文學趣味社會學的一個命題：虛懸的時代精神

一、“后美學時期”的趣味觀

西方的“趣味”概念（意、西：gusto，法：go?t，英：taste，德：Geschmack）自17世紀下半葉開始在意、西、法、英語中流行，德語則在稍后從鄰國翻譯了這個術語?！叭の丁北硎疽环N分辨性的審美價值判斷能力，先于理論思考，源于審美體驗，是一種直接的感受形式和極為感性的概念。西方學者一般認為，審美能力意義上的“趣味”出現(xiàn)在文藝復興時期的意大利，西班牙人格拉西安（B．Gracián）第一個使“趣味”成為批評術語，17世紀的法蘭西沙龍文化則是注重“得體”和“風雅”趣味的社會溫床。英國早期經驗主義者沙夫茲博里（A．A．C．Shaftesbury）、哈奇生（F．Hutcheson）等人均探討過審美趣味問題。之后，趣味的哲學意義日漸突出，越來越得到哲學家的關注，如伯克（E．Burke）的《關于崇高與美的根源的哲學探討》（1756）和休謨（D．Hume）的《論品味的標準》（1757）。尤其是康德（I．Kant）的《判斷力批判》（1793）的第一部分《審美判斷力批判》，對趣味理論作出了劃時代的貢獻。直到20世紀的克羅齊（B．Croce），關于“趣味”的討論和爭論似乎從未停止過。

如果說歷代美學家對趣味的不同理解和闡釋屬于“美學時期”的思考亦即自上而下的思辨美學，“后美學時期”或曰社會學時期則不再那么縈注傳統(tǒng)“趣味”了。普列漢諾夫（G．Plekhanov）的第一封《沒有地址的信》發(fā)表于1899年，標題便是《論藝術——社會學的研究》。他的論文《從社會學觀點論十八世紀法國戲劇文學和法國繪畫》（1905），以及梅林（F．Mehring）的論文《論藝術趣味的歷史條件》，都在歷史環(huán)境和時代土壤中尋找精神需求和各種趣味的根源，其歷史和社會維度是顯而易見的，甚至頗具“社會學”特色。需要指出的是，社會學語境中的趣味或藝術趣味，都是較為寬泛的概念；除了人們一般所理解的審美觀和鑒賞力意義上的“趣味”和“愛好”外，它常常具有文化“需求”“期待”“追求”等含義。如果說讀者是文學作品的消費者，與其他消費者一樣受著趣味的驅使和擺布，那么，在文化生活（文學生產與接受）的不同場域中，不同的文學則是為了滿足不同的文化和文學需求。這必然關涉讀者的社會層次和階層，涉及“滿足誰的需求”這一問題。因此，作家的語言習慣、作品體裁、形式和風格在很大程度上受到讀者的閱讀習慣和閱讀期待的影響，作品的成功與否也在很大程度上取決于此。

經驗實證的文學社會學在20世紀50年代、60年代確立之后，其研究重點主要是受眾和傳播研究。文學的交流功能及其特色是文學社會學研究的重要環(huán)節(jié)。當初，不少文學社會學學者認為，以往的文學理論幾乎只關注作家和作品，忽視了文學作為交流手段的特殊功用以及文學消費。一個作家通常采用的是他的說話對象能夠理解的表達方法；接受者的理解能力是作家傳達思想時必須顧及的因素。

什么是美？什么是品味？今天的趣味同昨天的或許不一樣？趣味的變化是否導致藝術手段的變化？對于這些問題，其實一百年前早已有人做過思考。20世紀上半葉德國最著名的英美文學史家和莎士比亞專家許京（Levin Ludwig Schücking，1878—1964）于1913年發(fā)表論文《文學史與趣味史：試論一個新的問題》，首次提出了“文學趣味社會學”概念，將文學趣味和風格同社會土壤的變遷聯(lián)系起來，試圖以審美趣味問題進入“文學社會學”這一新的研究領域。他在文學研究中的文化史和社會學視角，尤其是其專著《文學趣味社會學》（1923）使他獲得國際聲譽。另外，他的專著《清教主義中的家庭——論十六、十七、十八世紀英國文學與家庭》（1929）被后來的實證主義文學社會學家視為研究典范。

許京對文學趣味社會學的論述，不僅具有開創(chuàng)意義，而且是整個文學社會學發(fā)展史中的重要文獻，給后人提供了不少方法論啟示。時至今日，他的觀點還時常在一些西方文論中被人引用。本文介紹的就是在中國學術界幾乎無人知曉的許京的文學趣味社會學觀點，并從許京的基本理論及其影響這兩個方面來討論問題，以闡釋這一理論的獨到見解以及相關思考。

二、“其實根本不存在時代精神”

大約從19世紀中期開始，也就是實證主義和馬克思主義登上歷史舞臺之后，“文學社會學”方向的思考才直接或間接地體現(xiàn)于文學理論探索。19世紀在社會學或實證主義標簽下出現(xiàn)的東西，首先具有鮮明的唯科學主義色彩，以及追求自然科學之精確性的基本態(tài)度。丹納（H．Taine）和左拉（é．Zola）把實證主義亦即自然主義文學理論發(fā)展到了極致。嗣后，意大利的?？说偎梗‵．de Sanctis）、德國的舍雷爾（W．Scherer）和法國的朗松（G．Lanson）都繼承和發(fā)展了丹納等人的實證思想。但是進入20世紀之后，實證主義認識論名聲不佳。尤其是克羅齊“藝術即直覺即表現(xiàn)”的學說，以及唯心主義文學觀中強烈的反實證主義思想，往往喜于把丹納、左拉、朗松等人當作攻擊的靶子。另一方面，實證方法并沒有因為諸多譴責而壽終正寢。這一切便構成許京進行文學趣味社會學思考的文學理論和文學史論語境。

許京在《文學史與趣味史》（1913）一文中勾勒了不少超出思想史和文學史的重要問題，開啟了注重社會學方向的文學趣味研究，成為克服文學研究在很長一段時期內獨尊實證主義的重要人物。他指出，以往對文學作品的源流和思想已經做了足夠的探討，現(xiàn)在應該轉移研究的重點，將目光轉向探討文學的審美趣味。他從價值判斷的角度設問：某些作品在特定時代受到廣泛追捧的基礎究竟是什么？鑒于一些作品曾經有過的影響與當今對這些作品的評價之間經常存在天壤之別，許京認為審美趣味在文學史中具有重要意義，它在很大程度上受到文學之外的社會基本條件的影響：“趣味受到時代、文化和社會的制約?！?sup>如果說文學史是一個民族和社會的文化史的一部分，如果要借助文學來把握歷史上曾經有過的精神內涵，那么僅僅需要回答的問題是：“民眾中不同的人在某個時期閱讀什么東西？為何閱讀這些東西？這才應當是文學史的主要問題?！?sup>

許京試圖以這篇副標題為“試論一個新的問題”的討論，一方面對文學進行文化社會學的探討，另一方面展示歷史趣味的各種因素對作品審美形態(tài)的影響。同時，他想通過考察“趣味的轉變”來揭示藝術生產過程，在不同的社會發(fā)展中發(fā)現(xiàn)趣味的變更。他把探索文學趣味的形成視為文學史家的任務，希望以此認識文學的本質。在許京看來，人們一開始就需要對歐洲近代以來（尤其是進入市民社會之后）某個時期的不同知識階層做出區(qū)分，它們屬于不同的社會群體，各有不同的趣味。他認為新的文學史研究的對象，不僅應當區(qū)分平民百姓與知識階層的審美趣味，更重要的是檢視文化主導階層。這里的基本問題是：“某個時期占主導地位的知識階層的趣味是什么？”要回答這個問題，就需要從社會學的特殊視角出發(fā)，探討整個社會的文學生產和消費結構，尤其是考察主導階層的文學生活狀況。另外還要研究老年和青年男女受眾、首都文學、地方文學、宗教信仰以及文學的一般傳播狀況，并在此基礎上進行系統(tǒng)的歷史分析，以獲取相關階層影響和制約文學接受和傳播的心理結構。許京認為，對文化生活主導階層的研究，更能獲得相關認識。他在注重文學消費的考察中，將注意力集中于引領社會潮流的階層。人們也可以從另一個角度來理解許京的這一考察重點：在現(xiàn)代文學中，“趕時髦”是一種重要現(xiàn)象，而主導階層的審美標準很快會被人模仿。在許京看來，是“社會精英”的意志和資助使藝術和科學生活得到發(fā)展。他不太重視社會底層的文學接受，也毫不關注底層的大眾文化，這使他的論述帶上了濃重的“貴族氣”。

許京認為，心理結構的形成與各階層和群體的生活及思想環(huán)境有關。于是，他的新的文學史研究方法便脫穎而出：“藝術世界始終與社會的、政治的、宗教的、科學的觀念世界緊密相連；揭示這種聯(lián)系是文學史的重要任務之一?！?sup>另外，許京認為文學生產以及審美趣味不僅依賴于不同的受眾，也受到文學傳播機構的影響。據(jù)此，作為對受眾社會學（觀眾、讀者的審美趣味）的補充，人們也應該對出版商、圖書市場、劇院、圖書館、文學社團以及文學批評等傳播結構進行社會學研究（文學的傳播和影響研究），這些研究一開始就同“作家社會學”（“為誰而寫”等問題）和“作品社會學”（作品的趣味所在）發(fā)生內在聯(lián)系。總之，作者、作品與受眾之間有著內在聯(lián)系，“文學社會學”的研究對象是特定社會環(huán)境中的文學生產和接受的整個作用關系。許京是這種研究模式的首創(chuàng)者之一。許京之后一再被人提及的三個主要研究領域，成了經驗主義文學社會學所說的“文學的特殊社會學”的研究范圍：文學家，中介者，接受者——生產，傳播，消費。作家行為和讀者行為組成一個整體，是互相交流、打上特殊文化烙印之行為程式的兩個部分，并形成作為文化現(xiàn)象的文學所依托的社會基本關系。文學社會學所研究的作家、中介和讀者，都很切實地與文學發(fā)生關系，但是研究的著眼點是在外部，不涉及作品的內部審美結構。

如果我們在文學社會學和接受理論的語境中進行考察，那么，許京針對人們在1910年前后新的閱讀興趣所做的思考就不那么令人吃驚了。這絕不是低估他的創(chuàng)新意識，而是為了更清晰地認識他所倡導的研究方法的意義，即從接受視角出發(fā)，挖掘文學的歷史和社會性質。他用冷靜的思考規(guī)避了時興的布道思維，也就是藝術家—接受者之間的那種說教關系。許京也從“體驗”出發(fā)建構文學，但是他既顧及藝術家，又考慮接受者。他同樣進行文本分析，可是他用“趣味承擔者”（Geschmackstr?ger）的模式，開辟出一條通向作品內容和風格特色的路徑。他批評說，那種對雪萊（P．B．Shelley）所提倡的理想讀者（內行閱讀）的推崇，嚴重貶低了現(xiàn)代作家所擁有的大量讀者，盲目地培養(yǎng)所謂專門讀者。他對當時的文學批評家遠離當代文學的態(tài)度表示反感。

十年之后，許京發(fā)表專著《文學趣味社會學》（1923），進一步從文化史和社會學角度對他1913年論文中的基本觀點做了系統(tǒng)論述，主張分析“歷史上的文學之社會溫床及其意義”。許京指出，不少人感到文學趣味的變遷始終是一個謎；解謎的方法則是在真正的歷史社會變遷中檢視趣味的變遷。他批評一些關于時代精神變更的簡單化說法，即視藝術為時代的最精確表述。在他看來，這種觀點所提出的基本問題是先驗的，無法解答隱藏在時代精神背后的具體問題。文學理論一開始就應該提出的問題是：“哪一個社會群體”代表時代精神？誰只要把目光對準“全體人民”，馬上便會發(fā)現(xiàn)，他們各自的世界觀、價值取向和生活原則大相徑庭。全體人民只存在于具體的群體，它們產生于社會的劃分，而社會層次又會帶來不同的社會理想。由此引發(fā)的問題是：他們中“究竟是誰能夠體現(xiàn)時代”？那些談論時代精神的人，眼前自有一個特定的群體，也就是他們認為主導時代精神的知識階層。由此，許京得出了他的第一個、也是最重要的結論：“其實根本不存在時代精神，而是存在一系列時代精神。”他認為這是傳統(tǒng)文學史研究幾乎沒有涉獵的問題。“我們總是能夠明確區(qū)分不同群體不同的生活和社會理想。主流藝術同哪個群體關系最近，取決于不同的狀況。唯有居住在云霄的人，才會想出各種十足的理想因素?！?sup>

在許京看來，文學趣味、文學需求和文學興趣的社會學，不再從如下觀點出發(fā)，即以為“作品無意識地來自民族心靈的深處”。文學趣味社會學更多地受到一種新思想的驅使，即不同的社會力量對文學的產生、傳播和接受起著很大作用，以至于不能再把“哪一個社會群體與全體人民畫上等號，把他們的感受看作‘民族心靈’的感受”。許京認為那些宣揚“必然精神現(xiàn)象”的藝術史家和文學史家不明真相，他們不愿看清審美趣味和審美層次的差異性。其實，所謂時代精神只是“特定群體的思維形式”，卻一直被看作全體人民的趣味。

同樣，許京認為必須對文學形式做社會學考察，形式對于群體意識的意義非同小可。文學形式“真正成了區(qū)分社會屬性的手段”，它的排他性很可能體現(xiàn)特定的社會理想、社會意識和社會形象，指向特定群體的利益和興趣，因為文學形式本來就與不同人的鑒賞趣味難舍難分。文學趣味社會學應當查考不同社會團體和階層對特定文學產品的不同接受狀況，尤其應當關注趣味承擔者的類型。作為文學消費者的不同趣味承擔者，他們可能會相互競爭，鼓吹特定的趣味和理念，這里既呈現(xiàn)出社會的裂縫，也維持和加深社會性的、思想上的分歧。鑒于“不同的社會氛圍［……］孕育不同的社會觀念”，趣味更迭背后能夠見出社會觀念的變遷：

一般情況下，不是出現(xiàn)一種異樣的新趣味，而是他者成了一種新趣味的承擔者。在趣味劇變時期，這些他者可被直接理解為一個新的社會階層。文學史的每一頁都在告訴我們這一點。唯獨社會結構的穩(wěn)定才能保證趣味的某種穩(wěn)定性。

許京的這一觀點，是對傳統(tǒng)文學史編撰之基本思想的挑戰(zhàn)：趣味承擔者能夠在社會學意義上決定文學新方向的得勢，抑或文學舊方向的衰退。換句話說，群體的代表者身上帶有新興的趣味或者逝去的趣味的特色。他們將自己的趣味賦予文學，相應群體的生活觀和生活經驗作用于他們對文學的要求；趣味承擔者反映出產生文學新方向的環(huán)境。什么條件造成歷史上起決定作用的那些“時代趣味”？誰代表一個時代的典型趣味？許京認為回答這些問題具有核心意義。由個體或群體所決定和體現(xiàn)的“主導”趣味，其典型特征是可以描述的，探討的重點應當集中于“趣味承擔者類型”，對這個概念的界定能夠解釋文學的變遷。許京并不排除文體更迭以及作家和讀者審美趣味變遷的歷史原因，他認為回答這些問題之前，先要研究文學形式與內容之關系的社會因素，以及社會學與文學之間的中間環(huán)節(jié)。另一方面，他承認近世社會的發(fā)展和生活的民主化令社會結構變得復雜而多樣化，從而使文學趣味變得日益復雜。正是問題的復雜性能夠反駁那種“神秘”觀點：藝術具有不受社會影響的“終極價值”。

許京指出，直到他那個時代，文學史（甚至整個藝術史）基本上只關心藝術品和藝術家，受眾審美趣味的發(fā)展幾乎沒有得到重視。他則認為，作家依賴于受眾的趣味，而趣味屬于社會現(xiàn)象，其緣由是能夠厘清的。對于新的趣味和新的文學方向，不能只在作品和作家的生平中進行考察，而要記載社會的趣味所在：

我們必須了解，哪些報紙和刊物轉向新的方向，政治和宗教信仰是否發(fā)揮了作用，首都和地方、東西南北都有些什么差別，笑話報章都說些什么。應該調查書籍的銷售情況，查考那些受到攻擊或者時興的書籍的發(fā)行量，分析書籍宣傳和推薦的內容。另外還必須弄清圖書館的取向，知識階層的讀書會所起的作用，文學贏得了哪些新的讀者圈子，哪些圈子受到排擠。最后還得收集有關讀者社團的影響和與文學相關的社會消遣的報道。

三、階層、趣味和文學種類

就科學史而言，20世紀上半葉的“文學社會學”觀念主要體現(xiàn)于馬克斯·韋伯（M．Weber）的宗教社會學論著和曼海姆（K．Mannheim）的知識社會學研究，以及兩者同仁的相關論述。尤其是曼海姆在20世紀20年代所發(fā)展的知識社會學理論，直接而深刻地影響了當時和后來對藝術社會學亦即文學社會學的各種思考，如羅特哈克爾、科恩-布拉姆施泰特、菲托、洛文塔爾、豪澤爾等人的一系列論述，他們基本上都借鑒了許京的文學觀。正是在文學社會學思想日漸明晰之時，這個研究方向的代表人物對許京的文學趣味社會學思想的接受和認同，最能讓我們看到文學趣味社會學的價值及其影響力，并領略各種與之相關的思考。

