）的傾向。19世紀(jì)中期以來(lái)，自律藝術(shù)恰恰是把同傳統(tǒng)的、僵化的思想形態(tài)的對(duì)立、對(duì)社會(huì)接受的抗議看作其社會(huì)作用，這幾乎成了一種常規(guī)。在阿多諾看來(lái)，藝術(shù)就其本質(zhì)而言，是對(duì)市民社會(huì)的內(nèi)在的、精神上的否定。這種“批判理論”也是法蘭克福學(xué)派文學(xué)觀之最典型的特征。

二、西爾伯曼與阿多諾的主要分歧

西爾伯曼與阿多諾在文學(xué)社會(huì)學(xué)問(wèn)題上的分歧幾乎是全方位的。究其要端，主要體現(xiàn)于他們?cè)谖膶W(xué)社會(huì)學(xué)是否獨(dú)立學(xué)科這一問(wèn)題上的分歧，在文學(xué)社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象和重點(diǎn)問(wèn)題上的分歧，以及對(duì)文學(xué)社會(huì)學(xué)在哲學(xué)維度和社會(huì)功能問(wèn)題上的分歧。

（一）文學(xué)社會(huì)學(xué)是否獨(dú)立學(xué)科

菲根認(rèn)為，文學(xué)社會(huì)學(xué)“感興趣的不是作為審美對(duì)象的文學(xué)作品”。西爾伯曼所見相同，并且更為旗幟鮮明：“文學(xué)社會(huì)學(xué)與藝術(shù)審美思維毫不相干?！?sup>他也同菲根一樣，強(qiáng)調(diào)文學(xué)社會(huì)學(xué)是一門獨(dú)立的學(xué)科或研究方向：與文學(xué)有關(guān)，卻在文學(xué)之外。換言之：文學(xué)社會(huì)學(xué)是社會(huì)學(xué)的獨(dú)特方向，它與社會(huì)學(xué)的關(guān)系是專門社會(huì)學(xué)與普通社會(huì)學(xué)的關(guān)系。在他看來(lái)，“過(guò)問(wèn)理論、形式、風(fēng)格、格律或韻腳結(jié)構(gòu)，回答‘什么是文學(xué)’的問(wèn)題（如果對(duì)這一問(wèn)題必須做出有效回答的話），這些都不是文學(xué)社會(huì)學(xué)的任務(wù)。文學(xué)社會(huì)學(xué)家決不能根據(jù)某種思想觀念，任意對(duì)文學(xué)作品做出某種穿鑿附會(huì)的解釋，或從文學(xué)作品中找出一些事實(shí)和文獻(xiàn)都證實(shí)不了的東西”。這一觀點(diǎn)完全是他關(guān)于《音樂(lè)社會(huì)學(xué)的目的》（1962）中的一段文字的翻版。

西爾伯曼對(duì)阿多諾等人的批判，并剝奪其文學(xué)研究的“文學(xué)社會(huì)學(xué)”資格，已經(jīng)見之于他的論戰(zhàn)性文章的標(biāo)題，也就是他所做的明確劃分：“文學(xué)哲學(xué)”、“社會(huì)學(xué)的文學(xué)美學(xué)”或“文學(xué)社會(huì)學(xué)”。他把阿多諾的美學(xué)思想劃入前面兩個(gè)范疇。應(yīng)該說(shuō)，阿多諾本人不會(huì)完全拒絕這種說(shuō)法，而他必須回應(yīng)的是，用其扎根于歷史哲學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)批駁西爾伯曼鼓吹的經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)。盡管他的不少美學(xué)著述的標(biāo)題中寫有“社會(huì)”或“社會(huì)學(xué)”字樣，但是，作為哲學(xué)家的阿多諾之純思辨色彩，以及他的文學(xué)觀中的“社會(huì)學(xué)”并非彼時(shí)學(xué)院派文學(xué)社會(huì)學(xué)中的學(xué)科化范疇，他根本不愿談?wù)摢?dú)立的文學(xué)社會(huì)學(xué)。

阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)社會(huì)學(xué)根據(jù)自己的理論考察市民社會(huì)的偉大藝術(shù)和文學(xué)時(shí)，必須統(tǒng)觀社會(huì)整體，把人和社會(huì)的全盤異化看作認(rèn)識(shí)的基點(diǎn)，并在這個(gè)總體框架內(nèi)探討優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)及其表現(xiàn)形式。在把優(yōu)秀作品同社會(huì)異化聯(lián)系在一起時(shí)，社會(huì)學(xué)方向的文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)在原則上排除群體、階層或階級(jí)的視角，否則會(huì)與典型的文學(xué)概念發(fā)生沖突。藝術(shù)社會(huì)學(xué)在這里所碰到的社會(huì)理論，雖然允許對(duì)藝術(shù)產(chǎn)品做出靈活的詮釋，但是它從一開始就離不開自己深信不疑的社會(huì)一般結(jié)構(gòu)和基本觀點(diǎn)。每個(gè)社會(huì)都有自己的特色和矛盾，文學(xué)藝術(shù)有責(zé)任描繪和揭示社會(huì)特點(diǎn)，這是不言自明的事情。關(guān)鍵是認(rèn)識(shí)市民社會(huì)在整體上早就異化而且無(wú)恥之尤，文學(xué)藝術(shù)才能夠和必須關(guān)涉這種全盤異化。

偉大藝術(shù)作品的本質(zhì)在于憑借藝術(shù)構(gòu)思而且唯獨(dú)以此為依托，昭示其化解現(xiàn)實(shí)生活矛盾的意圖。從根本上說(shuō)，藝術(shù)作品一開始就以超越社會(huì)上形形色色的意識(shí)形態(tài)為指歸：“藝術(shù)作品的偉大之處，正在于表現(xiàn)那些被意識(shí)形態(tài)所掩蓋的東西。它們的成功總是（不管是有意還是無(wú)意）來(lái)自對(duì)虛假意識(shí)的超越。”只有在自律的、完美的作品中，才能看到審美意義上的社會(huì)真實(shí)。這是一種簡(jiǎn)明扼要的真實(shí)，即市民社會(huì)個(gè)人主義的真實(shí)面目和資本主義社會(huì)的寂寥面目。真正的先鋒派作品亦即按照自律原則所創(chuàng)造的藝術(shù)作品，以它們富有個(gè)性的結(jié)構(gòu)，應(yīng)對(duì)市民社會(huì)的個(gè)人主義。這些作品義無(wú)反顧地追求個(gè)性不同的形式規(guī)律，以此吻合個(gè)人主義的社會(huì)根基。當(dāng)然，各自不同的形式規(guī)律想要達(dá)到一定的高度，首先需要與形式上的一般結(jié)構(gòu)合拍，并在很大程度上與之契合，也就是合乎“內(nèi)在的一致性”?，F(xiàn)當(dāng)代的偉大作品，正是通過(guò)這種途徑表明自己的立場(chǎng)，而且直逼社會(huì)“整體”的“全部”，并永遠(yuǎn)站在它的對(duì)立面。

（二）關(guān)于文學(xué)社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象和重點(diǎn)問(wèn)題

西爾伯曼在不少論著中一再?gòu)?qiáng)調(diào)，一個(gè)在方法學(xué)上靠得住的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的基本立場(chǎng)是，社會(huì)學(xué)家不可能“把藝術(shù)當(dāng)做幻象進(jìn)行社會(huì)學(xué)分析”。藝術(shù)純粹呈現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心世界的時(shí)候，沒(méi)有絲毫社會(huì)實(shí)用價(jià)值。換言之，“只有當(dāng)藝術(shù)客觀化，只有在它表述具體事物時(shí)，它才具備社會(huì)學(xué)的實(shí)際價(jià)值”。也只有這時(shí)才會(huì)產(chǎn)生主體間性的社會(huì)互動(dòng)，這才是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象。據(jù)此，探討不同藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之間的關(guān)聯(lián)，甚或?qū)⑺鼈兺撤N社會(huì)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，都不是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究任務(wù)?！皩?duì)藝術(shù)作品本身及其結(jié)構(gòu)的論說(shuō)，都是藝術(shù)社會(huì)學(xué)之外的東西。”文學(xué)社會(huì)學(xué)的“主要任務(wù)是認(rèn)識(shí)人，認(rèn)識(shí)人們生產(chǎn)和消費(fèi)文學(xué)的過(guò)程是怎樣的，并怎樣以此同其他人相聯(lián)系”?！八囆g(shù)作品的創(chuàng)造是為行為而行為，也就是力圖在其他人那里喚起類似的或同樣的情緒?！眱蓚€(gè)人之間的社會(huì)性互動(dòng)，“唯有在他們萌生同樣的體驗(yàn)時(shí)才會(huì)發(fā)生”。于是，唯獨(dú)“藝術(shù)體驗(yàn)”才能產(chǎn)生可以成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究對(duì)象的“文化作用圈”，以及“不同藝術(shù)形式的作用關(guān)系，作用手段、作用程度、作用性質(zhì)和作用走向”。西爾伯曼在他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)中尤其突出大眾傳播和互動(dòng)理論視角，重視文學(xué)的效果問(wèn)題以及文學(xué)作品的生產(chǎn)和接受：

根據(jù)實(shí)證主義思維方法，經(jīng)驗(yàn)主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是：論述藝術(shù)和藝術(shù)家，就是論述體現(xiàn)社會(huì)活動(dòng)、涉及雙邊關(guān)系（提供者和接受者的關(guān)系）的社會(huì)過(guò)程。換言之，這一過(guò)程需要生產(chǎn)群體和消費(fèi)群體，藝術(shù)社會(huì)活動(dòng)中的群體接觸、群體矛盾、群體活力使之聯(lián)系在一起。這不是基于只知因果關(guān)系的簡(jiǎn)陋思維，而是指向人際關(guān)系、互動(dòng)行為和相輔而行的事實(shí)。這種關(guān)系一方面將生產(chǎn)群體和消費(fèi)群體連接起來(lái)，另一方面將這兩種群體與社會(huì)語(yǔ)境以及整個(gè)社會(huì)體制連接起來(lái)。

西爾伯曼認(rèn)為，不像在文學(xué)研究中那樣，社會(huì)學(xué)視角關(guān)注的不是藝術(shù)家、藝術(shù)品、接受者本身，而是它們“之間”的聯(lián)系和過(guò)程，亦即“文學(xué)經(jīng)歷”和“傳播媒介”的具體表現(xiàn)形式。文學(xué)是一種社會(huì)現(xiàn)象，文學(xué)社會(huì)學(xué)的根據(jù)（同時(shí)也是研究對(duì)象），只能是迪爾凱姆（é．Durkheim）之后被社會(huì)學(xué)家推崇的“社會(huì)事實(shí)”（fait social），這是西爾伯曼的中心觀點(diǎn)。由此出發(fā)，經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)研究范圍中的作者、作品、讀者這三個(gè)要素，在西爾伯曼那里主要體現(xiàn)為探討作家與社會(huì)的關(guān)系，考察作品的社會(huì)效果，揭示閱讀文化的結(jié)構(gòu)。西爾伯曼的口號(hào)是：“讓文學(xué)的社會(huì)活動(dòng)出來(lái)說(shuō)話?！?sup>藝術(shù)社會(huì)學(xué)必須拋開“什么是文學(xué)”的迂腐命題，告別作品的藝術(shù)內(nèi)涵，與“用以分析藝術(shù)材料是什么和為什么的普遍哲學(xué)準(zhǔn)則”保持距離。“準(zhǔn)確地說(shuō)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)是關(guān)于文化作用圈的社會(huì)學(xué)，并因此而鮮明地區(qū)別于社會(huì)藝術(shù)史、藝術(shù)社會(huì)史和社會(huì)美學(xué)。”

阿多諾則發(fā)展了一種關(guān)于“不合群的藝術(shù)”的社會(huì)學(xué)，也就是探討“藝術(shù)的不合群”（Das Asoziale der Kunst）特征，或曰“藝術(shù)的社會(huì)性偏離”。鑒于盛行的商品拜物教和偶像崇拜所帶來(lái)的痛苦，鑒于社會(huì)的日益墮落，藝術(shù)越是遠(yuǎn)離社會(huì)問(wèn)題，其政治說(shuō)服力就越大。在阿多諾看來(lái)，藝術(shù)作品由于同現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生“審美分歧”（?sthetische Differenz）而先天具有“正確的意識(shí)”，并且，它越同社會(huì)保持審美距離就越顯得正確。在內(nèi)行的眼里，卡夫卡、喬伊斯、貝克特的偉大作品并不是盧卡契所批判的那樣，恰恰相反：“他們獨(dú)白中的響亮的聲音，告訴世界究竟發(fā)生了什么，比直接描繪世界更具震撼力?！?sup>

現(xiàn)代主義迫使藝術(shù)表現(xiàn)為緘默。伊格爾頓對(duì)此的理解是，對(duì)政治完全保持沉默的著作是最深刻的政治著作。這一社會(huì)學(xué)的重要問(wèn)題，內(nèi)在于藝術(shù)與社會(huì)事實(shí)若即若離的矛盾狀況，也就是文學(xué)的社會(huì)特性與它的形式所表現(xiàn)出的反社會(huì)性之間的本質(zhì)矛盾。藝術(shù)即否定，阿多諾以為這是不刊之論；它同現(xiàn)實(shí)中市民社會(huì)的墮落難解難分。對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定，甚至需要沉默，因?yàn)檎Z(yǔ)言本身作為既定符號(hào)束縛著人的思想和表達(dá)，以致造成“話在說(shuō)你”而非“你在說(shuō)話”（?？抡Z(yǔ)）這種反客為主的狀況。藝術(shù)的這種雙重性（社會(huì)性和自律性），也使“不合群藝術(shù)”的社會(huì)學(xué)成為一種對(duì)抗的、主張藝術(shù)自律的社會(huì)學(xué)。在這一語(yǔ)境中，他贊賞現(xiàn)代詩(shī)的悟性：詩(shī)與真實(shí)生活保持距離，超然無(wú)執(zhí)，恰恰來(lái)自對(duì)虛假丑陋之生活的度量。作為抗議，詩(shī)呈現(xiàn)著別樣的世界的夢(mèng)。詩(shī)人遠(yuǎn)離社會(huì)，走向自我，表現(xiàn)的是孤獨(dú)的世道。故此，“只有能在詩(shī)中領(lǐng)略人類孤獨(dú)之音的人，才算是懂詩(shī)的人”。

按照阿多諾之見，作為社會(huì)精神勞動(dòng)的產(chǎn)品，藝術(shù)歷來(lái)被視為社會(huì)現(xiàn)象。藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，主要體現(xiàn)于藝術(shù)的存在本身，體現(xiàn)于精神生活的具體化，藝術(shù)能夠?yàn)樗枷胩峁┻x擇。于是，藝術(shù)作品借助其自在的審美能量，脫離直接的、真實(shí)的生活語(yǔ)境，自我封閉地抵御自己的社會(huì)規(guī)定性，不依賴藝術(shù)創(chuàng)造的物質(zhì)前提，成為純粹精神的、高雅的東西。藝術(shù)作品在“摧毀現(xiàn)實(shí)要素的同時(shí)又利用它們，從而將其塑造成別的東西”。換言之：藝術(shù)創(chuàng)作“成為一種分解和重構(gòu)的雙重過(guò)程。［……］藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)之遮蔽性的真正領(lǐng)悟”。因此，它自然與現(xiàn)存的社會(huì)關(guān)系背道而馳。與此相適，對(duì)藝術(shù)作品之社會(huì)性的評(píng)價(jià)，則要辯證地（似乎矛盾地）看其“不合群性”（Asozialit?t）亦即“社會(huì)性偏離”的程度，看其自律的程度。

正因?yàn)闃?biāo)舉藝術(shù)的自律性，阿多諾在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究重點(diǎn)問(wèn)題上，做出了不同于西爾伯曼的選擇：“我們?cè)诖_定藝術(shù)和社會(huì)之關(guān)系時(shí)，應(yīng)當(dāng)重視的不是藝術(shù)的接受領(lǐng)域，而是更為基本的生產(chǎn)領(lǐng)域。要想對(duì)藝術(shù)做出社會(huì)學(xué)的解釋，就必須說(shuō)明藝術(shù)的生產(chǎn)，而不是其影響?！?sup>也就是說(shuō)，阿多諾最感興趣的，不是藝術(shù)在社會(huì)中的狀況及其影響，而是認(rèn)識(shí)社會(huì)如何沉淀于藝術(shù)作品。他更多關(guān)注的是藝術(shù)生產(chǎn)者，而不是藝術(shù)消費(fèi)者。誠(chéng)然，他同西爾伯曼在一個(gè)問(wèn)題上所見略同，即傳播研究極為重要。但他強(qiáng)調(diào)傳播或接受問(wèn)題是很復(fù)雜的現(xiàn)象：一部交響樂(lè)通過(guò)收音機(jī)傳到千家萬(wàn)戶，眾人所理解的是否仍是同一部交響樂(lè)、產(chǎn)生同樣的感受？答案是很明確的。阿多諾強(qiáng)調(diào)指出：“要想對(duì)詩(shī)和任何一種藝術(shù)做社會(huì)層面的闡釋，就不能一下子直奔作品的所謂社會(huì)方位或者社會(huì)興趣所在、甚至作家狀況。它應(yīng)當(dāng)更多地探究社會(huì)全局如何作為一個(gè)充滿矛盾的整體呈現(xiàn)于藝術(shù)作品之中，這才是藝術(shù)作品得以確立并走向超越的關(guān)鍵?！?sup>至于作品是否緊貼社會(huì)抑或超然于社會(huì)，或集兩者于一體，則需要進(jìn)行縝密的“內(nèi)部研究”。此時(shí)，對(duì)外部社會(huì)的基本認(rèn)識(shí)只是作品研究的前提；就文本論文本，才是狹義的方法學(xué)需要遵守的要義。若在作品分析中巧遇一個(gè)具體的、確切的社會(huì)知識(shí)，只有在這個(gè)時(shí)候，社會(huì)知識(shí)才可以自然而然地運(yùn)用于作品分析，才會(huì)獲得它應(yīng)有的意義。藝術(shù)社會(huì)學(xué)關(guān)乎對(duì)作品本身的分析，在社會(huì)整體視野中研究作品的影響，并辨析不同接受者的主觀反應(yīng)形態(tài)。阿多諾認(rèn)為，唯有把這些錯(cuò)綜復(fù)雜的因素緊密地結(jié)合在一起進(jìn)行考察，才能達(dá)到藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的目的：

理想的藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)該是三者的有機(jī)結(jié)合：實(shí)體分析（即作品分析），結(jié)構(gòu)性效應(yīng)和特殊效應(yīng)之運(yùn)作機(jī)制的分析，可查證的主觀因素的分析。三者應(yīng)當(dāng)做到相互闡釋。

（三）關(guān)于文學(xué)社會(huì)學(xué)的哲學(xué)維度和社會(huì)功能

西爾伯曼拒絕所有將文學(xué)社會(huì)學(xué)或藝術(shù)社會(huì)學(xué)同審美視角和藝術(shù)價(jià)值連在一起的做法。“與不管來(lái)自何處的審美價(jià)值理論相反，經(jīng)驗(yàn)主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)與論述藝術(shù)準(zhǔn)則和價(jià)值無(wú)緣?？疾焖囆g(shù)的社會(huì)關(guān)聯(lián)，并不是為了闡釋藝術(shù)本身的性質(zhì)和精髓?！?sup>當(dāng)然，西爾伯曼認(rèn)為文學(xué)社會(huì)學(xué)同社會(huì)學(xué)一樣，不會(huì)對(duì)價(jià)值觀問(wèn)題視而不見，因?yàn)閮r(jià)值觀在社會(huì)行為中發(fā)揮很大的作用。文學(xué)社會(huì)學(xué)在理論上與價(jià)值觀問(wèn)題保持一定的距離之后，反而可以探討那些主觀的價(jià)值意識(shí)?？墒牵軐W(xué)和絕對(duì)價(jià)值不是社會(huì)學(xué)的命題，社會(huì)學(xué)也不會(huì)對(duì)此做出回答。

西爾伯曼倡導(dǎo)的是實(shí)驗(yàn)的、統(tǒng)計(jì)的、跨學(xué)科的考察方法，以“發(fā)展一些為預(yù)測(cè)服務(wù)的規(guī)則，使人有可能說(shuō)出這種或那種狀況出現(xiàn)之后，也許還會(huì)出現(xiàn)哪些狀況”。但是他也指出，要探討經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)的所有問(wèn)題，就需要一整套基本理論，可惜這一理論基礎(chǔ)“至今還未出現(xiàn)。實(shí)證主義—經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)的情形如此，馬克思主義—新馬克思主義文學(xué)社會(huì)學(xué)同樣如此”。我們?cè)凇段膶W(xué)社會(huì)學(xué)引論》中可以看到，西爾伯曼認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)以客觀、準(zhǔn)確、審慎和歸納四個(gè)要素為準(zhǔn)則，它們既是操作須知，也是理論基礎(chǔ)。他承認(rèn)哲學(xué)對(duì)文學(xué)研究起過(guò)指導(dǎo)作用，對(duì)于社會(huì)研究亦不例外，但那是學(xué)科發(fā)展不成熟時(shí)期的情形，或曰社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科還未確立?？墒牵S著社會(huì)和科學(xué)的發(fā)展，論藝術(shù)唯獨(dú)美學(xué)的時(shí)代早就一去不復(fù)返了：

在現(xiàn)代，或者說(shuō)在實(shí)證主義時(shí)代，美學(xué)成了一門獨(dú)立學(xué)科，美學(xué)的先驗(yàn)絕對(duì)論開始讓位于經(jīng)驗(yàn)歸納的相對(duì)論。與此同時(shí)，毫無(wú)成效的內(nèi)省行當(dāng)門庭冷落，人們開始采用這種或那種方法來(lái)準(zhǔn)確地分析文學(xué)現(xiàn)象。繼所謂“自上而下的”美學(xué)亦即對(duì)文學(xué)和美的本質(zhì)進(jìn)行思辨的美學(xué)之后，出現(xiàn)了可稱為“由下而上的”美學(xué)，即心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的美學(xué)。

阿多諾對(duì)審美意圖及其功能的評(píng)價(jià)一開始就很明確：一種是“操縱顧客”的意圖，一種是在藝術(shù)中尋求“精神實(shí)體”的意圖。精神實(shí)體本身具有社會(huì)含量，體現(xiàn)藝術(shù)與社會(huì)的最深層的關(guān)系，融化于作品之中：“藝術(shù)參與到精神之中，而精神反過(guò)來(lái)凝結(jié)于藝術(shù)作品之中，這便有助于確定社會(huì)中的變化，盡管是以隱蔽的、無(wú)形的方式進(jìn)行的?！?sup>這種最深層的關(guān)系同文學(xué)與社會(huì)的表面關(guān)系之間的聯(lián)系，單憑所謂價(jià)值中立的、遠(yuǎn)離哲學(xué)的、缺乏歷史哲學(xué)思維的社會(huì)學(xué)是無(wú)法把握的。社會(huì)學(xué)源于哲學(xué)，依然需要來(lái)自哲學(xué)的思辨方法。在此，阿多諾明確批判了西爾伯曼等人提出的將哲學(xué)維度驅(qū)逐出社會(huì)學(xué)的主張。阿多諾認(rèn)為，人們要理解一部文學(xué)作品，必須超越作品，達(dá)到哲學(xué)的高度，即文化哲學(xué)和理性批判的高度。

“對(duì)作品效果的研究無(wú)法說(shuō)明藝術(shù)的社會(huì)特性。而在實(shí)證主義的庇護(hù)下，這種方法甚至篡奪了制定藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)力?！?sup>阿多諾尖銳地指出，如果藝術(shù)社會(huì)學(xué)忽略曲高和寡的藝術(shù)，只從事量化的接受研究，或如西爾伯曼所說(shuō)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)唯一需要注重的是“藝術(shù)體驗(yàn)”的研究，那么，“藝術(shù)社會(huì)學(xué)只能變成為經(jīng)銷商服務(wù)的專長(zhǎng)，經(jīng)銷商所計(jì)算的是如何迎合顧客，如何不會(huì)失去機(jī)會(huì)”。此種模式在很大程度上只適用于研究追求影響力、嘩眾取寵的大眾傳媒，但卻不會(huì)到處?kù)`驗(yàn)。

藝術(shù)社會(huì)學(xué)的任務(wù)之一是發(fā)揮社會(huì)批判作用，阿多諾在這個(gè)問(wèn)題上與西爾伯曼沒(méi)有分歧。然而，他認(rèn)為排除了作品的內(nèi)容及其品質(zhì)，社會(huì)批判只能是空談?！皟r(jià)值中立與社會(huì)批判功用是不可調(diào)和的?！?sup>一個(gè)能夠勝任的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，必須從文化批判的立場(chǎng)和基本信條出發(fā)。阿多諾關(guān)于文學(xué)與社會(huì)的問(wèn)題上的觀點(diǎn)，不僅充分體現(xiàn)了法蘭克福學(xué)派的批判理論，而且也彰顯出其神學(xué)背景和救贖美學(xué)的特色。他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界懷有濃重的悲觀主義，此中最著名的、已經(jīng)帶上傳奇色彩的觀點(diǎn)，是阿多諾的格言：“謬誤的人生中不存在正確的生活。”悲觀主義也使法蘭克福學(xué)派把希望寄托于藝術(shù)；似乎只有這樣，人類才能贖救自己。對(duì)阿多諾來(lái)說(shuō)，除了哲學(xué)思考之外，唯獨(dú)藝術(shù)才能沖破非人的統(tǒng)治和異化的社會(huì)，他甚至認(rèn)為藝術(shù)的重要性高于哲學(xué)。沙爾夫施韋特的判斷應(yīng)該是能夠成立的：在阿多諾看來(lái)，只有藝術(shù)才“將體現(xiàn)異化、描述異化、回答異化集于一體”。

三、兩派之爭(zhēng)與難產(chǎn)的文學(xué)社會(huì)學(xué)定義

1981年，西爾伯曼的《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》發(fā)表之時(shí)，阿多諾已經(jīng)去世十年有余，可是他對(duì)阿多諾的看法沒(méi)有任何改變。誰(shuí)了解他們兩人有時(shí)甚至帶有人身攻擊色彩的嫌隙，尤其是他們“針尖對(duì)麥芒”式的學(xué)術(shù)分歧，誰(shuí)就會(huì)在西爾伯曼《引論》的一段文字中窺見昔日的論敵：

不少自稱是社會(huì)學(xué)的、源于闡釋方法和社會(huì)哲學(xué)的研究，與其說(shuō)是表達(dá)社會(huì)學(xué)思想，還不如說(shuō)是表達(dá)了社會(huì)學(xué)愿望，以主觀意愿代替事實(shí)存在，要不就自詡是文學(xué)現(xiàn)象興衰的預(yù)言家。嚴(yán)肅的文學(xué)社會(huì)學(xué)是不能同意這類研究的。

然而，什么才稱得上“嚴(yán)肅的文學(xué)社會(huì)學(xué)”呢？埃斯卡皮在其1970年編著的那部很有影響的文集《文學(xué)性與社會(huì)性》中指出：“一直到現(xiàn)在，沒(méi)有任何學(xué)說(shuō)能夠證明一條或許是行得通的道路?！薄斑@也就是說(shuō)，目前在這些方法中不可能只有一種文學(xué)社會(huì)學(xué)。”他在說(shuō)這些話的時(shí)候，已經(jīng)是大名鼎鼎的“文學(xué)社會(huì)學(xué)家”。文學(xué)社會(huì)學(xué)在20世紀(jì)70年代之后的發(fā)展?fàn)顩r，似乎依然在證明埃斯卡皮的說(shuō)法。是否存在兩種或者更多的“文學(xué)社會(huì)學(xué)”，還是這個(gè)概念的選擇本身就會(huì)帶來(lái)麻煩？西爾伯曼在《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》第二章論述文學(xué)社會(huì)學(xué)在文學(xué)研究和社會(huì)學(xué)中的地位時(shí)，開頭便說(shuō)：

文章、講課或教學(xué)計(jì)劃中只要提及文學(xué)社會(huì)學(xué)及其方法，提及社會(huì)歷史對(duì)文學(xué)的影響，提及文學(xué)生活的要素，提及作家或讀者的作用和其聯(lián)系的重要性，提及小說(shuō)的社會(huì)真實(shí)性或小說(shuō)的效果史，一些對(duì)這些命題感興趣的人就會(huì)提出這樣一個(gè)問(wèn)題，這里討論的究竟是社會(huì)學(xué)問(wèn)題還是文學(xué)問(wèn)題？

顯然，西爾伯曼試圖在這個(gè)問(wèn)題上給出明確的答案。他在該書中批評(píng)埃斯卡皮等人回避了對(duì)文學(xué)社會(huì)學(xué)概念做出正面解釋；可是輪到他自己的時(shí)候，似乎也出現(xiàn)了直接定義的困惑?？v觀文學(xué)社會(huì)學(xué)的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)綱領(lǐng)和方法的繽紛世界。它們不僅在理論基礎(chǔ)、而且在研究方法以及各自的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)上大相徑庭，甚至“水火不相容”。如果我們一定要區(qū)分西方文學(xué)社會(huì)學(xué)的主要流派，或許可以沿用西爾伯曼嘆息各派缺乏完整理論時(shí)所說(shuō)的兩大派：實(shí)證主義—經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)與馬克思主義—新馬克思主義“文學(xué)社會(huì)學(xué)”。如此看來(lái)，“西—阿之爭(zhēng)”具有典型意義，它確實(shí)是兩條路線斗爭(zhēng)的一個(gè)截面，并對(duì)后來(lái)這兩個(gè)方向的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。即便是藝術(shù)史大家豪澤爾（A．Hauser）的名作《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》（1974），似乎也試圖在兩者之間尋求平衡。當(dāng)然，這里說(shuō)的是主要流派，并不等于對(duì)其他諸家視而不見。

文學(xué)社會(huì)學(xué)在定義和方法問(wèn)題上的困厄，不僅來(lái)自兩派之爭(zhēng)以及其他不同看法。即便在兩派各自陣營(yíng)之內(nèi)，對(duì)問(wèn)題的看法也常常相去甚遠(yuǎn)。一方面，新老馬克思主義對(duì)文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系各有不同的闡釋；而都屬于新馬克思主義的盧卡契和阿多諾，觀點(diǎn)也是南轅北轍，兩者依托于歷史哲學(xué)的美學(xué)思想之間的差異是顯而易見的。另一方面，或許是經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)直接輸入了社會(huì)學(xué)血液的緣故，它也同社會(huì)學(xué)理論各種流派之間的紛爭(zhēng)一樣無(wú)法統(tǒng)一。因此，文學(xué)社會(huì)學(xué)徘徊在那扇標(biāo)示著“共識(shí)”字樣的大門前面，及至今天，依然如此。

什么是文學(xué)社會(huì)學(xué)？要回答這個(gè)問(wèn)題，首先需要回答“什么是文學(xué)？”這個(gè)問(wèn)題。各種文學(xué)社會(huì)學(xué)或者所謂的“文學(xué)社會(huì)學(xué)”論述，其實(shí)也是在不同程度上闡釋文學(xué)的本質(zhì)，涉及文學(xué)本體觀。上文所說(shuō)的兩派之爭(zhēng)，其根本區(qū)別在于評(píng)價(jià)研究對(duì)象時(shí)的立場(chǎng)。觀察事物時(shí)的不同立場(chǎng)，不僅帶來(lái)評(píng)價(jià)原則和取材原則的區(qū)別，更在于由此出現(xiàn)的方法學(xué)上的差別。以不同的方法考察“文學(xué)”，其范疇至少有所變動(dòng)。在此，我們一開始就能夠見出文學(xué)理論研究與文學(xué)社會(huì)學(xué)的界線。界線的一邊是把“文學(xué)”當(dāng)作語(yǔ)言藝術(shù)品的文學(xué)理論；研究者的興趣所在，是認(rèn)識(shí)文學(xué)創(chuàng)作所展現(xiàn)的世界，也就是認(rèn)識(shí)作家對(duì)“有別于現(xiàn)實(shí)世界的第二種世界的想象所產(chǎn)生的影響”。換言之，文學(xué)理論若是關(guān)注社會(huì)因素，只是為了更好地認(rèn)識(shí)作品的產(chǎn)生歷史和環(huán)境、更好地理解作品，不多也不少。界線的另一邊是“文學(xué)社會(huì)學(xué)，它的考察對(duì)象是人際行為；普遍意義上的文學(xué)與特殊意義上的作品，只在它們表現(xiàn)人際行為或以人際行為為旨趣的時(shí)候，才顯示出它們對(duì)于文學(xué)社會(huì)學(xué)的意義”。

鑒于學(xué)界對(duì)文學(xué)社會(huì)學(xué)之地位、任務(wù)及其研究范圍還不能達(dá)成共識(shí)，我們或許可以暫且回到埃斯卡皮關(guān)于文學(xué)社會(huì)學(xué)既是“文學(xué)的”也是“社會(huì)的”的觀點(diǎn)，并把文學(xué)社會(huì)學(xué)看作文學(xué)和社會(huì)學(xué)的“跨學(xué)科”研究。文學(xué)社會(huì)學(xué)不同研究形態(tài)的形成，根源于審視文學(xué)與社會(huì)之間關(guān)系的不同角度，同時(shí)也是不同“文學(xué)”觀念與不同“社會(huì)”觀念的對(duì)接與型構(gòu)。就社會(huì)學(xué)而言，它是把文學(xué)視為人類和社會(huì)活動(dòng)的一種形式來(lái)研究的，把文學(xué)看作一種特殊社會(huì)現(xiàn)象，從社會(huì)學(xué)看文學(xué)；對(duì)文學(xué)理論來(lái)說(shuō)，它是在文學(xué)研究中注重文學(xué)的社會(huì)性，或者從文學(xué)看社會(huì)。在此，我們要特別弄清文學(xué)理論研究與文學(xué)社會(huì)學(xué)的關(guān)系，既要廓清文學(xué)理論中的社會(huì)因素與社會(huì)學(xué)視野中的社會(huì)因素，也要厘定文學(xué)研究視野中的文學(xué)與文學(xué)社會(huì)學(xué)視野中的文學(xué)研究。

文學(xué)藝術(shù)的原動(dòng)力，主要不是來(lái)自社會(huì)決定性；雖然，文學(xué)藝術(shù)的作用卻受到社會(huì)的制約和影響。作品是否順應(yīng)社會(huì)和文化準(zhǔn)則及其時(shí)尚和趣味，都會(huì)影響其作用程度。如何才能把社會(huì)與文學(xué)或歷史與審美這兩種異質(zhì)范疇結(jié)合起來(lái)呢？如何才能以此發(fā)展一種認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)和研究方案呢？這是迄今不少理論家和實(shí)踐者孜孜以求的。盡管有人一再努力使整個(gè)學(xué)界對(duì)文學(xué)社會(huì)學(xué)取得一致認(rèn)識(shí)，進(jìn)而形成一個(gè)完善的學(xué)科體系，可是成效甚微。將文學(xué)之維與社會(huì)之維有機(jī)地結(jié)合在一起，既是文學(xué)社會(huì)學(xué)的強(qiáng)項(xiàng)，又是其最大難題?！拔膶W(xué)社會(huì)學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)（英：sociology of literature；法：sociologie de la littérature；德：Literatursoziologie）曾引起不少爭(zhēng)議，學(xué)界也常會(huì)出現(xiàn)劃分研究領(lǐng)地的現(xiàn)象，而且至今如此。

我們或許不得不對(duì)同一個(gè)“文學(xué)社會(huì)學(xué)”概念做出區(qū)分：一方面，“文學(xué)社會(huì)學(xué)”是社會(huì)學(xué)的一個(gè)分支，建立在經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證的基礎(chǔ)上；另一方面，“文學(xué)社會(huì)學(xué)”是文學(xué)研究考察文學(xué)的一個(gè)視角，即“社會(huì)—文學(xué)”視野。后者說(shuō)的是方法或重點(diǎn)，因此無(wú)所謂獨(dú)立的學(xué)科。文學(xué)研究中的“文學(xué)社會(huì)學(xué)”與學(xué)科之“學(xué)”無(wú)關(guān)，而是方法學(xué)的“學(xué)”。Sociology of literature在西方語(yǔ)言中常常表示文學(xué)研究中的“社會(huì)—文學(xué)”或“文學(xué)—社會(huì)”視野，表示這一方向的研究。

豪澤爾“中間道路”的藝術(shù)史觀

一、毀譽(yù)不一的“中間道路”

阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978）是在東西方都產(chǎn)生了重大影響的匈牙利藝術(shù)史家及藝術(shù)社會(huì)學(xué)家。1916年，他的朋友曼海姆（K．Mannheim）介紹他加入以盧卡契（G．Lukács）為知識(shí)領(lǐng)袖的匈牙利“星期日俱樂(lè)部”。1940年，曼海姆請(qǐng)他為一部藝術(shù)社會(huì)學(xué)文選作序。他沒(méi)能寫成“序言”，卻用十年時(shí)間（1940—1950）完成了德語(yǔ)巨著《藝術(shù)和文學(xué)的社會(huì)史》（1951）。他是率先且極為堅(jiān)定地將社會(huì)學(xué)命題整合進(jìn)藝術(shù)史考察的學(xué)者之一。正是這一鴻篇巨制，奠定了他在該研究領(lǐng)域不同凡響的地位。該著后來(lái)被翻譯成二十多種語(yǔ)言，足以見出其影響潛力?！端囆g(shù)社會(huì)學(xué)》（1974）是他最后一部力作，亦用德語(yǔ)寫成，可謂其一生藝術(shù)史研究的理論總結(jié)。

《藝術(shù)和文學(xué)的社會(huì)史》曾受到曼海姆知識(shí)社會(huì)學(xué)的不少啟發(fā)，同時(shí)也借鑒了馬克思主義文學(xué)理論。作者跨學(xué)科地探討了造型藝術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)、戲劇和電影等領(lǐng)域的相關(guān)問(wèn)題。他推崇歷史唯物主義，但是拒絕教條的馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)所預(yù)設(shè)的前提。他既不認(rèn)可反映論和經(jīng)濟(jì)決定論，也不以為藝術(shù)家的個(gè)性無(wú)足輕重。他要考察的是社會(huì)與藝術(shù)、基礎(chǔ)與上層建筑的相互作用，并認(rèn)為藝術(shù)不會(huì)游離于社會(huì)條件之外，卻有著相當(dāng)程度的自律性。豪氏撰寫《藝術(shù)和文學(xué)的社會(huì)史》，是因?yàn)樗J(rèn)為藝術(shù)的社會(huì)學(xué)闡釋時(shí)機(jī)已經(jīng)到來(lái)。其社會(huì)史視角既涉及藝術(shù)的生產(chǎn)、亦與藝術(shù)的傳播有關(guān)。自20世紀(jì)50年代起，他的著述在西方（尤其在西德）文學(xué)藝術(shù)研究界的影響是顯而易見的。然而，他的理論卻是“不合時(shí)宜”的。當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)研究中的主流是作品內(nèi)涵研究，或曰內(nèi)部研究，旨在文學(xué)藝術(shù)研究的去政治化，追逐審美享樂(lè)主義。豪澤爾明顯與這種趨勢(shì)保持距離，將藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系或曰社會(huì)史放在中心位置。他無(wú)疑也重視藝術(shù)形式，可是作為藝術(shù)社會(huì)學(xué)家，他更推崇社會(huì)史視角。

豪氏《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》在西方文學(xué)理論界的反響，或曰最具說(shuō)服力之處，或許也是他對(duì)馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)基本前提的批判，尤其對(duì)辯證法頗多異詞?？v觀該書基本思想，我們不難發(fā)現(xiàn)他的理論基點(diǎn)：經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與文化和藝術(shù)的聯(lián)系，不是單向的、機(jī)械的因果關(guān)系，不像太陽(yáng)能夠令冰雪融化而自身并未因此而發(fā)生任何變化。他將目光轉(zhuǎn)向藝術(shù)產(chǎn)生和傳播的社會(huì)史維度，卻不放棄藝術(shù)形式與心理分析視角。他對(duì)藝術(shù)的廣博而精微的認(rèn)識(shí)，使他看到藝術(shù)自律和自足的一面，同時(shí)又視之為社會(huì)現(xiàn)象，體現(xiàn)時(shí)代規(guī)定的藝術(shù)狀況中的多種交流過(guò)程。他依托于曼海姆的知識(shí)社會(huì)學(xué)，視藝術(shù)為特定環(huán)境的“社會(huì)文獻(xiàn)”，同時(shí)試圖從意識(shí)形態(tài)批判的角度加以解釋。

受到知識(shí)社會(huì)學(xué)的意識(shí)形態(tài)批判以及整體性思想的驅(qū)使，豪澤爾竭力對(duì)他那個(gè)時(shí)代的社會(huì)矛盾采取中立態(tài)度，他走的是受曼海姆影響的“中間道路”。在其晚年撰寫的文章《盧卡契“第三道路”的各種變體》中，他相信給自己指引方向的知識(shí)社會(huì)學(xué)之“有力的中間道路”（dynamische Mitte）模式，可以在盧卡契關(guān)于藝術(shù)中強(qiáng)勢(shì)的“第三道路”（tertium datur）之說(shuō)中得到確認(rèn)，亦可為他避免片面性的中間道路提供理論依據(jù)。該文所表達(dá)的中心思想是：第三道路強(qiáng)調(diào)主觀選擇的可能性；如果兩種選擇發(fā)生沖突和矛盾，第三道路即為出路。非此即彼的情況在文學(xué)藝術(shù)中并不多見，在歷史中也不一直如此，人們常見的是妥協(xié)。由此，他把歷史發(fā)展視為不間斷的、克服社會(huì)矛盾的利益調(diào)和。該文也明晰地展示出積極介入的馬克思主義者盧卡契與在政治上謀求中立的豪澤爾對(duì)于辯證法的不同理解以及政治態(tài)度。無(wú)論如何，豪澤爾認(rèn)為：“選擇‘金色的中間道路’是智慧之最古老的教導(dǎo)?！?sup>

豪澤爾的中間道路或許會(huì)令人生疑，可是這一中間道路使其藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論以及藝術(shù)史研究中的知識(shí)社會(huì)學(xué)視野取得了可觀的成果。不管是《藝術(shù)和文學(xué)的社會(huì)史》還是《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，一直受到學(xué)界的高度重視。作者試圖在“冷戰(zhàn)”時(shí)期的東西方之爭(zhēng)中斡旋，即疏通藝術(shù)的形式主義闡釋方法（西方）與社會(huì)規(guī)定性立場(chǎng)（東方）。這也常使他這個(gè)另辟蹊徑者左右逢敵。

豪澤爾在西方一般被視為馬克思主義藝術(shù)史家，因而受到自由主義藝術(shù)史家以及后來(lái)那些倡導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的嚴(yán)厲批判?！端囆g(shù)和文學(xué)的社會(huì)史》英文版《藝術(shù)社會(huì)史》也于1951年發(fā)表，引起很大學(xué)術(shù)反響，評(píng)價(jià)卻相去甚遠(yuǎn)。不少爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是藝術(shù)研究的方法問(wèn)題。貢布里希（E．H．J．Gombrich）對(duì)豪氏著作的批判最為激烈。在他看來(lái)，“豪澤爾所呈現(xiàn)的，與其說(shuō)是藝術(shù)或藝術(shù)家的社會(huì)史，毋寧說(shuō)是西方世界的社會(huì)史；他以為藝術(shù)家不斷變化的表現(xiàn)傾向和模式能夠反映西方社會(huì)”。換言之，貢布里希認(rèn)為豪澤爾只在藝術(shù)和藝術(shù)家那里看到西方社會(huì)狀況，并未真正研究藝術(shù)和藝術(shù)家本身。以藝術(shù)文化史著稱的貢布里希認(rèn)為，藝術(shù)和藝術(shù)家才是藝術(shù)史研究的關(guān)鍵所在。不足為奇，他不認(rèn)可所謂藝術(shù)社會(huì)史。當(dāng)時(shí)持此觀點(diǎn)者，并非貢布里希一人，美國(guó)的自由主義批評(píng)家大抵如此。而在德國(guó)，經(jīng)驗(yàn)主義社會(huì)學(xué)的代表人物、科隆學(xué)派的西爾伯曼（A．Silbermann），則一再嘲笑“以社會(huì)學(xué)姿態(tài)效仿豪澤爾方法”的學(xué)者，貶斥豪氏著述是“社會(huì)史、哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)和馬克思主義意識(shí)形態(tài)之漫無(wú)邊際的雜燴”。

盡管當(dāng)時(shí)西方學(xué)界不少人把豪澤爾的研究方向看作庸俗社會(huì)學(xué)或馬克思主義意識(shí)形態(tài)之作，拒絕他的唯物主義方向，以此發(fā)泄對(duì)馬克思主義的不滿，他還是得到了法蘭克福學(xué)派的認(rèn)可。阿多諾（Th．W．Adorno）和霍克海默（M．Horkheimer）把他的藝術(shù)社會(huì)史研究譽(yù)為藝術(shù)之社會(huì)分析的可靠佐證，且為成功的總體闡述。左派學(xué)者的反響卻很不一致，有人同右派學(xué)者一樣視其為蘇聯(lián)式的“正統(tǒng)”馬克思主義者，有人則視其為反蘇聯(lián)的馬克思主義者。顯然，不同評(píng)價(jià)的背后，既隱藏著論者對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的不同看法，也在很大程度上見出分析實(shí)際藝術(shù)活動(dòng)的困難，以及豪澤爾方法的內(nèi)在矛盾。有人把豪澤爾方法看作“很難準(zhǔn)確界定的藝術(shù)社會(huì)學(xué)設(shè)想”，乃“市民社會(huì)尋找意義和賦予意義的偉大嘗試”；有人嚴(yán)厲批判豪澤爾的著述為反馬克思主義之作，不啻為徹頭徹尾的理論敗筆；另有人則視豪澤爾的著述為“市民社會(huì)的社會(huì)學(xué)之最進(jìn)步、最接近馬克思主義的版本”。

豪澤爾“無(wú)疑是跨學(xué)科研究之最有名的學(xué)者之一”，亦很重視實(shí)證研究?！端囆g(shù)社會(huì)學(xué)》第四部分“從作者到受眾之路”，便系統(tǒng)探討了藝術(shù)創(chuàng)作者、消費(fèi)者、中介者、藝術(shù)批評(píng)、中介體制、藝術(shù)市場(chǎng)等一系列經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的藝術(shù)社會(huì)學(xué)喜于涉足的考察對(duì)象。簡(jiǎn)單地把豪澤爾看作馬克思主義者，無(wú)法完全把握其藝術(shù)社會(huì)學(xué)的總體特征。我們或許可以在馬克思主義和經(jīng)驗(yàn)主義之間給豪澤爾方法定位，或視之為利用辯證唯物主義和歷史唯物主義來(lái)改造已有經(jīng)驗(yàn)主義研究的一種嘗試。而他對(duì)教條的馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)的批判目光，來(lái)自他對(duì)曼海姆理論的深入探討。后文還將論及他這個(gè)走中間道路的人，在某種程度上還介于盧卡契和阿多諾之間。無(wú)論如何，豪澤爾剛?cè)ナ酪荒辏捅晃鳡柌ú皇莿e人?。┝腥肫渲骶幍摹八囆g(shù)社會(huì)學(xué)經(jīng)典”行列。在這之前，已有學(xué)者將他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)譽(yù)為一個(gè)學(xué)派。

二、“藝術(shù)的悖論”：對(duì)立因素的融合

豪澤爾以曼海姆的知識(shí)社會(huì)學(xué)為依托，涉獵哲學(xué)以及其他許多學(xué)科的相關(guān)思考。他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的基點(diǎn)是曼海姆的觀點(diǎn)和術(shù)語(yǔ)，即社會(huì)學(xué)（1）必須查考精神現(xiàn)象的特定地點(diǎn)和思想內(nèi)涵，（2）顧及各種單獨(dú)觀點(diǎn)及其（3）關(guān)聯(lián)和匯總，這是（4）選擇中間道路、避免片面性的前提。豪澤爾所理解的藝術(shù)社會(huì)學(xué)是一門整合性的“中心學(xué)科”，其認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)是人的社會(huì)性：個(gè)人與社會(huì)是不可分割的，個(gè)人只能存在于社會(huì)之中。藝術(shù)家也同其他社會(huì)成員一樣，是社會(huì)的人。不管他如何感到優(yōu)越，或者如何與他人不同，但卻說(shuō)著同樣的語(yǔ)言：“對(duì)”他人說(shuō)，“為”他人說(shuō)。豪澤爾遵循的也是曼海姆的要求，即堅(jiān)決擺脫純粹的風(fēng)格史研究，并在考證素材史和主題史的同時(shí)，轉(zhuǎn)向一般思想史、政治史和經(jīng)濟(jì)史。

針對(duì)宣揚(yáng)藝術(shù)絕對(duì)自律的觀點(diǎn)，豪澤爾在《藝術(shù)史的哲學(xué)》“導(dǎo)論”中指出：“維護(hù)精神不與物質(zhì)的任何接觸［……］多半只是一種保全特權(quán)地位的方式?！?sup>這顯然是在回應(yīng)那些懷疑藝術(shù)之社會(huì)史研究的言論。他努力克服狄爾泰（W．Dilthey）精神史的片面性，同時(shí)試圖避免機(jī)械唯物主義理論之簡(jiǎn)單的直接推演。他的唯物主義概念是很明確的：“所有歷史發(fā)展在很大程度上依賴于經(jīng)濟(jì)和社會(huì)狀況。［……］體現(xiàn)經(jīng)濟(jì)狀況、社會(huì)處境、政治權(quán)力以及階級(jí)、群體或其他利益團(tuán)體之思想影響的意識(shí)形態(tài)，才是文化形態(tài)及其導(dǎo)向的基礎(chǔ)?！?sup>豪澤爾不僅要擺脫“片面的經(jīng)濟(jì)主義”，也拒絕馬克思主義的“歷史決定論”，尤其是對(duì)未來(lái)發(fā)展的預(yù)言；他不相信所謂社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的客觀規(guī)律。假如不接受經(jīng)濟(jì)決定論，而認(rèn)為藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系是辯證的，那么，考察的視線一開始就應(yīng)該對(duì)準(zhǔn)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)事實(shí)所依托的社會(huì)條件和基礎(chǔ)，以確認(rèn)藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)意識(shí)。他強(qiáng)調(diào)意識(shí)的積極作用、藝術(shù)現(xiàn)象的相對(duì)自主性、特別是意識(shí)形態(tài)這一上層建筑的相對(duì)自主性。

豪澤爾認(rèn)為藝術(shù)具有“相對(duì)自主性”，因而強(qiáng)調(diào)社會(huì)與文化、藝術(shù)的“相互作用”。《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》第二部分“藝術(shù)與社會(huì)的互動(dòng)”，雖然肯定人類歷史上只有無(wú)藝術(shù)的社會(huì)，沒(méi)有無(wú)社會(huì)的藝術(shù)，而且藝術(shù)家總是受到社會(huì)的影響，甚至在他試圖影響社會(huì)的時(shí)候依然如此。然而，他又強(qiáng)調(diào)歷史進(jìn)入較高階段之后，社會(huì)一開始就留下了藝術(shù)發(fā)展的痕跡。于是，社會(huì)和藝術(shù)相互依賴、相互作用，而且一方的任何變化都與另一方的變化相互關(guān)聯(lián)，并促使各自的進(jìn)一步變化。他因此提出藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系可以互為主體和客體，并在該書的這個(gè)核心部分論述了“藝術(shù)作為社會(huì)的產(chǎn)物”和“社會(huì)作為藝術(shù)的產(chǎn)物”。

豪氏學(xué)術(shù)研究的一個(gè)箴言是：“若是不談對(duì)立現(xiàn)象，幾乎毫無(wú)藝術(shù)可言?！?sup>以他之見，社會(huì)為藝術(shù)創(chuàng)造提供了機(jī)會(huì)，但卻不能構(gòu)成可靠的因果關(guān)系；在可能的歷史條件下，并非一切都是可能的，藝術(shù)現(xiàn)象與社會(huì)現(xiàn)象之間會(huì)有巧合。人們無(wú)法預(yù)知特定環(huán)境中可能發(fā)生些什么，同樣的社會(huì)和歷史環(huán)境可以催生不同的藝術(shù)作品。豪澤爾喜于相對(duì)視角，這不僅在于相去甚遠(yuǎn)的思想立場(chǎng)確實(shí)存在，亦由于藝術(shù)之極為具體的多義性，以及比比皆是的社會(huì)矛盾。在理論探討中，他時(shí)常采用二元論模式，以從相對(duì)視角捕捉矛盾。這似乎也是他的著述引發(fā)截然不同的接受的原因。例如，他雖然承認(rèn)藝術(shù)與歷史動(dòng)機(jī)緊密相連，是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，留下時(shí)代的痕跡；同時(shí)他又一再?gòu)?qiáng)調(diào)“個(gè)人的”成就都是獨(dú)一無(wú)二的，言之鑿鑿地論述藝術(shù)的新奇性、獨(dú)特性和不可重復(fù)性。倘若人們忽略它的獨(dú)特性，就會(huì)掩蓋它的審美特性。就藝術(shù)的歷史真實(shí)性而言，唯有藝術(shù)品及其創(chuàng)造者的愿望才是“真實(shí)”的，其他一切東西至多只是“社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的抽象，不存在審美價(jià)值”。這一斷言最終使得藝術(shù)的社會(huì)意義及作用這個(gè)藝術(shù)社會(huì)學(xué)中的根本問(wèn)題顯得無(wú)足輕重。

豪澤爾用以界定藝術(shù)或描述藝術(shù)本質(zhì)的中心概念是“藝術(shù)的悖論”。他對(duì)這個(gè)概念曾有兩種說(shuō)法。起初，這是他界定“矯飾派”（英：mannerism；法：maniérisme；德：Manierismus）的一個(gè)關(guān)鍵概念，意為“不可調(diào)和之矛盾的統(tǒng)一”，藝術(shù)形象之“不可避免的雙重含義與永久的內(nèi)在分裂”。后來(lái)在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中，他認(rèn)為不談矛盾便無(wú)法談?wù)撍囆g(shù)的本質(zhì)，整個(gè)“審美辯證法”（《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》第三部分中的一個(gè)章節(jié)）都在顯示這一悖論，比如形式與內(nèi)容、模仿與想象、真實(shí)與理想、特殊與典型、意識(shí)與下意識(shí)、自發(fā)與習(xí)俗等對(duì)立因素的融合。按照豪澤爾之見，這些事實(shí)是矛盾的，然而不是相互排斥的，而是相輔相成、相互促進(jìn)?！八囆g(shù)的悖論”最終被他用來(lái)形容整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，也是他所擅長(zhǎng)的闡釋模式，他從中看到了“不可相溶因素的相溶性是藝術(shù)的基本特性”。

豪澤爾所追求的首先是為自己的理論拓展空間，充分看到矛盾各方在變化著的整體關(guān)系中所扮演的角色及其建構(gòu)功能。“要理解形式與內(nèi)容之特有的相互關(guān)系，以及兩者之不可分、且無(wú)法真正辨認(rèn)的悖論，以及實(shí)在的內(nèi)容因素之首要性、而形式因素也不可或缺，此時(shí)，認(rèn)清辯證過(guò)程才是基本公式?！?sup>這種二元論的提出，恐怕緣于豪澤爾擔(dān)心決定論只研究社會(huì)“內(nèi)容”，從而忽略藝術(shù)作品之偶然的、心理的、形式的、技巧的方面，如“正統(tǒng)”馬克思主義藝術(shù)理論中常見的那樣。

三、教育階層和層次決定藝術(shù)樣式

豪澤爾特別看重藝術(shù)的知識(shí)和教育基礎(chǔ)?！端囆g(shù)社會(huì)學(xué)》第五部分的標(biāo)題是“根據(jù)教育階層劃分藝術(shù)”，作者認(rèn)為這樣可以彌補(bǔ)藝術(shù)價(jià)值之純社會(huì)學(xué)分析的不足。在他看來(lái)，當(dāng)經(jīng)濟(jì)狀況和社會(huì)利益已經(jīng)不足以說(shuō)明全部問(wèn)題時(shí)，教育因素亦即根據(jù)教育階層對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類便越來(lái)越重要了，其意義甚至超過(guò)階級(jí)屬性。另外，階級(jí)屬性和階級(jí)意識(shí)絕對(duì)不能等而視之，藝術(shù)家的階級(jí)屬性、階級(jí)意識(shí)和社會(huì)地位并不簡(jiǎn)單、直接地決定其作品的風(fēng)格特征和審美品質(zhì)。以這種分類來(lái)剖解特定時(shí)代的藝術(shù)狀況，無(wú)疑具有舉足輕重的意義。

豪氏“教育階層”（Bildungsschicht）概念與曼海姆的“智力階層”（geistige Schicht）概念基本吻合。同樣，這個(gè)概念以及“由不同觀念成分組成的教育階層的思想”，也同曼海姆所發(fā)展的“相對(duì)自由漂浮的知識(shí)者”所說(shuō)的事理相通；或如豪澤爾指出的那樣，“相對(duì)自由漂浮的知識(shí)者”這個(gè)備受推崇的說(shuō)法，源于馬克斯·韋伯（M．Weber）的弟弟、社會(huì)學(xué)家和經(jīng)濟(jì)學(xué)家阿爾弗雷德·韋伯（A．Weber）。這里還需要強(qiáng)調(diào)說(shuō)明的是，豪澤爾對(duì)知識(shí)者特點(diǎn)的理解，當(dāng)然是韋伯亦即曼海姆所說(shuō)的“社會(huì)意義上的自由漂浮”：

知識(shí)者，尤其是藝術(shù)家，他們?cè)诟鞣N階級(jí)間的游移，其障礙比社會(huì)上大多數(shù)其他成員要少得多。誠(chéng)然，藝術(shù)家不是“無(wú)階級(jí)的”，也不是過(guò)著超越階級(jí)、漠視階級(jí)的生活，但是他能夠、而且多半也愿意修正和質(zhì)問(wèn)自己的階級(jí)屬性，去同那些和他所出身的階級(jí)或他曾認(rèn)同的階級(jí)迥然不同的階級(jí)為伍。教育階層概念是一個(gè)界線模糊、進(jìn)出自由的開放性范疇，更符合藝術(shù)家對(duì)理想社會(huì)形態(tài)的想象。

豪澤爾指出，接受教育的動(dòng)機(jī)與追求物質(zhì)利益有關(guān)，而它本身須有物質(zhì)基礎(chǔ)，并與較少階層的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和社會(huì)特權(quán)密切相關(guān)。然而，物質(zhì)基礎(chǔ)與藝術(shù)創(chuàng)造沒(méi)有必然聯(lián)系，對(duì)藝術(shù)的接受也是如此。社會(huì)上有著多少藝術(shù)，就有多少欣賞這些藝術(shù)的階層。正因?yàn)榇?，豪澤爾認(rèn)為可以（就整個(gè)社會(huì)而言）從許京（L．L．Schücking）首先提出的觀點(diǎn)出發(fā)：

藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)該放棄“民族精神”“時(shí)代精神”或藝術(shù)史的內(nèi)在“風(fēng)格”取向。我們必須看到，每個(gè)社會(huì)存在著各種藝術(shù)樣式以及接受不同藝術(shù)樣式的階層。

以豪澤爾之見，文藝復(fù)興或啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，大致存在三種與教育階層相適應(yīng)的藝術(shù)形式：（1）“民間藝術(shù)”，例如民歌、飾品、祭祀用品等；（2）“通俗藝術(shù)”，例如連環(huán)畫、民間話本、流行歌曲等，這些藝術(shù)在20世紀(jì)借助娛樂(lè)工業(yè)的現(xiàn)代傳媒技術(shù)而發(fā)展為大眾藝術(shù)（暢銷書、唱片、電影、廣播、電視等）；（3）“精英藝術(shù)”。這三種審美基本層次，同鄉(xiāng)村居民、城市居民和有產(chǎn)階層這三類主要社會(huì)階層有著直接聯(lián)系。人們根據(jù)不同階層區(qū)分藝術(shù)樣式，或曰社會(huì)階層決定藝術(shù)樣式。并且，這種涉及藝術(shù)創(chuàng)作和接受的區(qū)分原則，可擴(kuò)展至整個(gè)藝術(shù)史領(lǐng)域。