狄爾泰（W．Dilthey）的學生羅特哈克爾（E．Rothacker）在1930年的一個題為《哲學與不同學科對藝術社會學的貢獻》的講演中指出，無數(shù)研究已經證明許京的考察，我們必須放棄統(tǒng)一的“時代精神”這個靠不住的概念。另外，一個時代的各種潮流與各個階層不同的特殊結構有關：“一個時代具有或能夠具有一種或者多種或明或暗的生活風格和精神風格，它們帶著地域、人的年齡及其所屬階層的特色。各種風格比鄰共存。風格的危機很少屬于內在危機，更多的是由社會發(fā)展過程所決定的，即某種代表階層旨趣的新的風格得到了關注。”“人類之不同的生活風格、文化風格、藝術風格”這一事實向藝術社會學提出了一個任務，即尋找“社會因素在這些風格的產生和變遷中起了多大的作用”。以往和新近的文學理論研究積累了豐富的材料，正在等待社會學視野的加工。風格的變化絕不是來自所謂“內在規(guī)律性”，而“常常是以往沉默的階層，終于能彰顯他們的世界觀，以抗衡迄今處于支配地位的世界觀”，各種“社會運動”參與了風格的變遷。羅特哈克爾認為，用“歷史存在”替代和擴展馬克思的社會存在概念，足以見出社會因素不僅直接介入風格的發(fā)展，而且可以經由復雜的社會層次，看到藝術風格同社會和經濟基礎的聯(lián)系，例如一個群體的生活風格或者生活風格的一個方面，如何成為一種特定藝術風格得以生成的歷史條件。1933年，羅特哈克爾在其關于文化社會學的論文《人論》中，試圖闡明復雜的“意識形態(tài)之上層建筑與社會基礎的關系”的基本結構。他結合韋伯、舍勒（M．Scheler）、曼海姆的宗教社會學和知識社會學，以許京的文學趣味社會學為例，探討了“相互作用”（Wechselwirkung）這個繁復的概念。他認為許京將趣味所有者的文學風格及其變遷同社會土壤的變遷聯(lián)系起來，明確地提出了社會學命題。不是純粹的、自主的思想發(fā)展和文學類型發(fā)展的內在規(guī)律，唯獨只有“風格對于活生生的人的趣味的依賴關系”，方能對風格的變遷做出“文學社會學的”闡釋。

獨有在文學對于階層的不同層次的依附關系中，藝術的含義才能歷史地呈現(xiàn)出來；文學的各種類型和形式，乃至特定的題材、思想、人物形象和素材，都同相關階層連在一起。

科恩-布拉姆施泰特（E．Kohn-Bramstedt）也贊同許京的觀點，即在論述一個時代的時候，不能再從一種單一的時代精神出發(fā)；一般而言，每個社會都存在各種各樣的、代表不同社會群體和階層的時代精神，呈現(xiàn)各具特色的表現(xiàn)方法。誠然，單憑不同群體特定的世界觀和理想永遠無法解讀偉大作品的全部含義，即便如此，倘若忽略特殊的社會決定性，一個時代的文學生產與接受肯定無法得到準確的把握。對社會前提的具體認識，必然會使人探討社會群體同特定文學形式的對應關系。歐洲中世紀之后，至少存在一個基本事實，即“上層社會”與“中下層社會”的讀物是不一樣的，這不僅關涉讀物的內容，也關乎各種讀物截然不同的形式。科恩-布拉姆施泰特也接受了許京的“趣味承擔者”概念，認為這個概念有助于對各種趣味特色進行歸類。不同的趣味承擔者一般都會鼓吹“他們的”典型藝術形式，他們在某種藝術形式中看到自己特有的生活經驗和社會理想，并成為某種藝術形式的擁護者?？贫?布拉姆施泰特從歷史的角度闡述了趣味承擔者的更替：

僧侶、騎士、學者以及誠實的工匠和善感的美人，這些趣味承擔者早在幾百年的進程中被他人取代。今天的趣味承擔者主要是職員和小市民、識字的無產者、大城市的記者以及其他一些人，他們的意趣同時并存。另有所謂正在成長的一類人（例如兒童是童話的趣味承擔者，男孩是探險小說的趣味承擔者），以及世界觀的區(qū)別所形成的趣味承擔者（例如天主教文學與基督教文學的讀者之分）。

科恩-布拉姆施泰特認為，應該在這種區(qū)分的基礎上，勾勒出“上層、中層、下層社會的文學趣味史”，充分重視“社會階層與文學種類的對應”這一可能性。不難看出，作者對社會階層的區(qū)分以及趣味承擔者的描述，觀照的是將近一個世紀前的社會和文學狀況；其方法論上的追求，則是一種明確的“文學社會學的階層分析”。這樣一種階層分析，同歷史上那種經典的悲劇和喜劇觀念相近，即悲劇是等級社會中較高的社會階層所熱衷的形式，而喜劇則是被邊緣化的市民階層喜聞樂見的。毫無疑問，這是“上層宮廷社會及其準則所做出的劃分”。

菲托（K．Vi?tor）則從受眾社會學角度強調指出，每個社會同時存在不同的趣味階層和群體。他認為受眾社會學尤其重視的關鍵問題，早在許京那里就是其立論的出發(fā)點：“文化精英是如何形成的？他們如何看待自己和愛好藝術的群體？他們在整個藝術生活中發(fā)揮怎樣的作用？”（這里還涉及精英文學、通俗文學、色情文學、消遣文學、“面向所有人的文學”及“傾向性文學”之間的差別和聯(lián)系。）最后還需要回答的一整套問題是：“文學如何具體而實際地改變社會群體的人生態(tài)度、生活風格、道德風俗和審美趣味，或者在怎樣的程度上造就新的群體現(xiàn)實？”

納粹1933年上臺之后，曼海姆、科恩-布拉姆施泰特、菲托、洛文塔爾、豪澤爾都先后離開了德國，受曼海姆知識社會學影響的藝術社會學亦即文學社會學研究方向沒能在德國得到繼續(xù)發(fā)展。豪澤爾（A．Hauser）發(fā)表于1951年的《藝術和文學的社會史》（英譯《藝術社會史》，1951）多少繼承了這一傳統(tǒng)。在《藝術社會學》（1974）中，豪澤爾聯(lián)系許京的觀點考察藝術與社會的關系時認為，考察的視線一開始就應該對準社會經驗與文學事實所依托的社會條件和基礎，以確認文學的整個社會意識。他認為可以（就整個社會而言）從許京首先提出的論點出發(fā)：“藝術社會學應該放棄‘民族精神’‘時代精神’或藝術史的內在‘風格’取向。我們必須看到的是，每個社會存在著各種藝術樣式以及接受不同藝術樣式的階層?！?sup>在豪澤爾看來，“民間藝術”“通俗藝術”和“精英藝術”這三種（文藝復興運動或啟蒙運動以來的）審美基本層次，同鄉(xiāng)村居民、城市居民和有產階層這三類社會基本階層有著直接聯(lián)系，人們是根據(jù)不同階層及其文化層次來區(qū)分藝術樣式的，或曰社會階層決定藝術樣式。然而，這三種藝術不是一成不變的，它們是歷史的產物并在歷史中變遷，通俗藝術可能曾經是精英藝術；并且，無論哪種藝術的受眾都不是完全同質的。對文化精英、城市大眾、田野庶民進行社會區(qū)分的教育程度、文化層次和階級狀況，并不排除一個階層里存在的辯證的對立，同一階層的成員可以受過不同的教育，受過同樣教育的人又能屬于不同的階層。但是在豪澤爾眼里，精英藝術永遠高于“幼稚的民間藝術和平庸的大眾消遣藝術”。

四、尚未過時的文學趣味社會學

如果說實證主義在19世紀中期的突破是“文學社會學”方向的思考和實踐逐漸明朗的直接原因之一，那么，出現(xiàn)在20世紀中期的旗幟鮮明的文學社會學實證思潮，則被不少人視為一個學科的誕生，其標志性著作是法國學者埃斯卡皮（R．Escarpit）的《文學社會學》（1958）和德國學者菲根（H．N．Fügen）的《文學社會學的主要方向及其方法》（1964）。埃斯卡皮在其《文學社會學》中接過了許京涉及的不少命題，并對之做了進一步考察；應當說，他的不少立論早就見之于許京的論述，一些中心思想同許京的觀點大同小異。若說埃斯卡皮關于“讀者社會學”的論述是對許京所倡導的文學趣味社會學的繼承和發(fā)展，若說他把許京的群體模式運用于整個社會及其文學生活，那么，這就意味著對文學本身及其審美結構和準則的闡釋和定位，必須把文學納入一個更廣闊的空間，顧及文化、社會、政治和經濟的整體狀況，即重視“那些限制著文學現(xiàn)象的社會結構和制約著文學現(xiàn)象的技術手段所作的研究。這些社會結構和技術手段是：政治體制，文化制度，階級，社會階層和類別，職業(yè)，業(yè)余活動組織，文盲多寡程度，作家、書商和出版者的經濟和法律地位，語言問題，圖書史，等等”。

許京的文學觀不但對20世紀上半葉的相關研究產生了重大影響，也在很大程度上已經涉及20世紀60年代末在西德興起的康士坦茨學派接受美學中提出的不少問題，比如考察并重新界定讀者的角色，研究讀者在文學活動中的地位與作用問題，把讀者的審美趣味和過程納入文學研究。又如讀者對文學的“期待視野”（Erwartungshorizont），或曰文學作品是為讀者閱讀和讀者期待而創(chuàng)作的。這種把讀者看作影響作家創(chuàng)作、促進文學發(fā)展的決定性因素的觀點，已經在不少方面見之于許京對“作者—作品—讀者”之互動關系的論述之中。另外，不管是在美國學者倡導的“讀者反應批評”（Reader-response criticism）中，還是在接受理論的另一個重要流派、東德學者所從事的文學交往和功能理論研究亦即“交往美學”（Kommunikations?sthetik）中，許京提出的命題隨處可見，盡管不是誰都了解文學趣味社會學這一與接受研究有關的早期探索。

在布迪厄（P．Bourdieu）的社會學研究巨著《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》（1979）中，“趣味”毫不含糊地獲得了區(qū)隔階級或階層的功能，成為社會階層或階級的劃分標志，他試圖以此來拓寬“階級”理論。階級觀念不再只同經濟地位緊密相連，也可在文化領域亦即統(tǒng)治階級（階層）的“正當趣味”、被統(tǒng)治階級（勞動者）的“通俗趣味”、資產階級（小資產階級）的“平庸趣味”的區(qū)分中得到確認。布迪厄的趣味理論既依托于問卷調查等社會學實證方法，也融匯了前人的相關思考，比如美國社會學家凡勃倫（T．Veblen）和德國社會學家齊美爾（G．Simmel）對趣味之社會作用的探討。而我們在思考他對作為階級或階層區(qū)隔的趣味以及各種文化消費之審美趣味的論說時，自然會聯(lián)想到許京等人早就提出的文學趣味社會學觀點。例如，布迪厄認為各種趣味具有階級或階層標志的功能，趣味符合不同階級或階層的文化需要，現(xiàn)代消費社會里的不同消費者的社會等級對應于不同的藝術門類和等級；與經濟資本和文化資本有關的“正當趣味”“通俗趣味”和“平庸趣味”，也是各種社會成員進行自我定位和區(qū)分他者的工具；他同樣也把任何社會的“正當”趣味視為統(tǒng)治者的趣味，同時看到了時尚的模仿和流變。布迪厄獨特的社會學視野，也使西方美學界在新的語境中重新關注趣味理論。

西爾伯曼與阿多諾的文學社會學之爭

20世紀60年代，當文學社會學在西方方興未艾之時，德國經驗主義社會學的代表人物、科隆學派的西爾伯曼（Alphons Silbermann，1909—2000）與法蘭克福學派批判理論的代表人物阿多諾（Theodor W．Adorno，1903—1969）之間展開了激烈論爭。在這之前，西爾伯曼與阿多諾各自發(fā)表過音樂社會學專論，他們不僅在音樂社會學上的觀點格格不入，而且在20世紀60年代著名的“實證主義論戰(zhàn)”中針鋒相對。

第二次世界大戰(zhàn)之后，阿多諾等著名思想家繼承戰(zhàn)前德國“文學社會學”研究之理論思辨的傳統(tǒng)，開辟了理論批判的文學社會學新局面。西爾伯曼對風行于歐洲大陸的反對大眾文化和文化工業(yè)的精英思潮十分反感，懷疑理論的實際效果。他的社會學立場明確地把文學社會學看作社會學的一個分支，或曰特殊社會學，視文學藝術為社會事實、社會活動、社會過程。他認為藝術作品就是商品；藝術家、藝術品、接受者之間的關系，就是商品生產和消費之間的關系。因此，他注重的是研究三者之間的社會行為、依賴關系和相互作用，并用社會學的方法來從事文學研究。

經驗主義與批判理論的激烈對抗，注定了西爾伯曼與阿多諾之水火不容。阿多諾所闡釋的文學與社會的關系，也完全體現(xiàn)出法蘭克福學派的批判理論。他的歷史哲學立場以現(xiàn)當代的人和社會的全盤異化為認識基點；他所秉持的超越現(xiàn)實的批判理論，把藝術看作對墮落的市民社會的徹底否定。文學社會學涉及藝術與社會的整體關系，并在整體框架中探討優(yōu)秀的文學藝術及表現(xiàn)形式，考察社會結構在作品中的體現(xiàn)。而所謂藝術的社會效果，只是整體關系中的一個環(huán)節(jié)而已。他極力反對經驗實證的文學社會學所注重的社會影響研究和接受研究，反對輕作品、重效果的文學藝術研究，并視之為純粹為市場服務的商業(yè)化方向。

阿多諾對所謂獨立的文學社會學嗤之以鼻，西爾伯曼則竭力爭取使整個學界對文學社會學取得一致認識，進而形成一個完善的學科體系。具有典型意義的“西—阿之爭”，不僅折射出彼時德國乃至整個西方文學社會學研究中的兩個重要派別的立場分野，同時也對那個時代文學社會學的理論發(fā)展具有舉足輕重的意義，并對后來這兩個方向的研究產生了深遠的影響。其他思路的探討，亦不可能對這兩個方向置若罔聞。另外，“西—阿之爭”至今還困擾著文學社會學的定義和學科歸屬。莫非文學社會學不可能只有一種？何為文學社會學？

一、西爾伯曼—阿多諾之爭

西爾伯曼是德國較早系統(tǒng)運用經驗主義社會學研究方法和傳播研究方法的學者，也是德國經驗主義藝術社會學的代表人物之一。他的社會學研究起始于音樂社會學，1955年發(fā)表《音樂社會學引論》，西爾伯曼因此而被許多人視為音樂社會學之父。該著中的一些觀點，后來見之于他的《文學社會學引論》（1981）。他的文學社會學論述在很大程度上借鑒了埃斯卡皮（R．Escarpit）和菲根（H．N．Fügen）的觀點。一些西方學者認為，埃斯卡皮之后，尤其是菲根將文學社會學視為一門“特殊社會學”亦即“專門社會學”之后，學科意義上的“文學社會學”才真正確立。也許更多受到菲根的啟示，作為社會學家的西爾伯曼的文學社會學學科意識更為清晰，堅持文學社會學是一門有著特殊地位的獨立學科。

經驗主義藝術社會學把探討藝術的“歷史—社會決定性”視為“陳舊的評價癖”，認為其太容易受到“先驗思維方式”的擺布。雖然“文化現(xiàn)象及其內涵、評價和作用存在于社會，或曰見之于不同階層、階級和群體的結構層面”，但是經驗主義藝術社會學決然反對“美學議題和社會議題的雜糅”。西爾伯曼提倡的藝術社會學，完全區(qū)別于阿多諾所發(fā)展的歷史哲學美學。而阿多諾的理論綱領所針對的，正是實證主義和經驗主義的藝術社會學或文學社會學，這在1966年和1967年發(fā)生在西爾伯曼與阿多諾之間的論爭中一覽無遺。

發(fā)展至20世紀60年代的西方文學研究，無論是評述性的還是歷史方法的、綜合性的還是語言學的研究方法，都在沿著自己的傳統(tǒng)向著既定的方向走著。也就在那個時期，社會學方向的文學研究嶄露頭角，并越來越多地贏得人們的青睞。這類論述的“潮水越來越大”，這是西爾伯曼當時的印象：“它們試圖探討社會框架內的這種或那種文學現(xiàn)象，這種或那種文學思潮。一個訓練有素的藝術社會學家馬上就會發(fā)現(xiàn)，這些努力從嘗試到成果，最終由于不熟練的社會學思維而落空。”這可被視為西爾伯曼1966年發(fā)表論戰(zhàn)文章《文學哲學、社會學的文學美學還是文學社會學》的緣由。

西爾伯曼在該文中嚴厲批駁了西方馬克思主義文學理論，尤其數(shù)落了本雅明、阿多諾、盧卡契和戈德曼的文學觀。他提出質疑：考察波德萊爾（Ch．P．Baudelaire）或巴爾扎克（H．de Balzac）的作品，難道可以從一個作家的全部作品這一大蛋糕中切出一塊進行社會學分析？他在這里明確批駁了本雅明和阿多諾的做法，即本雅明《論波德萊爾的幾個主題》和阿多諾《關于一個虛構小品的講演》。西爾伯曼認為阿多諾有權發(fā)表他的觀點，但是人們需要分清，此時說話的阿多諾不是一個社會學家，而是文學批評家。這樣，人們才會明白，阿多諾這個思想家并不老是遵守行規(guī)；也只有這樣，阿多諾的效仿者和追隨者才不至于總是把阿氏話語當作社會學的金科玉律來援引。

西爾伯曼認為自己的批評所采取的基本立場，“不是針對文學哲學的認識，它有權評價和梳理我們時代或以往時代的運作機制”，而是反對“社會學裝扮的文學哲學或文學批評”。那些文學批評家離開了他們所熟悉的“用教條主義的磚瓦砌成的講壇”，多半吸收一些并非以社會學方法獲得的微乎其微的社會信息，便開始“采用社會學的提示（很難稱之為論據(jù)）”揭示文學作品的社會意義。他們其實還沒弄清文學作品的社會關聯(lián)，如作者、出版者、批評家與接受者之間的關系。人們要明白，只有社會學的實證方法，才能把握這些文學生活參與者的社會行為。在西爾伯曼看來，那些文學批評家所說的“社會”概念，充其量只是時髦用語，并不具有真正的社會學意義。盡管這些人在文學研究中注意到了社會因素，但卻絲毫沒有方法可言，只見一些空洞的評論，例如“馮塔納（Th．Fontane）的小說反思了社會狀況”之類的說辭。界線模糊或者越界，已經成了社會學裝扮的文學哲學或文學批評擅長的游戲。顯而易見，西爾伯曼的用意在于區(qū)分文學作品的社會意義與社會學意義。這里關涉觀察問題的兩種視角：所謂“社會視角”，是考察文學作品如何描述社會問題，或讓人關注社會問題。而“社會學視角”則要在一個特定的框架內探討如下問題：

作品為何而構思？它如何得到社會的認可？它為什么趨附這種或那種形式？它同其他文化現(xiàn)象之間的關系是什么？

對于社會學家來說，所有這些問題都體現(xiàn)于文學生活和社會活動。西爾伯曼的基本出發(fā)點是：“我們面對的藝術乃是一種社會過程，這一過程顯示為一種社會活動?！?sup>經驗主義文學社會學所關注的首要問題，是個人、群體與機構之間的相互作用和相互依賴，以及文學生活和活動的整個過程。這是西爾伯曼進行各種分析研究的坐標。他認為自己對研究界限的區(qū)分，是為了克服“文學哲學、文學社會學和文學批評的雜燴”所帶來的尷尬處境。在他眼里，文學理論家總是把人與現(xiàn)實生活密切相關的活動過程復雜化，弄得令人費解，而且喜于那些荒誕無稽的細枝末節(jié)，這時他們才會感到舒服；而經驗主義社會學家卻要看到明確的事實，或者明確地證明事實，而不是憑空臆造。