三種藝術(shù)不是一成不變的，它們是歷史的產(chǎn)物，并在歷史中變遷，通俗藝術(shù)可能曾經(jīng)是精英藝術(shù)。無(wú)論哪種藝術(shù)的受眾都不是完全同質(zhì)的。對(duì)文化精英、城市大眾、田野庶民進(jìn)行社會(huì)區(qū)分的教育程度和階級(jí)狀況，并不排除一個(gè)階層里存在辯證的對(duì)立，同一階層的成員可以受過(guò)不同的教育，受過(guò)同樣教育的人亦能屬于不同的階層。17、18世紀(jì)以降，民間藝術(shù)、通俗藝術(shù)與精英藝術(shù)之間的距離越來(lái)越大；而19世紀(jì)中期以來(lái)，尤其是20世紀(jì)的娛樂(lè)工業(yè)，使通俗藝術(shù)壓倒了其他藝術(shù)。

豪澤爾是率先將大眾文化納入藝術(shù)史研究的學(xué)者之一。早在20世紀(jì)50年代，他以教育階層和文化截面考察藝術(shù)史的視角，已經(jīng)涉及當(dāng)今頗受重視的藝術(shù)在日常生活中的接受問(wèn)題。此時(shí)，他的美學(xué)思想便陷入傳統(tǒng)（精英）藝術(shù)觀與其他藝術(shù)觀的矛盾。作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，他接受通俗藝術(shù)，而這種藝術(shù)在他這個(gè)藝術(shù)行家眼里卻是低劣的。可是，他又不得不賦予其“藝術(shù)”標(biāo)簽，他知道通俗藝術(shù)在20世紀(jì)具有代表性意義，至少在數(shù)量上如此。換言之，一方面，他在社會(huì)層面區(qū)別對(duì)待各種藝術(shù)，或多或少拋棄了以往區(qū)分“高級(jí)”和“低級(jí)”藝術(shù)的模式。另一方面，他又指出，誰(shuí)知道真正的藝術(shù)如何給人帶來(lái)心靈震撼，就不會(huì)被通俗藝術(shù)的廉價(jià)效果所欺騙；精英藝術(shù)永遠(yuǎn)高于“幼稚的民間藝術(shù)和平庸的大眾消遣藝術(shù)”。說(shuō)到底，豪澤爾認(rèn)為“只有一種藝術(shù)”，即高雅藝術(shù)：“高雅的、成熟的、嚴(yán)肅的藝術(shù)，描繪的是明晰的現(xiàn)實(shí)畫面，嚴(yán)肅地思考生活問(wèn)題，并竭力探索生存的意義?！?sup>

顯而易見，豪澤爾對(duì)相關(guān)概念的理解趨于簡(jiǎn)單。對(duì)他來(lái)說(shuō)，民間藝術(shù)無(wú)外乎“玩耍和裝飾”，通俗藝術(shù)只是“散心和消遣”，而精英藝術(shù)既不表現(xiàn)簡(jiǎn)單的人和幼稚的常識(shí)，也不追逐流行的趣味。豪澤爾的觀點(diǎn)，即徹底排除民間藝術(shù)和通俗藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能，獨(dú)尊高雅藝術(shù)，顯然落后于他所崇拜的曼海姆的認(rèn)識(shí)水平，偏離了知識(shí)社會(huì)學(xué)的重要立場(chǎng)。曼氏基本立論是：對(duì)于生活問(wèn)題的各種視角，本來(lái)就是不同的、獨(dú)立的，只是認(rèn)識(shí)的一部分，無(wú)法表述現(xiàn)實(shí)存在的全部?jī)?nèi)涵。換言之，豪澤爾的教育視角在很大程度上與知識(shí)社會(huì)學(xué)的命題相吻合，可是又在闡釋中變形，例如他所談?wù)摰摹鞍胧芙逃徒逃〉拇蟊姟?sup>，似乎來(lái)自超越時(shí)代的抽象天地，唯獨(dú)“社會(huì)和教育精英”才有能力涉獵生活的全部意義，并以人類的生存條件為議題，引導(dǎo)人們“改變生活”。

以教育階層劃分藝術(shù)的研究方案，如豪澤爾自己所看到和指出的那樣，存在兩個(gè)難點(diǎn)。一是階級(jí)屬性與教育水平之間存在矛盾，不能簡(jiǎn)單畫等號(hào)；二是受眾，尤其是爵士樂(lè)、電影、廣播、電視和現(xiàn)代通俗藝術(shù)的受眾，其社會(huì)和教育狀況是很不一樣的。藝術(shù)作品產(chǎn)生于不同的精神世界，被不同的受眾所接受，對(duì)之做出準(zhǔn)確區(qū)分是很困難的。不僅如此，所謂高雅或低俗、嚴(yán)肅或媚俗，也不總是涇渭分明的。藝術(shù)作品有著不同的品質(zhì)，有時(shí)很難斷定藝術(shù)家想要與哪個(gè)社會(huì)群體說(shuō)話。另外，明晰呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)畫面與生活問(wèn)題的高雅文學(xué)藝術(shù)，也能像通俗藝術(shù)那樣具有愉悅效用；高雅藝術(shù)作品也多少包含低級(jí)藝術(shù)的成分，最崇高的藝術(shù)品也常?？梢杂脕?lái)作為最平庸的消遣方法：

具有悖論意味的是，為生存的意義而進(jìn)行的最艱辛的求索，以及最無(wú)情的自我批判，同最輕浮的娛樂(lè)和最得意的裝模作樣并存于藝術(shù)之中。

不管是簡(jiǎn)單的還是嚴(yán)肅的“消遣”，都與具體的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)有所聯(lián)系，與生活經(jīng)歷和生活方式之典型的日常事實(shí)發(fā)生關(guān)系，與群體、階層、階級(jí)各自不同的生活風(fēng)格相關(guān)聯(lián)。市民社會(huì)之文學(xué)社會(huì)學(xué)的尷尬之處，并不在于它要堅(jiān)持一種要求過(guò)高的精英概念，而首先是它不能以一種與經(jīng)驗(yàn)相符合的適當(dāng)方法，在理論上把握現(xiàn)代多元社會(huì)中參與藝術(shù)生產(chǎn)和接受的社會(huì)成員的分層問(wèn)題和結(jié)構(gòu)。

四、整體性藝術(shù)與藝術(shù)真實(shí)性

在豪澤爾的藝術(shù)理念中，“整體性”概念具有中心地位。他的整體性思想明顯受到盧卡契的啟發(fā)，但卻有其獨(dú)到之處。他認(rèn)為，除了“生活整體性”之外，唯有藝術(shù)富有整體性特色。藝術(shù)作品中可以見出完整的東西和自足的天地；作品是完整的，它的組成部分卻不是缺一不可的。這種整體性是不斷追求宏觀整體性的科學(xué)永遠(yuǎn)無(wú)法企及的。盡管如此，藝術(shù)、科學(xué)甚或日常實(shí)踐有其共性，即挖掘我們所處的世界的本質(zhì)，并學(xué)會(huì)駕馭生活?！八囆g(shù)作品是經(jīng)驗(yàn)的積淀，如同其他所有文化活動(dòng)一樣，藝術(shù)總有自己的實(shí)際目的?！?sup>在這個(gè)層面上，豪澤爾強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能：

藝術(shù)是一種知識(shí)源泉，這不僅在于它直接延續(xù)科學(xué)事業(yè)，充實(shí)科學(xué)上的發(fā)現(xiàn)，例如心理學(xué)中的發(fā)現(xiàn)，而且還在于它能顯示科學(xué)的局限和失靈之處，并表明通過(guò)藝術(shù)途徑才能獲得其他一些知識(shí)。產(chǎn)生于藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，可以豐富我們的知識(shí)，盡管它沒(méi)有多少抽象和學(xué)術(shù)特色。馬克思說(shuō)他的法國(guó)現(xiàn)代史知識(shí)更多地來(lái)自巴爾扎克的作品，而不是當(dāng)時(shí)的歷史書籍，這是一個(gè)明證。

然而，藝術(shù)只有同科學(xué)一樣富有模仿特色，才能具備此等認(rèn)識(shí)功能：

藝術(shù)的切入點(diǎn)，是它偏離純科學(xué)真理的地方。藝術(shù)不以科學(xué)始，也不以科學(xué)終?？墒撬杏趯?duì)生活之困頓的認(rèn)識(shí)，與科學(xué)走在同一條漫長(zhǎng)的路上，闡釋和引導(dǎo)著人類的生存。［……］ 把藝術(shù)和科學(xué)最緊密地聯(lián)系在一起的是，兩者（所有精神產(chǎn)品中只有它們兩者）屬于模仿，以及再現(xiàn)事實(shí)。而其他門類則或多或少是有意或者有計(jì)劃地改換各種現(xiàn)象，服從于異在的形式、秩序原則和價(jià)值尺度。

因此，豪澤爾才會(huì)說(shuō)“藝術(shù)同科學(xué)一樣，是極為現(xiàn)實(shí)主義的”。并且，“自然科學(xué)的世界圖景不比藝術(shù)中的世界圖景更忠實(shí)于事實(shí)，藝術(shù)總的來(lái)說(shuō)同科學(xué)一樣貼近事實(shí)”。誠(chéng)然，“藝術(shù)領(lǐng)域不存在科學(xué)中的那種貼近事實(shí)的近似值”，藝術(shù)作品刻畫特性，不是按照真實(shí)或不真實(shí)、正確或不正確的原則?？茖W(xué)認(rèn)識(shí)的進(jìn)展由積累而成，藝術(shù)則“展示生活的理想畫面，開拓更有意義的、更容易理解的、還沒(méi)實(shí)現(xiàn)的世界，以使人們能夠過(guò)上符合人的本質(zhì)、天性和能力的生活”。藝術(shù)作品的高明之處，不在于被描寫的事物是否符合科學(xué)認(rèn)識(shí)：“被描寫的現(xiàn)實(shí)可能是不科學(xué)、不客觀的，而它在藝術(shù)上的表現(xiàn)完全可以是真實(shí)的、令人信服的，它的意義比無(wú)可指責(zé)的科學(xué)闡釋更重要。”

這些論點(diǎn)的背后無(wú)疑隱藏著一個(gè)很大的危險(xiǎn)，即藝術(shù)“真實(shí)”最終變成看不見摸不著的東西，并帶有很大的任意性。我們不必在此討論康德美學(xué)和黑格爾美學(xué)的區(qū)別，我們需要看到的一個(gè)中心問(wèn)題是，能否把藝術(shù)和科學(xué)歸入同一個(gè)存在領(lǐng)域，是否不用形而上的思考就能理解藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能。在現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題上，豪澤爾不像盧卡契那樣嚴(yán)格區(qū)分現(xiàn)實(shí)主義和自然主義，他認(rèn)為這么做不會(huì)得出什么有意義的結(jié)論：

正統(tǒng)的馬克思主義藝術(shù)批評(píng)過(guò)于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的區(qū)別。其實(shí)，兩者至多只在程度上有所不同。人們一般以為，自然主義只是一種低等的、唯科學(xué)主義的、也就是藝術(shù)上不夠完美的現(xiàn)實(shí)主義。但在藝術(shù)史上，現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的界線是很模糊的，區(qū)分兩者是沒(méi)有意義的。

豪澤爾當(dāng)然很重視現(xiàn)實(shí)主義。以他之見，資本主義的發(fā)展也帶來(lái)了文學(xué)上的變化：

1848年之前，藝術(shù)上的大多數(shù)重要?jiǎng)?chuàng)作屬于行動(dòng)主義的方向，之后的創(chuàng)作則屬于清靜無(wú)為的方向。司湯達(dá)的幻滅還具有攻擊性，是向外的，無(wú)政府主義的；而福樓拜的消沉則是被動(dòng)的、自私的、虛無(wú)主義的。

以他之見，創(chuàng)作上屬于1848年歐洲革命后的福樓拜，其寫作風(fēng)格與此前的現(xiàn)實(shí)主義有著顯著區(qū)別。他的矜持并不意味著返回到前浪漫主義時(shí)期的文學(xué)精神，而更多的是一種傲慢，一種目中無(wú)人的態(tài)度。福樓拜的名字就是一個(gè)綱領(lǐng)：“放棄所有立論、所有傾向、所有道德，放棄所有直接干預(yù)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接闡釋。”即便如此，豪澤爾認(rèn)為福樓拜對(duì)浪漫派的理解，使他成為那個(gè)世紀(jì)最偉大的揭露者之一，他的作品同司湯達(dá)、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品一起成為“19世紀(jì)的偉大文學(xué)創(chuàng)作”，以他們的“社會(huì)小說(shuō)”再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代。

在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》第六部分“藝術(shù)的終結(jié)？”中，豪澤爾詳盡反駁黑格爾之后一再出現(xiàn)的對(duì)于藝術(shù)的終結(jié)或沉淪的擔(dān)憂，同時(shí)看到20世紀(jì)市民社會(huì)的藝術(shù)所呈現(xiàn)出的危機(jī)癥狀。他認(rèn)為危機(jī)的根源來(lái)自資本主義的發(fā)展進(jìn)程，并體現(xiàn)于現(xiàn)代派和先鋒派（他常將兩者相提并論）的藝術(shù)之中。他稱波德萊爾（Ch．P．Baudelaire）以降的現(xiàn)代派特征是“徹底的背道而馳和反傳統(tǒng)主義”，先鋒派的強(qiáng)烈訴求則是“沖破生活與藝術(shù)之間的藩籬”。他認(rèn)為未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義、立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義作為先鋒派的早期現(xiàn)象，都帶著濃重的反印象派和反自然主義特色，以反審美主義的姿態(tài)嶄露頭角，告別一切現(xiàn)實(shí)幻想，多半崇尚蒙太奇原則。

豪澤爾反對(duì)盧卡契對(duì)先鋒派的責(zé)難，贊同布洛赫（E．Bloch）為先鋒派思潮的辯護(hù)，拒絕把先鋒派看作形式主義和頹廢藝術(shù)。他在先鋒派對(duì)藝術(shù)的詬病中窺見可取的政治動(dòng)機(jī)：“表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義以及一些超現(xiàn)實(shí)主義具有政治上的進(jìn)步性以及根子上的社會(huì)主義品質(zhì)。”并且，藝術(shù)家“多半與無(wú)產(chǎn)者站在一起”。當(dāng)然，他更贊賞紀(jì)德（A．Gide）、普魯斯特（M．Proust）、穆齊爾（R．Musil）、喬伊斯（J．Joyce）、薩特（J．P．Sartre）、加繆（A．Camus）等作家的現(xiàn)代傳統(tǒng)譜系，認(rèn)為這些作家的藝術(shù)造詣和極具個(gè)性的意義探索是毋庸置疑的，可以非常恰當(dāng)?shù)赜帽雀駹枺≒．Bürger）之“嚴(yán)整的現(xiàn)代”（hermetische Moderne）來(lái)形容。他們的作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)完整性，體現(xiàn)于“現(xiàn)實(shí)鏡像的扭曲、幻想或虛幻之特性”，而作品展示的“感性經(jīng)驗(yàn)基本上與現(xiàn)實(shí)相吻合”。豪澤爾的觀點(diǎn)，與阿多諾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)判相仿，即真正的先鋒派作品，追求個(gè)性不同的形式規(guī)律，通過(guò)自律原則以及追求“內(nèi)在的一致性”來(lái)表明自己的立場(chǎng)，而且直逼社會(huì)“整體”的“全部”。

豪澤爾曾說(shuō)，與盧卡契和阿多諾為伍，他有一種安全感，并在二人那里學(xué)到許多東西。這一說(shuō)法乍看讓人費(fèi)解。盡管盧卡契和阿多諾的思考都扎根于歷史哲學(xué)，并注重文學(xué)藝術(shù)的準(zhǔn)則性問(wèn)題，但在西方馬克思主義美學(xué)陣營(yíng)中，盧、阿兩者當(dāng)被視為對(duì)立面。誠(chéng)然，阿多諾不反對(duì)青年盧卡契的《心靈與形式》或《小說(shuō)理論》，但他拒絕后者在《問(wèn)題在于現(xiàn)實(shí)主義》（1938）中的“現(xiàn)實(shí)主義辯”及其相關(guān)思想，并在《勒索到的和解》（1958）一文中嚴(yán)厲批判盧卡契《駁斥對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的曲解》。如此看來(lái)，豪澤爾視兩者為同道，顯然是有所取舍的認(rèn)同。豪澤爾學(xué)說(shuō)與他們的理論觀點(diǎn)有著諸多共同點(diǎn)，這主要緣于他的“中間道路”。他顯然試圖中和盧卡契和阿多諾的美學(xué)理論，這不僅體現(xiàn)于他的現(xiàn)實(shí)主義觀，也見之于他如何評(píng)價(jià)被盧卡契奉為圭臬的古典藝術(shù)遺產(chǎn)，或被阿多諾激賞不已的現(xiàn)代藝術(shù)以及“開放的”藝術(shù)作品。“中間道路”也意味著保持距離：豪澤爾確信“盧卡契的淡定并不比阿多諾的憂慮更少意識(shí)形態(tài)拘囿”，這就既同馬克思主義之認(rèn)識(shí)事物的信心和歷史樂(lè)觀主義、又同與之相反的理論（例如極度夸大“異化”）拉開了距離。于是，豪澤爾的理論之路卒底于成：以關(guān)注藝術(shù)生產(chǎn)和接受的知識(shí)社會(huì)學(xué)為基礎(chǔ)，篤信藝術(shù)的悖論，堅(jiān)持走第三道路的方法論原則，均體現(xiàn)于他對(duì)整體性認(rèn)識(shí)以及揭示充滿矛盾的藝術(shù)活動(dòng)之追求。

馬克思主義闡釋學(xué)的變體——讀本雅明

一、馬克思主義的猶太博士

伊格爾頓（T．Eagleton）《審美意識(shí)形態(tài)》中的“本雅明”章節(jié)，冠名“馬克思主義的猶太博士”，這同我們常見的本雅明的兩張照片很相配：厚重鏡片后的那雙沉郁的眼睛。人們所熟悉的本雅明思想肖像是：馬克思主義的，猶太神秘主義的，博學(xué)而富有原創(chuàng)性的?；蛉缃苣愤d所說(shuō)：

從本雅明文章的字里行間流露出來(lái)的那種憂郁——個(gè)人的消沉、職業(yè)的挫折、局外人的沮喪、面臨政治和歷史夢(mèng)魘的苦惱等——便在過(guò)去之中搜索，想找到一個(gè)適當(dāng)?shù)目腕w，某種象征或意象，如同在宗教冥想里一樣［……］

本雅明在第二次世界大戰(zhàn)之后的復(fù)興和走紅，無(wú)疑是阿多諾的功勞。他整理出版了本雅明的著作和書信，掀起第一次本雅明浪潮和轟動(dòng)效應(yīng)。本雅明有過(guò)做“德國(guó)最偉大的批評(píng)家”的志向，但是其世界聲譽(yù)是他始料不及的，是身后的事；遲到的本雅明接受變成了真正的本雅明熱?？墒牵粎捚錈┑貙?duì)本雅明進(jìn)行評(píng)論的阿多諾給世人展現(xiàn)的，首先是“阿多諾式”的本雅明，他也是阿多諾思想和靈感的主要來(lái)源之一。阿多諾認(rèn)為本雅明的馬克思主義轉(zhuǎn)向，只是外表上的、一時(shí)的迷失，且主要來(lái)自布萊希特（B．Brecht）的“災(zāi)難性的”影響。本雅明的好友、猶太哲學(xué)家朔勒姆（G．Scholem）則用“唯物主義的偽裝”、“唯物主義的感嘆”來(lái)評(píng)說(shuō)本雅明的變化。的確，阿多諾和朔勒姆竭力突出的是轉(zhuǎn)向馬克思主義之前的本雅明。這也拉開了如何闡釋本雅明的序幕，他究竟是批評(píng)家還是哲學(xué)家，或者其他什么身份，學(xué)者們?yōu)榇藸?zhēng)論不休。

本雅明還是一個(gè)收藏家（尤其是收藏兒童書籍）；他的收藏所帶有的“秘笈”色彩是很明顯的：不只是為了閱讀，也為了徜徉其中。他不僅深諳收藏，也懂得如何繼承。阿倫特稱他為“深海采珠人”，而他本人卻喜歡自稱“拾荒者”?，F(xiàn)當(dāng)代德國(guó)文學(xué)理論的最重要的思想啟示者，是他這個(gè)失敗的日耳曼語(yǔ)言文學(xué)家。他的博士論文《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》（1920），當(dāng)時(shí)沒(méi)有多少人知道。他斯文內(nèi)向，幾乎毫無(wú)生活能力，很長(zhǎng)時(shí)間不知選擇何種職業(yè)，也從來(lái)沒(méi)有真正的職業(yè)。為走學(xué)術(shù)之路，他在教授論文《德國(guó)悲劇的起源》（1928）即將寫成的時(shí)候，一度矢口否認(rèn)自己是“文人”（homme de lettres），以區(qū)別于將成的學(xué)者。后來(lái)證明那是白費(fèi)心思，論文被法蘭克福大學(xué)否決，否決者中有霍克海默。不無(wú)諷刺的是，這部后來(lái)成為20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典之作被拒絕的理由是，論文如同一片泥淖，令人不知所云。其實(shí)，他的教授論文并非由于內(nèi)容而被否決，而是他那非傳統(tǒng)的生活和寫作風(fēng)格，與當(dāng)時(shí)德國(guó)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的準(zhǔn)則格格不入。后來(lái)還證明，本雅明以做文人為生，并不是一件壞事，阿倫特等人追認(rèn)他為“最后的文人之一”（one of the last hommes de lettres）：“他學(xué)識(shí)淵博，卻并非學(xué)者；他研究和闡釋文本，但不是語(yǔ)文學(xué)家；深深吸引他的，并不是宗教，而是神學(xué)及其闡釋模式，但是他不是神學(xué)家，對(duì)《圣經(jīng)》并無(wú)特別興趣；他是天生的作家，可是他的最大的抱負(fù)，是能夠?qū)懽饕徊客耆梢慕M成的作品；他是第一個(gè)把普魯斯特和圣-瓊·佩斯譯成德語(yǔ)的人，在這之前還翻譯過(guò)波德萊爾（Ch．P．Baudelaire）的《巴黎風(fēng)景組圖》，然而他不是翻譯家?！?sup>他那傳統(tǒng)科學(xué)行業(yè)的局外人的角色，便體現(xiàn)在他的筆耕的形式和方法之中。他立志要使評(píng)論重新變成一種體裁，他的寫作也使他成為“他那個(gè)時(shí)代最重要的批評(píng)家”，或曰“20世紀(jì)最偉大、最淵博的文學(xué)評(píng)論家之一”。他本人對(duì)自己一生的總結(jié)卻是：局部小贏，全盤大敗。

阿多諾回憶說(shuō)，本雅明喜于“背離哲學(xué)的陳腐命題，稱哲學(xué)行話 ［……］是老鴇的客套”。于是，文學(xué)與哲學(xué)的密切聯(lián)系，以及一些重要的理論思考，在本雅明那里則藏身于散文、書評(píng)、隨筆和雜記之中。他的著作具有反體系和碎片化的性質(zhì)。不僅他的全部著作是一堆碎片，而且碎片本身也是碎片化的?；蛘叻催^(guò)來(lái)說(shuō)：本雅明以卡夫卡式的細(xì)膩和敏感專注于細(xì)節(jié)，通過(guò)微觀觀察見出物事的一般社會(huì)聯(lián)系，展現(xiàn)他的宏觀理論視界。此乃“開放式的”哲學(xué)思考。它們的特色不是系統(tǒng)性，而是論戰(zhàn)性，切中要害的論點(diǎn)，對(duì)問(wèn)題意識(shí)的啟發(fā)，以及機(jī)智的表述。他的文字簡(jiǎn)潔而形象，這也是他至今常被人引援的原因之一。他對(duì)既存社會(huì)狀況的批判以及流弊的揭露，旨在改變讀者的意識(shí)，進(jìn)而起到改變社會(huì)的作用。他的語(yǔ)句時(shí)常帶有尼采格言和啟示錄的色彩，然而不是在說(shuō)教。本雅明也喜歡他自己不擅長(zhǎng)的、布萊希特的那種“率直的思維”，或者陌生化效果，讓讀者參與認(rèn)識(shí)的發(fā)展，啟發(fā)觀眾一同進(jìn)行思考。本雅明喜于借喻，甚至在需要論證的地方也采用比喻。他對(duì)波德萊爾的描述，完全適用于他本人：“寓言是波德萊爾的天才，憂郁是他天才的營(yíng)養(yǎng)源泉。”他那永遠(yuǎn)憂郁的目光，似乎也受到波德萊爾的感染，是那個(gè)時(shí)代最真實(shí)的寓言。他也注定要像波德萊爾一般，承受同現(xiàn)代性與生俱來(lái)的痛苦。安德森（P．Anderson）在廷帕納羅的著作中發(fā)現(xiàn)了“經(jīng)典的憂郁”，而且，它也貫穿于從葛蘭西到阿多諾的所有西方馬克思主義之中。伊格爾頓認(rèn)為，這種“經(jīng)典的憂郁”之最凄涼者，莫過(guò)于本雅明的常常是痛苦不堪的沉思。

本雅明前期藝術(shù)思想與批評(píng)的主要標(biāo)志，是世俗化的神學(xué)觀察方法，尤其是以猶太神秘主義解讀《圣經(jīng)》的方法，根據(jù)《創(chuàng)世記》探討語(yǔ)言。語(yǔ)言對(duì)本雅明來(lái)說(shuō)極為重要。在他看來(lái)，上帝通過(guò)語(yǔ)言并在語(yǔ)言中造就萬(wàn)類，萬(wàn)事萬(wàn)物因而也以各自的方式傳達(dá)上帝的真理，語(yǔ)言并非人類獨(dú)有。人類從失樂(lè)園開始，藝術(shù)即保留著亞當(dāng)式的命名的特權(quán)。語(yǔ)言是同上帝交流，而不是用于人類自身的交流；它不是工具，而是表達(dá)的客體本身。而今，語(yǔ)言富有救世性，具有批判和拯救的潛能。起初，本雅明只是試圖從《圣經(jīng)》的“啟示”和“彌賽亞主義”中獲得純粹屬于個(gè)人的“解脫”。然而，他當(dāng)時(shí)已經(jīng)小有名氣，其原因首先在于他同占主導(dǎo)地位的文學(xué)研究的抗衡。后來(lái)他把當(dāng)代主流文學(xué)研究的貧乏和困境歸咎于資本主義社會(huì)的一般危機(jī)。本雅明從文明的“沒(méi)落與救贖”思想轉(zhuǎn)向馬克思主義之后，依然保留了他的思維和表述形式。他的思想解放意識(shí)，還帶著希伯來(lái)神秘哲學(xué)的痕跡，從而無(wú)法完全避免思維中的唯心主義色彩。然而，將“解脫”的思想納入共產(chǎn)主義實(shí)現(xiàn)人類幸福的追求，這時(shí)的“解脫”便獲得了社會(huì)意義，并成為一個(gè)革命概念。這也是有人稱他的思想為“革命神學(xué)”的原因。他以驚人的方式將馬克思主義的一些思想元素同猶太彌賽亞主義觀念糅合在一起。杰姆遜稱本雅明哲學(xué)為“馬克思主義闡釋學(xué)的變體”。哈貝馬斯（J．Habermas）則認(rèn)為，本雅明把啟蒙思想和神秘主義結(jié)合起來(lái)是不成功的，他的神學(xué)家的眼光無(wú)法使他用彌賽亞的經(jīng)驗(yàn)理論服務(wù)于歷史唯物主義，那只能是“對(duì)馬克思意識(shí)形態(tài)批判的奇特的改編”。

令本雅明感到不安的“所有生靈的罪惡連環(huán)”，最終顯示出其社會(huì)規(guī)定性是階級(jí)社會(huì)的畸形產(chǎn)物；壓抑著他的“原罪”，是極端的勞動(dòng)分工、經(jīng)濟(jì)狀況所引起的人的物化和異化；吸引他的個(gè)體的“解脫”，在他的意識(shí)中轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩谋匾浴?sup>

1924年，本雅明在他的拉脫維亞情人拉西斯（A．Lacis）、布萊希特、柯爾施（K．Korsch）以及盧卡契的《歷史與階級(jí)意識(shí)》的影響下，開始接觸馬克思主義，并告別無(wú)政府主義。20世紀(jì)30年代初，他與布萊希特過(guò)從甚密。他曾經(jīng)考慮加入共產(chǎn)黨，但是同馬爾庫(kù)塞一樣，最后還是沒(méi)有走出這一步：一方面在于德國(guó)政治生活中法西斯主義傾向日趨囂張，另一方面是德國(guó)共產(chǎn)黨中不斷增長(zhǎng)的斯大林主義的教條色彩，以及本雅明本人對(duì)正統(tǒng)馬克思主義所采取的“異教徒”態(tài)度。他清楚地看到，入黨會(huì)給他的寫作帶來(lái)麻煩：“一個(gè)節(jié)節(jié)勝利的政黨，似乎絲毫不會(huì)改變它對(duì)我所寫的東西的看法，可是它卻有可能讓我寫作他樣的東西?！?sup>本雅明的狀況在當(dāng)時(shí)的知識(shí)界人士中具有典型意義，他們雖然腹誹自己出身的階級(jí)，努力從個(gè)人反思轉(zhuǎn)向集體抗?fàn)帲菂s不能完全與大眾為伍。然而，本雅明雖然尚未徹底克服他的悒郁情懷，可是他認(rèn)為，唯有共產(chǎn)主義事業(yè)才能達(dá)到社會(huì)的自由，也能使他本人擺脫早先的個(gè)人主義的哲學(xué)思考?！八袥Q定性的出擊都來(lái)自左手”——本雅明試圖用他的這句格言，給自己創(chuàng)作上的困境帶來(lái)些微（歷史）樂(lè)觀主義色彩。然而，這終究沒(méi)能抵擋住他對(duì)個(gè)人生活以及歷史和政治狀況的日益增長(zhǎng)的絕望。阿倫特勸他出走美國(guó)，可他久久拿不到簽證。巴黎淪陷之后，為了躲過(guò)納粹的迫害，他于1940年在法國(guó)和西班牙邊境小鎮(zhèn)波港服用嗎啡自殺。