西爾伯曼認可盧卡契的美學屬于歷史哲學方向，且為一種特定美學方向的代表。這種藝術哲學和美哲學探討藝術在人類生存中的意義以及美的本質。然而，它同文學社會學毫不相干。西爾伯曼認為他所生活的時代“依然存在一種以社會學自詡的文學分析；其實，它至多只能被看作社會學方向的文學美學，卻被稱作文學社會學，我們以為這是很自負的。這么說很不好聽，我們卻可以特別用來針對戈德曼的新作《小說社會學》（1964）”。在西爾伯曼看來，戈德曼只是“一個稀釋了的盧卡契”，“了無新意”。他干脆否認了戈德曼的發(fā)生結構主義文學社會學，并尖刻地說，戈德曼的學說至多只能用來說明什么不是文學社會學。西爾伯曼的這一偏激的批評在當時是很有代表性的，即批評那些把什么都稱作文學社會學的人。他根據(jù)自己的評判標準指出，許京（L．L．Schücking）關于18世紀英國清教徒家庭的研究，勒文塔爾（L．L?wenthal）對大眾文學和文化的考察，埃斯卡皮對圖書生產新形式的探討，都顯示出什么才是“真正的文學社會學”。這些研究不是從（預先設定的）一般社會概念出發(fā)，而是著眼于特定的“社會”和特定的文學生產和接受現(xiàn)實。

《文學哲學、社會學的文學美學還是文學社會學》一文的傾向性是很明顯的。西爾伯曼一方面認為馬克思主義方向的文學理論早已過時，因而反對戈德曼這個“法國盧卡契”；另一方面，他稱道與戈德曼生活在同一時期、同一國度的埃斯卡皮的實證主義文學社會學，贊揚它“不用借助文學批評、文學哲學或社會學的文學美學，一切都嚴格地把握在文學社會學的方法和認識范圍之內，從名稱、概念到實證方法都配得上真正的文學社會學”。西爾伯曼認為，阿多諾明顯受到“實證主義之爭”的影響，在《音樂社會學導論》（1962）中說“經驗主義得不到它自以為能夠得到的東西”。他認為阿多諾對經驗主義社會學研究方法的不滿和批判，源于一種認識形態(tài)，即把他們對社會現(xiàn)實的直覺把握，上升到綜合性的一般概念，然后再從一般概念出發(fā)，觀察和歸納個別現(xiàn)象。這不能算作文學社會學，至多只能屬于“社會學的文學美學”，它將作品的審美結構同社會現(xiàn)實聯(lián)系起來。然而，此種方法對特定社會的認識和界定，完全受到“純粹的先驗論思想方法”的左右。

西爾伯曼火藥味十足的文章，其實是對文學社會學整體發(fā)展狀況亦即他稱之為“冒牌”文學社會學的一次清算，主要針對西方馬克思主義，也旁及當代其他相關研究。該文雖然（如前所示）并非只是攻擊阿多諾的觀點，可是，鑒于科隆學派與法蘭克福學派以及西爾伯曼與阿多諾之間本來就有的齟齬，尤其是貫串整個20世紀60年代的“實證主義之爭”，西爾伯曼的文章成為他和阿多諾在文學社會學問題上正面交鋒的直接導火線。阿多諾于1967年以《藝術社會學論綱》一文回敬西爾伯曼的挑戰(zhàn)，以及后者在那個時期對他的一系列原則性責難。

沙爾夫施韋特（J．Scharfschwerdt）認為，在藝術社會學或文學社會學思考中，阿多諾和盧卡契對經驗主義的激烈批判態(tài)度是一致的，在某種意義上甚至到了扭曲的程度。另外，阿多諾同盧卡契沒有兩樣，其思考扎根于歷史哲學，注重文學的準則性問題。這是他們在總體上的共同之處，然而也就僅此而已。在西方馬克思主義美學陣營中，完全可以把盧卡契和阿多諾看作對立面。阿多諾在《勒索到的和解》（1958）一文中，嚴厲批判盧卡契《駁斥對現(xiàn)實主義的曲解》，其齟齬不亞于他同西爾伯曼的分歧。如果把盧卡契對經驗主義—實證主義文學社會學的批判放在一邊，那么，西爾伯曼—阿多諾之爭則對20世紀60年代的相關討論具有舉足輕重的意義，而那正是文學社會學在西方蓬勃發(fā)展之時。

在20世紀60年代的實證主義文學社會學之爭、乃至整個實證主義論戰(zhàn)中，阿多諾旗幟鮮明地反對西爾伯曼、菲根和波普爾（K．Popper）的觀點，力主超越現(xiàn)實的批判性理論。阿多諾在《藝術社會學論綱》中，開宗明義表明他同經驗主義文學社會學之中立藝術觀的歧見：“從詞義上說，藝術社會學涉及藝術和社會之關系的所有方面。將它局限于某一個方面是無法想象的，比如局限于藝術的社會效果，而效果只是全部關系中的一個環(huán)節(jié)?！?sup>換言之，文學社會學研究絕不能只是單方面地注重藝術作品的社會作用。這是經驗主義文學社會學特別喜用的方法，也就是用量化的方法探討作品的接受。在阿多諾看來，這種局限只會危害客觀認識，因為傳播、社會制約乃至社會結構的運作形式不一而足，作品的社會作用與不同的運作形式密切相關。

阿多諾強烈反對將文學社會學的視角局限于社會影響研究和接受研究。這類實證研究主要關注那些具有廣泛社會影響的藝術作品，舍棄一些與社會格格不入的偉大作品：“至少就影響的大小而言，一些藝術極品的社會作用并不那么突出；根據(jù)西爾伯曼的說法，這些作品應當被排除在考察之外。然而，這會使藝術社會學走向貧困：上乘之作會被過濾無存。”阿多諾的基本出發(fā)點是，現(xiàn)代的偉大藝術總是與社會相抵牾的，現(xiàn)代藝術的本質及其社會職能正在于其與世界的對立，體現(xiàn)于“反世界”（Anti-Welt）的傾向。19世紀中期以來，自律藝術恰恰是把同傳統(tǒng)的、僵化的思想形態(tài)的對立、對社會接受的抗議看作其社會作用，這幾乎成了一種常規(guī)。在阿多諾看來，藝術就其本質而言，是對市民社會的內在的、精神上的否定。這種“批判理論”也是法蘭克福學派文學觀之最典型的特征。

二、西爾伯曼與阿多諾的主要分歧

西爾伯曼與阿多諾在文學社會學問題上的分歧幾乎是全方位的。究其要端，主要體現(xiàn)于他們在文學社會學是否獨立學科這一問題上的分歧，在文學社會學的研究對象和重點問題上的分歧，以及對文學社會學在哲學維度和社會功能問題上的分歧。

（一）文學社會學是否獨立學科

菲根認為，文學社會學“感興趣的不是作為審美對象的文學作品”。西爾伯曼所見相同，并且更為旗幟鮮明：“文學社會學與藝術審美思維毫不相干。”他也同菲根一樣，強調文學社會學是一門獨立的學科或研究方向：與文學有關，卻在文學之外。換言之：文學社會學是社會學的獨特方向，它與社會學的關系是專門社會學與普通社會學的關系。在他看來，“過問理論、形式、風格、格律或韻腳結構，回答‘什么是文學’的問題（如果對這一問題必須做出有效回答的話），這些都不是文學社會學的任務。文學社會學家決不能根據(jù)某種思想觀念，任意對文學作品做出某種穿鑿附會的解釋，或從文學作品中找出一些事實和文獻都證實不了的東西”。這一觀點完全是他關于《音樂社會學的目的》（1962）中的一段文字的翻版。

西爾伯曼對阿多諾等人的批判，并剝奪其文學研究的“文學社會學”資格，已經見之于他的論戰(zhàn)性文章的標題，也就是他所做的明確劃分：“文學哲學”、“社會學的文學美學”或“文學社會學”。他把阿多諾的美學思想劃入前面兩個范疇。應該說，阿多諾本人不會完全拒絕這種說法，而他必須回應的是，用其扎根于歷史哲學的藝術哲學批駁西爾伯曼鼓吹的經驗主義文學社會學。盡管他的不少美學著述的標題中寫有“社會”或“社會學”字樣，但是，作為哲學家的阿多諾之純思辨色彩，以及他的文學觀中的“社會學”并非彼時學院派文學社會學中的學科化范疇，他根本不愿談論獨立的文學社會學。

阿多諾認為，藝術社會學根據(jù)自己的理論考察市民社會的偉大藝術和文學時，必須統(tǒng)觀社會整體，把人和社會的全盤異化看作認識的基點，并在這個總體框架內探討優(yōu)秀的文學藝術及其表現(xiàn)形式。在把優(yōu)秀作品同社會異化聯(lián)系在一起時，社會學方向的文學研究應當在原則上排除群體、階層或階級的視角，否則會與典型的文學概念發(fā)生沖突。藝術社會學在這里所碰到的社會理論，雖然允許對藝術產品做出靈活的詮釋，但是它從一開始就離不開自己深信不疑的社會一般結構和基本觀點。每個社會都有自己的特色和矛盾，文學藝術有責任描繪和揭示社會特點，這是不言自明的事情。關鍵是認識市民社會在整體上早就異化而且無恥之尤，文學藝術才能夠和必須關涉這種全盤異化。

偉大藝術作品的本質在于憑借藝術構思而且唯獨以此為依托，昭示其化解現(xiàn)實生活矛盾的意圖。從根本上說，藝術作品一開始就以超越社會上形形色色的意識形態(tài)為指歸：“藝術作品的偉大之處，正在于表現(xiàn)那些被意識形態(tài)所掩蓋的東西。它們的成功總是（不管是有意還是無意）來自對虛假意識的超越?！?sup>只有在自律的、完美的作品中，才能看到審美意義上的社會真實。這是一種簡明扼要的真實，即市民社會個人主義的真實面目和資本主義社會的寂寥面目。真正的先鋒派作品亦即按照自律原則所創(chuàng)造的藝術作品，以它們富有個性的結構，應對市民社會的個人主義。這些作品義無反顧地追求個性不同的形式規(guī)律，以此吻合個人主義的社會根基。當然，各自不同的形式規(guī)律想要達到一定的高度，首先需要與形式上的一般結構合拍，并在很大程度上與之契合，也就是合乎“內在的一致性”?，F(xiàn)當代的偉大作品，正是通過這種途徑表明自己的立場，而且直逼社會“整體”的“全部”，并永遠站在它的對立面。

（二）關于文學社會學的研究對象和重點問題

西爾伯曼在不少論著中一再強調，一個在方法學上靠得住的藝術社會學的基本立場是，社會學家不可能“把藝術當做幻象進行社會學分析”。藝術純粹呈現(xiàn)藝術家內心世界的時候，沒有絲毫社會實用價值。換言之，“只有當藝術客觀化，只有在它表述具體事物時，它才具備社會學的實際價值”。也只有這時才會產生主體間性的社會互動，這才是藝術社會學的研究對象。據(jù)此，探討不同藝術標準之間的關聯(lián)，甚或將它們同某種社會經驗聯(lián)系起來，都不是藝術社會學的研究任務?！皩λ囆g作品本身及其結構的論說，都是藝術社會學之外的東西。”文學社會學的“主要任務是認識人，認識人們生產和消費文學的過程是怎樣的，并怎樣以此同其他人相聯(lián)系”?！八囆g作品的創(chuàng)造是為行為而行為，也就是力圖在其他人那里喚起類似的或同樣的情緒?！眱蓚€人之間的社會性互動，“唯有在他們萌生同樣的體驗時才會發(fā)生”。于是，唯獨“藝術體驗”才能產生可以成為藝術社會學研究對象的“文化作用圈”，以及“不同藝術形式的作用關系，作用手段、作用程度、作用性質和作用走向”。西爾伯曼在他的藝術社會學中尤其突出大眾傳播和互動理論視角，重視文學的效果問題以及文學作品的生產和接受：

根據(jù)實證主義思維方法，經驗主義藝術社會學的出發(fā)點是：論述藝術和藝術家，就是論述體現(xiàn)社會活動、涉及雙邊關系（提供者和接受者的關系）的社會過程。換言之，這一過程需要生產群體和消費群體，藝術社會活動中的群體接觸、群體矛盾、群體活力使之聯(lián)系在一起。這不是基于只知因果關系的簡陋思維，而是指向人際關系、互動行為和相輔而行的事實。這種關系一方面將生產群體和消費群體連接起來，另一方面將這兩種群體與社會語境以及整個社會體制連接起來。

西爾伯曼認為，不像在文學研究中那樣，社會學視角關注的不是藝術家、藝術品、接受者本身，而是它們“之間”的聯(lián)系和過程，亦即“文學經歷”和“傳播媒介”的具體表現(xiàn)形式。文學是一種社會現(xiàn)象，文學社會學的根據(jù)（同時也是研究對象），只能是迪爾凱姆（é．Durkheim）之后被社會學家推崇的“社會事實”（fait social），這是西爾伯曼的中心觀點。由此出發(fā)，經驗主義文學社會學研究范圍中的作者、作品、讀者這三個要素，在西爾伯曼那里主要體現(xiàn)為探討作家與社會的關系，考察作品的社會效果，揭示閱讀文化的結構。西爾伯曼的口號是：“讓文學的社會活動出來說話?！?sup>藝術社會學必須拋開“什么是文學”的迂腐命題，告別作品的藝術內涵，與“用以分析藝術材料是什么和為什么的普遍哲學準則”保持距離?！皽蚀_地說，藝術社會學是關于文化作用圈的社會學，并因此而鮮明地區(qū)別于社會藝術史、藝術社會史和社會美學。”

阿多諾則發(fā)展了一種關于“不合群的藝術”的社會學，也就是探討“藝術的不合群”（Das Asoziale der Kunst）特征，或曰“藝術的社會性偏離”。鑒于盛行的商品拜物教和偶像崇拜所帶來的痛苦，鑒于社會的日益墮落，藝術越是遠離社會問題，其政治說服力就越大。在阿多諾看來，藝術作品由于同現(xiàn)實生活發(fā)生“審美分歧”（?sthetische Differenz）而先天具有“正確的意識”，并且，它越同社會保持審美距離就越顯得正確。在內行的眼里，卡夫卡、喬伊斯、貝克特的偉大作品并不是盧卡契所批判的那樣，恰恰相反：“他們獨白中的響亮的聲音，告訴世界究竟發(fā)生了什么，比直接描繪世界更具震撼力?！?sup>

現(xiàn)代主義迫使藝術表現(xiàn)為緘默。伊格爾頓對此的理解是，對政治完全保持沉默的著作是最深刻的政治著作。這一社會學的重要問題，內在于藝術與社會事實若即若離的矛盾狀況，也就是文學的社會特性與它的形式所表現(xiàn)出的反社會性之間的本質矛盾。藝術即否定，阿多諾以為這是不刊之論；它同現(xiàn)實中市民社會的墮落難解難分。對現(xiàn)實的否定，甚至需要沉默，因為語言本身作為既定符號束縛著人的思想和表達，以致造成“話在說你”而非“你在說話”（福柯語）這種反客為主的狀況。藝術的這種雙重性（社會性和自律性），也使“不合群藝術”的社會學成為一種對抗的、主張藝術自律的社會學。在這一語境中，他贊賞現(xiàn)代詩的悟性：詩與真實生活保持距離，超然無執(zhí)，恰恰來自對虛假丑陋之生活的度量。作為抗議，詩呈現(xiàn)著別樣的世界的夢。詩人遠離社會，走向自我，表現(xiàn)的是孤獨的世道。故此，“只有能在詩中領略人類孤獨之音的人，才算是懂詩的人”。

按照阿多諾之見，作為社會精神勞動的產品，藝術歷來被視為社會現(xiàn)象。藝術與社會的關系，主要體現(xiàn)于藝術的存在本身，體現(xiàn)于精神生活的具體化，藝術能夠為思想提供選擇。于是，藝術作品借助其自在的審美能量，脫離直接的、真實的生活語境，自我封閉地抵御自己的社會規(guī)定性，不依賴藝術創(chuàng)造的物質前提，成為純粹精神的、高雅的東西。藝術作品在“摧毀現(xiàn)實要素的同時又利用它們，從而將其塑造成別的東西”。換言之：藝術創(chuàng)作“成為一種分解和重構的雙重過程。［……］藝術是對現(xiàn)實之遮蔽性的真正領悟”。因此，它自然與現(xiàn)存的社會關系背道而馳。與此相適，對藝術作品之社會性的評價，則要辯證地（似乎矛盾地）看其“不合群性”（Asozialit?t）亦即“社會性偏離”的程度，看其自律的程度。

正因為標舉藝術的自律性，阿多諾在藝術社會學的研究重點問題上，做出了不同于西爾伯曼的選擇：“我們在確定藝術和社會之關系時，應當重視的不是藝術的接受領域，而是更為基本的生產領域。要想對藝術做出社會學的解釋，就必須說明藝術的生產，而不是其影響。”也就是說，阿多諾最感興趣的，不是藝術在社會中的狀況及其影響，而是認識社會如何沉淀于藝術作品。他更多關注的是藝術生產者，而不是藝術消費者。誠然，他同西爾伯曼在一個問題上所見略同，即傳播研究極為重要。但他強調傳播或接受問題是很復雜的現(xiàn)象：一部交響樂通過收音機傳到千家萬戶，眾人所理解的是否仍是同一部交響樂、產生同樣的感受？答案是很明確的。阿多諾強調指出：“要想對詩和任何一種藝術做社會層面的闡釋，就不能一下子直奔作品的所謂社會方位或者社會興趣所在、甚至作家狀況。它應當更多地探究社會全局如何作為一個充滿矛盾的整體呈現(xiàn)于藝術作品之中，這才是藝術作品得以確立并走向超越的關鍵。”至于作品是否緊貼社會抑或超然于社會，或集兩者于一體，則需要進行縝密的“內部研究”。此時，對外部社會的基本認識只是作品研究的前提；就文本論文本，才是狹義的方法學需要遵守的要義。若在作品分析中巧遇一個具體的、確切的社會知識，只有在這個時候，社會知識才可以自然而然地運用于作品分析，才會獲得它應有的意義。藝術社會學關乎對作品本身的分析，在社會整體視野中研究作品的影響，并辨析不同接受者的主觀反應形態(tài)。阿多諾認為，唯有把這些錯綜復雜的因素緊密地結合在一起進行考察，才能達到藝術社會學研究的目的：

理想的藝術社會學應該是三者的有機結合：實體分析（即作品分析），結構性效應和特殊效應之運作機制的分析，可查證的主觀因素的分析。三者應當做到相互闡釋。

（三）關于文學社會學的哲學維度和社會功能

西爾伯曼拒絕所有將文學社會學或藝術社會學同審美視角和藝術價值連在一起的做法。“與不管來自何處的審美價值理論相反，經驗主義藝術社會學與論述藝術準則和價值無緣?？疾焖囆g的社會關聯(lián)，并不是為了闡釋藝術本身的性質和精髓?！?sup>當然，西爾伯曼認為文學社會學同社會學一樣，不會對價值觀問題視而不見，因為價值觀在社會行為中發(fā)揮很大的作用。文學社會學在理論上與價值觀問題保持一定的距離之后，反而可以探討那些主觀的價值意識?？墒牵軐W和絕對價值不是社會學的命題，社會學也不會對此做出回答。

西爾伯曼倡導的是實驗的、統(tǒng)計的、跨學科的考察方法，以“發(fā)展一些為預測服務的規(guī)則，使人有可能說出這種或那種狀況出現(xiàn)之后，也許還會出現(xiàn)哪些狀況”。但是他也指出，要探討經驗主義文學社會學的所有問題，就需要一整套基本理論，可惜這一理論基礎“至今還未出現(xiàn)。實證主義—經驗主義文學社會學的情形如此，馬克思主義—新馬克思主義文學社會學同樣如此”。我們在《文學社會學引論》中可以看到，西爾伯曼認為經驗主義文學社會學以客觀、準確、審慎和歸納四個要素為準則，它們既是操作須知，也是理論基礎。他承認哲學對文學研究起過指導作用，對于社會研究亦不例外，但那是學科發(fā)展不成熟時期的情形，或曰社會學、心理學等學科還未確立。可是，隨著社會和科學的發(fā)展，論藝術唯獨美學的時代早就一去不復返了：

在現(xiàn)代，或者說在實證主義時代，美學成了一門獨立學科，美學的先驗絕對論開始讓位于經驗歸納的相對論。與此同時，毫無成效的內省行當門庭冷落，人們開始采用這種或那種方法來準確地分析文學現(xiàn)象。繼所謂“自上而下的”美學亦即對文學和美的本質進行思辨的美學之后，出現(xiàn)了可稱為“由下而上的”美學，即心理學和社會學的美學。

阿多諾對審美意圖及其功能的評價一開始就很明確：一種是“操縱顧客”的意圖，一種是在藝術中尋求“精神實體”的意圖。精神實體本身具有社會含量，體現(xiàn)藝術與社會的最深層的關系，融化于作品之中：“藝術參與到精神之中，而精神反過來凝結于藝術作品之中，這便有助于確定社會中的變化，盡管是以隱蔽的、無形的方式進行的?！?sup>這種最深層的關系同文學與社會的表面關系之間的聯(lián)系，單憑所謂價值中立的、遠離哲學的、缺乏歷史哲學思維的社會學是無法把握的。社會學源于哲學，依然需要來自哲學的思辨方法。在此，阿多諾明確批判了西爾伯曼等人提出的將哲學維度驅逐出社會學的主張。阿多諾認為，人們要理解一部文學作品，必須超越作品，達到哲學的高度，即文化哲學和理性批判的高度。

“對作品效果的研究無法說明藝術的社會特性。而在實證主義的庇護下，這種方法甚至篡奪了制定藝術標準的權力。”阿多諾尖銳地指出，如果藝術社會學忽略曲高和寡的藝術，只從事量化的接受研究，或如西爾伯曼所說，藝術社會學唯一需要注重的是“藝術體驗”的研究，那么，“藝術社會學只能變成為經銷商服務的專長，經銷商所計算的是如何迎合顧客，如何不會失去機會”。此種模式在很大程度上只適用于研究追求影響力、嘩眾取寵的大眾傳媒，但卻不會到處靈驗。

藝術社會學的任務之一是發(fā)揮社會批判作用，阿多諾在這個問題上與西爾伯曼沒有分歧。然而，他認為排除了作品的內容及其品質，社會批判只能是空談?！皟r值中立與社會批判功用是不可調和的?！?sup>一個能夠勝任的藝術社會學，必須從文化批判的立場和基本信條出發(fā)。阿多諾關于文學與社會的問題上的觀點，不僅充分體現(xiàn)了法蘭克福學派的批判理論，而且也彰顯出其神學背景和救贖美學的特色。他們對現(xiàn)實世界懷有濃重的悲觀主義，此中最著名的、已經帶上傳奇色彩的觀點，是阿多諾的格言：“謬誤的人生中不存在正確的生活?！?sup>悲觀主義也使法蘭克福學派把希望寄托于藝術；似乎只有這樣，人類才能贖救自己。對阿多諾來說，除了哲學思考之外，唯獨藝術才能沖破非人的統(tǒng)治和異化的社會，他甚至認為藝術的重要性高于哲學。沙爾夫施韋特的判斷應該是能夠成立的：在阿多諾看來，只有藝術才“將體現(xiàn)異化、描述異化、回答異化集于一體”。

三、兩派之爭與難產的文學社會學定義

1981年，西爾伯曼的《文學社會學引論》發(fā)表之時，阿多諾已經去世十年有余，可是他對阿多諾的看法沒有任何改變。誰了解他們兩人有時甚至帶有人身攻擊色彩的嫌隙，尤其是他們“針尖對麥芒”式的學術分歧，誰就會在西爾伯曼《引論》的一段文字中窺見昔日的論敵：

不少自稱是社會學的、源于闡釋方法和社會哲學的研究，與其說是表達社會學思想，還不如說是表達了社會學愿望，以主觀意愿代替事實存在，要不就自詡是文學現(xiàn)象興衰的預言家。嚴肅的文學社會學是不能同意這類研究的。

然而，什么才稱得上“嚴肅的文學社會學”呢？埃斯卡皮在其1970年編著的那部很有影響的文集《文學性與社會性》中指出：“一直到現(xiàn)在，沒有任何學說能夠證明一條或許是行得通的道路?！薄斑@也就是說，目前在這些方法中不可能只有一種文學社會學?！?sup>他在說這些話的時候，已經是大名鼎鼎的“文學社會學家”。文學社會學在20世紀70年代之后的發(fā)展狀況，似乎依然在證明埃斯卡皮的說法。是否存在兩種或者更多的“文學社會學”，還是這個概念的選擇本身就會帶來麻煩？西爾伯曼在《文學社會學引論》第二章論述文學社會學在文學研究和社會學中的地位時，開頭便說：

文章、講課或教學計劃中只要提及文學社會學及其方法，提及社會歷史對文學的影響，提及文學生活的要素，提及作家或讀者的作用和其聯(lián)系的重要性，提及小說的社會真實性或小說的效果史，一些對這些命題感興趣的人就會提出這樣一個問題，這里討論的究竟是社會學問題還是文學問題？

顯然，西爾伯曼試圖在這個問題上給出明確的答案。他在該書中批評埃斯卡皮等人回避了對文學社會學概念做出正面解釋；可是輪到他自己的時候，似乎也出現(xiàn)了直接定義的困惑?？v觀文學社會學的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，我們可以發(fā)現(xiàn)一個綱領和方法的繽紛世界。它們不僅在理論基礎、而且在研究方法以及各自的學術術語上大相徑庭，甚至“水火不相容”。如果我們一定要區(qū)分西方文學社會學的主要流派，或許可以沿用西爾伯曼嘆息各派缺乏完整理論時所說的兩大派：實證主義—經驗主義文學社會學與馬克思主義—新馬克思主義“文學社會學”。如此看來，“西—阿之爭”具有典型意義，它確實是兩條路線斗爭的一個截面，并對后來這兩個方向的研究產生了深遠的影響。即便是藝術史大家豪澤爾（A．Hauser）的名作《藝術社會學》（1974），似乎也試圖在兩者之間尋求平衡。當然，這里說的是主要流派，并不等于對其他諸家視而不見。

文學社會學在定義和方法問題上的困厄，不僅來自兩派之爭以及其他不同看法。即便在兩派各自陣營之內，對問題的看法也常常相去甚遠。一方面，新老馬克思主義對文學與社會的關系各有不同的闡釋；而都屬于新馬克思主義的盧卡契和阿多諾，觀點也是南轅北轍，兩者依托于歷史哲學的美學思想之間的差異是顯而易見的。另一方面，或許是經驗主義文學社會學直接輸入了社會學血液的緣故，它也同社會學理論各種流派之間的紛爭一樣無法統(tǒng)一。因此，文學社會學徘徊在那扇標示著“共識”字樣的大門前面，及至今天，依然如此。

什么是文學社會學？要回答這個問題，首先需要回答“什么是文學？”這個問題。各種文學社會學或者所謂的“文學社會學”論述，其實也是在不同程度上闡釋文學的本質，涉及文學本體觀。上文所說的兩派之爭，其根本區(qū)別在于評價研究對象時的立場。觀察事物時的不同立場，不僅帶來評價原則和取材原則的區(qū)別，更在于由此出現(xiàn)的方法學上的差別。以不同的方法考察“文學”，其范疇至少有所變動。在此，我們一開始就能夠見出文學理論研究與文學社會學的界線。界線的一邊是把“文學”當作語言藝術品的文學理論；研究者的興趣所在，是認識文學創(chuàng)作所展現(xiàn)的世界，也就是認識作家對“有別于現(xiàn)實世界的第二種世界的想象所產生的影響”。換言之，文學理論若是關注社會因素，只是為了更好地認識作品的產生歷史和環(huán)境、更好地理解作品，不多也不少。界線的另一邊是“文學社會學，它的考察對象是人際行為；普遍意義上的文學與特殊意義上的作品，只在它們表現(xiàn)人際行為或以人際行為為旨趣的時候，才顯示出它們對于文學社會學的意義”。

鑒于學界對文學社會學之地位、任務及其研究范圍還不能達成共識，我們或許可以暫且回到埃斯卡皮關于文學社會學既是“文學的”也是“社會的”的觀點，并把文學社會學看作文學和社會學的“跨學科”研究。文學社會學不同研究形態(tài)的形成，根源于審視文學與社會之間關系的不同角度，同時也是不同“文學”觀念與不同“社會”觀念的對接與型構。就社會學而言，它是把文學視為人類和社會活動的一種形式來研究的，把文學看作一種特殊社會現(xiàn)象，從社會學看文學；對文學理論來說，它是在文學研究中注重文學的社會性，或者從文學看社會。在此，我們要特別弄清文學理論研究與文學社會學的關系，既要廓清文學理論中的社會因素與社會學視野中的社會因素，也要厘定文學研究視野中的文學與文學社會學視野中的文學研究。

文學藝術的原動力，主要不是來自社會決定性；雖然，文學藝術的作用卻受到社會的制約和影響。作品是否順應社會和文化準則及其時尚和趣味，都會影響其作用程度。如何才能把社會與文學或歷史與審美這兩種異質范疇結合起來呢？如何才能以此發(fā)展一種認識論基礎和研究方案呢？這是迄今不少理論家和實踐者孜孜以求的。盡管有人一再努力使整個學界對文學社會學取得一致認識，進而形成一個完善的學科體系，可是成效甚微。將文學之維與社會之維有機地結合在一起，既是文學社會學的強項，又是其最大難題?！拔膶W社會學”這個術語（英：sociology of literature；法：sociologie de la littérature；德：Literatursoziologie）曾引起不少爭議，學界也常會出現(xiàn)劃分研究領地的現(xiàn)象，而且至今如此。

我們或許不得不對同一個“文學社會學”概念做出區(qū)分：一方面，“文學社會學”是社會學的一個分支，建立在經驗和實證的基礎上；另一方面，“文學社會學”是文學研究考察文學的一個視角，即“社會—文學”視野。后者說的是方法或重點，因此無所謂獨立的學科。文學研究中的“文學社會學”與學科之“學”無關，而是方法學的“學”。Sociology of literature在西方語言中常常表示文學研究中的“社會—文學”或“文學—社會”視野，表示這一方向的研究。

豪澤爾“中間道路”的藝術史觀

一、毀譽不一的“中間道路”

阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978）是在東西方都產生了重大影響的匈牙利藝術史家及藝術社會學家。1916年，他的朋友曼海姆（K．Mannheim）介紹他加入以盧卡契（G．Lukács）為知識領袖的匈牙利“星期日俱樂部”。1940年，曼海姆請他為一部藝術社會學文選作序。他沒能寫成“序言”，卻用十年時間（1940—1950）完成了德語巨著《藝術和文學的社會史》（1951）。他是率先且極為堅定地將社會學命題整合進藝術史考察的學者之一。正是這一鴻篇巨制，奠定了他在該研究領域不同凡響的地位。該著后來被翻譯成二十多種語言，足以見出其影響潛力。《藝術社會學》（1974）是他最后一部力作，亦用德語寫成，可謂其一生藝術史研究的理論總結。

《藝術和文學的社會史》曾受到曼海姆知識社會學的不少啟發(fā)，同時也借鑒了馬克思主義文學理論。作者跨學科地探討了造型藝術、文學、音樂、戲劇和電影等領域的相關問題。他推崇歷史唯物主義，但是拒絕教條的馬克思主義藝術社會學所預設的前提。他既不認可反映論和經濟決定論，也不以為藝術家的個性無足輕重。他要考察的是社會與藝術、基礎與上層建筑的相互作用，并認為藝術不會游離于社會條件之外，卻有著相當程度的自律性。豪氏撰寫《藝術和文學的社會史》，是因為他認為藝術的社會學闡釋時機已經到來。其社會史視角既涉及藝術的生產、亦與藝術的傳播有關。自20世紀50年代起，他的著述在西方（尤其在西德）文學藝術研究界的影響是顯而易見的。然而，他的理論卻是“不合時宜”的。當時西方藝術研究中的主流是作品內涵研究，或曰內部研究，旨在文學藝術研究的去政治化，追逐審美享樂主義。豪澤爾明顯與這種趨勢保持距離，將藝術與社會的關系或曰社會史放在中心位置。他無疑也重視藝術形式，可是作為藝術社會學家，他更推崇社會史視角。

豪氏《藝術社會學》在西方文學理論界的反響，或曰最具說服力之處，或許也是他對馬克思主義藝術社會學基本前提的批判，尤其對辯證法頗多異詞。縱觀該書基本思想，我們不難發(fā)現(xiàn)他的理論基點：經濟基礎與文化和藝術的聯(lián)系，不是單向的、機械的因果關系，不像太陽能夠令冰雪融化而自身并未因此而發(fā)生任何變化。他將目光轉向藝術產生和傳播的社會史維度，卻不放棄藝術形式與心理分析視角。他對藝術的廣博而精微的認識，使他看到藝術自律和自足的一面，同時又視之為社會現(xiàn)象，體現(xiàn)時代規(guī)定的藝術狀況中的多種交流過程。他依托于曼海姆的知識社會學，視藝術為特定環(huán)境的“社會文獻”，同時試圖從意識形態(tài)批判的角度加以解釋。

受到知識社會學的意識形態(tài)批判以及整體性思想的驅使，豪澤爾竭力對他那個時代的社會矛盾采取中立態(tài)度，他走的是受曼海姆影響的“中間道路”。在其晚年撰寫的文章《盧卡契“第三道路”的各種變體》中，他相信給自己指引方向的知識社會學之“有力的中間道路”（dynamische Mitte）模式，可以在盧卡契關于藝術中強勢的“第三道路”（tertium datur）之說中得到確認，亦可為他避免片面性的中間道路提供理論依據(jù)。該文所表達的中心思想是：第三道路強調主觀選擇的可能性；如果兩種選擇發(fā)生沖突和矛盾，第三道路即為出路。非此即彼的情況在文學藝術中并不多見，在歷史中也不一直如此，人們常見的是妥協(xié)。由此，他把歷史發(fā)展視為不間斷的、克服社會矛盾的利益調和。該文也明晰地展示出積極介入的馬克思主義者盧卡契與在政治上謀求中立的豪澤爾對于辯證法的不同理解以及政治態(tài)度。無論如何，豪澤爾認為：“選擇‘金色的中間道路’是智慧之最古老的教導。”

豪澤爾的中間道路或許會令人生疑，可是這一中間道路使其藝術社會學理論以及藝術史研究中的知識社會學視野取得了可觀的成果。不管是《藝術和文學的社會史》還是《藝術社會學》，一直受到學界的高度重視。作者試圖在“冷戰(zhàn)”時期的東西方之爭中斡旋，即疏通藝術的形式主義闡釋方法（西方）與社會規(guī)定性立場（東方）。這也常使他這個另辟蹊徑者左右逢敵。

豪澤爾在西方一般被視為馬克思主義藝術史家，因而受到自由主義藝術史家以及后來那些倡導經驗實證的藝術社會學家的嚴厲批判?！端囆g和文學的社會史》英文版《藝術社會史》也于1951年發(fā)表，引起很大學術反響，評價卻相去甚遠。不少爭論的焦點是藝術研究的方法問題。貢布里希（E．H．J．Gombrich）對豪氏著作的批判最為激烈。在他看來，“豪澤爾所呈現(xiàn)的，與其說是藝術或藝術家的社會史，毋寧說是西方世界的社會史；他以為藝術家不斷變化的表現(xiàn)傾向和模式能夠反映西方社會”。換言之，貢布里希認為豪澤爾只在藝術和藝術家那里看到西方社會狀況，并未真正研究藝術和藝術家本身。以藝術文化史著稱的貢布里希認為，藝術和藝術家才是藝術史研究的關鍵所在。不足為奇，他不認可所謂藝術社會史。當時持此觀點者，并非貢布里希一人，美國的自由主義批評家大抵如此。而在德國，經驗主義社會學的代表人物、科隆學派的西爾伯曼（A．Silbermann），則一再嘲笑“以社會學姿態(tài)效仿豪澤爾方法”的學者，貶斥豪氏著述是“社會史、哲學、心理學、美學和馬克思主義意識形態(tài)之漫無邊際的雜燴”。