本雅明留給后人的那些關(guān)于普魯斯特、卡夫卡或布萊希特等大作家的精微的論文，成為人們重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代經(jīng)典的向?qū)е?。尤其是被他看作馬克思主義立場(chǎng)的、對(duì)藝術(shù)的作用和傳播之歷史變遷的思考，給文學(xué)藝術(shù)研究展示出新的問(wèn)題和視野?！蹲鳛樯a(chǎn)者的作家》（1934），《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1935年第一稿，1936年第二稿），或者《講故事的人》（1936），這些產(chǎn)生于1935年前后的論文的命題，至今對(duì)文學(xué)史研究具有非同小可的啟示價(jià)值。若說(shuō)本雅明身前是一個(gè)居無(wú)定所、很難歸類的局外人，然后如失蹤者一樣死亡，那么，他身后的接受史則使他成為文學(xué)和哲學(xué)研究的一個(gè)重要的、經(jīng)久不衰的人物，其創(chuàng)造性啟迪至今尚未枯竭。贊揚(yáng)者和反對(duì)者都在瓜分他的遺產(chǎn)?？墒?，“如果誰(shuí)想從本雅明的哲學(xué)中尋找結(jié)果，必然會(huì)感到失望，他的哲學(xué)只能滿足那些對(duì)之長(zhǎng)時(shí)間思考、最終從中發(fā)現(xiàn)內(nèi)在意義的人”。

所有法蘭克福學(xué)派批判理論的代表人物，都在1968年的學(xué)生造反運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了不小的影響。然而，沒(méi)有誰(shuí)像本雅明那樣，在給學(xué)生的革命之夢(mèng)以極大振奮的同時(shí)，也給他們帶來(lái)迷茫。他以《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，仿佛告別了唯心主義藝術(shù)觀。如同留給后代的遺囑，仿照《摩西五經(jīng)》樣式寫成的《關(guān)于歷史概念》（又譯《歷史哲學(xué)論綱》，1940），宛如給人展示了一種革命模式：不再是萬(wàn)能的生產(chǎn)力、理性、進(jìn)步等概念，也不像以往的馬克思主義那樣專門論述工業(yè)社會(huì)。因此，就《關(guān)于歷史概念》的性質(zhì)，有人提出了“歷史唯物主義還是政治彌賽亞主義？”的問(wèn)題。他的歷史哲學(xué)論綱的先設(shè)立論是：在關(guān)于無(wú)階級(jí)社會(huì)的概念中，馬克思把彌賽亞時(shí)代世俗化了；而且，無(wú)階級(jí)社會(huì)本來(lái)就應(yīng)該是那種樣子。面對(duì)災(zāi)難而守望革命烏托邦，永遠(yuǎn)處在祛魅和附魅、絕望與希望之間（本雅明：“只是因?yàn)橛辛四切┎槐Ｍ娜?，希望才賦予了我們?！?sup>），這是本雅明的不同尋常的魅力所在。他死去很久以后，《作為生產(chǎn)者的作家》于1966年首次發(fā)表，這篇論文似乎把20世紀(jì)60年代名聲不佳的知識(shí)者挪入新的視野。另外，本雅明的理論活力和創(chuàng)造力同生命的死亡對(duì)話，自殺給他自視為“廢墟”的著述抹上光暈，這也使他區(qū)別于他的那些在希特勒上臺(tái)之后成功逃往美國(guó)的朋友和同事。

本雅明反對(duì)視歷史為平淡的直線延伸，反對(duì)僵化的“進(jìn)步理念”，反對(duì)“后勝于今”的美好幻想。他認(rèn)為進(jìn)步不是自然而然的發(fā)展進(jìn)程，不是空洞時(shí)空中的前進(jìn)步伐，而是對(duì)歷史連續(xù)體的爆破。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)歷史的終結(jié)；或者，未來(lái)的希望存在于現(xiàn)今對(duì)歷史的拯救之中。這種“向后看”的歷史觀，最為準(zhǔn)確地體現(xiàn)于他所收藏并長(zhǎng)期伴隨他的保爾·克利（P．Klee）的油畫《新天使》：牢牢地注視著令人沮喪的過(guò)去，后退著飛向未來(lái)。本雅明購(gòu)得此畫不久，曾打算以《新天使》給他籌備中的藝術(shù)批評(píng)刊物命名。對(duì)“勝利者”迄今的歷史觀的否定，就是把歷史視為對(duì)現(xiàn)今的挑戰(zhàn)，現(xiàn)今是一個(gè)新的起點(diǎn)。馬爾庫(kù)塞對(duì)本雅明要求打破歷史延續(xù)性的解釋是：記憶必須轉(zhuǎn)換成歷史行動(dòng)，否則絕不是實(shí)在的武器。本雅明正是在這個(gè)層面上張揚(yáng)他的“現(xiàn)時(shí)”（Jetztzeit）概念，“一種濃縮的時(shí)間概念，以發(fā)展的目光著眼當(dāng)今的時(shí)間概念”。或如阿倫特所說(shuō)：

因?yàn)檫^(guò)去已被變成傳統(tǒng)，所以具有權(quán)威性；因?yàn)闄?quán)威性以歷史的面貌出現(xiàn)，所以變成了傳統(tǒng)。本雅明知道發(fā)生在他有生之年的傳統(tǒng)的斷裂和權(quán)威的喪失是無(wú)法修復(fù)的，他的結(jié)論是，他必須找到新的方法來(lái)處理過(guò)去。就這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，他成了一個(gè)大師。

一向?qū)Ρ狙琶鞯臍v史觀頗感興趣的哈貝馬斯說(shuō)：

本雅明獨(dú)到的歷史觀念對(duì)于拯救的愿望給予了解釋：統(tǒng)治歷史的是這樣一種神秘的因果律：“在過(guò)去的先人和我們之間有一個(gè)秘密的協(xié)議?！薄罢缥覀兦懊娴拿恳淮耍覀円脖毁x予一種微弱的彌賽亞力量，一種屬于過(guò)去的力量”。（《歷史哲學(xué)論綱》）這種權(quán)力只有通過(guò)對(duì)亟待救贖的過(guò)去采取不斷更新的、批判的歷史視角才能得以被救贖。

不能把歷史看作死去的東西，歷史學(xué)科（包括文學(xué)史研究）不能是“博物館式”的。本雅明批評(píng)文學(xué)史編撰中的膚泛之論，只呈現(xiàn)幻覺而非具體事實(shí)。市民階層中的那些受過(guò)良好教育的人的文學(xué)接受，常常脫離實(shí)際歷史狀況去考察文學(xué)產(chǎn)品的社會(huì)功用，他們重視的是“創(chuàng)造性”“感受”“體會(huì)”“想象”“時(shí)代超越性”“藝術(shù)享受”等。與此相反，唯物主義的文學(xué)研究著力于現(xiàn)時(shí)關(guān)系。如同馬克思和恩格斯在具體歷史狀況下書寫農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)和巴黎公社一樣，文學(xué)研究的任務(wù)，不能把歷史寫成統(tǒng)治者的歷史，而要如他的著名觀點(diǎn)所說(shuō)：“逆向梳理歷史”，以使人們有可能擺脫異化，通過(guò)自己的認(rèn)識(shí)，實(shí)現(xiàn)歷史觀的辯證跳躍。突出“現(xiàn)時(shí)”觀念，即盡可能“不要在作品的時(shí)代關(guān)聯(lián)中描述作品，而要通過(guò)產(chǎn)生作品的時(shí)代，體現(xiàn)認(rèn)識(shí)它的時(shí)代（即我們這個(gè)時(shí)代）”。他甚至很極端地說(shuō)：“批評(píng)家與以往各個(gè)藝術(shù)時(shí)代的闡釋者沒(méi)有任何關(guān)系?！?sup>

不少人視本雅明為一個(gè)毋庸置疑的馬克思主義批評(píng)家。其實(shí)，他的思想軌跡至少顯示出三個(gè)相互關(guān)聯(lián)卻又前后歧出的階段，馬克思主義只是在第二階段（1925—1935）占主導(dǎo)地位。早期本雅明是一個(gè)非常獨(dú)特的猶太教神秘思想家，他的末世論、災(zāi)變論、救贖論等，都與猶太教的彌賽亞主義密切相關(guān)，他推崇的是高雅藝術(shù)及其與神學(xué)的深刻關(guān)聯(lián)。他在藝術(shù)思想上對(duì)猶太教中“傳達(dá)天意的偉大拯救者”彌賽亞的“祛魅”（韋伯：Entzauberung），具有藝術(shù)救世的烏托邦色彩。他似乎要以自己的方式回答盧卡契在《小說(shuō)理論》中提出的問(wèn)題，重建“史詩(shī)的世界”和“史詩(shī)性智慧”以贖回“光暈”，并張揚(yáng)自主的藝術(shù)和形式的法則。轉(zhuǎn)向馬克思主義之后，他主張以藝術(shù)的社會(huì)介入取代為藝術(shù)而藝術(shù)的審美自律，宣揚(yáng)參與性政治美學(xué)或文化政治；以作家的傾向性和“技術(shù)”影響接受者，引導(dǎo)他們的革命行動(dòng)。第三階段，也就是在他生命的最后幾年，在經(jīng)歷了蘇聯(lián)式的“藝術(shù)的政治化”與納粹德國(guó)的“政治的藝術(shù)化”之后，他似乎不再能夠執(zhí)著于政治美學(xué)，但也無(wú)法完全返回救贖理想，只能在大眾與神學(xué)之間徘徊，并傾向于重建藝術(shù)的審美自律性和神學(xué)基礎(chǔ)。他的思想發(fā)展，仿佛暗合于黑格爾的精神發(fā)展三階段（正題、反題、合題）。

下面，我們以《作為生產(chǎn)者的作家》和《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》這兩部西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的開山之作為中心，討論本雅明關(guān)于“后光暈時(shí)代”的藝術(shù)哲學(xué)。前者可被視為本雅明政治美學(xué)的代表作，后者則是他的藝術(shù)思想的總結(jié)，有人認(rèn)為它“很可能是馬克思主義通俗文化批評(píng)發(fā)展進(jìn)程中最重要的一篇文章”。

二、《作為生產(chǎn)者的作家》——參與性的政治美學(xué)

晚期本雅明的藝術(shù)理論，極為接近他的摯友布萊希特對(duì)文學(xué)產(chǎn)品的思考，尤其是布氏的合作者、音樂(lè)家艾斯勒（H．Eisler）關(guān)于創(chuàng)作素材取決于生產(chǎn)關(guān)系的理論。實(shí)現(xiàn)了“馬克思主義轉(zhuǎn)向”之后的本雅明認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作如同物質(zhì)生產(chǎn)，藝術(shù)家如同生產(chǎn)者，藝術(shù)品就是商品，整個(gè)文化活動(dòng)領(lǐng)域就是一個(gè)市場(chǎng)。藝術(shù)生產(chǎn)者就像產(chǎn)業(yè)工人一般，將他的勞動(dòng)力出賣給資本家，后者在文化產(chǎn)業(yè)中占有生產(chǎn)資料，決定出版集團(tuán)、影視公司、大眾媒體的生產(chǎn)條件。藝術(shù)生產(chǎn)不僅依賴于生產(chǎn)關(guān)系，而且藝術(shù)生產(chǎn)的“技術(shù)”本身也是社會(huì)生產(chǎn)力，是藝術(shù)生產(chǎn)力的代表，一定的創(chuàng)作技術(shù)能夠體現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展水平。這就是本雅明1934年在巴黎的一個(gè)講演、三十多年后遐邇聞名的力作的主要思想：《作為生產(chǎn)者的作家》（下稱《作家》）。

這篇論文是對(duì)20世紀(jì)20年代及30年代初期德國(guó)知識(shí)界激進(jìn)左派思想的抨擊，例如唯意志論和新現(xiàn)實(shí)派。早在1931年，本雅明就在他的著名文章《左派的傷感》中，尖刻地評(píng)論了左派知識(shí)界的慘狀：

凱斯特納、梅林、圖霍爾斯基這類極左政論家，不過(guò)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)腐朽的市民階層的效仿罷了。其職能是：從政治上看，組織小集團(tuán)而非政黨；從文學(xué)上看，展示時(shí)尚而非流派；從經(jīng)濟(jì)上看，造就代理人而非生產(chǎn)者。十五年來(lái)，這些左派知識(shí)者一直都是時(shí)髦精神物品的代理人，從唯意志論到表現(xiàn)主義，再到新現(xiàn)實(shí)派。其政治意義在于，他們只要出現(xiàn)在市民階層那里，便將革命思考轉(zhuǎn)換成消遣和娛樂(lè)的消費(fèi)品。

在《作家》中，本雅明把唯意志論理論家希勒（K．Hiller）看作形左實(shí)右的典型代表，因?yàn)檫@些人只是在觀念上、而非在生產(chǎn)中是革命的。這些人區(qū)分創(chuàng)作者的傾向與技術(shù)，并且忽視后者。他們?cè)诘谝淮问澜绱髴?zhàn)期間及以后所宣揚(yáng)的唯意志論，強(qiáng)調(diào)變革的意志，從而被有些人視為宗教社會(huì)主義或社會(huì)主義宗教。本雅明以唯意志論為例，批判社會(huì)主義團(tuán)體里的那些左派激進(jìn)分子，純粹注重內(nèi)容和宣傳，尤其是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的游戲規(guī)則（此時(shí)正值社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在蘇聯(lián)確立之時(shí)）。本雅明的這次講演的組織者是法國(guó)共產(chǎn)黨，受共產(chǎn)國(guó)際的控制。因此他很清楚，做這樣的講演如履薄冰。不只是斯大林的文化政策，還有列寧、波丹諾夫、盧那察爾斯基，盡管他們各自對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的想象相去甚遠(yuǎn)，但是他們都對(duì)創(chuàng)作和展現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)內(nèi)容情有獨(dú)鐘。20世紀(jì)二三十年代的德國(guó)激進(jìn)左派陣營(yíng)，同樣追逐文學(xué)的革命內(nèi)容而鄙棄形式。這個(gè)時(shí)期的本雅明，注重藝術(shù)的技術(shù)和組織功用，無(wú)疑只代表了少數(shù)人的觀點(diǎn)。確實(shí)，面對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義以及普魯斯特、卡爾·克勞斯、卡夫卡、布萊希特與蘇俄電影，尤其是與布萊希特在藝術(shù)觀點(diǎn)上的交流，使他不可能把這些人的前衛(wèi)藝術(shù)看作墮落的藝術(shù)。他當(dāng)時(shí)特別關(guān)注達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、攝影技術(shù)、蘇俄電影以及布萊希特的敘事劇。他對(duì)現(xiàn)代主義的評(píng)價(jià)，同盧卡契的思想大相徑庭。“盧卡契反對(duì)人工制品商業(yè)化，本雅明則以一種汪洋恣肆的辯證法，從商品形式本身中召喚出一種革命的美學(xué)?！?sup>

以希勒等人的觀點(diǎn)做鋪墊，本雅明可以張揚(yáng)布萊希特與布氏在蘇聯(lián)的最親密和最重要的朋友特列季亞科夫（S．Tretyakov）的藝術(shù)實(shí)踐，以突出組織和改變生產(chǎn)器械的正面事例。本雅明展現(xiàn)了他對(duì)作家的另一種想象，或者說(shuō)，他所闡揚(yáng)的文化和藝術(shù)設(shè)想，布萊希特和特列季亞科夫已經(jīng)或還在嘗試。本雅明在其他著述中，曾經(jīng)分析了作家與社會(huì)的聯(lián)系，以及作品的形式和內(nèi)容的關(guān)系。在《作家》中，他宣稱文學(xué)的政治傾向與作品品質(zhì)之間有著不可分割的關(guān)系；藝術(shù)中的宣教問(wèn)題，可以通過(guò)藝術(shù)作品的形式而不是內(nèi)容得到解決。一部作品只有具備上等品質(zhì)以及正確傾向的時(shí)候，它才是先進(jìn)的：

人們可以解釋說(shuō)：一部具有正確傾向性的作品無(wú)需別的品質(zhì)。人們也可以聲稱：一部具有正確傾向性的作品，必然具備所有其他品質(zhì)。這第二種說(shuō)法是很有意思的，更應(yīng)該說(shuō)它是對(duì)的。［……］ 作品只有在文學(xué)性上無(wú)可爭(zhēng)辯，它的政治傾向才是靠得住的。這就是說(shuō)，作品在政治上的正確傾向包涵文學(xué)傾向。馬上補(bǔ)充一點(diǎn)：作品的所有正確政治傾向，都或明或暗地帶著文學(xué)傾向；作品的品質(zhì)源于文學(xué)傾向，而不是別的東西。因此，一部作品的正確的政治傾向包括其文學(xué)品質(zhì)，因?yàn)樗ㄗ髌返奈膶W(xué)傾向。

對(duì)本雅明如此繞口令似地闡釋藝術(shù)與政治的關(guān)系，他的朋友馬爾庫(kù)塞在《審美之維》（1978）中持保留態(tài)度。在后者看來(lái)，藝術(shù)作品唯有作為自律的作品，才能同政治發(fā)生關(guān)系。審美特性與政治傾向固然有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，可是它們的聯(lián)結(jié)不是直線的。馬爾庫(kù)塞顯然更贊同研究波德萊爾的本雅明，而不是研究布萊希特的本雅明。他認(rèn)為波德萊爾和蘭波的詩(shī)，較之布萊希特的說(shuō)教式的劇作，更具顛覆能量。本雅明本人對(duì)愛倫·坡（E．A．Poe）、波德萊爾、普魯斯特和瓦萊里（P．Valéry）的研究也證明，這些人的作品都表現(xiàn)出一種危機(jī)意識(shí)，“也就是表現(xiàn)了一種在腐敗和毀滅中的快慰，在罪孽中的美麗，在自私和頹廢中的贊頌。這種意識(shí)正是資產(chǎn)階級(jí)對(duì)本階級(jí)的秘密反抗。［……］ 這種力量破壞著規(guī)范的交往和行為天地，這種力量在根本上是反社會(huì)的，它對(duì)社會(huì)秩序進(jìn)行秘密反抗”。也是在這個(gè)意義上，馬爾庫(kù)塞（H．Marcuse）批判了本雅明的最“布萊希特式”的著述《作為生產(chǎn)者的作家》，說(shuō)它在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)⑺囆g(shù)性和政治性等量齊觀：“作品只有在文學(xué)性上無(wú)可爭(zhēng)辯，它的政治傾向才是靠得住的?！睂?duì)馬爾庫(kù)塞來(lái)說(shuō)，這樣的結(jié)論一方面明確地反駁了庸俗的馬克思主義美學(xué)，另一方面卻無(wú)法掩蓋這一表述本身所帶來(lái)的困惑。把文學(xué)性質(zhì)同政治性質(zhì)并列是很牽強(qiáng)的；政治傾向與藝術(shù)品質(zhì)是不能一視同仁的。馬爾庫(kù)塞寧愿從另一個(gè)角度來(lái)觀察問(wèn)題：“每一個(gè)真正的藝術(shù)作品，遂都是革命的，即它顛覆著知覺和知性方式，控訴著既存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)著自由解放的圖景?！?sup>

本雅明在《作家》中發(fā)展的“傾向”概念，關(guān)乎藝術(shù)哲學(xué)中的一個(gè)重要問(wèn)題，即“藝術(shù)與真理”的問(wèn)題。他所理解的“傾向”，是作家對(duì)其生活的時(shí)代的政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度；而且在現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)一定是有傾向的?；蛘哒f(shuō)：“不能選擇立場(chǎng)就應(yīng)該保持沉默?！?sup>早在1930年的一篇論述布萊希特的文章中，本雅明開頭便說(shuō)：如果有人聲稱自己不帶任何黨派色彩，超然而客觀地談?wù)撛谑赖脑?shī)人，這總是一種虛偽，不僅是個(gè)人行為的虛偽，更是一種科學(xué)上的虛偽。在寫作《作家》的那個(gè)時(shí)期，態(tài)度更是至關(guān)重要。不管作家贊成還是反對(duì)法西斯主義，態(tài)度已經(jīng)剝奪了他的自主性，他必須做出贊成或反對(duì)的抉擇。本雅明在他的講演中這樣說(shuō)：

誰(shuí)都認(rèn)為當(dāng)前的社會(huì)形勢(shì)，迫使作家作出為誰(shuí)服務(wù)的抉擇。資產(chǎn)階級(jí)的消遣文學(xué)作家不承認(rèn)抉擇?？墒侨藗兛梢韵蛩C實(shí)，無(wú)論承認(rèn)與否，他還是在為特定的階級(jí)利益服務(wù)。進(jìn)步作家承認(rèn)抉擇，他在站到無(wú)產(chǎn)階級(jí)一邊的時(shí)候，便在階級(jí)斗爭(zhēng)的意義上做出了抉擇。這樣，他的自主性就不復(fù)存在了。他的寫作活動(dòng)所依據(jù)的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)在階級(jí)斗爭(zhēng)中的利益。于是，人們習(xí)慣說(shuō)他帶有一種傾向。

由于資本經(jīng)常出現(xiàn)短期和長(zhǎng)期利益的矛盾，文學(xué)生產(chǎn)者就可能使藝術(shù)發(fā)揮階級(jí)斗爭(zhēng)的功能。單個(gè)的資本家唯利是圖，從而只從純粹的交換價(jià)值的立場(chǎng)出發(fā)（他生產(chǎn)商品不是為了讓人享用，而是為了將其拿到市場(chǎng)上去交換）；可是，資本總體卻在追逐長(zhǎng)期的意識(shí)形態(tài)上的利益。文學(xué)產(chǎn)品成為商品流通的對(duì)象這一事實(shí)，只是部分地影響它的內(nèi)容，而它的形式的變化卻同社會(huì)的變遷密切相關(guān)。本雅明認(rèn)為，只要作品的生產(chǎn)手段、形式、器械沒(méi)有表明作者對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的改變了的態(tài)度，其政治傾向只能是反動(dòng)的。鑒于法西斯主義的威脅，本雅明探討了文學(xué)以“政治傾向”還是“文學(xué)品質(zhì)”抵抗法西斯主義大眾藝術(shù)的問(wèn)題。在他看來(lái)，更多地在于合適的“文學(xué)技術(shù)”，布萊希特為此提供了典型事例。本雅明很幸運(yùn)，他在論述文學(xué)與政治的關(guān)系的時(shí)候，面前擺著藝術(shù)實(shí)例：布萊希特的敘事劇也許“是曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)直接革命政治影響的唯一的現(xiàn)代藝術(shù)革新”。布萊希持提出了“改變用途”這一說(shuō)法，他也是第一個(gè)向知識(shí)者提出了意義深遠(yuǎn)的要求：不提供沒(méi)有改造過(guò)的生產(chǎn)器械。從本雅明給阿多諾的一封信中可以看到，他將《作家》與他的另一篇論文《敘事劇》相提并論：

如果您現(xiàn)在在這兒的話，我相信我在前面提到的報(bào)告，會(huì)給我們帶來(lái)許多爭(zhēng)論的材料。報(bào)告題目是《作為生產(chǎn)者的作家》，我將在這里的“法西斯主義研究所”講演，聽眾很少，而且不很在行。這個(gè)報(bào)告的論題，同我在《敘事劇》那篇文章中對(duì)舞臺(tái)的分析相對(duì)應(yīng)。

信中所說(shuō)的“許多爭(zhēng)論的材料”，自然不是空穴來(lái)風(fēng)。他很了解布萊希特與阿多諾以及法蘭克福學(xué)派早已交惡，前者強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)哲學(xué)（政治介入，改造世界），后者重視否定哲學(xué)（遠(yuǎn)離政治，退守美學(xué)）。布萊希特不把學(xué)院派或浪漫型知識(shí)者放在眼里，阿多諾則稱布萊希特為庸俗馬克思主義者。而“布萊希特的作品對(duì)本雅明發(fā)揮了一種范本式的作用”。因此，后來(lái)的阿多諾與本雅明之爭(zhēng)（阿本之爭(zhēng)），背后其實(shí)是阿布之爭(zhēng)。本雅明在1934年5月21日給布萊希特的一封信中，也談到《作家》這篇文章：“我曾以《作為生產(chǎn)者的作家》為題，設(shè)法在內(nèi)容和篇幅上寫一篇與我的舊作《敘事劇》相當(dāng)?shù)奈恼隆！?sup>

在《作家》中，本雅明不僅借助唯意志論的事例，而且還用新現(xiàn)實(shí)派的例子，清楚地展示出資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)生產(chǎn)和出版機(jī)構(gòu)，依靠藝術(shù)家和知識(shí)者，或者凌駕于無(wú)產(chǎn)階級(jí)之上，或者與無(wú)產(chǎn)階級(jí)毫不相干，收編甚至用其特有的方式和驚人的數(shù)量宣傳“革命題材”。本雅明以新現(xiàn)實(shí)派的攝影術(shù)為例，闡發(fā)這個(gè)問(wèn)題：起初，攝影術(shù)從達(dá)達(dá)主義中汲取了不少革命性內(nèi)涵，將蒙太奇技術(shù)運(yùn)用于攝影。這種新的技術(shù)給藝術(shù)家提供了不少新的可能性，例如“使書的封面成為政治工具”。攝影變得越來(lái)越精巧，越來(lái)越時(shí)髦，其結(jié)果是：“他們不可能不美化廉租房和垃圾堆。更不用說(shuō)，他們面對(duì)大壩或電纜廠，只能說(shuō)出‘世界是美麗的’這樣的話語(yǔ)?！?sup>新現(xiàn)實(shí)派甚至把痛苦變?yōu)橄M(fèi)品：

我說(shuō)的是一種時(shí)髦的攝影方法，變苦難為消費(fèi)品。我在談?wù)撟鳛槲膶W(xué)運(yùn)動(dòng)的新現(xiàn)實(shí)派時(shí)，必須進(jìn)一步指出，它把抗?fàn)幙嚯y變成消費(fèi)品。其實(shí)在許多情況下，它的政治意義是不厭其煩地將市民社會(huì)對(duì)革命的反響，轉(zhuǎn)化為消遣和娛樂(lè)的對(duì)象［……］迫不得已才選擇的政治斗爭(zhēng)，變成靜心養(yǎng)性的怡情，生產(chǎn)資料變成消費(fèi)品，這便是這種文學(xué)的特色。

本雅明甚至斷言，對(duì)政治形勢(shì)的藝術(shù)化，導(dǎo)致相當(dāng)一部分所謂的左派文學(xué)，除了一再能從政治局勢(shì)中捕捉新的娛樂(lè)大眾的效果外，再?zèng)]別的社會(huì)作用。誠(chéng)然，即便是戰(zhàn)斗的藝術(shù)，它在階級(jí)社會(huì)里也無(wú)法避免這樣的審美化過(guò)程?？墒?，人們必須同這種傾向作斗爭(zhēng)。這便是本雅明后來(lái)明確提倡的用“藝術(shù)的政治化”對(duì)抗（政治文學(xué)的）“政治的審美化”。的確，面對(duì)德國(guó)法西斯主義時(shí)期被全民贊賞的藝術(shù)品和“沖動(dòng)的團(tuán)體化”（馬克斯·韋伯），抗拒“政治的審美化”是本雅明20世紀(jì)30年代所有寫作的主旨之一。他在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出的藝術(shù)實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)，便以藝術(shù)的實(shí)際作用和使用價(jià)值為依據(jù)。他在論述法西斯主義利用可技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“人類的自身異化已經(jīng)如此嚴(yán)重，以至于人類將自己的毀滅作為最高級(jí)的審美享受來(lái)經(jīng)歷。這便是法西斯主義所鼓吹的政治審美化。共產(chǎn)主義對(duì)此所做的回答是藝術(shù)政治化?！?sup>《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的這一著名結(jié)語(yǔ)，并不像激進(jìn)左派所時(shí)常解釋的那樣，提倡用政治代替藝術(shù)，而是本雅明的政治美學(xué)，是用話語(yǔ)和技術(shù)的審美變化參與人性的重塑。

因?yàn)?，攝影以時(shí)興的手法，把那些從前不屬于大眾消費(fèi)的內(nèi)容（春天，名流，異國(guó)他鄉(xiāng)）呈現(xiàn)于大眾。如果說(shuō)這是經(jīng)濟(jì)在起作用的話，那么，攝影的政治作用之一，就是從內(nèi)部（換句話說(shuō)：用時(shí)興方法）更新現(xiàn)存世界。

其實(shí)，“藝術(shù)的政治化”這一概念并不是本雅明的發(fā)明，同他原先的藝術(shù)論和歷史觀也沒(méi)有系統(tǒng)上的聯(lián)系。然而，他接受了這個(gè)觀念，等于默認(rèn)了他早先的理論，例如震驚、寓言、啟迪、救贖等，缺乏同社會(huì)實(shí)踐的直接聯(lián)系。本雅明一再用布萊希特的敘事劇實(shí)踐闡釋藝術(shù)的政治化，大眾化的藝術(shù)為本雅明所期待的藝術(shù)政治化準(zhǔn)備了條件。傳統(tǒng)的政治劇，“只是使無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾能夠獲得戲劇原先為資產(chǎn)階級(jí)而設(shè)置的地位”，敘事劇則面向那些“沒(méi)有原因不思考”的人，亦即大眾。對(duì)布萊希特的敘事劇或藝術(shù)的政治化來(lái)說(shuō)，本雅明認(rèn)為馬克思當(dāng)初傳播社會(huì)主義的成功手段依然有效：

倘若人們當(dāng)時(shí)只是想讓工人團(tuán)體熱衷于更好的體制，那么，社會(huì)主義永遠(yuǎn)不可能走向世界。馬克思懂得如何使工人團(tuán)體對(duì)一種體制感興趣，他們?cè)谶@個(gè)體制中的生活會(huì)更好；而且，馬克思向他們展示，這是一個(gè)合理的體制。這才使社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)獲得了巨大的威力和權(quán)威性。藝術(shù)同樣如此。任何時(shí)期，甚至在一個(gè)具有烏托邦色彩的時(shí)期，人們也無(wú)法贏得大眾對(duì)高雅藝術(shù)的興趣，而只能讓他們關(guān)心那些貼近自己的藝術(shù)。困難正是在于如何塑造藝術(shù)，可以讓人問(wèn)心無(wú)愧地宣稱，這才是高雅藝術(shù)。

這里所強(qiáng)調(diào)的是，知識(shí)者能否找到與大眾對(duì)話的真正的形式，是至關(guān)重要的。重要的不只是內(nèi)容；沒(méi)有恰切的表述，內(nèi)容無(wú)法得到呈現(xiàn)。重要的是找到上乘的藝術(shù)形式，為的是不被資本主義或法西斯主義招安，同時(shí)能夠適應(yīng)大眾的認(rèn)識(shí)能力和認(rèn)知需求，從而使大眾認(rèn)同知識(shí)者的愿望，即把大眾從異化中解放出來(lái)。本雅明認(rèn)為，新媒體是知識(shí)者及其藝術(shù)同大眾及其認(rèn)知需求走到一起的可能場(chǎng)所，并為知識(shí)者與大眾關(guān)系的新格局創(chuàng)造條件?！澳壳?，恐怕只有電影能夠勝任這項(xiàng)工作，不管怎么說(shuō)，它最適合做這項(xiàng)工作?！?sup>

本雅明強(qiáng)調(diào)指出，創(chuàng)作技術(shù)的進(jìn)步是作家政治進(jìn)步的基礎(chǔ)。作家亦即生產(chǎn)者應(yīng)當(dāng)在他們的創(chuàng)作中對(duì)生產(chǎn)關(guān)系做出反應(yīng)，使生產(chǎn)器械能為社會(huì)參與作出貢獻(xiàn)。這能提高參與者的文化和社會(huì)資本，而且，參加的消費(fèi)者越多，越能把讀者和觀眾變?yōu)閰⑴c者，也就是變被動(dòng)的接受者為主動(dòng)的生產(chǎn)者，將藝術(shù)的權(quán)利從專業(yè)人士那里解放出來(lái)，成為大眾的一般權(quán)利。本雅明在對(duì)藝術(shù)消費(fèi)的考察中，憧憬的是生產(chǎn)者與接受者的融合，同時(shí)也是不同文學(xué)形式的融會(huì)。他以蘇俄發(fā)展為例：“這里可以見出一種辯證景象：資產(chǎn)階級(jí)的新聞創(chuàng)作的衰落，成為重建蘇俄新聞的范式。［……］ 在那里，讀者隨時(shí)準(zhǔn)備成為寫作者，也就是描述者或者起草者。身為懂行的人，他有成為作家的可能，工作本身獲得了發(fā)言權(quán)。［……］ 我希望已經(jīng)以此說(shuō)明，對(duì)作為生產(chǎn)者的作家的闡釋，必須關(guān)涉新聞業(yè)。因?yàn)橥ㄟ^(guò)新聞業(yè)，至少是蘇聯(lián)的新聞業(yè)，人們可以看到我所說(shuō)的那種巨大的融合過(guò)程，并沒(méi)有忽略文學(xué)類別之間、作家與詩(shī)人之間、學(xué)者與嘩眾取寵者之間的傳統(tǒng)區(qū)別，而是修正了作者與讀者的劃分?！?sup>本雅明認(rèn)為，蘇俄報(bào)紙、雜志和電影的生產(chǎn)，顯示出其重視生產(chǎn)者與接受者的融合，正是這個(gè)特色彰顯出媒體的民主化。

視自己為作家和生產(chǎn)者的本雅明，竭力倡導(dǎo)政治干預(yù)，《作家》體現(xiàn)了他對(duì)“介入”文學(xué)的最深入的研究。他認(rèn)為，退卻和氣餒，離群索居，遠(yuǎn)離大眾，不是文學(xué)生產(chǎn)者應(yīng)有的態(tài)度。行動(dòng)的藝術(shù)家，應(yīng)當(dāng)能夠通過(guò)他的活動(dòng)改變現(xiàn)狀。本雅明以特列季亞科夫?yàn)槔赋觥白骷业氖姑皇菆?bào)道，而是斗爭(zhēng)。不是充當(dāng)觀眾的角色，而是積極參與”?？墒?，人們必須認(rèn)識(shí)到，知識(shí)者同無(wú)產(chǎn)者的親近，永遠(yuǎn)是間接的。知識(shí)者與有產(chǎn)者有一種“天然”的聯(lián)系，或者說(shuō)，由于教育和社會(huì)的特權(quán)，有產(chǎn)者更易接近知識(shí)者。即便是無(wú)產(chǎn)階級(jí)化，也不能使知識(shí)者成為無(wú)產(chǎn)者。本雅明推崇社會(huì)參與藝術(shù)的批判理念，例如阿拉貢（L．Aragon）的思想：“革命的知識(shí)者首先是作為他出身的那個(gè)階級(jí)的叛逆者出現(xiàn)的?！?sup>叛逆行為就是，他不應(yīng)該是一個(gè)生產(chǎn)器械的提供者，而應(yīng)是一個(gè)改變器械效用的工程師，使生產(chǎn)器械適用于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的目的。本雅明認(rèn)為，文學(xué)生產(chǎn)者必須認(rèn)識(shí)到他的創(chuàng)作依靠生產(chǎn)資料，作家在生產(chǎn)資料社會(huì)化過(guò)程中的物質(zhì)利益是他創(chuàng)作的依托。他也同產(chǎn)業(yè)工人一樣，必須掌握這些生產(chǎn)資料并影響其運(yùn)用。成功的作家與不成功的作家之間的區(qū)別，如同熟練工人和非熟練工人之間的區(qū)別。

昭示民主化特色的還有本雅明的“技術(shù)”概念，這也是《作家》中的一個(gè)重要范疇。他在該文中發(fā)展了一種理論，即文學(xué)之革命作用的決定性因素在于技術(shù)的進(jìn)步，以改變藝術(shù)形式的功用，從而改變精神生產(chǎn)資料的所有形式。他認(rèn)為，藝術(shù)的歷史也同社會(huì)歷史一樣，是由藝術(shù)生產(chǎn)力和藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系決定的。當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)生變化時(shí)，藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也會(huì)隨之發(fā)生變化。隨著現(xiàn)代技術(shù)和生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)業(yè)已進(jìn)入技術(shù)復(fù)制的時(shí)代，技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分。如果藝術(shù)作品采用最先進(jìn)的藝術(shù)技術(shù)，那么它就是進(jìn)步的；如果它采用的是過(guò)時(shí)的藝術(shù)方法，那么其政治傾向和藝術(shù)質(zhì)量都是退步的。本雅明所說(shuō)的技術(shù)概念，是體現(xiàn)“人和技術(shù)”不同關(guān)系的兩種技術(shù)。第一種技術(shù)表現(xiàn)為它對(duì)人的制約，第二種則注重人和技術(shù)的互動(dòng)和諧調(diào)。本雅明以電影為例，說(shuō)明一部作品應(yīng)該如何借助技術(shù)展現(xiàn)它的實(shí)際社會(huì)功用。面對(duì)攝影機(jī)對(duì)人類的奴役，它在法西斯主義中的暴虐，以及如何為資本利益服務(wù)，人類只有適應(yīng)了新的生產(chǎn)力，真正開發(fā)了第二種技術(shù)類型，才能擺脫攝影機(jī)的鉗制。對(duì)復(fù)制產(chǎn)品與本真作品的區(qū)分，使本雅明有可能用“技術(shù)”概念超越藝術(shù)審美中的內(nèi)容—形式范疇。對(duì)作品技術(shù)的考察，可以更好地確定作品的社會(huì)內(nèi)涵，及其技術(shù)與社會(huì)的關(guān)系：

我所說(shuō)的技術(shù)概念是這樣一種概念，它使文學(xué)產(chǎn)品能為直接的社會(huì)分析、即唯物主義的分析所把握。技術(shù)概念同時(shí)也是一個(gè)辯證的切入點(diǎn)，可以克服內(nèi)容和形式之毫無(wú)裨益的對(duì)立。此外，技術(shù)概念還能引導(dǎo)人們，正確確定作品的傾向性和品質(zhì)之間的關(guān)系。

本雅明的觀點(diǎn)超越了內(nèi)容—形式的二元對(duì)立，在意識(shí)形態(tài)制約與藝術(shù)表現(xiàn)形式之外，增添了“藝術(shù)即生產(chǎn)方式”的嶄新視角，使三者成為復(fù)雜的統(tǒng)一體，將狹隘自閉的文學(xué)研究，拓展為宏大的西方馬克思主義文化批判。本雅明認(rèn)為技術(shù)中可以見出作品的實(shí)際社會(huì)功用，即作品對(duì)政治實(shí)踐的指導(dǎo)和組織作用。他提出的一個(gè)要求，當(dāng)視為方法學(xué)上的一個(gè)中心問(wèn)題，即人們不該問(wèn)“一部文學(xué)作品對(duì)時(shí)代生產(chǎn)關(guān)系的態(tài)度如何”，而應(yīng)問(wèn)“它在生產(chǎn)關(guān)系中的位置”。這個(gè)命題直接與作品的創(chuàng)作技術(shù)有關(guān)，即關(guān)涉“一部作品在時(shí)代的創(chuàng)作生產(chǎn)關(guān)系中的作用”。換言之，作家及其作品對(duì)時(shí)代生產(chǎn)關(guān)系的態(tài)度，并不是問(wèn)題的關(guān)鍵所在。更重要的是作家在生產(chǎn)過(guò)程中的地位，即作品在文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系中的作用，也就是作品所體現(xiàn)的創(chuàng)作技術(shù)，這是本雅明講演中的一個(gè)中心問(wèn)題。一部作品是否或如何恰當(dāng)?shù)刂糜谏a(chǎn)關(guān)系之中，則視其是否能夠在解放思想的意義上，成功地運(yùn)用技術(shù)。這里也能清晰地表明作品的“文學(xué)技術(shù)是進(jìn)步的還是倒退的”。本雅明如此強(qiáng)調(diào)技術(shù)在整個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)的決定性作用，以致布萊希特、阿多諾這兩個(gè)在藝術(shù)觀上相去甚遠(yuǎn)的人都對(duì)此提出了異議，認(rèn)為本雅明過(guò)于重視新的生產(chǎn)手段，尤其是對(duì)電影這一新藝術(shù)樣式投注了很大的熱情，而將生產(chǎn)關(guān)系置于次要的位置。

三、從“光暈”到“可技術(shù)復(fù)制”：訴諸大眾

《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（下稱《藝術(shù)作品》）或許是本雅明最著名、最具顛覆性的論文，作者論述了前市民社會(huì)、市民社會(huì)的藝術(shù)發(fā)展和功能，以及工業(yè)化大眾社會(huì)的復(fù)制藝術(shù)；或用他自己的話說(shuō)，他的思考“將19世紀(jì)的藝術(shù)史植入我們對(duì)當(dāng)今藝術(shù)狀況的體驗(yàn)所獲得的認(rèn)識(shí)”。該論文從藝術(shù)史自身的發(fā)展探討新的藝術(shù)樣式亦即可技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)，并在這個(gè)藝術(shù)特征中尋找大眾藝術(shù)的根據(jù)。

“光暈”（Aura）是本雅明美學(xué)思想的中心概念之一，見之于《評(píng)陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》（1921）和《攝影小史》（1931）；《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1935/1935）則在一個(gè)開闊的視野中，較為集中地論述了這一概念，它后來(lái)還散見于《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》等文中。本雅明將“光暈”提升到藝術(shù)命運(yùn)的高度，他所關(guān)注的一個(gè)重要現(xiàn)象，便是“光暈”在現(xiàn)代復(fù)制藝術(shù)中的消逝。這個(gè)在本雅明藝術(shù)理論中占有重要地位的概念，是一個(gè)炫目的概念，因此需要必要的解讀，且首先弄清這個(gè)概念本身的雙關(guān)性（本義和轉(zhuǎn)義），這會(huì)有助于我們理解“光暈”這個(gè)中文譯詞。

本雅明在《評(píng)陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》一文中贊美了原生性俄羅斯精神的光暈，認(rèn)為人類生命的底蘊(yùn)和激情都能從中找到肯綮。陀思妥耶夫斯基偉大藝術(shù)的卓越之處，正在于它精湛地表現(xiàn)了俄羅斯民族性中的那種自然的生命沖動(dòng)，亦即純粹的人性。在《攝影小史》里，本雅明分析了卡夫卡六歲時(shí)的一張照片，從中看到早期攝影中的人物還沒(méi)有拋棄神的觀念，光暈還籠罩著世界，充滿著神秘的氣息，相片中的男孩就是如此看世界的。

在1930年3月寫成的《毒品嘗試記錄》中，本雅明第一次較為詳細(xì)地解釋了“光暈”概念：

首先，所有事物都能顯現(xiàn)真正的光暈；它并不像人們所臆想的那樣，只與特定事物相關(guān)。其次，光暈處在變化之中；說(shuō)到底，物事的每一個(gè)變動(dòng)都可能引起光暈的變化。再次，真正的光暈，決不會(huì)像庸俗的神秘書籍所呈現(xiàn)和描繪的那樣，清爽地散射出神靈的魔幻之光。真正的光暈的特征，更多地見之于籠罩物體的映襯意象。

引文的最后一句話，精當(dāng)?shù)貙?duì)應(yīng)了早于本雅明運(yùn)用“光暈”概念的沃爾夫斯凱爾（K．Wolfskehl）對(duì)此概念的解釋：每一種物質(zhì)形態(tài)都散發(fā)著光暈，“它沖破了自己，又包圍了自己”。只是由于德漢語(yǔ)言的隔閡，譯文無(wú)法原汁原味地體現(xiàn)原文。用于文學(xué)藝術(shù)，此處“物體”，乃藝術(shù)作品；“映襯意象”則是藝術(shù)作品透出的光暈，是一種神性境界或“象外之象”?；蛘?，從某種意義上說(shuō)，光暈也是本雅明所迷戀的“啟示”。這里的“光暈”概念，指的不是古今虔誠(chéng)畫家所作的圣像中的光暈，亦非裝神弄鬼者的光暈戲法。文中含有貶義的“清爽”和“神靈”表明，本雅明不是泛泛地詆毀神秘主義，不是貶低中世紀(jì)德意志神秘主義思辨神學(xué)家埃克哈特（Meister Eckhart，1260—1327），西班牙加爾默羅教團(tuán)的克魯斯（San Juan de la Cruz，1542—1591，又譯圣胡安，天主教界譯為圣十字若望），或者阿拉伯世界的蘇菲（Sufi）神秘主義。他們都不是玩弄“魔幻之光”的人。本雅明攻擊的是過(guò)去和現(xiàn)在的呼神喚鬼的庸俗文學(xué)作家，以其平庸之作，將光暈販賣給平庸之人。這些廉價(jià)作品不是本雅明“光暈”概念的興趣所在，他注重的是其他一些值得重視的光暈形式。有人認(rèn)為，本雅明在品嘗毒品時(shí)的那種令人難忘的精神恍惚狀態(tài)中所涉及的“光暈”主題，巧妙細(xì)致、天衣無(wú)縫地同他關(guān)于光暈現(xiàn)象的理論思考連在一起。

在《藝術(shù)作品》中，他給出了“光暈”的另一個(gè)定義，指出了光暈在時(shí)間和空間上的兩個(gè)感知維度：

光暈是一種源于時(shí)間和空間的獨(dú)特?zé)熿\：它可以離得很近，卻是一定距離之外的無(wú)與倫比的意境。在一個(gè)夏日的下午，休憩者望著天邊的山巒，或者一根在休憩者身上灑下綠蔭的樹枝——這便是在呼吸這些山和這根樹枝的光暈。

與前一段語(yǔ)錄相同，這段引文中可以見出，光暈是一種普遍體驗(yàn)，可以顯現(xiàn)于“所有事物”；山巒和樹枝顯示出，光暈不只局限于藝術(shù)作品。同時(shí)，視光暈為獨(dú)特的“煙靄”（原文Gespinst：透明的輕紗），無(wú)疑與Aura的希臘詞源有關(guān)，或曰希臘語(yǔ)αúρα的德文轉(zhuǎn)寫形式，意為“云氣”或“薄霧”。早期本雅明是克拉格斯（L．Klages）的狂熱追隨者，本雅明曾經(jīng)研究過(guò)這位具有猶太教神秘主義特色的修辭學(xué)家；克拉格斯將Aura描述為一種包裹物，一抹光照，藝術(shù)作品中環(huán)繞耶穌或瑪利亞圣像頭部的光暈，或者一種力場(chǎng)。本雅明在這里對(duì)光暈現(xiàn)象的一般描寫，也更多地著力于客觀對(duì)象和外界事物。然而，對(duì)光暈的體驗(yàn)也在于主體的精神狀態(tài)和感受能力，或曰主體和客體、觀察者和被觀察者之間的一種引力（力場(chǎng)）?！昂粑笔谷俗叱霰粍?dòng)的休憩狀態(tài)，光暈的體驗(yàn)永遠(yuǎn)離不開人物主體，離不開“感應(yīng)”。就感知層面而言，光暈正是本雅明所擅長(zhǎng)的諷喻性知覺的反面，觀察對(duì)象的神秘整體性變得可見了。帶著光暈的客體，可以是一種烏托邦的確立，或者一種烏托邦的存在，哪怕在極短暫的瞬息之內(nèi)。同時(shí)，本雅明在此描繪的靜謐的氛圍，清楚地顯示出他后來(lái)還要詳說(shuō)的現(xiàn)象，即對(duì)光暈藝術(shù)品的接受，不能在前呼后擁、七嘴八舌的場(chǎng)合，而需要凝神專注、心馳神往?！肮鈺灐眮?lái)自本真的藝術(shù)與個(gè)人的體驗(yàn)。本雅明對(duì)光暈“可以離得很近，卻是一定距離之外的無(wú)與倫比的意境”注釋如下：

把光暈定義為“可以離得很近，卻是一定距離之外的無(wú)與倫比的意境”，無(wú)非是用時(shí)空感知范疇來(lái)表述藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值。遠(yuǎn)是近的對(duì)立面，本質(zhì)上的遠(yuǎn)是不可接近的。事實(shí)上，不可接近性是膜拜畫的主要特性。［……］ 人們可以在物質(zhì)層面上靠近它，但并不能消除距離。遠(yuǎn)是它與生俱來(lái)的品質(zhì)。

據(jù)此，“遠(yuǎn)”不是空間距離，而是神性的象征，是對(duì)一種無(wú)法克服之距離的體驗(yàn)。顯然，這里說(shuō)的是對(duì)遠(yuǎn)的感受亦即距離感，是心理上的距離，是認(rèn)識(shí)到觀察對(duì)象的不可企及，其實(shí)際遠(yuǎn)近是次要的。也就是說(shuō)，我們沒(méi)有必要區(qū)分“遠(yuǎn)方之物”和“近處之物”。這里的“遠(yuǎn)”，也是本雅明在“論波德萊爾的幾個(gè)主題”時(shí)所說(shuō)的“光暈這種現(xiàn)象的膜拜特質(zhì)”；或者，它是人們面對(duì)感知對(duì)象油然而生的聯(lián)想。在《藝術(shù)作品》中，本雅明對(duì)“光暈”的界定是從自然美引申而出的，以此暗示自然美學(xué)是藝術(shù)美學(xué)的基礎(chǔ)。一件藝術(shù)品的光暈在哪里呢？在藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二性中，在藝術(shù)品的歷史性情境中，在欣賞者眼前所出現(xiàn)的過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)差中。對(duì)本雅明來(lái)說(shuō)，藝術(shù)起源于儀式（起初是巫術(shù)禮儀，后來(lái)是宗教禮儀），藝術(shù)作品根植于神性并因此發(fā)出“光暈”：

即便最完美的復(fù)制品也不具備藝術(shù)作品的此地此刻（Hier und Jetzt）——它獨(dú)一無(wú)二的誕生地。恰恰是它的獨(dú)一無(wú)二的生存，而不是任何其他方面，體現(xiàn)著歷史，而藝術(shù)的存在又受著歷史的制約。

這便是光暈藝術(shù)的生成特點(diǎn)和存在形式。藝術(shù)作品（原作）的“此地此刻即它的本真性（Echtheit）”，就是特定藝術(shù)家在特定時(shí)期、特定環(huán)境、特定語(yǔ)境中創(chuàng)造的特定作品。它一旦脫離了自己的那個(gè)不能重復(fù)、無(wú)法挽回的歷史時(shí)刻，其“原初”的真實(shí)也就變樣了。當(dāng)然，這種歷史性情境或“本真性”，同時(shí)也指作品問(wèn)世之后流傳下來(lái)的所有東西，包括它在時(shí)間上的傳承，以及歷史見證性。本雅明所說(shuō)的“過(guò)去的作品并沒(méi)有完結(jié)”，它還包括“超越產(chǎn)生時(shí)期而得以流傳的過(guò)程”，包括不同時(shí)期的人對(duì)作品的接受（這已經(jīng)涉及后來(lái)的接受美學(xué)關(guān)于讀者消費(fèi)和欣賞的重要方面）。另外，每一件如本雅明所說(shuō)的本真的、富有光暈的藝術(shù)品，都有自己的秘密?！耙徊空嬲乃囆g(shù)作品，只有當(dāng)它不可避免地表現(xiàn)為秘密時(shí)，才可能被把握。［……］ 美的神性存在基礎(chǔ)就在于秘密?！?sup>本雅明在這里所說(shuō)的“可能被把握”，完全是辯證的，宛如有些美女所具有的迷人的魅力：伴著她的是秘密，一種難以捉摸、無(wú)法形容的東西。她可以離得很近，卻是一定距離之外的無(wú)與倫比的意境。伊格爾頓用艾略特《燒毀了的諾頓》中的玫瑰，解釋本雅明所說(shuō)的富有光暈的物體的那種神態(tài)。在本雅明那里，迄今的偉大藝術(shù)，都具備這種神秘的“光暈性”（auratisch：有光暈的），并以其魅力令人銷魂。這才是“真正的光暈的特征”。

本雅明用光暈藝術(shù)泛指整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)，它在審美功能上提供某種膜拜價(jià)值，這也是傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)。就這一點(diǎn)而言，實(shí)際上“黑格爾在其《美學(xué)講座》中已經(jīng)宣布了光暈的消失”，并宣稱“我們不再屈膝膜拜了”。對(duì)本雅明來(lái)說(shuō)，藝術(shù)接受就是一種光暈體驗(yàn)，感受那若即若離、無(wú)與倫比的靈韻。光暈可以體現(xiàn)在傳統(tǒng)文學(xué)講故事的藝術(shù)之中（《講故事的人》），或見之于戲劇舞臺(tái)上的生動(dòng)表演及獨(dú)特的氛圍里。光暈的感知或?qū)鈺灥姆磻?yīng)方式，是人類生活中常見的。它可以是思維過(guò)程中的入神的眼神，也可以是純徹的一瞥。誠(chéng)如諾瓦里斯所說(shuō)，可否感知的問(wèn)題是一個(gè)注意力的問(wèn)題。對(duì)此，“回視”現(xiàn)象是一個(gè)最好的說(shuō)明：我覺得有人正在看我，我會(huì)把目光轉(zhuǎn)向看我的人；或者，感到被我看著的人，同樣會(huì)看我。感知我所看的對(duì)象的光暈，就是激發(fā)其回眸的能力。在此，光暈的生成和體驗(yàn)，發(fā)生在主客體（新出現(xiàn)的）“神秘的”“心有靈犀的”關(guān)系之中，體現(xiàn)于特殊（特定）的經(jīng)驗(yàn)。

本雅明在《講故事的人》、《論波德萊爾的幾個(gè)主題》和《藝術(shù)作品》中，向我們展示了起源于禮儀的藝術(shù)的三個(gè)歷史發(fā)展階段：先是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會(huì)以及前資本主義時(shí)期的講故事的形式；然后是發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的現(xiàn)代抒情詩(shī)的困厄，最后是19世紀(jì)照相攝影的出現(xiàn)和20世紀(jì)的技術(shù)發(fā)展，使電影成為占統(tǒng)治地位的傳播方式，另有發(fā)展很快的新聞。小說(shuō)、新聞、電影等新的藝術(shù)形式，都是近現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物。本雅明在《講故事的人》中，沿襲盧卡契“小說(shuō)是一個(gè)被上帝遺棄的世界的史詩(shī)”（《小說(shuō)理論》）的命題，認(rèn)為史詩(shī)派生出三種文體：故事、小說(shuō)和新聞，以對(duì)應(yīng)不同生產(chǎn)方式的更迭。

復(fù)制藝術(shù)理論的靈感來(lái)源多種多樣，如先鋒派的實(shí)踐、蒙太奇、超現(xiàn)實(shí)主義、敘事劇，還有普魯斯特式的記憶或波德萊爾的象征。誠(chéng)然，“藝術(shù)作品原則上從來(lái)就是可復(fù)制的。凡是人所做的事情，總可以被模仿”。但是：

1900年前后，技術(shù)復(fù)制所達(dá)到的水準(zhǔn)，不僅使它把流傳下來(lái)的所有藝術(shù)作品都成了復(fù)制對(duì)象，使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地。

這里所說(shuō)的“最深刻的變革”，關(guān)乎本雅明對(duì)藝術(shù)史發(fā)展的總體評(píng)價(jià)：從中世紀(jì)的宗教藝術(shù)到文藝復(fù)興之世俗藝術(shù)的巨變，無(wú)疑具有劃時(shí)代的意義，但是比不上由光暈藝術(shù)到復(fù)制藝術(shù)的巨變?！皬?fù)制藝術(shù)”正是本雅明最具創(chuàng)見的概念。也正是“技術(shù)復(fù)制”概念的引入，“本真性”和“光暈”這兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的概念才是必要的。世界進(jìn)入了技術(shù)復(fù)制時(shí)代，“技術(shù)復(fù)制”與“光暈”相對(duì)，成為當(dāng)代藝術(shù)的特色。技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的崛起，觸及作品之本真性這一最敏感的核心，并使一直決定傳統(tǒng)藝術(shù)整個(gè)命運(yùn)的光暈逐漸衰微，神秘而完滿的藝術(shù)體驗(yàn)失落了。當(dāng)然，本雅明也看到了一個(gè)例外，即早期人像攝影，捕捉了人的瞬間表情，哀婉而美妙，最后一次透出神秘的光暈。確實(shí)，在藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制的時(shí)代中，枯萎的正是藝術(shù)作品的光暈。

一般說(shuō)來(lái)，復(fù)制技術(shù)使被復(fù)制品脫離了傳統(tǒng)范圍。由于復(fù)制技術(shù)可重復(fù)生產(chǎn)復(fù)制品，這樣，被復(fù)制品的獨(dú)一無(wú)二的誕生，便被大量出現(xiàn)所取代。同時(shí)，由于復(fù)制技術(shù)便于接受者在各自的環(huán)境中欣賞復(fù)制產(chǎn)品，這樣，他便賦予了被復(fù)制品以現(xiàn)實(shí)性。這兩種過(guò)程深深地動(dòng)搖了流傳下來(lái)的藝術(shù)作品。

藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制性有史以來(lái)第一次將藝術(shù)作品從依附于禮儀的生存中解放出來(lái)了。復(fù)制藝術(shù)品越來(lái)越著眼于具有可復(fù)制性的藝術(shù)品。比如，用一張底片可以洗出很多照片；探究其中哪張是本真的，已沒(méi)有任何意義。

在本雅明看來(lái)，隨著歷史長(zhǎng)河中人類群體的整個(gè)生活方式的改變，人的感知方式也在變化。正是技術(shù)復(fù)制帶來(lái)的大眾藝術(shù)，導(dǎo)致受眾感知形式的變化；對(duì)大眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品就是消費(fèi)品。因此，如果將現(xiàn)代感知形式的變化理解為光暈的衰竭，我們便可揭示光暈衰竭的社會(huì)條件。本雅明從這里導(dǎo)引出光暈消散的社會(huì)條件，與現(xiàn)代生活中大眾作用的不斷增長(zhǎng)有關(guān)：其一，大眾總是希望盡量貼近事物；其二，大眾傾向于通過(guò)復(fù)制品克服獨(dú)一無(wú)二性?！斑@就是這種感知的標(biāo)志，它那‘視萬(wàn)物皆同’的意識(shí)已如此強(qiáng)烈，以致它借助復(fù)制從獨(dú)一無(wú)二的事物中獲取同類事物?！?sup>

隨著光暈藝術(shù)向技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜價(jià)值日漸泯沒(méi)。技術(shù)復(fù)制大大增強(qiáng)了作品的可展覽性，不斷顯示出其展示價(jià)值。本雅明說(shuō)：“對(duì)藝術(shù)作品的接受各有側(cè)重，其中有兩種極端：一種只看重藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值（Kultwert），另一種則只看重它的展覽價(jià)值（Ausstellungswert）。［……］ 從藝術(shù)接受的第一種方式向第二種的過(guò)渡，其實(shí)決定著藝術(shù)接受的歷史進(jìn)程?！?sup>本雅明把“膜拜價(jià)值”向“展示價(jià)值”的轉(zhuǎn)換歷史分為三個(gè)階段：從最早的藝術(shù)品的禮儀起源，到文藝復(fù)興之后對(duì)美的追逐，再到19世紀(jì)照相攝影的出現(xiàn)。另外，在對(duì)古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的接受方式上，可分為“凝神專注式接受”和“消遣性接受”：“在藝術(shù)作品前，定心寧神者沉入了作品中；他走進(jìn)了作品，就像傳說(shuō)中端詳自己的杰作的中國(guó)畫家一般。與此相反，心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入自身中?！?sup>這樣，在技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)中，傳統(tǒng)藝術(shù)的那種“光暈”、“本真性”和“膜拜價(jià)值”蕩然無(wú)存。同時(shí)，藝術(shù)的消費(fèi)方式也發(fā)生了變化，傳統(tǒng)中占主導(dǎo)地位的對(duì)藝術(shù)品的凝神專注式接受，越來(lái)越被消遣性接受所取代：“藝術(shù)就是要提供消遣?！?sup>

早在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》第二稿（1936）發(fā)表的當(dāng)年，阿多諾就在給本雅明的一封信中質(zhì)疑本雅明的“光暈消失說(shuō)”，認(rèn)為光暈正是當(dāng)代藝術(shù)、例如本雅明引為例證的電影的基本組成部分。阿多諾在《論音樂(lè)的拜物特性與聽覺的退化》（1938）一文中論述現(xiàn)代娛樂(lè)文化時(shí)，雖然沒(méi)有采用“光暈”概念，但是也旁及本雅明所說(shuō)的音樂(lè)的光暈消失問(wèn)題。本雅明試圖在術(shù)語(yǔ)上以“膜拜價(jià)值”和“展覽價(jià)值”同政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“使用價(jià)值”和“交換價(jià)值”相對(duì)應(yīng)，阿多諾則干脆稱當(dāng)代音樂(lè)為商品，因而自然而然地具有拜物教性質(zhì)。另外，阿多諾一再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)的兩極分化：自律的偉大藝術(shù)之審美場(chǎng)域與市場(chǎng)法則決定一切的文化產(chǎn)業(yè)。現(xiàn)代性的奧秘，卡夫卡和勛伯格的作品，并沒(méi)有失去光暈而成為大眾藝術(shù)。正是這些大眾可望而不可及的作品頂住了市場(chǎng)的壓力，拒絕了同化。他在后來(lái)的《美學(xué)理論》（1970）中，重提“光暈”思想，并批評(píng)本雅明在方法上的錯(cuò)誤。他認(rèn)為，本雅明為了突出對(duì)立而提出的光暈藝術(shù)與技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的二分法，忽視了兩者本身的辯證性。藝術(shù)作品的本真性亦即光暈，并不基于物質(zhì)層面上的、與復(fù)制品不同的獨(dú)一無(wú)二，而在于審美上的獨(dú)一無(wú)二的性質(zhì)，并以此確立偉大作品的品質(zhì)。阿多諾否認(rèn)光暈的消散；看似消失的東西，其實(shí)是一個(gè)辯證整體的組成部分。他認(rèn)為偉大的藝術(shù)并未消亡，光暈正是審美自律的首要特征。本雅明和阿多諾都認(rèn)識(shí)到了技術(shù)文化的優(yōu)勢(shì)所帶來(lái)的矛盾，然而前者看到的是藝術(shù)作品之主體性的失卻，后者卻認(rèn)為，正是隨著人的失落，主體性完全可能體現(xiàn)于藝術(shù)作品。顯然，阿多諾是在用辯證法思想反駁本雅明的觀點(diǎn)。他在藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題上，不斷借助源于黑格爾的“揚(yáng)棄”（Aufhebung）思想，并以為這是至關(guān)重要的。