盡管當時西方學界不少人把豪澤爾的研究方向看作庸俗社會學或馬克思主義意識形態(tài)之作，拒絕他的唯物主義方向，以此發(fā)泄對馬克思主義的不滿，他還是得到了法蘭克福學派的認可。阿多諾（Th．W．Adorno）和霍克海默（M．Horkheimer）把他的藝術社會史研究譽為藝術之社會分析的可靠佐證，且為成功的總體闡述。左派學者的反響卻很不一致，有人同右派學者一樣視其為蘇聯(lián)式的“正統(tǒng)”馬克思主義者，有人則視其為反蘇聯(lián)的馬克思主義者。顯然，不同評價的背后，既隱藏著論者對藝術社會學的不同看法，也在很大程度上見出分析實際藝術活動的困難，以及豪澤爾方法的內在矛盾。有人把豪澤爾方法看作“很難準確界定的藝術社會學設想”，乃“市民社會尋找意義和賦予意義的偉大嘗試”；有人嚴厲批判豪澤爾的著述為反馬克思主義之作，不啻為徹頭徹尾的理論敗筆；另有人則視豪澤爾的著述為“市民社會的社會學之最進步、最接近馬克思主義的版本”。

豪澤爾“無疑是跨學科研究之最有名的學者之一”，亦很重視實證研究?！端囆g社會學》第四部分“從作者到受眾之路”，便系統(tǒng)探討了藝術創(chuàng)作者、消費者、中介者、藝術批評、中介體制、藝術市場等一系列經驗實證的藝術社會學喜于涉足的考察對象。簡單地把豪澤爾看作馬克思主義者，無法完全把握其藝術社會學的總體特征。我們或許可以在馬克思主義和經驗主義之間給豪澤爾方法定位，或視之為利用辯證唯物主義和歷史唯物主義來改造已有經驗主義研究的一種嘗試。而他對教條的馬克思主義藝術社會學的批判目光，來自他對曼海姆理論的深入探討。后文還將論及他這個走中間道路的人，在某種程度上還介于盧卡契和阿多諾之間。無論如何，豪澤爾剛去世一年，就被西爾伯曼（不是別人?。┝腥肫渲骶幍摹八囆g社會學經典”行列。在這之前，已有學者將他的藝術社會學譽為一個學派。

二、“藝術的悖論”：對立因素的融合

豪澤爾以曼海姆的知識社會學為依托，涉獵哲學以及其他許多學科的相關思考。他的藝術社會學理論的基點是曼海姆的觀點和術語，即社會學（1）必須查考精神現(xiàn)象的特定地點和思想內涵，（2）顧及各種單獨觀點及其（3）關聯(lián)和匯總，這是（4）選擇中間道路、避免片面性的前提。豪澤爾所理解的藝術社會學是一門整合性的“中心學科”，其認識基礎是人的社會性：個人與社會是不可分割的，個人只能存在于社會之中。藝術家也同其他社會成員一樣，是社會的人。不管他如何感到優(yōu)越，或者如何與他人不同，但卻說著同樣的語言：“對”他人說，“為”他人說。豪澤爾遵循的也是曼海姆的要求，即堅決擺脫純粹的風格史研究，并在考證素材史和主題史的同時，轉向一般思想史、政治史和經濟史。

針對宣揚藝術絕對自律的觀點，豪澤爾在《藝術史的哲學》“導論”中指出：“維護精神不與物質的任何接觸［……］多半只是一種保全特權地位的方式。”這顯然是在回應那些懷疑藝術之社會史研究的言論。他努力克服狄爾泰（W．Dilthey）精神史的片面性，同時試圖避免機械唯物主義理論之簡單的直接推演。他的唯物主義概念是很明確的：“所有歷史發(fā)展在很大程度上依賴于經濟和社會狀況。［……］體現(xiàn)經濟狀況、社會處境、政治權力以及階級、群體或其他利益團體之思想影響的意識形態(tài)，才是文化形態(tài)及其導向的基礎?！?sup>豪澤爾不僅要擺脫“片面的經濟主義”，也拒絕馬克思主義的“歷史決定論”，尤其是對未來發(fā)展的預言；他不相信所謂社會經濟發(fā)展的客觀規(guī)律。假如不接受經濟決定論，而認為藝術與社會的關系是辯證的，那么，考察的視線一開始就應該對準社會經驗與文學事實所依托的社會條件和基礎，以確認藝術的整個社會意識。他強調意識的積極作用、藝術現(xiàn)象的相對自主性、特別是意識形態(tài)這一上層建筑的相對自主性。

豪澤爾認為藝術具有“相對自主性”，因而強調社會與文化、藝術的“相互作用”?！端囆g社會學》第二部分“藝術與社會的互動”，雖然肯定人類歷史上只有無藝術的社會，沒有無社會的藝術，而且藝術家總是受到社會的影響，甚至在他試圖影響社會的時候依然如此。然而，他又強調歷史進入較高階段之后，社會一開始就留下了藝術發(fā)展的痕跡。于是，社會和藝術相互依賴、相互作用，而且一方的任何變化都與另一方的變化相互關聯(lián)，并促使各自的進一步變化。他因此提出藝術與社會的關系可以互為主體和客體，并在該書的這個核心部分論述了“藝術作為社會的產物”和“社會作為藝術的產物”。

豪氏學術研究的一個箴言是：“若是不談對立現(xiàn)象，幾乎毫無藝術可言?！?sup>以他之見，社會為藝術創(chuàng)造提供了機會，但卻不能構成可靠的因果關系；在可能的歷史條件下，并非一切都是可能的，藝術現(xiàn)象與社會現(xiàn)象之間會有巧合。人們無法預知特定環(huán)境中可能發(fā)生些什么，同樣的社會和歷史環(huán)境可以催生不同的藝術作品。豪澤爾喜于相對視角，這不僅在于相去甚遠的思想立場確實存在，亦由于藝術之極為具體的多義性，以及比比皆是的社會矛盾。在理論探討中，他時常采用二元論模式，以從相對視角捕捉矛盾。這似乎也是他的著述引發(fā)截然不同的接受的原因。例如，他雖然承認藝術與歷史動機緊密相連，是歷史發(fā)展的產物，留下時代的痕跡；同時他又一再強調“個人的”成就都是獨一無二的，言之鑿鑿地論述藝術的新奇性、獨特性和不可重復性。倘若人們忽略它的獨特性，就會掩蓋它的審美特性。就藝術的歷史真實性而言，唯有藝術品及其創(chuàng)造者的愿望才是“真實”的，其他一切東西至多只是“社會學和心理學的抽象，不存在審美價值”。這一斷言最終使得藝術的社會意義及作用這個藝術社會學中的根本問題顯得無足輕重。

豪澤爾用以界定藝術或描述藝術本質的中心概念是“藝術的悖論”。他對這個概念曾有兩種說法。起初，這是他界定“矯飾派”（英：mannerism；法：maniérisme；德：Manierismus）的一個關鍵概念，意為“不可調和之矛盾的統(tǒng)一”，藝術形象之“不可避免的雙重含義與永久的內在分裂”。后來在《藝術社會學》中，他認為不談矛盾便無法談論藝術的本質，整個“審美辯證法”（《藝術社會學》第三部分中的一個章節(jié)）都在顯示這一悖論，比如形式與內容、模仿與想象、真實與理想、特殊與典型、意識與下意識、自發(fā)與習俗等對立因素的融合。按照豪澤爾之見，這些事實是矛盾的，然而不是相互排斥的，而是相輔相成、相互促進?！八囆g的悖論”最終被他用來形容整個藝術創(chuàng)造過程，也是他所擅長的闡釋模式，他從中看到了“不可相溶因素的相溶性是藝術的基本特性”。

豪澤爾所追求的首先是為自己的理論拓展空間，充分看到矛盾各方在變化著的整體關系中所扮演的角色及其建構功能?！耙斫庑问脚c內容之特有的相互關系，以及兩者之不可分、且無法真正辨認的悖論，以及實在的內容因素之首要性、而形式因素也不可或缺，此時，認清辯證過程才是基本公式。”這種二元論的提出，恐怕緣于豪澤爾擔心決定論只研究社會“內容”，從而忽略藝術作品之偶然的、心理的、形式的、技巧的方面，如“正統(tǒng)”馬克思主義藝術理論中常見的那樣。

三、教育階層和層次決定藝術樣式

豪澤爾特別看重藝術的知識和教育基礎。《藝術社會學》第五部分的標題是“根據(jù)教育階層劃分藝術”，作者認為這樣可以彌補藝術價值之純社會學分析的不足。在他看來，當經濟狀況和社會利益已經不足以說明全部問題時，教育因素亦即根據(jù)教育階層對藝術進行分類便越來越重要了，其意義甚至超過階級屬性。另外，階級屬性和階級意識絕對不能等而視之，藝術家的階級屬性、階級意識和社會地位并不簡單、直接地決定其作品的風格特征和審美品質。以這種分類來剖解特定時代的藝術狀況，無疑具有舉足輕重的意義。

豪氏“教育階層”（Bildungsschicht）概念與曼海姆的“智力階層”（geistige Schicht）概念基本吻合。同樣，這個概念以及“由不同觀念成分組成的教育階層的思想”，也同曼海姆所發(fā)展的“相對自由漂浮的知識者”所說的事理相通；或如豪澤爾指出的那樣，“相對自由漂浮的知識者”這個備受推崇的說法，源于馬克斯·韋伯（M．Weber）的弟弟、社會學家和經濟學家阿爾弗雷德·韋伯（A．Weber）。這里還需要強調說明的是，豪澤爾對知識者特點的理解，當然是韋伯亦即曼海姆所說的“社會意義上的自由漂浮”：

知識者，尤其是藝術家，他們在各種階級間的游移，其障礙比社會上大多數(shù)其他成員要少得多。誠然，藝術家不是“無階級的”，也不是過著超越階級、漠視階級的生活，但是他能夠、而且多半也愿意修正和質問自己的階級屬性，去同那些和他所出身的階級或他曾認同的階級迥然不同的階級為伍。教育階層概念是一個界線模糊、進出自由的開放性范疇，更符合藝術家對理想社會形態(tài)的想象。

豪澤爾指出，接受教育的動機與追求物質利益有關，而它本身須有物質基礎，并與較少階層的經濟實力和社會特權密切相關。然而，物質基礎與藝術創(chuàng)造沒有必然聯(lián)系，對藝術的接受也是如此。社會上有著多少藝術，就有多少欣賞這些藝術的階層。正因為此，豪澤爾認為可以（就整個社會而言）從許京（L．L．Schücking）首先提出的觀點出發(fā)：

藝術社會學應該放棄“民族精神”“時代精神”或藝術史的內在“風格”取向。我們必須看到，每個社會存在著各種藝術樣式以及接受不同藝術樣式的階層。

以豪澤爾之見，文藝復興或啟蒙運動以來，大致存在三種與教育階層相適應的藝術形式：（1）“民間藝術”，例如民歌、飾品、祭祀用品等；（2）“通俗藝術”，例如連環(huán)畫、民間話本、流行歌曲等，這些藝術在20世紀借助娛樂工業(yè)的現(xiàn)代傳媒技術而發(fā)展為大眾藝術（暢銷書、唱片、電影、廣播、電視等）；（3）“精英藝術”。這三種審美基本層次，同鄉(xiāng)村居民、城市居民和有產階層這三類主要社會階層有著直接聯(lián)系。人們根據(jù)不同階層區(qū)分藝術樣式，或曰社會階層決定藝術樣式。并且，這種涉及藝術創(chuàng)作和接受的區(qū)分原則，可擴展至整個藝術史領域。

三種藝術不是一成不變的，它們是歷史的產物，并在歷史中變遷，通俗藝術可能曾經是精英藝術。無論哪種藝術的受眾都不是完全同質的。對文化精英、城市大眾、田野庶民進行社會區(qū)分的教育程度和階級狀況，并不排除一個階層里存在辯證的對立，同一階層的成員可以受過不同的教育，受過同樣教育的人亦能屬于不同的階層。17、18世紀以降，民間藝術、通俗藝術與精英藝術之間的距離越來越大；而19世紀中期以來，尤其是20世紀的娛樂工業(yè)，使通俗藝術壓倒了其他藝術。

豪澤爾是率先將大眾文化納入藝術史研究的學者之一。早在20世紀50年代，他以教育階層和文化截面考察藝術史的視角，已經涉及當今頗受重視的藝術在日常生活中的接受問題。此時，他的美學思想便陷入傳統(tǒng)（精英）藝術觀與其他藝術觀的矛盾。作為一個現(xiàn)實主義者，他接受通俗藝術，而這種藝術在他這個藝術行家眼里卻是低劣的?？墒?，他又不得不賦予其“藝術”標簽，他知道通俗藝術在20世紀具有代表性意義，至少在數(shù)量上如此。換言之，一方面，他在社會層面區(qū)別對待各種藝術，或多或少拋棄了以往區(qū)分“高級”和“低級”藝術的模式。另一方面，他又指出，誰知道真正的藝術如何給人帶來心靈震撼，就不會被通俗藝術的廉價效果所欺騙；精英藝術永遠高于“幼稚的民間藝術和平庸的大眾消遣藝術”。說到底，豪澤爾認為“只有一種藝術”，即高雅藝術：“高雅的、成熟的、嚴肅的藝術，描繪的是明晰的現(xiàn)實畫面，嚴肅地思考生活問題，并竭力探索生存的意義。”

顯而易見，豪澤爾對相關概念的理解趨于簡單。對他來說，民間藝術無外乎“玩耍和裝飾”，通俗藝術只是“散心和消遣”，而精英藝術既不表現(xiàn)簡單的人和幼稚的常識，也不追逐流行的趣味。豪澤爾的觀點，即徹底排除民間藝術和通俗藝術的認識功能，獨尊高雅藝術，顯然落后于他所崇拜的曼海姆的認識水平，偏離了知識社會學的重要立場。曼氏基本立論是：對于生活問題的各種視角，本來就是不同的、獨立的，只是認識的一部分，無法表述現(xiàn)實存在的全部內涵。換言之，豪澤爾的教育視角在很大程度上與知識社會學的命題相吻合，可是又在闡釋中變形，例如他所談論的“半受教育和教育失敗的大眾”，似乎來自超越時代的抽象天地，唯獨“社會和教育精英”才有能力涉獵生活的全部意義，并以人類的生存條件為議題，引導人們“改變生活”。

以教育階層劃分藝術的研究方案，如豪澤爾自己所看到和指出的那樣，存在兩個難點。一是階級屬性與教育水平之間存在矛盾，不能簡單畫等號；二是受眾，尤其是爵士樂、電影、廣播、電視和現(xiàn)代通俗藝術的受眾，其社會和教育狀況是很不一樣的。藝術作品產生于不同的精神世界，被不同的受眾所接受，對之做出準確區(qū)分是很困難的。不僅如此，所謂高雅或低俗、嚴肅或媚俗，也不總是涇渭分明的。藝術作品有著不同的品質，有時很難斷定藝術家想要與哪個社會群體說話。另外，明晰呈現(xiàn)現(xiàn)實畫面與生活問題的高雅文學藝術，也能像通俗藝術那樣具有愉悅效用；高雅藝術作品也多少包含低級藝術的成分，最崇高的藝術品也常?？梢杂脕碜鳛樽钇接沟南卜椒?sup>：

具有悖論意味的是，為生存的意義而進行的最艱辛的求索，以及最無情的自我批判，同最輕浮的娛樂和最得意的裝模作樣并存于藝術之中。

不管是簡單的還是嚴肅的“消遣”，都與具體的社會經驗有所聯(lián)系，與生活經歷和生活方式之典型的日常事實發(fā)生關系，與群體、階層、階級各自不同的生活風格相關聯(lián)。市民社會之文學社會學的尷尬之處，并不在于它要堅持一種要求過高的精英概念，而首先是它不能以一種與經驗相符合的適當方法，在理論上把握現(xiàn)代多元社會中參與藝術生產和接受的社會成員的分層問題和結構。

四、整體性藝術與藝術真實性

在豪澤爾的藝術理念中，“整體性”概念具有中心地位。他的整體性思想明顯受到盧卡契的啟發(fā)，但卻有其獨到之處。他認為，除了“生活整體性”之外，唯有藝術富有整體性特色。藝術作品中可以見出完整的東西和自足的天地；作品是完整的，它的組成部分卻不是缺一不可的。這種整體性是不斷追求宏觀整體性的科學永遠無法企及的。盡管如此，藝術、科學甚或日常實踐有其共性，即挖掘我們所處的世界的本質，并學會駕馭生活?！八囆g作品是經驗的積淀，如同其他所有文化活動一樣，藝術總有自己的實際目的?！?sup>在這個層面上，豪澤爾強調了藝術的認識功能：

藝術是一種知識源泉，這不僅在于它直接延續(xù)科學事業(yè)，充實科學上的發(fā)現(xiàn)，例如心理學中的發(fā)現(xiàn)，而且還在于它能顯示科學的局限和失靈之處，并表明通過藝術途徑才能獲得其他一些知識。產生于藝術的認識，可以豐富我們的知識，盡管它沒有多少抽象和學術特色。馬克思說他的法國現(xiàn)代史知識更多地來自巴爾扎克的作品，而不是當時的歷史書籍，這是一個明證。

然而，藝術只有同科學一樣富有模仿特色，才能具備此等認識功能：

藝術的切入點，是它偏離純科學真理的地方。藝術不以科學始，也不以科學終。可是它孕育于對生活之困頓的認識，與科學走在同一條漫長的路上，闡釋和引導著人類的生存。［……］ 把藝術和科學最緊密地聯(lián)系在一起的是，兩者（所有精神產品中只有它們兩者）屬于模仿，以及再現(xiàn)事實。而其他門類則或多或少是有意或者有計劃地改換各種現(xiàn)象，服從于異在的形式、秩序原則和價值尺度。

因此，豪澤爾才會說“藝術同科學一樣，是極為現(xiàn)實主義的”。并且，“自然科學的世界圖景不比藝術中的世界圖景更忠實于事實，藝術總的來說同科學一樣貼近事實”。誠然，“藝術領域不存在科學中的那種貼近事實的近似值”，藝術作品刻畫特性，不是按照真實或不真實、正確或不正確的原則。科學認識的進展由積累而成，藝術則“展示生活的理想畫面，開拓更有意義的、更容易理解的、還沒實現(xiàn)的世界，以使人們能夠過上符合人的本質、天性和能力的生活”。藝術作品的高明之處，不在于被描寫的事物是否符合科學認識：“被描寫的現(xiàn)實可能是不科學、不客觀的，而它在藝術上的表現(xiàn)完全可以是真實的、令人信服的，它的意義比無可指責的科學闡釋更重要?！?sup>