本雅明時(shí)常推許他的好友布萊希特的藝術(shù)實(shí)踐，可是后者往往認(rèn)為本雅明的藝術(shù)理念形跡可疑。本雅明的《論波德萊爾的幾個(gè)主題》的初稿，主要是在1938年夏天寫成的，當(dāng)時(shí)他在流亡于丹麥斯文堡的布萊希特那里做客。布萊希特贊賞本雅明的精微，但是對(duì)他從波德萊爾作品中推演出的思路不以為然。布萊希特在他的《工作日志》（1939年1月26日）中寫道，本雅明論述波德萊爾的文章“值得一看”。但是，布萊希特也提出了不少針鋒相對(duì)的觀點(diǎn)。那段常被引用的關(guān)于“光暈”的文字，頗帶嘲諷的口吻：

很特別，一種古怪的念頭讓本雅明寫出這樣的東西。他的出發(fā)點(diǎn)是那被他稱作‘光暈’的東西，與夢(mèng)幻有關(guān)（白日夢(mèng)）。他說(shuō)：如果你覺得有人在看你，甚至在背后看你，你也會(huì)把目光轉(zhuǎn)向那個(gè)看你的人！被看的對(duì)象會(huì)回視，這一期待產(chǎn)生光暈。本雅明覺得這種現(xiàn)象在近期消散了，一同消散的還有膜拜現(xiàn)象。這是他在分析電影的時(shí)候發(fā)現(xiàn)的，也就是藝術(shù)作品的可復(fù)制性，使光暈消失了。何其神秘！卻擺出反神秘的姿態(tài)。以這種形式來(lái)接受唯物主義歷史觀，真是夠恐怖的！

看來(lái)，并不是誰(shuí)都把本雅明的“光暈”概念視為了不得的發(fā)現(xiàn)。

早期本雅明所注重的自主的藝術(shù)，以及他后來(lái)關(guān)注的光暈藝術(shù)，都與宗教或神話密切相關(guān)。在本雅明看來(lái)，進(jìn)入可技術(shù)復(fù)制時(shí)代以后，這些觀念不再具有任何存在的理由，只能是幻覺而已。“由于藝術(shù)在可技術(shù)復(fù)制時(shí)代脫離了膜拜根基，它的自主性表象便永遠(yuǎn)消失。而由此出現(xiàn)的藝術(shù)功能的變化，19世紀(jì)的人都沒(méi)有看出。就連經(jīng)歷了電影發(fā)展的20世紀(jì)也長(zhǎng)期沒(méi)有注意到這一點(diǎn)?！?sup>因此，本雅明給出了問(wèn)題的答案：“當(dāng)衡量藝術(shù)產(chǎn)品的本真標(biāo)準(zhǔn)失效時(shí)，藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也就發(fā)生了根本性的變化。藝術(shù)的根基不再是禮儀，而是另一種實(shí)踐：政治?！?sup>或者說(shuō)：神圣的傳統(tǒng)藝術(shù)之富有光暈的基礎(chǔ)，不得不讓位于政治。大批量的技術(shù)復(fù)制藝術(shù)很容易走近大眾，“大眾化”正是可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的一大特色。革命力量與法西斯都不會(huì)錯(cuò)過(guò)新的政治手段，充分利用其“展示價(jià)值”為自己的政治利益服務(wù)。

本雅明竭力贊揚(yáng)電影藝術(shù)的誕生，稱之為藝術(shù)平民化、大眾化的一個(gè)標(biāo)志，是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一場(chǎng)革命。“革新過(guò)程與當(dāng)今的群眾運(yùn)動(dòng)緊密相關(guān)。其最強(qiáng)有力的代理人是電影。電影如果沒(méi)有破壞性的、凈化的一面——即鏟除文化遺產(chǎn)中的傳統(tǒng)價(jià)值，就不可想象它的社會(huì)意義?！?sup>本雅明在對(duì)光暈藝術(shù)與電影技術(shù)的比較分析中，剖析古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別，闡釋技術(shù)復(fù)制導(dǎo)致大眾文化的產(chǎn)生，這就是他的技術(shù)復(fù)制美學(xué)。一方面，技術(shù)復(fù)制比手工復(fù)制更不依賴于原作，例如在照相術(shù)中，技術(shù)復(fù)制可以突出原作的不同側(cè)面，甚至捕捉肉眼看不見的東西。另一方面，傳統(tǒng)藝術(shù)品多半與大眾隔絕，享受藝術(shù)是少數(shù)權(quán)貴和富人的特權(quán)，技術(shù)復(fù)制則為原作創(chuàng)造了便于大眾欣賞的可能性，藝術(shù)作品可以大規(guī)模行市，打破了藝術(shù)與大眾的隔膜，成為人人可以欣賞的東西。就富有“光暈”的藝術(shù)作品而言，圣像放在教堂中，而不是在每個(gè)家庭、社會(huì)的每個(gè)角落；贊美詩(shī)也只是在儀式中吟唱?，F(xiàn)在：“主教壇離開它的原本的位置，藝術(shù)愛好者在攝影室觀賞它；在大廳或露天演唱的合唱作品，可以在房間里放著聽?！?sup>“藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制性改變著大眾與藝術(shù)的關(guān)系。這一關(guān)系從最落后狀態(tài)——例如面對(duì)畢加索的作品，一躍而為最進(jìn)步狀態(tài)——例如面對(duì)卓別林的電影。在這里，進(jìn)步狀態(tài)的標(biāo)志是，觀賞和經(jīng)歷的樂(lè)趣與專業(yè)評(píng)判者的態(tài)度直接而緊密地結(jié)合在一起了。這種結(jié)合是一個(gè)重要的社會(huì)標(biāo)志。”換言之：畢加索的畫只能為少數(shù)人所鑒賞，這是不可取的落后情形；而電影則為大眾所擁有，是進(jìn)步的標(biāo)志。同時(shí)，藝術(shù)的大眾參與和消費(fèi)，影響或規(guī)定了藝術(shù)的新的生產(chǎn)方式：“大眾是溫床，當(dāng)今對(duì)待藝術(shù)作品的所有慣常態(tài)度都在此重新滋長(zhǎng)。”因此：

對(duì)復(fù)制技術(shù)的研究所開啟的是接受的重要意義，這一點(diǎn)幾乎沒(méi)有任何一種其他研究方法可以做到；它使得在一定程度上糾正作品所經(jīng)受的物化過(guò)程成為可能。對(duì)大眾藝術(shù)的觀察導(dǎo)致了對(duì)天才概念的糾正；它證明：在觀察對(duì)藝術(shù)作品的產(chǎn)生起一定作用的靈感時(shí)，不可忽略唯獨(dú)能夠使它產(chǎn)生影響的結(jié)構(gòu)。

本雅明對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的態(tài)度曖昧不明，“這種文明使他感到沮喪，同時(shí)又吸引著他”。因此，他對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的態(tài)度也是矛盾的：他一方面贊美技術(shù)復(fù)制（特別是先鋒派藝術(shù)）給文學(xué)藝術(shù)帶來(lái)的巨變，認(rèn)為這是大勢(shì)所趨，人們處在一個(gè)“藝術(shù)裂變的時(shí)代”；另一方面，他又不無(wú)尚古懷舊的傾向，哀嘆傳統(tǒng)藝術(shù)之光暈的消散及傳統(tǒng)價(jià)值觀的式微，這不僅體現(xiàn)在《藝術(shù)作品》的論述中，尤其見之于稍后的《講故事的人》。這里所體現(xiàn)的，其實(shí)是存在于本雅明思想中的“革命”與“藝術(shù)”的矛盾?！氨狙琶麟m然一度對(duì)大眾文化持肯定態(tài)度，但他骨子里更鐘情的應(yīng)該還是傳統(tǒng)藝術(shù)。因?yàn)榇蟊娢幕粫?huì)讓他震驚，只有傳統(tǒng)藝術(shù)才能讓他感受到那種神秘的美?！?sup>但是，他的命途多舛的人生及其“解脫”的愿望，尤其是他的左派立場(chǎng)，令他以有名的“資產(chǎn)階級(jí)的豐碑在坍塌之前就是一片廢墟了”，結(jié)束《巴黎，十九世紀(jì)的都城》。后期本雅明，其革命傾向似乎占了上風(fēng)。

總的說(shuō)來(lái)，他從攝影和電影的發(fā)展中斷言“技術(shù)復(fù)制”時(shí)代到來(lái)時(shí)，他是在歡呼科學(xué)對(duì)藝術(shù)的勝利，認(rèn)為技術(shù)復(fù)制更符合現(xiàn)代人的要求。由此產(chǎn)生的藝術(shù)之大眾消費(fèi)，并不像阿多諾所評(píng)判的那樣，認(rèn)為其負(fù)面意義是內(nèi)在的。只是在為資本的利益而運(yùn)用技術(shù)設(shè)備之后，它才產(chǎn)生與大眾敵對(duì)的效應(yīng)。本雅明的藝術(shù)批評(píng)更多地偏向于科學(xué)主義，即從技術(shù)理性的層面揭示藝術(shù)演變的必然性，并以此提出了一個(gè)時(shí)代性的問(wèn)題。本雅明的特殊視角，首先在于他希望看到，傳統(tǒng)藝術(shù)的光暈所帶來(lái)的個(gè)體的凝視接受，最終將被一種集體接受所取代。當(dāng)然他也認(rèn)識(shí)到，富有光暈的傳統(tǒng)藝術(shù)如何使接受者沉醉，并可能失去理性思考和批判能力。但是他堅(jiān)信，如果由文學(xué)藝術(shù)引發(fā)的大眾需求，通過(guò)大眾的參與和實(shí)踐而得到滿足，藝術(shù)生產(chǎn)將轉(zhuǎn)化為物質(zhì)力量。本雅明論述可技術(shù)復(fù)制時(shí)代之大眾文化的思想精髓，成為法蘭克福學(xué)派后來(lái)持續(xù)關(guān)注的主題，即便他的同仁在一些問(wèn)題上與他觀點(diǎn)相左。

霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞等人，把可技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)提升到資本主義文化產(chǎn)業(yè)的層面進(jìn)行批判，在造就復(fù)制藝術(shù)的時(shí)代邏輯中，揭示文化產(chǎn)業(yè)本來(lái)就是一種普遍復(fù)制的文化?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z在《啟蒙辯證法》中寫道：“所有文化工業(yè)都包含著重復(fù)的因素。文化工業(yè)獨(dú)具特色的創(chuàng)新，不過(guò)是不斷改進(jìn)的大規(guī)模生產(chǎn)方式而已，這并不是制度以外的事情。這充分說(shuō)明，所有消費(fèi)者的興趣都是以技術(shù)而不是以內(nèi)容為導(dǎo)向的，這些內(nèi)容始終都在無(wú)休無(wú)止地重復(fù)著［……］”他們將藝術(shù)復(fù)制與啟蒙的墮落、人性的衰退聯(lián)系在一起，從而把藝術(shù)批判上升到社會(huì)批判的層面。之后，阿多諾在不同的上下文中，將文化產(chǎn)業(yè)視為根本上就是負(fù)面的東西。他所重視的是自律的藝術(shù)作品，以及他那種精英式的作品接受形式；他在大眾藝術(shù)中，看到的只是能夠鞏固占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)：極權(quán)主義與大眾文化沆瀣一氣。換言之：“阿多諾已經(jīng)具有了一種文化批判的視角，從而使他沒(méi)有像本雅明那樣對(duì)大眾文化的解放力量過(guò)早地充滿希望，而是保持一種恰當(dāng)?shù)膽岩蓱B(tài)度?！?sup>

本雅明在歷史哲學(xué)的層面上考察不同藝術(shù)的發(fā)展階段，他的強(qiáng)調(diào)社會(huì)參與的政治美學(xué)，甚至在他的“技術(shù)主義”藝術(shù)觀中，其藝術(shù)批評(píng)理論業(yè)已具備社會(huì)學(xué)的意義，只是不如霍克海默、阿多諾或馬爾庫(kù)塞那么突出價(jià)值理性而已。如果我們顧及本雅明（不僅）在《作為生產(chǎn)者的作家》中大肆鼓吹的政治美學(xué)和作家的“傾向性”，同時(shí)考察他所戀戀不舍的光暈藝術(shù)，我們會(huì)對(duì)一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題做出思考：本雅明究竟傾向于藝術(shù)的真理維度（藝術(shù)真理）還是審美維度（藝術(shù)之美）？如果我們把他的藝術(shù)思想同阿多諾注重藝術(shù)自律與審美維度相比，晚期本雅明向真理維度的傾斜是顯而易見的。這也是阿多諾對(duì)本雅明的藝術(shù)哲學(xué)思想、特別是其馬克思主義時(shí)期的理論頗多數(shù)落的緣由。本雅明對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)之死、光暈的壽終正寢以及自律藝術(shù)不合時(shí)宜的結(jié)論，直接觸動(dòng)阿多諾最敏感的神經(jīng)，并引起后者言辭激烈的批判。對(duì)阿多諾來(lái)說(shuō)，本雅明的思維方法既過(guò)于通俗，又過(guò)于玄奧。

1. 該文約寫作于1900年前后，載梅林：《文學(xué)史論集》，海斯特整理、編輯，柏林，1848年，第73—79頁(yè)（Franz Mehring，“über die historischen Bedingungen des Kunstgeschmacks”，in：Beitr?ge zur Literaturgeschichte，bearb．u．hrsg．von Walter Heist，Berlin，1948）。譯文見方維規(guī)主編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)新編》，北京師范大學(xué)出版社，2011年，第305—312頁(yè)（方維規(guī)譯）。
2. 埃斯卡皮：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，符錦勇譯，上海譯文出版社，1988年，第139—140頁(yè)。
3. 許京：《文學(xué)史與趣味史：試論一個(gè)新的問(wèn)題》，《日耳曼—羅曼語(yǔ)言文學(xué)月刊》5（1913），第562頁(yè)。（Levin Ludwig Schücking，“Literaturgeschichte und Geschmacksgeschichte．Ein Versuch zu einer neuen Problemstellung”，in：Germanisch-Romanische Monatsschrift，Jg.5 〔1913〕，S.561-577）
4. 許京：《文學(xué)史與趣味史：試論一個(gè)新的問(wèn)題》，第564頁(yè)。
5. 同上書，第565頁(yè)。
6. 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年，第109頁(yè)。
7. 許京：《文學(xué)史與趣味史：試論一個(gè)新的問(wèn)題》，第568頁(yè)。
8. 這個(gè)概念是德國(guó)學(xué)者菲根提出的。他的代表作《文學(xué)社會(huì)學(xué)的主要方向及其方法》（1964）的主導(dǎo)思想是，文學(xué)社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)是一門“特殊社會(huì)學(xué)”，或曰“專門社會(huì)學(xué)”，它的研究方法和對(duì)象都應(yīng)該服從于普通社會(huì)學(xué)。換言之，文學(xué)社會(huì)學(xué)考察文學(xué)的基本準(zhǔn)則不是美學(xué)范疇，而是社會(huì)學(xué)范疇。
9. 將近半個(gè)世紀(jì)之后，埃斯卡皮在其《文學(xué)社會(huì)學(xué)》（1958）中表現(xiàn)出同樣的態(tài)度。他詬病學(xué)校里講授的文學(xué)作品與社會(huì)上流行的文學(xué)作品之間的距離，譏刺學(xué)校竭力培養(yǎng)所謂內(nèi)行讀者的理論水平和判斷能力。在他看來(lái)，把大量時(shí)間浪費(fèi)在研究一些普通人永遠(yuǎn)不會(huì)看兩遍的、索然無(wú)味的作品上，當(dāng)被看作荒唐可笑之事。參見埃斯卡皮：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，第139頁(yè)。
10. 《文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)》于1923年出第一版，1931年出第二版增補(bǔ)本，1961年出第三版修訂本。該書于1928年譯成俄語(yǔ)，1943年譯成斯洛伐克語(yǔ)，1944年譯成英語(yǔ)，1950年譯成西班牙語(yǔ)。許京的這部著作在出版以后的幾年影響較大，20世紀(jì)60年代又被重新發(fā)現(xiàn)。但是總的說(shuō)來(lái)，它的影響是有限的。
11. 許京：《文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)》，慕尼黑：R?sl ＆ Cie，1923年，第18頁(yè)（Levin Ludwig，Schücking，Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung，München：R?sl ＆ Cie，1923）。
12. 許京：《文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)》，第15、17頁(yè)。
13. 同上書，第17頁(yè)。
14. 同上書，第113—114頁(yè)?！S京關(guān)于“時(shí)代精神”“文學(xué)趣味”“全體人民”等問(wèn)題的思考，雖然沒(méi)有挑明，實(shí)際上卻與當(dāng)時(shí)日耳曼語(yǔ)言文學(xué)研究中興起的文學(xué)觀念的針鋒相對(duì)，后者宣揚(yáng)文學(xué)的人種思想和特色。
15. 同上書，第113—116頁(yè)。
16. 許京：《文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)》，第121—122頁(yè)。
17. 同上書，第15頁(yè)。
18. 同上書，第124頁(yè)。
19. 沙爾夫施韋特：《文學(xué)社會(huì)學(xué)基本問(wèn)題——學(xué)科史縱覽》，斯圖加特：W．Kohlhammer，1977年，第49—56頁(yè)（Jürgen Scharfschwerdt，Grundprobleme der Literatursoziologie．Ein wissen-schaftsgeschichtlicher überblick，Stuttgart/Berlin/K?ln/Mainz：W．Kohlhammer，1977）。
20. 后來(lái)，韋勒克在論述作家聲望的時(shí)候也談到了同樣的問(wèn)題：鑒于“趣味的變遷”總的說(shuō)來(lái)具有社會(huì)性，人們便可在社會(huì)學(xué)的基礎(chǔ)上更為確定地把握作家聲望問(wèn)題（韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，第108頁(yè)）。
21. 許京：《文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)》，第53—54頁(yè)。
22. 羅特哈克爾：《哲學(xué)與不同學(xué)科對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的貢獻(xiàn)》，《第七屆德國(guó)社會(huì)學(xué)大會(huì)論文集》，圖賓根：Mohr，1931年，第143頁(yè)（Erich Rothacker，“Der Beitrag der Philosophie und der Einzelwissenschaften zur Kunstsoziologie”，in：Verhandlungen des Siebenten Deutschen Sozio-logentages，Tübingen：Mohr，1931，S.132-156）。
23. 羅特哈克爾：《哲學(xué)與不同學(xué)科對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的貢獻(xiàn)》，同上，第132頁(yè)。
24. 在此，羅特哈克爾接過(guò)了曼海姆的理論，將馬克思的“不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)”（《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》）視為“整個(gè)文化社會(huì)學(xué)問(wèn)題的關(guān)鍵”（《哲學(xué)與不同學(xué)科對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的貢獻(xiàn)》，第135—136頁(yè)）。不過(guò)，他所接受的是被曼海姆修正過(guò)的馬克思主義“決定因素”，即完全用“歷史存在”取代“社會(huì)存在”概念，尤其是取代“經(jīng)濟(jì)存在”。他認(rèn)為這一擴(kuò)展令“歷史存在”概念成為一切人文科學(xué)的公理。
25. 羅特哈克爾：《人論——文化社會(huì)學(xué)最新論著綜述》，《德國(guó)文學(xué)研究與思想史季刊》，1933年，卷一，第146頁(yè)（Erich Rothacker，“Zur Lehre vom Menschen．Ein Sammelreferat über Neuerscheinungen zur Kultursoziologie”，in：Deutsche Vierteljahresschrift für Literatur-wissenschaft und Geistesgeschichte，11．Jg．〔1933〕 H.1，145-163）。
26. 參見羅特哈克爾：《人論——文化社會(huì)學(xué)最新論著綜述》，第152—153頁(yè)。
27. 同上書，第151—152頁(yè)。
28. 參見科恩-布拉姆施泰特：《文學(xué)社會(huì)學(xué)諸問(wèn)題》，載《科學(xué)與青年教育新年鑒》第7期（1931），第723頁(yè)（Ernest Kohn-Bramstedt，“Probleme der Literatursoziologie”，in：Neue Jahrbücher für Wissenschaft und Jugendbildung，7．Jg．〔1931〕，S.719-731）。
29. 科恩-布拉姆施泰特：《文學(xué)社會(huì)學(xué)諸問(wèn)題》，第727頁(yè)。
30. 同上，第728頁(yè)。
31. 菲托：《文學(xué)社會(huì)學(xué)綱領(lǐng)》，載《正在形成的人民》第2期（1934）第1卷，第41—44頁(yè)（Karl Vi?tor，“Programm einer Literatursoziologie”，in：Volk im Werden，hrsg．von E．Krieck，2．Jg．〔1934〕 H.1，S.35-44）。
32. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，慕尼黑：Beck，1974年，第583頁(yè)（Arnold Hauser，Soziologie der Kunst，München：Beck，1974）。韋勒克也有同樣的說(shuō)法：“每一個(gè)社會(huì)的層次都反映在相應(yīng)的社會(huì)趣味的層次之中?！保f勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，第109頁(yè)）
33. 同上書，第588頁(yè)。——豪澤爾認(rèn)為，唯獨(dú)精英藝術(shù)才是真正的藝術(shù)，中、下階層的藝術(shù)不管思想多么重要，都無(wú)法與之相比。精英藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新方面都有自己的高度，而民間藝術(shù)一旦放棄傳統(tǒng)就不成其為藝術(shù)了。為適應(yīng)城市大眾、不受傳統(tǒng)約束的通俗藝術(shù)，從誕生之日起就是娛樂(lè)業(yè)的產(chǎn)物。說(shuō)到底，他認(rèn)為“只有一種藝術(shù)”，即高雅藝術(shù)：“高雅的、成熟的、嚴(yán)肅的藝術(shù)，描繪的是明晰的現(xiàn)實(shí)畫面，嚴(yán)肅地思考生活問(wèn)題，并竭力探索生存的意義?！保ㄍ希╋@而易見，精英意識(shí)濃厚的豪澤爾對(duì)相關(guān)概念的理解趨于簡(jiǎn)單。
34. 埃斯卡皮對(duì)此沒(méi)有直接標(biāo)明，只是在該書關(guān)于文學(xué)社會(huì)學(xué)的“歷史沿革”篇中一筆帶過(guò)許京的研究方向。
35. 埃斯卡皮：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，第28頁(yè)。
36. 關(guān)于聯(lián)邦德國(guó)（西德）和民主德國(guó)（東德）的接受理論，參見方維規(guī)：《文學(xué)解釋學(xué)是一門復(fù)雜的藝術(shù)——接受美學(xué)原理及其來(lái)龍去脈》，《社會(huì)科學(xué)研究》2012年第2期，第109—137頁(yè)；方維規(guī)：《“文學(xué)作為社會(huì)幻想的試驗(yàn)場(chǎng)”——另一個(gè)德國(guó)的“接受理論”》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2011年第4期，第137—152頁(yè)。
37. “實(shí)證主義之爭(zhēng)”是20世紀(jì)60年代主要發(fā)生在德語(yǔ)區(qū)（聯(lián)邦德國(guó)、奧地利）關(guān)于社會(huì)學(xué)學(xué)科的方法和價(jià)值的理論之爭(zhēng)。爭(zhēng)論的一方是波普爾（Karl Popper）和阿爾貝特（Hans Albert）為代表的批判理性主義，另一方是阿多諾和哈貝馬斯為代表的法蘭克福學(xué)派批判理論。“實(shí)證主義之爭(zhēng)”是阿多諾的說(shuō)法，他用實(shí)證主義概念形容對(duì)方的觀點(diǎn)。波普爾則拒絕“實(shí)證主義”之稱，他用“批判主義”稱謂自己的立場(chǎng)。分歧開始于“德國(guó)社會(huì)學(xué)協(xié)會(huì)”圖賓根工作會(huì)議（1961年10月19—21日）開幕式上波普爾和阿多諾的講演，講演主題是“社會(huì)科學(xué)的邏輯”?！芭兄髁x”一方主張社會(huì)科學(xué)借鑒自然科學(xué)的方法，通過(guò)系統(tǒng)觀察揭示“社會(huì)法則”，并以此探索一種科學(xué)方法。法蘭克福學(xué)派在爭(zhēng)論中的觀點(diǎn)也被稱為“建構(gòu)主義”（Konstruktivismus），竭力尋找一種獨(dú)特的考察問(wèn)題的途徑，不是從單個(gè)法則中提煉理論，而是尋求單獨(dú)現(xiàn)象或特殊現(xiàn)象之間的通融。剖析工具理性或技術(shù)理性的危害，批判“科學(xué)思維”或?qū)嵶C主義方法，一直是西方馬克思主義的理論特色。尤其是霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞等人，他們認(rèn)為科學(xué)的發(fā)展并沒(méi)有證明實(shí)證主義或?qū)嵱弥髁x的知識(shí)理論是正確的。相反，科學(xué)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)成就越來(lái)越遠(yuǎn)離人性，帶來(lái)新的異化。參見阿多諾等：《德國(guó)社會(huì)學(xué)中的實(shí)證主義之爭(zhēng)》，新維德/柏林：Luchterhand，1969年（Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie，Theodor W．Adorno et al.，Neuwied/Berlin：Luchterhand，1969）。
38. 在西方學(xué)者的論述中，“文學(xué)社會(huì)學(xué)”和“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”兩個(gè)概念時(shí)常并用，一般也是論述同樣的問(wèn)題。不過(guò)從學(xué)理上說(shuō)，“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”涉及的范圍當(dāng)然更廣。
39. 埃斯卡皮（1918—2000），20世紀(jì)法國(guó)最重要的文學(xué)社會(huì)學(xué)家，代表作《文學(xué)社會(huì)學(xué)》（1958）使他獲得世界聲譽(yù)，成為該研究方向的標(biāo)志性人物。菲根（1925—2005），德國(guó)社會(huì)學(xué)家，經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)的代表人物之一，代表作《文學(xué)社會(huì)學(xué)的主要方向及其方法——文學(xué)社會(huì)學(xué)理論研究》（1964）。
40. 西爾伯曼：《經(jīng)驗(yàn)主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，斯圖加特：Enke，1973年，第2、4頁(yè)（Alphons Silbermann，Empirische Kunstsoziologie．Eine Einführung mit kommentierter Bibliographie，Stuttgart：Enke，1973）。
41. 西爾伯曼：《作為大眾傳播工具的文學(xué)的作用》，見西爾伯曼、柯尼西編：《科隆社會(huì)學(xué)與社會(huì)心理學(xué)雜志》第17期特刊，第28、31頁(yè)（Alphons Silbermann，“Von den Wirkungen der Literatur als Massenkommunikationsmittel”，in：Künstler und Gesellschaft，hrsg．von Silbermann u．René K?nig，K?ln 1975（K?lner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，Sonderheft.17），17-44）。
42. 西爾伯曼：《文學(xué)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的文學(xué)美學(xué)還是文學(xué)社會(huì)學(xué)》（1966），見巴爾克編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》（卷一）：《概念與方法》，斯圖加特：W．Kohlhammer，1974年，第148頁(yè)（Alphons Silbermann，“Literaturphilosophie，soziologische Literatur?sthetik oder Literatursoziologie”，in：Literatur-soziologie，Bd.1：Begriff und Methodik，hrsg．von Joachim Bark，Stuttgart，Berlin，K?ln，Mainz：W．Kohlhammer，1974，148-157; 原載：K?lner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，18（1966），139-148）。
43. 西爾伯曼：《文學(xué)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的文學(xué)美學(xué)還是文學(xué)社會(huì)學(xué)》（1966），見巴爾克編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》（卷一）：《概念與方法》，第148—149頁(yè)。
44. 西爾伯曼：《文學(xué)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的文學(xué)美學(xué)還是文學(xué)社會(huì)學(xué)》，同上書，第149頁(yè)。
45. 西爾伯曼：《文學(xué)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的文學(xué)美學(xué)還是文學(xué)社會(huì)學(xué)》，同上書，第150頁(yè)。
46. 西爾伯曼：《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》，魏育青、于汛譯，安徽文藝出版社，1988年，第59頁(yè)。
47. 同上書，第69頁(yè)。
48. 西爾伯曼：《文學(xué)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的文學(xué)美學(xué)還是文學(xué)社會(huì)學(xué)》，見巴爾克編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》卷一：《概念與方法》，第150頁(yè)。
49. 西爾伯曼：《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》，第42—43頁(yè)。
50. 西爾伯曼：《文學(xué)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的文學(xué)美學(xué)還是文學(xué)社會(huì)學(xué)》，見巴爾克編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》（卷一）：《概念與方法》，第151頁(yè)。
51. 同上書，第150—154頁(yè)。
52. 許京：《清教主義中的家庭——論十六、十七、十八世紀(jì)英國(guó)文學(xué)與家庭》，萊比錫、柏林：Teubner，1929年（Levin Ludwig Schücking，Die Familie im Puritanismus．Studien über Familie und Literatur in England im 16.，17．und 18．Jahrhundert，Leipzig，Berlin：Teubner，1929）。該書第二版（修訂本）更名為《文學(xué)社會(huì)學(xué)視野中的清教徒家庭》（Die puritanische Familie in literatur-soziologischer Sicht，Bern，München：Francke，1964）。
53. 勒文塔爾：《文學(xué)，通俗文化，社會(huì)》，見恩格爾伍德-克利夫斯：Prentice-Hal，1961年（Leo L?wenthal，Literature，Popular Culture，and Society，Englewood Cliffs：Prentice-Hall，1961）。
54. 埃斯卡皮：《圖書革命》，巴黎：Unesco，1965年（Robert Escarpit，La révolution du livre，Paris：Unesco，1965）。
55. 西爾伯曼：《文學(xué)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)的文學(xué)美學(xué)還是文學(xué)社會(huì)學(xué)》，見巴爾克編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》卷一：《概念與方法》，第154—156頁(yè)。
56. 同上書，第156頁(yè)。
57. 阿多諾，轉(zhuǎn)引自同上書，第151頁(yè)。
58. 同上書，第153頁(yè)。
59. 沙爾夫施韋特：《文學(xué)社會(huì)學(xué)基本問(wèn)題——學(xué)科史縱覽》，斯圖加特：W．Kohlhammer，1977年，第139頁(yè)（Jürgen Scharfschwerdt，Grundprobleme der Literatursoziologie．Ein wissen-schaftsgeschichtlicher überblick，Stuttgart/Berlin/K?ln/Mainz：W．Kohlhammer，1977）。
60. 比格爾：《先鋒派理論》第五章第1節(jié)“阿多諾與盧卡奇的爭(zhēng)論”，高建平譯，商務(wù)印書館，2005年，第162—172頁(yè)。
61. 阿多諾：《勒索到的和解》，《文學(xué)札記》卷二，法蘭克福：Suhrkamp，1961年，第175頁(yè)（Theodor W．Adorno，“Erpreβte Vers?hnung”，in：Adorno，Noten zur Literatur II，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1961，152-187）。
62. 盧卡契：《駁斥對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的曲解》，漢堡：Claassen，1958年（Georg Lukács，Wider den miβverstandenen Realismus，Hamburg：Claassen，1958）。該論文集先以意大利語(yǔ)發(fā)表（1957），后被譯成各種語(yǔ)言：塞爾維亞-克羅地亞語(yǔ)（1959），法語(yǔ)（1960），斯洛文尼亞語(yǔ)（1961），英語(yǔ)（1963），西班牙語(yǔ)（1963），葡萄牙語(yǔ)（1964），匈牙利語(yǔ)（1985）。
63. 阿多諾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)論綱》，方維規(guī)譯，見方維規(guī)主編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)新編》，北京師范大學(xué)出版社，2011年，第122頁(yè)（Theodor W．Adorno，“Thesen zur Kunstsoziologie”，in：K?lner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，19 〔1967〕，S.87-93）。
64. 阿多諾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)論綱》，見方維規(guī)主編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)新編》，第124頁(yè)。另見阿多諾：《美學(xué)理論》（王柯平譯，四川人民出版社，1998年）第415頁(yè)：“藝術(shù)作品，至少是那些不屈從于宣傳的藝術(shù)作品，之所以缺乏社會(huì)影響，其中一個(gè)決定性原因在于它們不得不放棄運(yùn)用那些迎合大多數(shù)公眾口味的交流手段。”
65. 阿多諾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)論綱》，載方維規(guī)主編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)新編》，第124頁(yè)。
66. 菲根：《文學(xué)社會(huì)學(xué)的主要方向及其方法——文學(xué)社會(huì)學(xué)理論研究》，波恩：Bouvier，（1964）1974年，第14頁(yè)（Hans Norbert Fügen，Die Hauptrichtungen der Literatursoziologie und ihre Methoden．Ein Beitrag zur literatursoziologischen Theorie，6．Aufl．Bonn：Bouvier，1974）。
67. 西爾伯曼：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)述評(píng)》，《科隆社會(huì)學(xué)與社會(huì)心理學(xué)雜志》1967年第19期，第791頁(yè)（Alphons Silbermann，“Sammelrezension Kunstsoziologie”，in：K?lner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，19 〔1967〕，791）。
68. 西爾伯曼：《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》，第35—36頁(yè)。
69. 同上書，第38—39頁(yè)。
70. 參見金經(jīng)言的文章《克奈夫的音樂(lè)社會(huì)學(xué)對(duì)象觀》所援引的西爾伯曼《音樂(lè)社會(huì)學(xué)的目的》中的一段文字，《音樂(lè)研究》1989年第2期，第99頁(yè)：音樂(lè)社會(huì)學(xué)家“要絕對(duì)地遠(yuǎn)離藝術(shù)作品的技巧問(wèn)題。他的研究工作當(dāng)然不涉及樂(lè)理、配器和聲學(xué)、節(jié)奏結(jié)構(gòu)和旋律結(jié)構(gòu)等，他的研究課題當(dāng)然也不包括回答‘什么是音樂(lè)’的問(wèn)題（假如對(duì)這樣的問(wèn)題會(huì)有適當(dāng)?shù)幕卮穑?，他?dāng)然也根本不會(huì)根據(jù)主觀想象對(duì)某部音樂(lè)作品作穿鑿附會(huì)的解釋，或者從某部音樂(lè)作品中猜出某些無(wú)法用事實(shí)和資料加以證實(shí)的東西”（Alphons Silbermann，“Die Ziele der Musiksoziologie”，in：K?lner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，14〔1962〕，322-335）。
71. 阿多諾：《關(guān)于詩(shī)與社會(huì)的講演》，方維規(guī)譯，見方維規(guī)主編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)新編》，北京師范大學(xué)出版社，2011年，第258—259頁(yè)。
72. 同上書，第258頁(yè)。
73. 阿多諾：《勒索到的和解》，《文學(xué)札記》卷二，第175頁(yè)。
74. 西爾伯曼：《藝術(shù)》，見柯尼西編：《社會(huì)學(xué)》（1958），1967年，第165、166頁(yè)（Alphons Silbermann，“Kunst”，in：Soziologie，hrsg．von René K?nig，F(xiàn)rankfurt：S．Fischer，〔1958〕 1967，164-174）。
75. 西爾伯曼：《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》，第41頁(yè)。
76. 西爾伯曼：《藝術(shù)》，見柯尼西編：《社會(huì)學(xué)》（1958），1967年，第170頁(yè)。
77. 西爾伯曼：《經(jīng)驗(yàn)主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第15頁(yè)。
78. 西爾伯曼：《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》，第61頁(yè)。
79. 西爾伯曼：《藝術(shù)》，見柯尼西編：《社會(huì)學(xué)》，第171—174頁(yè)。
80. 阿多諾：《勒索到的和解》，《文學(xué)札記》卷二，第164頁(yè)。
81. 同上書，第173頁(yè)。
82. 伊格爾頓：《審美意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第355頁(yè)。
83. 阿多諾：《關(guān)于詩(shī)與社會(huì)的講演》，見方維規(guī)主編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)新編》，第257頁(yè)。
84. 阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第436頁(yè)。
85. 阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，第441頁(yè)。
86. 同上書，第390—391頁(yè)。
87. 阿多諾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)論綱》，方維規(guī)譯，見方維規(guī)主編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)新編》，第125頁(yè)。
88. 同上書，第127頁(yè)。
89. 阿多諾：《關(guān)于詩(shī)與社會(huì)的講演》，見方維規(guī)主編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)新編》，第257頁(yè)。
90. 阿多諾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)論綱》，見方維規(guī)主編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)新編》，第124頁(yè)。
91. 西爾伯曼：《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》，第58頁(yè)。
92. 西爾伯曼：《經(jīng)驗(yàn)主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第20、22、122頁(yè)?！?dāng)然，西爾伯曼的立場(chǎng)建立在已有的經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)理論資源的基礎(chǔ)上，同時(shí)也是在與阿多諾及其法蘭克福學(xué)派的論爭(zhēng)中發(fā)展起來(lái)的。鑒于阿多諾等人不斷詬病經(jīng)驗(yàn)主義文學(xué)社會(huì)學(xué)在作品接受研究中特別喜用的量化方法，西爾伯曼在《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》（1981）中做出了新的反思，指出了傳統(tǒng)統(tǒng)計(jì)方法的弊端，即市場(chǎng)調(diào)查不能揭示閱讀的個(gè)體特性和社會(huì)特性之間的差別。“其實(shí)并不存在讀者們，只有讀者?！币虼?，用經(jīng)驗(yàn)主義方法也無(wú)法完全把握讀者的個(gè)性特征，從而無(wú)法對(duì)作品的社會(huì)效果做出具有代表性的分析。西爾伯曼的設(shè)想是，在閑暇時(shí)間的圖書消費(fèi)中考察社會(huì)的閱讀文化（西爾伯曼：《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》，第88—89頁(yè)）。
93. 西爾伯曼：《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》，第58頁(yè)。
94. 西爾伯曼：《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》，第45—46頁(yè)（譯文略有改動(dòng)）。
95. 阿多諾：《美學(xué)理論》，第413頁(yè)。
96. 阿多諾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)論綱》，見方維規(guī)主編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)新編》，第125—126頁(yè)。
97. 阿多諾：《美學(xué)理論》，第391頁(yè)。
98. 阿多諾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)論綱》，見方維規(guī)主編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)新編》，第124頁(yè)。
99. 阿多諾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)論綱》，同上書，第125頁(yè)。
100. 阿多諾：《倫理初階——破碎生活中的思考》（1950，中國(guó)學(xué)界的主流譯法是《最低限度的道德》，似乎不妥），法蘭克福：Suhrkamp，2008，法蘭克福：Suhrkamp，2008年，第59頁(yè)（Theodor W．Adorno，Minima Moralia．Reflexionen aus dem besch?digten Leben，Gesammelte Schriften，Bd.4，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，2008）?！秱惱沓蹼A》是批判理論的組成部分，討論“正確生活”的學(xué)說(shuō)，這也是古希臘和希伯來(lái)文化的中心論題。阿多諾聲稱，因?yàn)槲覀兩钤诓蝗说赖纳鐣?huì)，所以正常的、正直的生活已經(jīng)不再可能。他在該書導(dǎo)言中指出：“生活不再生活。”作者主要用格言和警句闡釋這個(gè)問(wèn)題。他設(shè)問(wèn)：“一個(gè)人怎樣才能在任何情況下都能正確地生活？”殘忍的回答是：“謬誤的人生中不存在正確的生活?！保‥s gibt kein richtiges Leben im falschen.）德語(yǔ)的這句精彩名言的英譯是There is no correct life in a false one；另有There is no right life in a false life；或Wrong life cannot be lived rightly；或There is no good life in a bad society。以上英語(yǔ)譯文可以幫助我們理解阿多諾想說(shuō)的意思。
101. 沙爾夫施韋特：《文學(xué)社會(huì)學(xué)基本問(wèn)題——學(xué)科史縱覽》，第157頁(yè)。
102. 西爾伯曼：《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》，第40頁(yè)。
103. 埃斯卡皮：《文學(xué)性與社會(huì)性》，見張英進(jìn)、于沛編：《現(xiàn)當(dāng)代西方文藝社會(huì)學(xué)探索》，于沛譯，海峽文藝出版社，1987年，第114、115頁(yè)。
104. 西爾伯曼：《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》，第35頁(yè)。
105. 狄爾泰：《體驗(yàn)與文學(xué)：萊辛，歌德，諾瓦利斯，荷爾德林》，哥廷根：Vandenhoeck ＆ Ruprecht，1921年，第117頁(yè)（Wilhelm Dilthey，Das Erlebnis und die Dichtung．Lessing，Goethe，Novalis，H?lderlin，12．Aufl．G?ttingen：Vandenhoeck ＆ Ruprecht，1921）。
106. 菲根：《文學(xué)社會(huì)學(xué)的主要方向及其方法——文學(xué)社會(huì)學(xué)理論研究》，第22頁(yè)。
107. 漢語(yǔ)把埃斯卡皮1970編著的文集書名及編者帶有導(dǎo)論性質(zhì)的同名文章譯為《文學(xué)性與社會(huì)性》（參見本書第33頁(yè)注①）。這一可能引起誤解的漢譯，原文是Le littéraire et le social（Le littéraire et le social．Eléments pour une sociologie de la littérature，ed．Robert Escarpit，Paris：Flammarion，1970），其實(shí)是說(shuō)文學(xué)社會(huì)學(xué)的諸多要素既是“文學(xué)的”也是“社會(huì)的”。
108. 為了更好地理解這一點(diǎn)，我們不妨借用一下?？碌膌'archéologie du savoir，中國(guó)大陸學(xué)界譯之為“知識(shí)考古學(xué)”，其實(shí)譯成“知識(shí)考古”即可。盡管在英漢、法漢、德漢辭典中，archaeology、archéologie、Arch?ologie譯為“考古學(xué)”，而且它也確實(shí)是一門學(xué)科，但是在特定組合中，西方語(yǔ)言中的archaeology概念常常表示查考和鉤稽。
109. Arnold Hauser，Sozialgeschichte der Kunst und Literatur，München：Beck，1951.
110. 豪澤爾的研究路徑可被歸為兩個(gè)方向：《藝術(shù)和文學(xué)的社會(huì)史》及《矯飾派：文藝復(fù)興的危機(jī)及現(xiàn)代藝術(shù)的起源》（1964）以藝術(shù)史為依托，研究藝術(shù)的具體歷史狀況。《藝術(shù)史的哲學(xué)》（1958）則主要探討理論和方法，闡釋其藝術(shù)史的基本哲學(xué)和理論立場(chǎng)；與此相仿的是《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，通過(guò)系統(tǒng)章節(jié)以及歷史事例來(lái)呈現(xiàn)其自成一體的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論。
111. 參見豪澤爾：《盧卡契“第三道路”的各種變體》，《與盧卡契的對(duì)話》，慕尼黑：Beck，1978年，第87—90頁(yè)（Arnold Hauser，“Variationen über das tertium datur bei Georg Lukács”，in：Im Gespr?ch mit Georg Lukács，München：Beck，1978）；豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第436—438頁(yè)。
112. 勒布斯：《論阿諾德·豪澤爾的藝術(shù)綱領(lǐng)》，《魏瑪文獻(xiàn)》第36卷第6冊(cè)（1990），第226頁(yè)（Klaus-Jürgen Lebus，“Zum Kunstkonzept Arnold Hausers”，in：Weimarer Beitr?ge，Berlin 36（1990）6，210—228）。
113. 豪澤爾：《盧卡契“第三道路”的各種變體》，《與盧卡契的對(duì)話》，第90頁(yè)。
114. 奧維茲：《藝術(shù)社會(huì)史形成中的批判話語(yǔ)：英美學(xué)界對(duì)阿諾德·豪澤爾的回應(yīng)》，《牛津藝術(shù)雜志》1985年第2期，第52—57頁(yè)（Michael R．Orwicz，“Critical Discourse in the Formation of a Social History of Art：Anglo-American Response to Arnold Hauser，”in：Oxford Art Journal，1985 ［8：2］，52-57）。
115. Arnold Hauser，The Social History of Art，tr．in collaboration with the author by Stanley Godman，New York：Knopf，1951.
116. 貢布里希：《“藝術(shù)社會(huì)史”》，《木馬沉思錄及其他論文》，倫敦：Phaidon，1963年，第86頁(yè)（E．H．Gombrich，“The Social History of Art，”Meditations on a hobby Horse and Other Essay，London：Phaidon，1963，86）。
117. 貢布里希認(rèn)為文化不同于社會(huì)。在文化名義下，藝術(shù)史研究是要通過(guò)對(duì)獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)作品的純粹經(jīng)驗(yàn)考察，探究作品之間的因果聯(lián)系以及作家的創(chuàng)作和文化經(jīng)驗(yàn)。而豪澤爾在社會(huì)的名義下所從事的辯證唯物主義考察，只會(huì)因其理論邏輯的荒謬而扭曲具體的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。
118. 奧維茲：《藝術(shù)社會(huì)史形成中的批判話語(yǔ)：英美學(xué)界對(duì)阿諾德·豪澤爾的回應(yīng)》。
119. 《藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論探討》，見西爾伯曼編：《藝術(shù)與社會(huì)》第9卷，斯圖加特：Enke，第2—4頁(yè)（“Theoretische Ans?tze der Kunstsoziologie”，in：Kunst und Gesellschaft，Bd.9，hrsg．von Alphons Silbermann，Stuttgart：Enke，1976）。1966年，西爾伯曼亦把當(dāng)時(shí)日益走紅的社會(huì)學(xué)方向的文學(xué)研究視為“文學(xué)哲學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)和文學(xué)批評(píng)的雜燴”：“它們?cè)噲D探討社會(huì)框架內(nèi)的這種或那種文學(xué)現(xiàn)象，這種或那種文學(xué)思潮。一個(gè)訓(xùn)練有素的藝術(shù)社會(huì)學(xué)家馬上就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些努力從嘗試到成果，最終由于不熟練的社會(huì)學(xué)思維而落空?！薄鳡柌骸段膶W(xué)哲學(xué)，社會(huì)學(xué)的文學(xué)美學(xué)還是文學(xué)社會(huì)學(xué)》（1966），巴爾克編《文學(xué)社會(huì)學(xué)》卷一：《概念與方法》，斯圖加特、柏林、科隆、美因茨：W．Kohlhammer，1974年，第148、150頁(yè)（Alphons Silbermann，“Literaturphilosophie，soziologische Literatur?sthetik oder Literatursoziologie”，in：Literatursoziologie，Bd.1：Begriff und Methodik，hrsg．von Joachim Bark，Stuttgart，Berlin，K?ln，Mainz：W．Kohlhammer，1974，148-157）。
120. 勒布斯：《論阿諾德·豪澤爾的藝術(shù)綱領(lǐng)》，第211頁(yè)。
121. 華萊士：《藝術(shù)、自律，他律：阿諾德·豪澤爾藝術(shù)社會(huì)史的挑戰(zhàn)》，《命題十一》1996年第44期，第28頁(yè)（David Wallace，“Art，Autonomy，and Heteronomy：The Provocation of Arnold Hauser's The Social History of Art，”in：Thesis Eleven，1996 ［44］，28）。
122. 奧維茲：《藝術(shù)社會(huì)史形成中的批判話語(yǔ)：英美學(xué)界對(duì)阿諾德·豪澤爾的回應(yīng)》，第57—59頁(yè)。
123. 沙爾夫施韋特：《阿諾德·豪澤爾》，見西爾伯曼編：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)經(jīng)典》，慕尼黑：Beck，1979年，第202頁(yè)（Jürgen Scharfschwerdt：“Arnold Hauser”，in Klassiker der Kunstsoziologie，hrsg．von Alphons Silbermann，München：Beck，1979，200-222）。
124. 巴爾雷：《知識(shí)社會(huì)學(xué)作為文化史？論阿諾德·豪澤爾的〈藝術(shù)和文學(xué)的社會(huì)史〉》，《意義與形式》1972年第3期，第632—644頁(yè)（Lászlo Barlay：“Wissenssoziologie als Kulturgeschichte？Zu Arnold Hausers Sozialgeschichte der Kunst und Literatur”，in：Sinn und Form，3/1972，632-644）。
125. 法卡斯編：《蘇維埃政權(quán)與文化：匈牙利1919》，布達(dá)佩斯：Corvina，1979年，第290頁(yè)（R?terepublik und Kultur．Ungarn 1919，hrsg．von József Farkas，Budapest：Corvina，1979）。
126. 邁：《藝術(shù)，藝術(shù)研究，社會(huì)學(xué)：論阿諾德·豪澤爾〈藝術(shù)社會(huì)學(xué)〉中的理論和方法論探討》，《藝術(shù)作品》1976年第1期，第4—5頁(yè)（Ekkehard Mai，“Kunst，Kunstwissenschaft und Soziologie．Zur Theorie und Methodendiskussion in Arnold Hausers Soziologie der Kunst”，in：Das Kunstwerk，1/1976，3-10）。豪澤爾曾長(zhǎng)期在意大利、德國(guó)、英國(guó)、奧地利等國(guó)從事研究和教學(xué)工作，其研究工作穿越于各種理論和學(xué)科，如藝術(shù)史、心理學(xué)、藝術(shù)理論、美學(xué)、社會(huì)史、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)等。
127. 連西爾伯曼也說(shuō)馬克思主義和經(jīng)驗(yàn)主義并不是完全對(duì)立的，也認(rèn)為馬克思主義同樣重視經(jīng)驗(yàn)事實(shí)（參見西爾伯曼：《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》，魏育青、于汛譯，安徽文藝出版社，1988年，第57頁(yè)）。
128. 方維規(guī)編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)新編·導(dǎo)論》，北京師范大學(xué)出版社，2011年，第232—234、242—244頁(yè)。
129. 沙爾夫施韋特：《阿諾德·豪澤爾》，見西爾伯曼編：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)經(jīng)典》，第200—222頁(yè)。
130. 赫拉斯：《在阿諾德·豪澤爾作坊》，載《新匈牙利季刊》第16卷第58冊(cè)（1975），第94頁(yè)（Zoltán Halász，“In Arnold Hauser's Workshop，”in：The New Hungarian Quarterly，16（1975）58，90-96）。
131. 曼海姆：《意識(shí)形態(tài)與空想》，波恩：Cohen，1929年，第1—18頁(yè)（Karl Mannheim，Ideologie und Utopie，Bonn：Cohen，1929）。
132. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，慕尼黑：Beck，1974年，第16—17頁(yè)（Arnold Hauser，Soziologie der Kunst，München：Beck，1974）。該著德文原作的不同版本長(zhǎng)達(dá)1000頁(yè)左右。中國(guó)迄今只出版了編譯本（豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，居延安編譯，學(xué)林出版社，1987年），篇幅比原著小得多。
133. 勒布斯：《論阿諾德·豪澤爾的藝術(shù)綱領(lǐng)》，第213—214頁(yè)。
134. 豪澤爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》，慕尼黑：Beck，1958年，第2頁(yè)（Arnold Hauser，Philosophie der Kunstgeschichte，München：Beck，1958）。