這些論點的背后無疑隱藏著一個很大的危險，即藝術“真實”最終變成看不見摸不著的東西，并帶有很大的任意性。我們不必在此討論康德美學和黑格爾美學的區(qū)別，我們需要看到的一個中心問題是，能否把藝術和科學歸入同一個存在領域，是否不用形而上的思考就能理解藝術的認識功能。在現(xiàn)實主義問題上，豪澤爾不像盧卡契那樣嚴格區(qū)分現(xiàn)實主義和自然主義，他認為這么做不會得出什么有意義的結論：

正統(tǒng)的馬克思主義藝術批評過于強調現(xiàn)實主義與自然主義的區(qū)別。其實，兩者至多只在程度上有所不同。人們一般以為，自然主義只是一種低等的、唯科學主義的、也就是藝術上不夠完美的現(xiàn)實主義。但在藝術史上，現(xiàn)實主義和自然主義的界線是很模糊的，區(qū)分兩者是沒有意義的。

豪澤爾當然很重視現(xiàn)實主義。以他之見，資本主義的發(fā)展也帶來了文學上的變化：

1848年之前，藝術上的大多數(shù)重要創(chuàng)作屬于行動主義的方向，之后的創(chuàng)作則屬于清靜無為的方向。司湯達的幻滅還具有攻擊性，是向外的，無政府主義的；而福樓拜的消沉則是被動的、自私的、虛無主義的。

以他之見，創(chuàng)作上屬于1848年歐洲革命后的福樓拜，其寫作風格與此前的現(xiàn)實主義有著顯著區(qū)別。他的矜持并不意味著返回到前浪漫主義時期的文學精神，而更多的是一種傲慢，一種目中無人的態(tài)度。福樓拜的名字就是一個綱領：“放棄所有立論、所有傾向、所有道德，放棄所有直接干預以及對現(xiàn)實的直接闡釋。”即便如此，豪澤爾認為福樓拜對浪漫派的理解，使他成為那個世紀最偉大的揭露者之一，他的作品同司湯達、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品一起成為“19世紀的偉大文學創(chuàng)作”，以他們的“社會小說”再現(xiàn)了那個時代。

在《藝術社會學》第六部分“藝術的終結？”中，豪澤爾詳盡反駁黑格爾之后一再出現(xiàn)的對于藝術的終結或沉淪的擔憂，同時看到20世紀市民社會的藝術所呈現(xiàn)出的危機癥狀。他認為危機的根源來自資本主義的發(fā)展進程，并體現(xiàn)于現(xiàn)代派和先鋒派（他常將兩者相提并論）的藝術之中。他稱波德萊爾（Ch．P．Baudelaire）以降的現(xiàn)代派特征是“徹底的背道而馳和反傳統(tǒng)主義”，先鋒派的強烈訴求則是“沖破生活與藝術之間的藩籬”。他認為未來主義、達達主義、表現(xiàn)主義、立體主義和超現(xiàn)實主義作為先鋒派的早期現(xiàn)象，都帶著濃重的反印象派和反自然主義特色，以反審美主義的姿態(tài)嶄露頭角，告別一切現(xiàn)實幻想，多半崇尚蒙太奇原則。

豪澤爾反對盧卡契對先鋒派的責難，贊同布洛赫（E．Bloch）為先鋒派思潮的辯護，拒絕把先鋒派看作形式主義和頹廢藝術。他在先鋒派對藝術的詬病中窺見可取的政治動機：“表現(xiàn)主義、達達主義以及一些超現(xiàn)實主義具有政治上的進步性以及根子上的社會主義品質?！辈⑶?，藝術家“多半與無產者站在一起”。當然，他更贊賞紀德（A．Gide）、普魯斯特（M．Proust）、穆齊爾（R．Musil）、喬伊斯（J．Joyce）、薩特（J．P．Sartre）、加繆（A．Camus）等作家的現(xiàn)代傳統(tǒng)譜系，認為這些作家的藝術造詣和極具個性的意義探索是毋庸置疑的，可以非常恰當?shù)赜帽雀駹枺≒．Bürger）之“嚴整的現(xiàn)代”（hermetische Moderne）來形容。他們的作品所呈現(xiàn)的藝術完整性，體現(xiàn)于“現(xiàn)實鏡像的扭曲、幻想或虛幻之特性”，而作品展示的“感性經驗基本上與現(xiàn)實相吻合”。豪澤爾的觀點，與阿多諾對現(xiàn)代藝術的評判相仿，即真正的先鋒派作品，追求個性不同的形式規(guī)律，通過自律原則以及追求“內在的一致性”來表明自己的立場，而且直逼社會“整體”的“全部”。

豪澤爾曾說，與盧卡契和阿多諾為伍，他有一種安全感，并在二人那里學到許多東西。這一說法乍看讓人費解。盡管盧卡契和阿多諾的思考都扎根于歷史哲學，并注重文學藝術的準則性問題，但在西方馬克思主義美學陣營中，盧、阿兩者當被視為對立面。誠然，阿多諾不反對青年盧卡契的《心靈與形式》或《小說理論》，但他拒絕后者在《問題在于現(xiàn)實主義》（1938）中的“現(xiàn)實主義辯”及其相關思想，并在《勒索到的和解》（1958）一文中嚴厲批判盧卡契《駁斥對現(xiàn)實主義的曲解》。如此看來，豪澤爾視兩者為同道，顯然是有所取舍的認同。豪澤爾學說與他們的理論觀點有著諸多共同點，這主要緣于他的“中間道路”。他顯然試圖中和盧卡契和阿多諾的美學理論，這不僅體現(xiàn)于他的現(xiàn)實主義觀，也見之于他如何評價被盧卡契奉為圭臬的古典藝術遺產，或被阿多諾激賞不已的現(xiàn)代藝術以及“開放的”藝術作品?！爸虚g道路”也意味著保持距離：豪澤爾確信“盧卡契的淡定并不比阿多諾的憂慮更少意識形態(tài)拘囿”，這就既同馬克思主義之認識事物的信心和歷史樂觀主義、又同與之相反的理論（例如極度夸大“異化”）拉開了距離。于是，豪澤爾的理論之路卒底于成：以關注藝術生產和接受的知識社會學為基礎，篤信藝術的悖論，堅持走第三道路的方法論原則，均體現(xiàn)于他對整體性認識以及揭示充滿矛盾的藝術活動之追求。

馬克思主義闡釋學的變體——讀本雅明

一、馬克思主義的猶太博士

伊格爾頓（T．Eagleton）《審美意識形態(tài)》中的“本雅明”章節(jié)，冠名“馬克思主義的猶太博士”，這同我們常見的本雅明的兩張照片很相配：厚重鏡片后的那雙沉郁的眼睛。人們所熟悉的本雅明思想肖像是：馬克思主義的，猶太神秘主義的，博學而富有原創(chuàng)性的?；蛉缃苣愤d所說：

從本雅明文章的字里行間流露出來的那種憂郁——個人的消沉、職業(yè)的挫折、局外人的沮喪、面臨政治和歷史夢魘的苦惱等——便在過去之中搜索，想找到一個適當?shù)目腕w，某種象征或意象，如同在宗教冥想里一樣［……］

本雅明在第二次世界大戰(zhàn)之后的復興和走紅，無疑是阿多諾的功勞。他整理出版了本雅明的著作和書信，掀起第一次本雅明浪潮和轟動效應。本雅明有過做“德國最偉大的批評家”的志向，但是其世界聲譽是他始料不及的，是身后的事；遲到的本雅明接受變成了真正的本雅明熱?？墒?，不厭其煩地對本雅明進行評論的阿多諾給世人展現(xiàn)的，首先是“阿多諾式”的本雅明，他也是阿多諾思想和靈感的主要來源之一。阿多諾認為本雅明的馬克思主義轉向，只是外表上的、一時的迷失，且主要來自布萊希特（B．Brecht）的“災難性的”影響。本雅明的好友、猶太哲學家朔勒姆（G．Scholem）則用“唯物主義的偽裝”、“唯物主義的感嘆”來評說本雅明的變化。的確，阿多諾和朔勒姆竭力突出的是轉向馬克思主義之前的本雅明。這也拉開了如何闡釋本雅明的序幕，他究竟是批評家還是哲學家，或者其他什么身份，學者們?yōu)榇藸幷摬恍荨?/p>

本雅明還是一個收藏家（尤其是收藏兒童書籍）；他的收藏所帶有的“秘笈”色彩是很明顯的：不只是為了閱讀，也為了徜徉其中。他不僅深諳收藏，也懂得如何繼承。阿倫特稱他為“深海采珠人”，而他本人卻喜歡自稱“拾荒者”?，F(xiàn)當代德國文學理論的最重要的思想啟示者，是他這個失敗的日耳曼語言文學家。他的博士論文《德國浪漫派的藝術批評概念》（1920），當時沒有多少人知道。他斯文內向，幾乎毫無生活能力，很長時間不知選擇何種職業(yè)，也從來沒有真正的職業(yè)。為走學術之路，他在教授論文《德國悲劇的起源》（1928）即將寫成的時候，一度矢口否認自己是“文人”（homme de lettres），以區(qū)別于將成的學者。后來證明那是白費心思，論文被法蘭克福大學否決，否決者中有霍克海默。不無諷刺的是，這部后來成為20世紀文學批評的經典之作被拒絕的理由是，論文如同一片泥淖，令人不知所云。其實，他的教授論文并非由于內容而被否決，而是他那非傳統(tǒng)的生活和寫作風格，與當時德國學術機構的準則格格不入。后來還證明，本雅明以做文人為生，并不是一件壞事，阿倫特等人追認他為“最后的文人之一”（one of the last hommes de lettres）：“他學識淵博，卻并非學者；他研究和闡釋文本，但不是語文學家；深深吸引他的，并不是宗教，而是神學及其闡釋模式，但是他不是神學家，對《圣經》并無特別興趣；他是天生的作家，可是他的最大的抱負，是能夠寫作一部完全由引文組成的作品；他是第一個把普魯斯特和圣-瓊·佩斯譯成德語的人，在這之前還翻譯過波德萊爾（Ch．P．Baudelaire）的《巴黎風景組圖》，然而他不是翻譯家。”他那傳統(tǒng)科學行業(yè)的局外人的角色，便體現(xiàn)在他的筆耕的形式和方法之中。他立志要使評論重新變成一種體裁，他的寫作也使他成為“他那個時代最重要的批評家”，或曰“20世紀最偉大、最淵博的文學評論家之一”。他本人對自己一生的總結卻是：局部小贏，全盤大敗。

阿多諾回憶說，本雅明喜于“背離哲學的陳腐命題，稱哲學行話 ［……］是老鴇的客套”。于是，文學與哲學的密切聯(lián)系，以及一些重要的理論思考，在本雅明那里則藏身于散文、書評、隨筆和雜記之中。他的著作具有反體系和碎片化的性質。不僅他的全部著作是一堆碎片，而且碎片本身也是碎片化的?；蛘叻催^來說：本雅明以卡夫卡式的細膩和敏感專注于細節(jié)，通過微觀觀察見出物事的一般社會聯(lián)系，展現(xiàn)他的宏觀理論視界。此乃“開放式的”哲學思考。它們的特色不是系統(tǒng)性，而是論戰(zhàn)性，切中要害的論點，對問題意識的啟發(fā)，以及機智的表述。他的文字簡潔而形象，這也是他至今常被人引援的原因之一。他對既存社會狀況的批判以及流弊的揭露，旨在改變讀者的意識，進而起到改變社會的作用。他的語句時常帶有尼采格言和啟示錄的色彩，然而不是在說教。本雅明也喜歡他自己不擅長的、布萊希特的那種“率直的思維”，或者陌生化效果，讓讀者參與認識的發(fā)展，啟發(fā)觀眾一同進行思考。本雅明喜于借喻，甚至在需要論證的地方也采用比喻。他對波德萊爾的描述，完全適用于他本人：“寓言是波德萊爾的天才，憂郁是他天才的營養(yǎng)源泉?！?sup>他那永遠憂郁的目光，似乎也受到波德萊爾的感染，是那個時代最真實的寓言。他也注定要像波德萊爾一般，承受同現(xiàn)代性與生俱來的痛苦。安德森（P．Anderson）在廷帕納羅的著作中發(fā)現(xiàn)了“經典的憂郁”，而且，它也貫穿于從葛蘭西到阿多諾的所有西方馬克思主義之中。伊格爾頓認為，這種“經典的憂郁”之最凄涼者，莫過于本雅明的常常是痛苦不堪的沉思。

本雅明前期藝術思想與批評的主要標志，是世俗化的神學觀察方法，尤其是以猶太神秘主義解讀《圣經》的方法，根據(jù)《創(chuàng)世記》探討語言。語言對本雅明來說極為重要。在他看來，上帝通過語言并在語言中造就萬類，萬事萬物因而也以各自的方式傳達上帝的真理，語言并非人類獨有。人類從失樂園開始，藝術即保留著亞當式的命名的特權。語言是同上帝交流，而不是用于人類自身的交流；它不是工具，而是表達的客體本身。而今，語言富有救世性，具有批判和拯救的潛能。起初，本雅明只是試圖從《圣經》的“啟示”和“彌賽亞主義”中獲得純粹屬于個人的“解脫”。然而，他當時已經小有名氣，其原因首先在于他同占主導地位的文學研究的抗衡。后來他把當代主流文學研究的貧乏和困境歸咎于資本主義社會的一般危機。本雅明從文明的“沒落與救贖”思想轉向馬克思主義之后，依然保留了他的思維和表述形式。他的思想解放意識，還帶著希伯來神秘哲學的痕跡，從而無法完全避免思維中的唯心主義色彩。然而，將“解脫”的思想納入共產主義實現(xiàn)人類幸福的追求，這時的“解脫”便獲得了社會意義，并成為一個革命概念。這也是有人稱他的思想為“革命神學”的原因。他以驚人的方式將馬克思主義的一些思想元素同猶太彌賽亞主義觀念糅合在一起。杰姆遜稱本雅明哲學為“馬克思主義闡釋學的變體”。哈貝馬斯（J．Habermas）則認為，本雅明把啟蒙思想和神秘主義結合起來是不成功的，他的神學家的眼光無法使他用彌賽亞的經驗理論服務于歷史唯物主義，那只能是“對馬克思意識形態(tài)批判的奇特的改編”。

令本雅明感到不安的“所有生靈的罪惡連環(huán)”，最終顯示出其社會規(guī)定性是階級社會的畸形產物；壓抑著他的“原罪”，是極端的勞動分工、經濟狀況所引起的人的物化和異化；吸引他的個體的“解脫”，在他的意識中轉變?yōu)楦锩谋匾浴?sup>

1924年，本雅明在他的拉脫維亞情人拉西斯（A．Lacis）、布萊希特、柯爾施（K．Korsch）以及盧卡契的《歷史與階級意識》的影響下，開始接觸馬克思主義，并告別無政府主義。20世紀30年代初，他與布萊希特過從甚密。他曾經考慮加入共產黨，但是同馬爾庫塞一樣，最后還是沒有走出這一步：一方面在于德國政治生活中法西斯主義傾向日趨囂張，另一方面是德國共產黨中不斷增長的斯大林主義的教條色彩，以及本雅明本人對正統(tǒng)馬克思主義所采取的“異教徒”態(tài)度。他清楚地看到，入黨會給他的寫作帶來麻煩：“一個節(jié)節(jié)勝利的政黨，似乎絲毫不會改變它對我所寫的東西的看法，可是它卻有可能讓我寫作他樣的東西?！?sup>本雅明的狀況在當時的知識界人士中具有典型意義，他們雖然腹誹自己出身的階級，努力從個人反思轉向集體抗爭，但是卻不能完全與大眾為伍。然而，本雅明雖然尚未徹底克服他的悒郁情懷，可是他認為，唯有共產主義事業(yè)才能達到社會的自由，也能使他本人擺脫早先的個人主義的哲學思考。“所有決定性的出擊都來自左手”——本雅明試圖用他的這句格言，給自己創(chuàng)作上的困境帶來些微（歷史）樂觀主義色彩。然而，這終究沒能抵擋住他對個人生活以及歷史和政治狀況的日益增長的絕望。阿倫特勸他出走美國，可他久久拿不到簽證。巴黎淪陷之后，為了躲過納粹的迫害，他于1940年在法國和西班牙邊境小鎮(zhèn)波港服用嗎啡自殺。

本雅明留給后人的那些關于普魯斯特、卡夫卡或布萊希特等大作家的精微的論文，成為人們重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代經典的向導之一。尤其是被他看作馬克思主義立場的、對藝術的作用和傳播之歷史變遷的思考，給文學藝術研究展示出新的問題和視野?！蹲鳛樯a者的作家》（1934），《可技術復制時代的藝術作品》（1935年第一稿，1936年第二稿），或者《講故事的人》（1936），這些產生于1935年前后的論文的命題，至今對文學史研究具有非同小可的啟示價值。若說本雅明身前是一個居無定所、很難歸類的局外人，然后如失蹤者一樣死亡，那么，他身后的接受史則使他成為文學和哲學研究的一個重要的、經久不衰的人物，其創(chuàng)造性啟迪至今尚未枯竭。贊揚者和反對者都在瓜分他的遺產?？墒?，“如果誰想從本雅明的哲學中尋找結果，必然會感到失望，他的哲學只能滿足那些對之長時間思考、最終從中發(fā)現(xiàn)內在意義的人”。

所有法蘭克福學派批判理論的代表人物，都在1968年的學生造反運動中產生了不小的影響。然而，沒有誰像本雅明那樣，在給學生的革命之夢以極大振奮的同時，也給他們帶來迷茫。他以《可技術復制時代的藝術作品》，仿佛告別了唯心主義藝術觀。如同留給后代的遺囑，仿照《摩西五經》樣式寫成的《關于歷史概念》（又譯《歷史哲學論綱》，1940），宛如給人展示了一種革命模式：不再是萬能的生產力、理性、進步等概念，也不像以往的馬克思主義那樣專門論述工業(yè)社會。因此，就《關于歷史概念》的性質，有人提出了“歷史唯物主義還是政治彌賽亞主義？”的問題。他的歷史哲學論綱的先設立論是：在關于無階級社會的概念中，馬克思把彌賽亞時代世俗化了；而且，無階級社會本來就應該是那種樣子。面對災難而守望革命烏托邦，永遠處在祛魅和附魅、絕望與希望之間（本雅明：“只是因為有了那些不抱希望的人，希望才賦予了我們?！?sup>），這是本雅明的不同尋常的魅力所在。他死去很久以后，《作為生產者的作家》于1966年首次發(fā)表，這篇論文似乎把20世紀60年代名聲不佳的知識者挪入新的視野。另外，本雅明的理論活力和創(chuàng)造力同生命的死亡對話，自殺給他自視為“廢墟”的著述抹上光暈，這也使他區(qū)別于他的那些在希特勒上臺之后成功逃往美國的朋友和同事。

本雅明反對視歷史為平淡的直線延伸，反對僵化的“進步理念”，反對“后勝于今”的美好幻想。他認為進步不是自然而然的發(fā)展進程，不是空洞時空中的前進步伐，而是對歷史連續(xù)體的爆破。他一再強調歷史的終結；或者，未來的希望存在于現(xiàn)今對歷史的拯救之中。這種“向后看”的歷史觀，最為準確地體現(xiàn)于他所收藏并長期伴隨他的保爾·克利（P．Klee）的油畫《新天使》：牢牢地注視著令人沮喪的過去，后退著飛向未來。本雅明購得此畫不久，曾打算以《新天使》給他籌備中的藝術批評刊物命名。對“勝利者”迄今的歷史觀的否定，就是把歷史視為對現(xiàn)今的挑戰(zhàn)，現(xiàn)今是一個新的起點。馬爾庫塞對本雅明要求打破歷史延續(xù)性的解釋是：記憶必須轉換成歷史行動，否則絕不是實在的武器。本雅明正是在這個層面上張揚他的“現(xiàn)時”（Jetztzeit）概念，“一種濃縮的時間概念，以發(fā)展的目光著眼當今的時間概念”。或如阿倫特所說：

因為過去已被變成傳統(tǒng)，所以具有權威性；因為權威性以歷史的面貌出現(xiàn)，所以變成了傳統(tǒng)。本雅明知道發(fā)生在他有生之年的傳統(tǒng)的斷裂和權威的喪失是無法修復的，他的結論是，他必須找到新的方法來處理過去。就這點來說，他成了一個大師。

一向對本雅明的歷史觀頗感興趣的哈貝馬斯說：

本雅明獨到的歷史觀念對于拯救的愿望給予了解釋：統(tǒng)治歷史的是這樣一種神秘的因果律：“在過去的先人和我們之間有一個秘密的協(xié)議。”“正如我們前面的每一代人，我們也被賦予一種微弱的彌賽亞力量，一種屬于過去的力量”。（《歷史哲學論綱》）這種權力只有通過對亟待救贖的過去采取不斷更新的、批判的歷史視角才能得以被救贖。

不能把歷史看作死去的東西，歷史學科（包括文學史研究）不能是“博物館式”的。本雅明批評文學史編撰中的膚泛之論，只呈現(xiàn)幻覺而非具體事實。市民階層中的那些受過良好教育的人的文學接受，常常脫離實際歷史狀況去考察文學產品的社會功用，他們重視的是“創(chuàng)造性”“感受”“體會”“想象”“時代超越性”“藝術享受”等。與此相反，唯物主義的文學研究著力于現(xiàn)時關系。如同馬克思和恩格斯在具體歷史狀況下書寫農民戰(zhàn)爭和巴黎公社一樣，文學研究的任務，不能把歷史寫成統(tǒng)治者的歷史，而要如他的著名觀點所說：“逆向梳理歷史”，以使人們有可能擺脫異化，通過自己的認識，實現(xiàn)歷史觀的辯證跳躍。突出“現(xiàn)時”觀念，即盡可能“不要在作品的時代關聯(lián)中描述作品，而要通過產生作品的時代，體現(xiàn)認識它的時代（即我們這個時代）”。他甚至很極端地說：“批評家與以往各個藝術時代的闡釋者沒有任何關系?！?sup>

不少人視本雅明為一個毋庸置疑的馬克思主義批評家。其實，他的思想軌跡至少顯示出三個相互關聯(lián)卻又前后歧出的階段，馬克思主義只是在第二階段（1925—1935）占主導地位。早期本雅明是一個非常獨特的猶太教神秘思想家，他的末世論、災變論、救贖論等，都與猶太教的彌賽亞主義密切相關，他推崇的是高雅藝術及其與神學的深刻關聯(lián)。他在藝術思想上對猶太教中“傳達天意的偉大拯救者”彌賽亞的“祛魅”（韋伯：Entzauberung），具有藝術救世的烏托邦色彩。他似乎要以自己的方式回答盧卡契在《小說理論》中提出的問題，重建“史詩的世界”和“史詩性智慧”以贖回“光暈”，并張揚自主的藝術和形式的法則。轉向馬克思主義之后，他主張以藝術的社會介入取代為藝術而藝術的審美自律，宣揚參與性政治美學或文化政治；以作家的傾向性和“技術”影響接受者，引導他們的革命行動。第三階段，也就是在他生命的最后幾年，在經歷了蘇聯(lián)式的“藝術的政治化”與納粹德國的“政治的藝術化”之后，他似乎不再能夠執(zhí)著于政治美學，但也無法完全返回救贖理想，只能在大眾與神學之間徘徊，并傾向于重建藝術的審美自律性和神學基礎。他的思想發(fā)展，仿佛暗合于黑格爾的精神發(fā)展三階段（正題、反題、合題）。

下面，我們以《作為生產者的作家》和《可技術復制時代的藝術作品》這兩部西方馬克思主義藝術生產論的開山之作為中心，討論本雅明關于“后光暈時代”的藝術哲學。前者可被視為本雅明政治美學的代表作，后者則是他的藝術思想的總結，有人認為它“很可能是馬克思主義通俗文化批評發(fā)展進程中最重要的一篇文章”。

二、《作為生產者的作家》——參與性的政治美學

晚期本雅明的藝術理論，極為接近他的摯友布萊希特對文學產品的思考，尤其是布氏的合作者、音樂家艾斯勒（H．Eisler）關于創(chuàng)作素材取決于生產關系的理論。實現(xiàn)了“馬克思主義轉向”之后的本雅明認為，藝術創(chuàng)作如同物質生產，藝術家如同生產者，藝術品就是商品，整個文化活動領域就是一個市場。藝術生產者就像產業(yè)工人一般，將他的勞動力出賣給資本家，后者在文化產業(yè)中占有生產資料，決定出版集團、影視公司、大眾媒體的生產條件。藝術生產不僅依賴于生產關系，而且藝術生產的“技術”本身也是社會生產力，是藝術生產力的代表，一定的創(chuàng)作技術能夠體現(xiàn)藝術的發(fā)展水平。這就是本雅明1934年在巴黎的一個講演、三十多年后遐邇聞名的力作的主要思想：《作為生產者的作家》（下稱《作家》）。

這篇論文是對20世紀20年代及30年代初期德國知識界激進左派思想的抨擊，例如唯意志論和新現(xiàn)實派。早在1931年，本雅明就在他的著名文章《左派的傷感》中，尖刻地評論了左派知識界的慘狀：

凱斯特納、梅林、圖霍爾斯基這類極左政論家，不過是無產階級對腐朽的市民階層的效仿罷了。其職能是：從政治上看，組織小集團而非政黨；從文學上看，展示時尚而非流派；從經濟上看，造就代理人而非生產者。十五年來，這些左派知識者一直都是時髦精神物品的代理人，從唯意志論到表現(xiàn)主義，再到新現(xiàn)實派。其政治意義在于，他們只要出現(xiàn)在市民階層那里，便將革命思考轉換成消遣和娛樂的消費品。

在《作家》中，本雅明把唯意志論理論家希勒（K．Hiller）看作形左實右的典型代表，因為這些人只是在觀念上、而非在生產中是革命的。這些人區(qū)分創(chuàng)作者的傾向與技術，并且忽視后者。他們在第一次世界大戰(zhàn)期間及以后所宣揚的唯意志論，強調變革的意志，從而被有些人視為宗教社會主義或社會主義宗教。本雅明以唯意志論為例，批判社會主義團體里的那些左派激進分子，純粹注重內容和宣傳，尤其是社會主義現(xiàn)實主義的游戲規(guī)則（此時正值社會主義現(xiàn)實主義在蘇聯(lián)確立之時）。本雅明的這次講演的組織者是法國共產黨，受共產國際的控制。因此他很清楚，做這樣的講演如履薄冰。不只是斯大林的文化政策，還有列寧、波丹諾夫、盧那察爾斯基，盡管他們各自對無產階級文化的想象相去甚遠，但是他們都對創(chuàng)作和展現(xiàn)無產階級內容情有獨鐘。20世紀二三十年代的德國激進左派陣營，同樣追逐文學的革命內容而鄙棄形式。這個時期的本雅明，注重藝術的技術和組織功用，無疑只代表了少數(shù)人的觀點。確實，面對超現(xiàn)實主義以及普魯斯特、卡爾·克勞斯、卡夫卡、布萊希特與蘇俄電影，尤其是與布萊希特在藝術觀點上的交流，使他不可能把這些人的前衛(wèi)藝術看作墮落的藝術。他當時特別關注達達主義、超現(xiàn)實主義、攝影技術、蘇俄電影以及布萊希特的敘事劇。他對現(xiàn)代主義的評價，同盧卡契的思想大相徑庭?！氨R卡契反對人工制品商業(yè)化，本雅明則以一種汪洋恣肆的辯證法，從商品形式本身中召喚出一種革命的美學?！?sup>

以希勒等人的觀點做鋪墊，本雅明可以張揚布萊希特與布氏在蘇聯(lián)的最親密和最重要的朋友特列季亞科夫（S．Tretyakov）的藝術實踐，以突出組織和改變生產器械的正面事例。本雅明展現(xiàn)了他對作家的另一種想象，或者說，他所闡揚的文化和藝術設想，布萊希特和特列季亞科夫已經或還在嘗試。本雅明在其他著述中，曾經分析了作家與社會的聯(lián)系，以及作品的形式和內容的關系。在《作家》中，他宣稱文學的政治傾向與作品品質之間有著不可分割的關系；藝術中的宣教問題，可以通過藝術作品的形式而不是內容得到解決。一部作品只有具備上等品質以及正確傾向的時候，它才是先進的：

人們可以解釋說：一部具有正確傾向性的作品無需別的品質。人們也可以聲稱：一部具有正確傾向性的作品，必然具備所有其他品質。這第二種說法是很有意思的，更應該說它是對的。［……］ 作品只有在文學性上無可爭辯，它的政治傾向才是靠得住的。這就是說，作品在政治上的正確傾向包涵文學傾向。馬上補充一點：作品的所有正確政治傾向，都或明或暗地帶著文學傾向；作品的品質源于文學傾向，而不是別的東西。因此，一部作品的正確的政治傾向包括其文學品質，因為它包括作品的文學傾向。

對本雅明如此繞口令似地闡釋藝術與政治的關系，他的朋友馬爾庫塞在《審美之維》（1978）中持保留態(tài)度。在后者看來，藝術作品唯有作為自律的作品，才能同政治發(fā)生關系。審美特性與政治傾向固然有著內在關聯(lián)，可是它們的聯(lián)結不是直線的。馬爾庫塞顯然更贊同研究波德萊爾的本雅明，而不是研究布萊希特的本雅明。他認為波德萊爾和蘭波的詩，較之布萊希特的說教式的劇作，更具顛覆能量。本雅明本人對愛倫·坡（E．A．Poe）、波德萊爾、普魯斯特和瓦萊里（P．Valéry）的研究也證明，這些人的作品都表現(xiàn)出一種危機意識，“也就是表現(xiàn)了一種在腐敗和毀滅中的快慰，在罪孽中的美麗，在自私和頹廢中的贊頌。這種意識正是資產階級對本階級的秘密反抗。［……］ 這種力量破壞著規(guī)范的交往和行為天地，這種力量在根本上是反社會的，它對社會秩序進行秘密反抗”。也是在這個意義上，馬爾庫塞（H．Marcuse）批判了本雅明的最“布萊希特式”的著述《作為生產者的作家》，說它在藝術領域將藝術性和政治性等量齊觀：“作品只有在文學性上無可爭辯，它的政治傾向才是靠得住的。”對馬爾庫塞來說，這樣的結論一方面明確地反駁了庸俗的馬克思主義美學，另一方面卻無法掩蓋這一表述本身所帶來的困惑。把文學性質同政治性質并列是很牽強的；政治傾向與藝術品質是不能一視同仁的。馬爾庫塞寧愿從另一個角度來觀察問題：“每一個真正的藝術作品，遂都是革命的，即它顛覆著知覺和知性方式，控訴著既存的社會現(xiàn)實，展現(xiàn)著自由解放的圖景。”

本雅明在《作家》中發(fā)展的“傾向”概念，關乎藝術哲學中的一個重要問題，即“藝術與真理”的問題。他所理解的“傾向”，是作家對其生活的時代的政治和社會現(xiàn)實的態(tài)度；而且在現(xiàn)代社會，藝術一定是有傾向的。或者說：“不能選擇立場就應該保持沉默?！?sup>早在1930年的一篇論述布萊希特的文章中，本雅明開頭便說：如果有人聲稱自己不帶任何黨派色彩，超然而客觀地談論在世的詩人，這總是一種虛偽，不僅是個人行為的虛偽，更是一種科學上的虛偽。在寫作《作家》的那個時期，態(tài)度更是至關重要。不管作家贊成還是反對法西斯主義，態(tài)度已經剝奪了他的自主性，他必須做出贊成或反對的抉擇。本雅明在他的講演中這樣說：

誰都認為當前的社會形勢，迫使作家作出為誰服務的抉擇。資產階級的消遣文學作家不承認抉擇。可是人們可以向他證實，無論承認與否，他還是在為特定的階級利益服務。進步作家承認抉擇，他在站到無產階級一邊的時候，便在階級斗爭的意義上做出了抉擇。這樣，他的自主性就不復存在了。他的寫作活動所依據(jù)的是無產階級在階級斗爭中的利益。于是，人們習慣說他帶有一種傾向。

由于資本經常出現(xiàn)短期和長期利益的矛盾，文學生產者就可能使藝術發(fā)揮階級斗爭的功能。單個的資本家唯利是圖，從而只從純粹的交換價值的立場出發(fā)（他生產商品不是為了讓人享用，而是為了將其拿到市場上去交換）；可是，資本總體卻在追逐長期的意識形態(tài)上的利益。文學產品成為商品流通的對象這一事實，只是部分地影響它的內容，而它的形式的變化卻同社會的變遷密切相關。本雅明認為，只要作品的生產手段、形式、器械沒有表明作者對無產階級的改變了的態(tài)度，其政治傾向只能是反動的。鑒于法西斯主義的威脅，本雅明探討了文學以“政治傾向”還是“文學品質”抵抗法西斯主義大眾藝術的問題。在他看來，更多地在于合適的“文學技術”，布萊希特為此提供了典型事例。本雅明很幸運，他在論述文學與政治的關系的時候，面前擺著藝術實例：布萊希特的敘事劇也許“是曾經產生過直接革命政治影響的唯一的現(xiàn)代藝術革新”。布萊希持提出了“改變用途”這一說法，他也是第一個向知識者提出了意義深遠的要求：不提供沒有改造過的生產器械。從本雅明給阿多諾的一封信中可以看到，他將《作家》與他的另一篇論文《敘事劇》相提并論：

如果您現(xiàn)在在這兒的話，我相信我在前面提到的報告，會給我們帶來許多爭論的材料。報告題目是《作為生產者的作家》，我將在這里的“法西斯主義研究所”講演，聽眾很少，而且不很在行。這個報告的論題，同我在《敘事劇》那篇文章中對舞臺的分析相對應。

信中所說的“許多爭論的材料”，自然不是空穴來風。他很了解布萊希特與阿多諾以及法蘭克福學派早已交惡，前者強調斗爭哲學（政治介入，改造世界），后者重視否定哲學（遠離政治，退守美學）。布萊希特不把學院派或浪漫型知識者放在眼里，阿多諾則稱布萊希特為庸俗馬克思主義者。而“布萊希特的作品對本雅明發(fā)揮了一種范本式的作用”。因此，后來的阿多諾與本雅明之爭（阿本之爭），背后其實是阿布之爭。本雅明在1934年5月21日給布萊希特的一封信中，也談到《作家》這篇文章：“我曾以《作為生產者的作家》為題，設法在內容和篇幅上寫一篇與我的舊作《敘事劇》相當?shù)奈恼隆！?sup>

在《作家》中，本雅明不僅借助唯意志論的事例，而且還用新現(xiàn)實派的例子，清楚地展示出資產階級的藝術生產和出版機構，依靠藝術家和知識者，或者凌駕于無產階級之上，或者與無產階級毫不相干，收編甚至用其特有的方式和驚人的數(shù)量宣傳“革命題材”。本雅明以新現(xiàn)實派的攝影術為例，闡發(fā)這個問題：起初，攝影術從達達主義中汲取了不少革命性內涵，將蒙太奇技術運用于攝影。這種新的技術給藝術家提供了不少新的可能性，例如“使書的封面成為政治工具”。攝影變得越來越精巧，越來越時髦，其結果是：“他們不可能不美化廉租房和垃圾堆。更不用說，他們面對大壩或電纜廠，只能說出‘世界是美麗的’這樣的話語。”新現(xiàn)實派甚至把痛苦變?yōu)橄M品：

我說的是一種時髦的攝影方法，變苦難為消費品。我在談論作為文學運動的新現(xiàn)實派時，必須進一步指出，它把抗爭苦難變成消費品。其實在許多情況下，它的政治意義是不厭其煩地將市民社會對革命的反響，轉化為消遣和娛樂的對象［……］迫不得已才選擇的政治斗爭，變成靜心養(yǎng)性的怡情，生產資料變成消費品，這便是這種文學的特色。

本雅明甚至斷言，對政治形勢的藝術化，導致相當一部分所謂的左派文學，除了一再能從政治局勢中捕捉新的娛樂大眾的效果外，再沒別的社會作用。誠然，即便是戰(zhàn)斗的藝術，它在階級社會里也無法避免這樣的審美化過程。可是，人們必須同這種傾向作斗爭。這便是本雅明后來明確提倡的用“藝術的政治化”對抗（政治文學的）“政治的審美化”。的確，面對德國法西斯主義時期被全民贊賞的藝術品和“沖動的團體化”（馬克斯·韋伯），抗拒“政治的審美化”是本雅明20世紀30年代所有寫作的主旨之一。他在《可技術復制時代的藝術作品》中提出的藝術實踐的標準，便以藝術的實際作用和使用價值為依據(jù)。他在論述法西斯主義利用可技術復制的藝術時說：“人類的自身異化已經如此嚴重，以至于人類將自己的毀滅作為最高級的審美享受來經歷。這便是法西斯主義所鼓吹的政治審美化。共產主義對此所做的回答是藝術政治化。”《可技術復制時代的藝術作品》的這一著名結語，并不像激進左派所時常解釋的那樣，提倡用政治代替藝術，而是本雅明的政治美學，是用話語和技術的審美變化參與人性的重塑。