135. 豪澤爾：《與盧卡契的對(duì)話》，第43頁(yè)。
136. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第201頁(yè)。
137. 勒布斯：《論阿諾德·豪澤爾的藝術(shù)綱領(lǐng)》，注24。
138. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第574頁(yè)。
139. 同上書，第21—22頁(yè)。
140. 同上書，第57頁(yè)。韋勒克和沃倫也在其《文學(xué)理論》（1949）中討論了這個(gè)問(wèn)題。該書在總結(jié)了以前和當(dāng)時(shí)代表性的文學(xué)藝術(shù)概念，包括俄國(guó)、捷克和波蘭的形式主義、法國(guó)的文本詮釋、英美的新批評(píng)、德國(guó)的文學(xué)內(nèi)涵研究等各種觀點(diǎn)之后，針對(duì)曼海姆（包括舍勒）對(duì)文學(xué)社會(huì)學(xué)立論的知識(shí)社會(huì)學(xué)闡釋，否定了審美價(jià)值是由社會(huì)決定或社會(huì)參與決定的可能性：“我們應(yīng)該承認(rèn)，社會(huì)環(huán)境似乎決定了人們認(rèn)識(shí)某些審美評(píng)價(jià)的可能性，但并不決定審美價(jià)值本身?！边@樣，審美價(jià)值的社會(huì)對(duì)應(yīng)性便被斷然否認(rèn)了，因?yàn)椤白鳛轶w現(xiàn)種種價(jià)值的系統(tǒng)，一件藝術(shù)品有它獨(dú)特的生命”?！拔覀冇行┪膶W(xué)名著與社會(huì)的關(guān)系很小，甚至沒(méi)有關(guān)系；就文學(xué)理論而言，社會(huì)性的文學(xué)只是文學(xué)中的一種，而且并不是主要的一種。除非有人認(rèn)定文學(xué)基本上是對(duì)生活的如實(shí)‘模仿’，特別是對(duì)社會(huì)生活的如實(shí)‘模仿’?！保f勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年，第36、115、121頁(yè)）
141. 豪澤爾：《矯飾派：文藝復(fù)興的危機(jī)及現(xiàn)代藝術(shù)的起源》，慕尼黑：Beck，1964年，第436—438頁(yè)（Arnold Hauser，Der Manierismus．Die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst，München：Beck，1964）。
142. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第421頁(yè)。
143. 同上書，第341—342頁(yè)。
144. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第581頁(yè)。
145. 同上。
146. 同上書，第582頁(yè)。
147. 中國(guó)學(xué)界似乎向來(lái)視“自由漂浮”和“非依附性”為曼海姆定義知識(shí)者的兩大特點(diǎn)。不知此說(shuō)源于何時(shí)、出自何處。以筆者對(duì)曼氏論說(shuō)的理解，兩者說(shuō)的實(shí)際上是一回事，只是一大特點(diǎn)而已。英語(yǔ)世界談?wù)撀稀白杂善　闭f(shuō)的時(shí)候，一般采用廣為人知的譯詞“free floating intellectuals（intelligentsia）”，德語(yǔ)原文為“freischwebende Intelligenz”；所謂“非依附性”，一般只在詮釋性的論述之中。為了更好地理解曼氏“定義”，須作如下說(shuō)明。首先，如上文所說(shuō)，“自由漂浮”概念并非曼海姆所創(chuàng)，而是他借用了阿爾弗雷德·韋伯的“舊說(shuō)”。其次，不管是英語(yǔ)的“free floating intellectuals”，還是漢譯“自由漂浮”，都會(huì)給人含糊之感。其實(shí)，韋伯亦即曼海姆所用的概念是“sozial freischwebende Intelligenz”（英語(yǔ)：“socially free floating intellectuals”），明確指出“社會(huì)意義上的自由漂浮”。再次，“自由漂浮”和“非依附性”還會(huì)給人武斷或不切實(shí)際之感，而曼海姆明確說(shuō)的是“相對(duì)自由漂浮”（relativ freischwebende Intelligenz；英語(yǔ)：“relatively free floating intellectuals”）。在人類社會(huì)生活中，絕對(duì)“自由漂浮”是不可能的。為了證實(shí)上述論點(diǎn)，現(xiàn)將曼海姆談?wù)撝R(shí)者的一段（或許是最有名的）文字試譯如下：“［知識(shí)者］只是一個(gè)相對(duì)超越于階級(jí)的、不太固定的階層［……］。那種不很明確的、相對(duì)超越于階級(jí)的階層，就是（采用阿爾弗雷德·韋伯的術(shù)語(yǔ)）社會(huì)意義上自由漂浮的知識(shí)者?！保Ｄ罚骸兑庾R(shí)形態(tài)與空想》，第135頁(yè)）另外，曼海姆著名的“相對(duì)不受生存制約的、自由漂浮的知識(shí)者”之說(shuō)（同上書，第123頁(yè)：“relativ seinsungebundene，freischwebende Intelligenz”），講的并不是“非依附性”（此譯過(guò)于寬泛）和“自由漂浮”（此譯不夠完整）兩大特點(diǎn)，而是一大特點(diǎn)的“強(qiáng)調(diào)”說(shuō)法。參見方維規(guī)：《“Intellectual”的中國(guó)版本》，載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2006年第5期，第194—195頁(yè)。
148. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第582頁(yè)。
149. 關(guān)于許京的文學(xué)趣味社會(huì)學(xué)倡導(dǎo)，參見方維規(guī)編：《文學(xué)社會(huì)學(xué)新編·導(dǎo)論》，第302—305、326—329頁(yè)。
150. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第583頁(yè)。韋勒克也有同樣的說(shuō)法：“每一個(gè)社會(huì)的層次都反映在相應(yīng)的社會(huì)趣味的層次之中。”（韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，第109頁(yè)）
151. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第588頁(yè)。
152. 同上書，第588頁(yè)。
153. 同上書，第591頁(yè)。
154. 同上書，第593頁(yè)。
155. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第589—590頁(yè)。
156. 同上書，第589頁(yè)。
157. 沙爾夫施韋特：《文學(xué)社會(huì)學(xué)基本問(wèn)題——學(xué)科史縱覽》，第94—95頁(yè)。
158. 縱觀盧卡契美學(xué)思想中的“整體性”概念（漢譯“整體性”、“總體性”、“完整性”等，均出自一個(gè)概念：Totalit?t/totality），我們可以看到兩個(gè)層面。其一，沒(méi)有破裂的生活之完整性（存在的完整性），充滿了對(duì)史詩(shī)后時(shí)代生活與意義、物質(zhì)與精神之分裂的批判。其二，他的現(xiàn)實(shí)主義反映論中所要求的社會(huì)刻畫之客觀整體性（文學(xué)作品的整體性），意味著對(duì)碎片化的資本主義社會(huì)之本來(lái)面貌的總體性把握，將單個(gè)的社會(huì)現(xiàn)象置于整體性的視野中，置于事物的來(lái)龍去脈中，例如他所贊揚(yáng)的巴爾扎克和托爾斯泰的文學(xué)敘事對(duì)事物和社會(huì)整體的認(rèn)識(shí)，即內(nèi)涵的總體性。參見方維規(guī)：《盧卡契、戈德曼與文學(xué)社會(huì)學(xué)》，《文化與詩(shī)學(xué)》2009年第7輯，第30頁(yè)。
159. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第5頁(yè)。
160. 同上。
161. 同上書，第6頁(yè)。
162. 同上書，第7頁(yè)。
163. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第242—243、347—348頁(yè)。在這里，他的觀點(diǎn)近似海德格爾或伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)，即藝術(shù)真理勝于科學(xué)思維，超越了概念的范疇，因而不能用科學(xué)方法來(lái)衡量。以伽達(dá)默爾為例，他顯然更看中“藝術(shù)真理”或“審美真理”，至少認(rèn)為藝術(shù)中的真理并不亞于科學(xué)真理。參見伽達(dá)默爾：《詮釋學(xué)Ⅰ：真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書館，2007年，第137—138頁(yè)。
164. 庫(kù)茨米茨/莫策提茨：《作為社會(huì)學(xué)的文學(xué)：論文學(xué)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系》，第51頁(yè)（Helmut Kuzmics/Gerald Mozetiz，Literatur als Soziologie．Zum Verh?ltnis von literaricher und gesellschaftlicher Wirklichkeit，Konstanz：UVK Verlagsgesellschaft，2003）。
165. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第10頁(yè)。
166. 同上書，第769頁(yè)。
167. 1848年歐洲革命是一場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)民主和民族革命，是平民和自由戰(zhàn)士對(duì)抗貴族和君主獨(dú)裁的武裝斗爭(zhēng)，主要發(fā)生在法蘭西、德意志、奧地利、意大利、匈牙利等國(guó)。
168. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第779—780、813、830、837頁(yè)。
169. 同上書，第719、725頁(yè)。
170. 同上書，第736、744頁(yè)。
171. 同上書，第624頁(yè)。
172. 同上書，第738頁(yè)。
173. 阿多諾：《勒索到的和解》，《文學(xué)札記》卷二，第175頁(yè)。
174. 豪澤爾：《與盧卡契的對(duì)話》，第81頁(yè)。
175. 比格爾：《先鋒派理論》第五章第1節(jié)“阿多諾與盧卡奇的爭(zhēng)論”，高建平譯，商務(wù)印書館，2005年，第162—172頁(yè)。
176. 轉(zhuǎn)向馬克思主義之后的盧卡契在流亡蘇聯(lián)時(shí)所寫的《問(wèn)題在于現(xiàn)實(shí)主義》（又譯《現(xiàn)實(shí)主義辨》），較為典型地體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代馬克思主義者對(duì)文學(xué)與社會(huì)的看法，即社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。
177. 盧卡契：《駁斥對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的曲解》，漢堡：克拉森，1958年（Georg Lukács，Wider den miβverstandenen Realismus，Hamburg：Claassen，1958）。
178. 豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第784頁(yè)。
179. 伊格爾頓：《審美意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第321頁(yè)。
180. 詹姆遜：《馬克思主義與形式——20世紀(jì)文學(xué)辯證理論》，李自修譯，百花洲文藝出版社，1995年，第48頁(yè)。
181. 阿多諾：《瓦爾特·本雅明導(dǎo)論》，《阿多諾文集》卷一，法蘭克福：Suhrkamp，第XXI頁(yè)（Theodor W．Adorno，“Einleitung zu Walter Benjamin”，in：Theodor W．Adorno， Gesammelte Schriften 20，hrsg．von Rolf Tiedeman et al.，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1997）。
182. 朔勒姆：《瓦爾特·本雅明》，阿多諾編：《論瓦爾特·本雅明》，法蘭克福：Suhrkamp，1968年，第150頁(yè)（Gershom Scholem，“Walter Benjamin”，in： über Walter Benjamin，hrsg．von Theodor W．Adorno，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1968）。
183. 阿倫特：《深海采珠人》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語(yǔ)言的種子》，吉林人民出版社，2004年，第186—199頁(yè)。
184. 本雅明的思維和表達(dá)方式從來(lái)不循規(guī)蹈矩，常常是文風(fēng)晦澀、行文詭異，以致不少德國(guó)人也覺得他的作品不易理解。這或許也是中譯本雅明著述的不少文字不得要領(lǐng)、甚或不著邊際的緣故之一吧。還有些譯文中的句子，對(duì)原義至多只能猜猜而已。
185. 阿倫特：《導(dǎo)言：瓦爾特·本雅明，1892—1940》，見本雅明：《啟迪》，1968年，第56頁(yè)（Hannah Arendt，“Introduction．Walter Benjamin：1892-1940”，in：Walter Benjamin，Illuminations，ed．by Hannah Arendt trans．by Harry Zohn，New York：Schocken Books，1968）。
186. 阿倫特：《導(dǎo)言：瓦爾特·本雅明，1892—1940》，同上書，第14頁(yè)。
187. 杰姆遜：《德國(guó)批評(píng)的傳統(tǒng)》，《比較文學(xué)講演錄》，陜西師范大學(xué)出版社，1987年，第63頁(yè)。
188. 1932年7月26日，本雅明在一封致朔勒姆的信中說(shuō)，他的不少或者一些作品所取得的成就是瑣碎的，與之相對(duì)應(yīng)的是整體的失敗。本雅明談?wù)摰氖亲约旱淖髌?，卻在感嘆他的人生。參見朔勒姆：《瓦爾特·本雅明和他的天使》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語(yǔ)言的種子》，第260頁(yè)。
189. 阿多諾：《瓦爾特·本雅明的性格》，見《新評(píng)論》第61卷（1950），第574頁(yè)。
190. 阿多諾：《本雅明〈文集〉導(dǎo)言》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語(yǔ)言的種子》，第115頁(yè)；沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，吳勇立、張亮譯，江蘇人民出版社，2008年，第3頁(yè)。
191. 本雅明給自己確定的使命是：“凝視于最隱秘之處，即存在之殘骸，以此捕捉歷史的真實(shí)面目?！北狙琶鳎骸吨滤防漳贰罚?935年8月9日），《書信集》卷一，朔勒姆、阿多諾編，法蘭克福：Suhrkamp，1966年，第201頁(yè)（Walter Benjamin，Briefe，2 Bde，hrsg．von Gershom Scholem u．Theodor W．Adorno，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1966）。
192. “率直的思維”（das plumpe Denken），類似德國(guó)哲學(xué)討論中所說(shuō)的“板斧式思維”（Philosophieren mit dem Holzhammer），也就是“單刀直入”、“開門見山”之義。
193. 本雅明：《巴黎，十九世紀(jì)的都城》，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書店，2007年，第189頁(yè)。
194. 伊格爾頓：《瓦爾特·本雅明：或走向革命批評(píng)》，郭國(guó)良、陸漢臻譯，譯林出版社，2005年，第190頁(yè)。
195. 本雅明：《文學(xué)史與文學(xué)學(xué)》（1931），《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社，2006年，第244頁(yè)：“就某一學(xué)科各發(fā)展階段的橫斷面來(lái)看，有必要把所獲得的結(jié)果不僅僅看作是這一學(xué)科歷史獨(dú)立發(fā)展的一個(gè)環(huán)節(jié)，而首先應(yīng)當(dāng)看作是某一階段整個(gè)文化狀況的一個(gè)組成部分。如果要說(shuō)文學(xué)史正處在危機(jī)之中，那么這一危機(jī)只是一個(gè)更為普遍的現(xiàn)象的一部分。文學(xué)史不僅是一門學(xué)科，而就其發(fā)展而言，它本身也是總的歷史的一部分?！?/li>
196. 扎爾青格：《本雅明：革命神學(xué)家》，《南瓜子》1969年第4期，第629—647頁(yè)（Helmut Salzinger，“Walter Benjamin — Theologe der Revolution”，in：Kürbiskern，4/1969，No.4，629-647）。
197. 詹姆遜：《馬克思主義與形式——20世紀(jì)文學(xué)辯證理論》，李自修譯，百花洲文藝出版社，1995年，第48頁(yè)。
198. 哈貝馬斯：《瓦爾特·本雅明：提高覺悟抑或拯救性批判》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語(yǔ)言的種子》，第426頁(yè)。
199. 菲舍爾：《市民世界察看鬼神的人》，見阿多諾編：《論瓦爾特·本雅明》，第117頁(yè)。
200. 本雅明：《書信集》卷一，朔勒姆、阿多諾編，第355頁(yè)。
201. 本雅明：《單行道》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006年，第12頁(yè)。
202. 1961年，德國(guó)頂尖出版社Suhrkamp 出版的“本雅明文集”，冠名《啟迪》。20世紀(jì)60年代末，當(dāng)“本雅明熱”跨過(guò)大西洋在北美登陸的時(shí)候，阿倫特主編的本雅明文選的英文版書名也是《啟迪》（Walter Benjamin，Illuminations，ed．by Hannah Arendt，trans．by Harry Zohn，New York：Schocken Books，1968）。
203. 阿多諾：《本雅明〈文集〉導(dǎo)言》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語(yǔ)言的種子》，第125頁(yè)。
204. 參見本雅明：《關(guān)于歷史概念》，轉(zhuǎn)引自蒂德曼：《歷史唯物主義還是政治彌賽亞主義？——闡釋〈關(guān)于歷史概念〉的論點(diǎn)》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語(yǔ)言的種子》，第360頁(yè)。
205. 馬爾庫(kù)塞：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社，1989年，第231頁(yè)。
206. 本雅明說(shuō)：“歷史主義表現(xiàn)的是過(guò)去的永恒畫面；歷史唯物主義表現(xiàn)的則是對(duì)歷史的每一次經(jīng)歷，而唯獨(dú)存在的只有這種經(jīng)驗(yàn)。［……］ 在這一經(jīng)驗(yàn)中，所有在歷史主義的‘以前曾有一次’中被束縛著的巨大力量都得到了解放。對(duì)每一個(gè)現(xiàn)在而言，歷史都是初始的——開啟這一歷史經(jīng)驗(yàn)，是歷史唯物主義的任務(wù)。歷史唯物主義所要求的是一種打破歷史連續(xù)性的現(xiàn)在的意識(shí)?！保ū狙琶鳎骸稅鄣氯A·福克斯，收藏家和歷史學(xué)家》（1937），《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社，2006年，第297頁(yè)）
207. 本雅明本人對(duì)這幅畫的描述是：“克利一幅名為《新天使》的畫，表現(xiàn)一個(gè)仿佛要從某種他正凝神審視的東西轉(zhuǎn)身離去的天使。他展開翅膀，張著嘴，目光凝視。歷史天使就可以描繪成這個(gè)樣子。他回頭看著過(guò)去，在我們看來(lái)是一連串事件的地方，他看到的只是一整場(chǎng)災(zāi)難。這場(chǎng)災(zāi)難不斷把新的廢墟堆到舊的廢墟上，然后把這一切拋在他的腳下。天使本想留下來(lái)，喚醒死者，把碎片彌合起來(lái)。但一陣大風(fēng)從天堂吹來(lái)；大風(fēng)猛烈地吹到他的翅膀上，他再也無(wú)法把它們合攏回來(lái)。大風(fēng)勢(shì)不可擋，推送他飛向他背朝著的未來(lái)，而他所面對(duì)著的那堵斷壁殘?jiān)珓t拔地而起，挺立參天。這大風(fēng)是我們稱之為進(jìn)步的力量?！保ū狙琶鳎骸稓v史哲學(xué)論綱》，見陳永國(guó)、馬海良編：《本雅明文選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第408頁(yè)）另參見朔勒姆：《瓦爾特·本雅明和他的天使》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語(yǔ)言的種子》，第227—263頁(yè)。
208. 馬爾庫(kù)塞：《愛欲與文明——對(duì)弗洛伊德思想的哲學(xué)探討》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社，2008年，第154頁(yè)。
209. 霍爾茨：《晶體折射式的思維》，見阿多諾編：《論瓦爾特·本雅明》，第103頁(yè)。
210. 阿倫特：《深海采珠人》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語(yǔ)言的種子》，第186頁(yè)。
211. 哈貝馬斯：《瓦爾特·本雅明：提高覺悟抑或拯救性批判》，同上書，第410頁(yè)。
212. 本雅明：《文學(xué)史與文學(xué)學(xué)》（1931），《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社，2006年，第249頁(yè)。
213. 參見本雅明：《歷史哲學(xué)論綱》，見陳永國(guó)、馬海良編：《本雅明文選》，第407頁(yè)：“任何一部記錄文明的史冊(cè)無(wú)不同時(shí)又是一部記錄殘暴的史冊(cè)，正如同這樣的史冊(cè)不可能免除殘暴一樣，文化財(cái)富從一個(gè)主人手里轉(zhuǎn)到另外一個(gè)主人手里的方式同樣沾染著殘暴的氣息。因此，歷史唯物主義者盡可能對(duì)它避而遠(yuǎn)之，在他看來(lái)，他的任務(wù)就是要逆向梳理歷史?！?/li>
214. 本雅明：《文學(xué)史與文學(xué)學(xué)》（1931），《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第251頁(yè)?！P者此處譯文與原譯有些微出入，原譯為：“不是要把文學(xué)作品與他們的時(shí)代聯(lián)系起來(lái)看，而是要與它們的產(chǎn)生，即它們被認(rèn)識(shí)的時(shí)代——也就是我們的時(shí)代——聯(lián)系起來(lái)看?！?/li>
215. 本雅明：《單行道》，王才勇譯，第54頁(yè)。
216. “藝術(shù)生產(chǎn)”的思想可以追溯到馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，他把宗教、法、道德、藝術(shù)等意識(shí)形態(tài)視為生產(chǎn)的一些特殊方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配（參見馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，2002年，第298頁(yè)）。1859年，馬克思第一次使用了“藝術(shù)生產(chǎn)”概念：“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)的階段上才是可能的?！保R克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1995年，第113頁(yè)）
217. 《作為生產(chǎn)者的作家》雖為名作，但是西方本雅明研究對(duì)之常常忽略不談，或者一筆帶過(guò)；中國(guó)學(xué)界對(duì)該著的論述也不多見。其原因或許都得追溯到阿多諾那里，即重視轉(zhuǎn)向馬克思主義之前的本雅明。
218. 蘇珊·威利斯：《日常生活入門》，轉(zhuǎn)引自約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，楊竹山等譯，南京大學(xué)出版社，2001年，第156頁(yè)。
219. 本雅明在《波德萊爾筆下的第二帝國(guó)的巴黎》中，很形象地描述了作家的生產(chǎn)者角色。他說(shuō)波德萊爾“經(jīng)常把這種人，首先是他自己，比作娼妓。［十四行詩(shī)］‘為錢而干的繆斯’（La Muse Vénale）說(shuō)出了這一點(diǎn)”?！八麄兿裼问趾瞄e之徒一樣逛進(jìn)市場(chǎng)，似乎只為四處瞧瞧，實(shí)際上卻是想找一個(gè)買主?！保ū狙琶鳎骸恫ǖ氯R爾筆下的第二帝國(guó)的巴黎》，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書店，2007年，第51頁(yè)）——關(guān)于書籍與妓女的相同之處，本雅明早在《單行道》（1928）中做了機(jī)智而詼諧的描述，參見本雅明：《單行道》，王才勇譯，第56—58頁(yè)。
220. 本雅明著作的中文譯本，對(duì)作者尤為重視的“Technik”概念，或譯“技術(shù)”，或譯“技巧”。譯“技巧”者，顯然為了配合中文語(yǔ)境中的“藝術(shù)創(chuàng)作”。鑒于本雅明主要是在“創(chuàng)作即生產(chǎn)”的新的語(yǔ)境里，即生產(chǎn)者、生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系的關(guān)聯(lián)中采用“Technik”，“技術(shù)”譯法較為適宜。這里所說(shuō)的“技術(shù)”，既指生產(chǎn)過(guò)程中的物質(zhì)技術(shù)，也指藝術(shù)創(chuàng)作的技巧、手法。另外，德語(yǔ)中的“Technik”與“藝術(shù)創(chuàng)作”連用并不鮮見。本雅明所要強(qiáng)調(diào)的是“生產(chǎn)者”的“技術(shù)”。
221. 《作為生產(chǎn)者的作家》的副標(biāo)題是“1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究所的講演”。該文于1966年第一次發(fā)表在本雅明《論布萊希特》的文集中（Walter Benjamin，“Der Autor als Produzent．Ansprache im Institut zum Studium des Faschismus in Paris am 27．April 1934”，in：Walter Benjamin，Versuche über Brecht，hrsg．von Rolf Tiedemann，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1966，95-116）。
222. 不少學(xué)者視本雅明為“激進(jìn)”左派人物，似乎缺乏有力的證據(jù)。
223. 本雅明：《左派的傷感》，《本雅明文集》卷三，法蘭克福：Suhrkamp，1999年，第280頁(yè)（Walter Benjamin，“Linke Melancholie”，in： Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh?user，III，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp 1999）。
224. 有一種猜測(cè)是，這個(gè)“講演”當(dāng)時(shí)并沒(méi)有兌現(xiàn)，原因不明。參見《本雅明文集》卷二（3），法蘭克福：Suhrkamp，1999年，第1460—1462頁(yè)：編者注釋（Walter Benjamin，Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh?user，7 Bde.，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp 1999）；富爾德：《瓦爾特·本雅明傳記》，賴因貝克：Rowohlt，1990年，第235頁(yè)（Werner Fuld，Walter Benjamin．Eine Biographie，Reinbek bei Hamburg：Rowohlt，1990）。
225. 伊格爾頓：《審美意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2006年，第332頁(yè)。
226. 本雅明：《作為生產(chǎn)者的作家》（1934），《本雅明文集》卷二（2），第684—685頁(yè)。中國(guó)的不少本雅明著作的譯本原文，出自所謂的《本雅明全集》；在本雅明研究中，不少引文亦出自所謂的《本雅明全集》。但是，“本雅明全集”可惜還沒(méi)有問(wèn)世。這種狀況還出現(xiàn)于其他不少漢譯德語(yǔ)著作。誤會(huì)主要來(lái)自對(duì)德語(yǔ)“Gesammelte Schriften”的理解：它基本上屬于“文集”、“選集”；德語(yǔ)“全集”為Gesamtausgabe，Gesamtwerk或S?mtliche Werke。柏林藝術(shù)科學(xué)院與雷姆茨馬基金會(huì)（Reemtsma-Stiftung）于2005年宣布，用十年時(shí)間編撰注釋本《本雅明全集》。柏林藝術(shù)科學(xué)院是本雅明檔案（遺物）所有者。
227. 馬爾庫(kù)塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第192頁(yè)。
228. 同上書，第204—205頁(yè)。
229. 同上書，第225頁(yè)。
230. 同上書，第191頁(yè)。
231. 本雅明：《單行道》，王才勇譯，第54頁(yè)。
232. 本雅明：《貝爾托爾特·布萊希特》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第234頁(yè)。
233. 本雅明：《作為生產(chǎn)者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第684頁(yè)。
234. 詹姆遜：《馬克思主義與形式——20世紀(jì)文學(xué)辯證理論》，李自修譯，百花洲文藝出版社，1995年，第68頁(yè)。
235. 本雅明：《作為生產(chǎn)者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第693頁(yè)。
236. “1934年4月28日”，《阿多諾、本雅明通信集，1928—1940》，第68—69頁(yè)。
237. 沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，吳勇立、張亮譯，江蘇人民出版社，2008年，第163頁(yè)。
238. 同上書，第171—219頁(yè)；趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論》，北京大學(xué)出版社，2005年，第166—168頁(yè)。
239. 本雅明：《書信集》卷二，朔勒姆、阿多諾編，第609頁(yè)。
240. 本雅明：《作為生產(chǎn)者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第693頁(yè)。
241. 同上書，第695頁(yè)。
242. 本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第292頁(yè)。
243. 伊格爾頓：《審美意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，第343—344頁(yè)。
244. 本雅明：《作為生產(chǎn)者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第693頁(yè)。
245. 本雅明：《何為敘事劇？》，同上書。
246. 本雅明：《巴黎拱廊街》，《本雅明文集》卷五（1），法蘭克福：Suhrkamp，1999年，第499頁(yè)（Walter Benjamin，“Das Passagen-Werk”，in：Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh?user，V/1，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp 1999）。
247. 本雅明：《巴黎拱廊街》，《本雅明文集》卷五（1），第500頁(yè)。
248. 本雅明：《作為生產(chǎn)者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第696頁(yè)。
249. 同上書，第688頁(yè)。
250. 本雅明在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》同樣指出：“［……］ 這樣，作者與讀者之間的區(qū)別就變得模糊不清了；這一區(qū)別成了功能性的，視具體情況而定。讀者隨時(shí)都可能成為寫作者。作為行家［……］，他就有可能成為作者。在蘇聯(lián)，可以將勞動(dòng)訴諸筆端，用文字來(lái)表現(xiàn)它，成了從事勞動(dòng)所必需的技能之一。從事文學(xué)的基礎(chǔ)不再是專業(yè)化的培訓(xùn)，而是綜合技術(shù)的培訓(xùn)，這樣，文學(xué)就成了公共財(cái)富?！保ū狙琶鳎骸犊杉夹g(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第278頁(yè)）
251. 沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，吳勇立、張亮譯，第159頁(yè)。
252. 本雅明：《作為生產(chǎn)者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第686頁(yè)。
253. 本雅明：《作為生產(chǎn)者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第701頁(yè)。
254. 同上。
255. 本雅明：《日記》，《本雅明文集》卷二（3），法蘭克福：Suhrkamp，1999年，第1462頁(yè)（Walter Benjamin，“Tagebuchaufzeichnung”，in：Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh?user，II/3，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1999）。
256. 本雅明：《作為生產(chǎn)者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第686頁(yè)。
257. 同上。
258. 本雅明：《致朔勒姆》（1935年10月23日），《書信集》卷一，朔勒姆、阿多諾編，第695頁(yè)。
259. 中文中幾乎約定俗成的本雅明的“機(jī)械復(fù)制”概念，或許源于英語(yǔ)用mechanical reproduction對(duì)本雅明的technische Reproduzierbarkeit的誤譯，英語(yǔ)本應(yīng)用technical或technological與德語(yǔ)相對(duì)應(yīng)。不管從原文還是從譯文看，“技術(shù)復(fù)制”才是準(zhǔn)確的；而“機(jī)械復(fù)制”在論述本雅明觀點(diǎn)的時(shí)候顯得極為狹窄，而且很不合適。本雅明講的主要是新時(shí)代的“技術(shù)”，如繪畫復(fù)制技術(shù)、電影復(fù)制技術(shù)、音樂(lè)復(fù)制技術(shù)等。
260. 德語(yǔ)Aura，是指（教堂）圣像畫中環(huán)繞在圣人頭部的一抹“光暈”，這是Aura的本義，與“神圣”之物相對(duì)應(yīng)；本雅明用“光暈”形容藝術(shù)品的神秘韻味和受人膜拜的特性，這是Aura在本雅明那里的轉(zhuǎn)義。Aura中譯極為混亂，譯法有韻味、光暈、靈氣、靈氛、靈韻、靈光、輝光、氣息、氣韻、神韻、神暈、氛圍、魔法等（參見趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論》，北京大學(xué)出版社，2005年，第190頁(yè)）。中國(guó)學(xué)界時(shí)常把這個(gè)概念的多種翻譯及其困惑，歸咎于本雅明對(duì)“光暈”概念定義不多且不明，從而產(chǎn)生概念本身的復(fù)雜性和模糊性；一些學(xué)者甚至誤以為這是本雅明發(fā)明的概念。這里需要說(shuō)明的是：第一，作為一個(gè)概念，Aura不是本雅明的創(chuàng)造，這是德語(yǔ)（宗教）文獻(xiàn)中的常見詞匯，教堂圣像中的常見“光暈”（早在中世紀(jì)或文藝復(fù)興時(shí)期，瑪利亞、耶穌或者“圣者”的一些畫像，頭部籠罩在光暈〔光環(huán)〕之中）；另外，“光暈”也是文學(xué)藝術(shù)理論中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)（如在格奧爾格〔Stefan George〕那里），它既不復(fù)雜也不模糊。而且，本雅明的“光暈消失”理論，也部分源于格奧爾格圈子中的舒勒爾（Alfred Schuler）（參見沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》（修訂版導(dǎo)言），吳勇立、張亮譯，第13頁(yè)）。第二，本雅明對(duì)這個(gè)概念定義不多，原因在于定義本來(lái)就在這個(gè)很多人都知道的概念之中。第三，本雅明之轉(zhuǎn)義層面上的Aura及其“祛魅”意義上的闡釋，都與其本義亦即內(nèi)涵和外延（“本真性”、“膜拜價(jià)值”和“距離感”等）存在內(nèi)在聯(lián)系。第四，以“光暈”漢譯Aura，似乎最為貼切：它是具體的，又是抽象的。試舉一句譯文為例：“波德萊爾的詩(shī)在第二帝國(guó)的天空閃耀，像一顆沒(méi)有氛圍的星星。”——本雅明的這句常被援引的句子中的“氛圍”，委實(shí)很難理解。這個(gè)從尼采那兒借來(lái)的意象，當(dāng)為“沒(méi)有光暈的星星”（張玉能從另一個(gè)視角令人信服地闡釋了用“光暈”漢譯Aura的理由，參見張玉能：《關(guān)于本雅明的“Aura”一詞中譯的思索》，《外國(guó)文學(xué)研究》2007年第5期，第151—159頁(yè)）。
261. 本雅明：《評(píng)陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第138頁(yè)。
262. 本雅明：《攝影小史》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006年，第19頁(yè)。
263. 本雅明：《毒品嘗試記錄》，《本雅明文集》卷六（1），法蘭克福：Suhrkamp，1999年，第588頁(yè)（Walter Benjamin，“Protokolle zu Drogenversuchen”，in：Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh?user，VI/1，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1999）。
264. 轉(zhuǎn)引自趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論》，北京大學(xué)出版社，2005年，第190頁(yè)。
265. 施韋彭霍伊澤：《世俗啟迪的基本原理》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語(yǔ)言的種子》，第141頁(yè)。
266. 本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第265頁(yè)（譯文有較大改動(dòng)）。
267. 《克拉格斯全集》，波恩：Bouvier，1974年（Ludwig Klages，S?mtliche Werke，hrsg．von Ernst Frauchiger，Bonn：Bouvier，1974）。
268. 施特塞爾：《光暈：被忘卻的人性——論瓦爾特·本雅明的語(yǔ)言和經(jīng)驗(yàn)》，慕尼黑、維也納：Hanser，1983年，第48頁(yè)（Marleen Stoessel，Aura．Das vergessene Menschliche．Zur Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin，München/Wien：Hanser，1983）。
269. 詹姆遜：《馬克思主義與形式——20世紀(jì)文學(xué)辯證理論》，李自修譯，百花洲文藝出版社，1995年，第64頁(yè)。
270. 本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第265頁(yè)，注①（譯文略有改動(dòng)）。
271. 雷基：《光暈與自律：論本雅明和阿多諾的藝術(shù)主觀性》，維爾茨堡：K?nigshausen ＆ Neumann，1988年，第16頁(yè)（Birgit Recki，Aura und Autonomie：Zur Subjektivit?t der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W．Adorno，Würzburg：K?nigshausen ＆ Neumann，1988）。
272. 張玉能（《關(guān)于本雅明的“Aura”一詞中譯的思索》，《外國(guó)文學(xué)研究》2007年第5期，第155—156頁(yè)）將本雅明“光暈”定義中的一句句子譯為“一個(gè)遠(yuǎn)方（之物）的唯一的顯現(xiàn)，它可能又是那么近”，并從中得出“遠(yuǎn)方之物”和“近處之物”之分，以及“傳統(tǒng)藝術(shù)作品是具有‘光暈’的遠(yuǎn)方之物和近處之物的統(tǒng)一體”的結(jié)論。這一解讀似有過(guò)度闡釋之嫌。在德語(yǔ)原文中，“它可能又是那么近”雖然并非可有可無(wú)，但是完全是一句附帶的、強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣的句子（讓步句），以突出空間距離的次要性，以及“它可以離得很近”或者“人們可以在物質(zhì)層面上靠近它”的可能性。
273. 本雅明：《論波德萊爾的幾個(gè)主題》，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，第161—162頁(yè)。
274. 同上書，第159、161頁(yè)。
275. 羅伯特：《光暈以及自然的生態(tài)美學(xué)》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語(yǔ)言的種子》，第149頁(yè)。
276. 本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第262頁(yè)。
277. 同上。
278. 同上書，第263頁(yè)。
279. 同上書，第306頁(yè)。
280. 本雅明：《評(píng)歌德的〈親合力〉》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第226頁(yè)。
281. 伊格爾頓：《瓦爾特·本雅明：或走向革命批評(píng)》，郭國(guó)良、陸漢臻譯，譯林出版社，2005年，第48頁(yè)。
282. 哈貝馬斯：《瓦爾特·本雅明：提高覺悟抑或拯救性批判》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語(yǔ)言的種子》，第415頁(yè)。
283. 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第131—132頁(yè)：“在起初階段，藝術(shù)還保留一些神秘因素，還有一種隱秘的預(yù)感和一種悵惘……但是到了完滿的內(nèi)容完滿地表現(xiàn)于藝術(shù)形象了，朝更遠(yuǎn)地方了望的心靈就擺脫這種客體性，相而轉(zhuǎn)回到它的內(nèi)心生活。這樣一個(gè)時(shí)期就是我們的現(xiàn)在。［……］藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需求了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了?！?/li>
284. 本雅明：《論波德萊爾的幾個(gè)主題》，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，第161頁(yè)。
285. 本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第260頁(yè)。
286. 本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，同上書，第262頁(yè)。
287. 本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，同上書，第270頁(yè)；本雅明：《攝影小史》，王才勇譯，第19頁(yè)。
288. 本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，同上書，第264頁(yè)。
289. 本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第268頁(yè)。
290. 同上書，第265頁(yè)。
291. 同上書，第266頁(yè)。
292. 同上書，第268頁(yè)。
293. 同上書，第288頁(yè)。
294. 本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第289頁(yè)。
295. 阿多諾：《與本雅明的通信》，《新左派評(píng)論》1973年第81期，第79頁(yè)（Theodor W．Adorno，“Correspondence with Benjamin，”trans．by Harry Zohn，New Left Review，No.81（Sept./Oct.1973），46-80）。
296. 布萊希特：《工作日志》卷一（1938—1942），柏林/魏瑪：Aufbau，第11頁(yè)（Bertolt Brecht，Arbeitsjournal，hrsg．von Werner Hecht，Berlin/Weimar：Aufbau，1977）。
297. 本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第271頁(yè)。
298. 同上書，第268頁(yè)。
299. 尼卡總結(jié)本雅明對(duì)法西斯之蠱惑人心的政治藝術(shù)化的觀點(diǎn)時(shí)寫道：“法西斯主義代表了‘靈韻’［光暈］的巫術(shù)—宗教力量的一種惡性膨脹，后者超越了傳統(tǒng)的領(lǐng)域——個(gè)別藝術(shù)品，而進(jìn)入政治極權(quán)主義的舞臺(tái)。簡(jiǎn)言之，法西斯主義是一種墮落藝術(shù)和一種墮落政治的拼湊?！保ɡ聿榈隆つ峥ǎ骸墩撏郀柼亍け狙琶鳌罚妱⒈背删帲骸侗狙琶魉枷胄は瘛?，上海人民出版社，1998年，第322頁(yè)）
300. 本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第264頁(yè)。
301. 本雅明：《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，同上書。
302. 同上書，第281頁(yè)。
303. 同上書，第288頁(yè)。
304. 本雅明：《愛德華·?？怂?，收藏家和歷史學(xué)家》（1937），《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第309頁(yè)。
305. 詹姆遜：《馬克思主義與形式——20世紀(jì)文學(xué)辯證理論》，李自修譯，百花洲文藝出版社，1995年，第67頁(yè)。
306. 趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論》，北京大學(xué)出版社，2005年，第160頁(yè)。
307. 本雅明：《巴黎，十九世紀(jì)的都城》，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，第195頁(yè)。
308. 霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2003年，第152頁(yè)。
309. 哈貝馬斯：《交往行為理論》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2004年，第354頁(yè)。
310. 哈貝馬斯便一再在歷史哲學(xué)和社會(huì)理論的層面上考察本雅明的藝術(shù)思想。
311. 關(guān)于阿多諾與本雅明的思想分歧和爭(zhēng)論，或曰“阿本之爭(zhēng)”，參見趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論》，第160—181頁(yè)。
312. 伊格爾頓：《審美意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，第338頁(yè)。