因為，攝影以時興的手法，把那些從前不屬于大眾消費的內容（春天，名流，異國他鄉(xiāng)）呈現(xiàn)于大眾。如果說這是經濟在起作用的話，那么，攝影的政治作用之一，就是從內部（換句話說：用時興方法）更新現(xiàn)存世界。

其實，“藝術的政治化”這一概念并不是本雅明的發(fā)明，同他原先的藝術論和歷史觀也沒有系統(tǒng)上的聯(lián)系。然而，他接受了這個觀念，等于默認了他早先的理論，例如震驚、寓言、啟迪、救贖等，缺乏同社會實踐的直接聯(lián)系。本雅明一再用布萊希特的敘事劇實踐闡釋藝術的政治化，大眾化的藝術為本雅明所期待的藝術政治化準備了條件。傳統(tǒng)的政治劇，“只是使無產階級大眾能夠獲得戲劇原先為資產階級而設置的地位”，敘事劇則面向那些“沒有原因不思考”的人，亦即大眾。對布萊希特的敘事劇或藝術的政治化來說，本雅明認為馬克思當初傳播社會主義的成功手段依然有效：

倘若人們當時只是想讓工人團體熱衷于更好的體制，那么，社會主義永遠不可能走向世界。馬克思懂得如何使工人團體對一種體制感興趣，他們在這個體制中的生活會更好；而且，馬克思向他們展示，這是一個合理的體制。這才使社會主義運動獲得了巨大的威力和權威性。藝術同樣如此。任何時期，甚至在一個具有烏托邦色彩的時期，人們也無法贏得大眾對高雅藝術的興趣，而只能讓他們關心那些貼近自己的藝術。困難正是在于如何塑造藝術，可以讓人問心無愧地宣稱，這才是高雅藝術。

這里所強調的是，知識者能否找到與大眾對話的真正的形式，是至關重要的。重要的不只是內容；沒有恰切的表述，內容無法得到呈現(xiàn)。重要的是找到上乘的藝術形式，為的是不被資本主義或法西斯主義招安，同時能夠適應大眾的認識能力和認知需求，從而使大眾認同知識者的愿望，即把大眾從異化中解放出來。本雅明認為，新媒體是知識者及其藝術同大眾及其認知需求走到一起的可能場所，并為知識者與大眾關系的新格局創(chuàng)造條件?！澳壳?，恐怕只有電影能夠勝任這項工作，不管怎么說，它最適合做這項工作?！?sup>

本雅明強調指出，創(chuàng)作技術的進步是作家政治進步的基礎。作家亦即生產者應當在他們的創(chuàng)作中對生產關系做出反應，使生產器械能為社會參與作出貢獻。這能提高參與者的文化和社會資本，而且，參加的消費者越多，越能把讀者和觀眾變?yōu)閰⑴c者，也就是變被動的接受者為主動的生產者，將藝術的權利從專業(yè)人士那里解放出來，成為大眾的一般權利。本雅明在對藝術消費的考察中，憧憬的是生產者與接受者的融合，同時也是不同文學形式的融會。他以蘇俄發(fā)展為例：“這里可以見出一種辯證景象：資產階級的新聞創(chuàng)作的衰落，成為重建蘇俄新聞的范式。［……］ 在那里，讀者隨時準備成為寫作者，也就是描述者或者起草者。身為懂行的人，他有成為作家的可能，工作本身獲得了發(fā)言權。［……］ 我希望已經以此說明，對作為生產者的作家的闡釋，必須關涉新聞業(yè)。因為通過新聞業(yè)，至少是蘇聯(lián)的新聞業(yè)，人們可以看到我所說的那種巨大的融合過程，并沒有忽略文學類別之間、作家與詩人之間、學者與嘩眾取寵者之間的傳統(tǒng)區(qū)別，而是修正了作者與讀者的劃分。”本雅明認為，蘇俄報紙、雜志和電影的生產，顯示出其重視生產者與接受者的融合，正是這個特色彰顯出媒體的民主化。

視自己為作家和生產者的本雅明，竭力倡導政治干預，《作家》體現(xiàn)了他對“介入”文學的最深入的研究。他認為，退卻和氣餒，離群索居，遠離大眾，不是文學生產者應有的態(tài)度。行動的藝術家，應當能夠通過他的活動改變現(xiàn)狀。本雅明以特列季亞科夫為例，指出“作家的使命不是報道，而是斗爭。不是充當觀眾的角色，而是積極參與”?？墒牵藗儽仨氄J識到，知識者同無產者的親近，永遠是間接的。知識者與有產者有一種“天然”的聯(lián)系，或者說，由于教育和社會的特權，有產者更易接近知識者。即便是無產階級化，也不能使知識者成為無產者。本雅明推崇社會參與藝術的批判理念，例如阿拉貢（L．Aragon）的思想：“革命的知識者首先是作為他出身的那個階級的叛逆者出現(xiàn)的?！?sup>叛逆行為就是，他不應該是一個生產器械的提供者，而應是一個改變器械效用的工程師，使生產器械適用于無產階級革命的目的。本雅明認為，文學生產者必須認識到他的創(chuàng)作依靠生產資料，作家在生產資料社會化過程中的物質利益是他創(chuàng)作的依托。他也同產業(yè)工人一樣，必須掌握這些生產資料并影響其運用。成功的作家與不成功的作家之間的區(qū)別，如同熟練工人和非熟練工人之間的區(qū)別。

昭示民主化特色的還有本雅明的“技術”概念，這也是《作家》中的一個重要范疇。他在該文中發(fā)展了一種理論，即文學之革命作用的決定性因素在于技術的進步，以改變藝術形式的功用，從而改變精神生產資料的所有形式。他認為，藝術的歷史也同社會歷史一樣，是由藝術生產力和藝術生產關系決定的。當藝術生產力發(fā)生變化時，藝術生產關系也會隨之發(fā)生變化。隨著現(xiàn)代技術和生產力的發(fā)展，藝術生產業(yè)已進入技術復制的時代，技術是藝術生產力的一部分。如果藝術作品采用最先進的藝術技術，那么它就是進步的；如果它采用的是過時的藝術方法，那么其政治傾向和藝術質量都是退步的。本雅明所說的技術概念，是體現(xiàn)“人和技術”不同關系的兩種技術。第一種技術表現(xiàn)為它對人的制約，第二種則注重人和技術的互動和諧調。本雅明以電影為例，說明一部作品應該如何借助技術展現(xiàn)它的實際社會功用。面對攝影機對人類的奴役，它在法西斯主義中的暴虐，以及如何為資本利益服務，人類只有適應了新的生產力，真正開發(fā)了第二種技術類型，才能擺脫攝影機的鉗制。對復制產品與本真作品的區(qū)分，使本雅明有可能用“技術”概念超越藝術審美中的內容—形式范疇。對作品技術的考察，可以更好地確定作品的社會內涵，及其技術與社會的關系：

我所說的技術概念是這樣一種概念，它使文學產品能為直接的社會分析、即唯物主義的分析所把握。技術概念同時也是一個辯證的切入點，可以克服內容和形式之毫無裨益的對立。此外，技術概念還能引導人們，正確確定作品的傾向性和品質之間的關系。

本雅明的觀點超越了內容—形式的二元對立，在意識形態(tài)制約與藝術表現(xiàn)形式之外，增添了“藝術即生產方式”的嶄新視角，使三者成為復雜的統(tǒng)一體，將狹隘自閉的文學研究，拓展為宏大的西方馬克思主義文化批判。本雅明認為技術中可以見出作品的實際社會功用，即作品對政治實踐的指導和組織作用。他提出的一個要求，當視為方法學上的一個中心問題，即人們不該問“一部文學作品對時代生產關系的態(tài)度如何”，而應問“它在生產關系中的位置”。這個命題直接與作品的創(chuàng)作技術有關，即關涉“一部作品在時代的創(chuàng)作生產關系中的作用”。換言之，作家及其作品對時代生產關系的態(tài)度，并不是問題的關鍵所在。更重要的是作家在生產過程中的地位，即作品在文學生產關系中的作用，也就是作品所體現(xiàn)的創(chuàng)作技術，這是本雅明講演中的一個中心問題。一部作品是否或如何恰當?shù)刂糜谏a關系之中，則視其是否能夠在解放思想的意義上，成功地運用技術。這里也能清晰地表明作品的“文學技術是進步的還是倒退的”。本雅明如此強調技術在整個藝術生產的決定性作用，以致布萊希特、阿多諾這兩個在藝術觀上相去甚遠的人都對此提出了異議，認為本雅明過于重視新的生產手段，尤其是對電影這一新藝術樣式投注了很大的熱情，而將生產關系置于次要的位置。

三、從“光暈”到“可技術復制”：訴諸大眾

《可技術復制時代的藝術作品》（下稱《藝術作品》）或許是本雅明最著名、最具顛覆性的論文，作者論述了前市民社會、市民社會的藝術發(fā)展和功能，以及工業(yè)化大眾社會的復制藝術；或用他自己的話說，他的思考“將19世紀的藝術史植入我們對當今藝術狀況的體驗所獲得的認識”。該論文從藝術史自身的發(fā)展探討新的藝術樣式亦即可技術復制的藝術，并在這個藝術特征中尋找大眾藝術的根據(jù)。

“光暈”（Aura）是本雅明美學思想的中心概念之一，見之于《評陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》（1921）和《攝影小史》（1931）；《可技術復制時代的藝術作品》（1935/1935）則在一個開闊的視野中，較為集中地論述了這一概念，它后來還散見于《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》等文中。本雅明將“光暈”提升到藝術命運的高度，他所關注的一個重要現(xiàn)象，便是“光暈”在現(xiàn)代復制藝術中的消逝。這個在本雅明藝術理論中占有重要地位的概念，是一個炫目的概念，因此需要必要的解讀，且首先弄清這個概念本身的雙關性（本義和轉義），這會有助于我們理解“光暈”這個中文譯詞。

本雅明在《評陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》一文中贊美了原生性俄羅斯精神的光暈，認為人類生命的底蘊和激情都能從中找到肯綮。陀思妥耶夫斯基偉大藝術的卓越之處，正在于它精湛地表現(xiàn)了俄羅斯民族性中的那種自然的生命沖動，亦即純粹的人性。在《攝影小史》里，本雅明分析了卡夫卡六歲時的一張照片，從中看到早期攝影中的人物還沒有拋棄神的觀念，光暈還籠罩著世界，充滿著神秘的氣息，相片中的男孩就是如此看世界的。

在1930年3月寫成的《毒品嘗試記錄》中，本雅明第一次較為詳細地解釋了“光暈”概念：

首先，所有事物都能顯現(xiàn)真正的光暈；它并不像人們所臆想的那樣，只與特定事物相關。其次，光暈處在變化之中；說到底，物事的每一個變動都可能引起光暈的變化。再次，真正的光暈，決不會像庸俗的神秘書籍所呈現(xiàn)和描繪的那樣，清爽地散射出神靈的魔幻之光。真正的光暈的特征，更多地見之于籠罩物體的映襯意象。

引文的最后一句話，精當?shù)貙嗽缬诒狙琶鬟\用“光暈”概念的沃爾夫斯凱爾（K．Wolfskehl）對此概念的解釋：每一種物質形態(tài)都散發(fā)著光暈，“它沖破了自己，又包圍了自己”。只是由于德漢語言的隔閡，譯文無法原汁原味地體現(xiàn)原文。用于文學藝術，此處“物體”，乃藝術作品；“映襯意象”則是藝術作品透出的光暈，是一種神性境界或“象外之象”?；蛘?，從某種意義上說，光暈也是本雅明所迷戀的“啟示”。這里的“光暈”概念，指的不是古今虔誠畫家所作的圣像中的光暈，亦非裝神弄鬼者的光暈戲法。文中含有貶義的“清爽”和“神靈”表明，本雅明不是泛泛地詆毀神秘主義，不是貶低中世紀德意志神秘主義思辨神學家埃克哈特（Meister Eckhart，1260—1327），西班牙加爾默羅教團的克魯斯（San Juan de la Cruz，1542—1591，又譯圣胡安，天主教界譯為圣十字若望），或者阿拉伯世界的蘇菲（Sufi）神秘主義。他們都不是玩弄“魔幻之光”的人。本雅明攻擊的是過去和現(xiàn)在的呼神喚鬼的庸俗文學作家，以其平庸之作，將光暈販賣給平庸之人。這些廉價作品不是本雅明“光暈”概念的興趣所在，他注重的是其他一些值得重視的光暈形式。有人認為，本雅明在品嘗毒品時的那種令人難忘的精神恍惚狀態(tài)中所涉及的“光暈”主題，巧妙細致、天衣無縫地同他關于光暈現(xiàn)象的理論思考連在一起。

在《藝術作品》中，他給出了“光暈”的另一個定義，指出了光暈在時間和空間上的兩個感知維度：

光暈是一種源于時間和空間的獨特煙靄：它可以離得很近，卻是一定距離之外的無與倫比的意境。在一個夏日的下午，休憩者望著天邊的山巒，或者一根在休憩者身上灑下綠蔭的樹枝——這便是在呼吸這些山和這根樹枝的光暈。

與前一段語錄相同，這段引文中可以見出，光暈是一種普遍體驗，可以顯現(xiàn)于“所有事物”；山巒和樹枝顯示出，光暈不只局限于藝術作品。同時，視光暈為獨特的“煙靄”（原文Gespinst：透明的輕紗），無疑與Aura的希臘詞源有關，或曰希臘語αúρα的德文轉寫形式，意為“云氣”或“薄霧”。早期本雅明是克拉格斯（L．Klages）的狂熱追隨者，本雅明曾經研究過這位具有猶太教神秘主義特色的修辭學家；克拉格斯將Aura描述為一種包裹物，一抹光照，藝術作品中環(huán)繞耶穌或瑪利亞圣像頭部的光暈，或者一種力場。本雅明在這里對光暈現(xiàn)象的一般描寫，也更多地著力于客觀對象和外界事物。然而，對光暈的體驗也在于主體的精神狀態(tài)和感受能力，或曰主體和客體、觀察者和被觀察者之間的一種引力（力場）?！昂粑笔谷俗叱霰粍拥男蓓瑺顟B(tài)，光暈的體驗永遠離不開人物主體，離不開“感應”。就感知層面而言，光暈正是本雅明所擅長的諷喻性知覺的反面，觀察對象的神秘整體性變得可見了。帶著光暈的客體，可以是一種烏托邦的確立，或者一種烏托邦的存在，哪怕在極短暫的瞬息之內。同時，本雅明在此描繪的靜謐的氛圍，清楚地顯示出他后來還要詳說的現(xiàn)象，即對光暈藝術品的接受，不能在前呼后擁、七嘴八舌的場合，而需要凝神專注、心馳神往?！肮鈺灐眮碜员菊娴乃囆g與個人的體驗。本雅明對光暈“可以離得很近，卻是一定距離之外的無與倫比的意境”注釋如下：

把光暈定義為“可以離得很近，卻是一定距離之外的無與倫比的意境”，無非是用時空感知范疇來表述藝術作品的膜拜價值。遠是近的對立面，本質上的遠是不可接近的。事實上，不可接近性是膜拜畫的主要特性。［……］ 人們可以在物質層面上靠近它，但并不能消除距離。遠是它與生俱來的品質。

據(jù)此，“遠”不是空間距離，而是神性的象征，是對一種無法克服之距離的體驗。顯然，這里說的是對遠的感受亦即距離感，是心理上的距離，是認識到觀察對象的不可企及，其實際遠近是次要的。也就是說，我們沒有必要區(qū)分“遠方之物”和“近處之物”。這里的“遠”，也是本雅明在“論波德萊爾的幾個主題”時所說的“光暈這種現(xiàn)象的膜拜特質”；或者，它是人們面對感知對象油然而生的聯(lián)想。在《藝術作品》中，本雅明對“光暈”的界定是從自然美引申而出的，以此暗示自然美學是藝術美學的基礎。一件藝術品的光暈在哪里呢？在藝術品的獨一無二性中，在藝術品的歷史性情境中，在欣賞者眼前所出現(xiàn)的過去與現(xiàn)在的時差中。對本雅明來說，藝術起源于儀式（起初是巫術禮儀，后來是宗教禮儀），藝術作品根植于神性并因此發(fā)出“光暈”：

即便最完美的復制品也不具備藝術作品的此地此刻（Hier und Jetzt）——它獨一無二的誕生地。恰恰是它的獨一無二的生存，而不是任何其他方面，體現(xiàn)著歷史，而藝術的存在又受著歷史的制約。

這便是光暈藝術的生成特點和存在形式。藝術作品（原作）的“此地此刻即它的本真性（Echtheit）”，就是特定藝術家在特定時期、特定環(huán)境、特定語境中創(chuàng)造的特定作品。它一旦脫離了自己的那個不能重復、無法挽回的歷史時刻，其“原初”的真實也就變樣了。當然，這種歷史性情境或“本真性”，同時也指作品問世之后流傳下來的所有東西，包括它在時間上的傳承，以及歷史見證性。本雅明所說的“過去的作品并沒有完結”，它還包括“超越產生時期而得以流傳的過程”，包括不同時期的人對作品的接受（這已經涉及后來的接受美學關于讀者消費和欣賞的重要方面）。另外，每一件如本雅明所說的本真的、富有光暈的藝術品，都有自己的秘密?！耙徊空嬲乃囆g作品，只有當它不可避免地表現(xiàn)為秘密時，才可能被把握。［……］ 美的神性存在基礎就在于秘密。”本雅明在這里所說的“可能被把握”，完全是辯證的，宛如有些美女所具有的迷人的魅力：伴著她的是秘密，一種難以捉摸、無法形容的東西。她可以離得很近，卻是一定距離之外的無與倫比的意境。伊格爾頓用艾略特《燒毀了的諾頓》中的玫瑰，解釋本雅明所說的富有光暈的物體的那種神態(tài)。在本雅明那里，迄今的偉大藝術，都具備這種神秘的“光暈性”（auratisch：有光暈的），并以其魅力令人銷魂。這才是“真正的光暈的特征”。

本雅明用光暈藝術泛指整個傳統(tǒng)藝術，它在審美功能上提供某種膜拜價值，這也是傳統(tǒng)藝術的基礎。就這一點而言，實際上“黑格爾在其《美學講座》中已經宣布了光暈的消失”，并宣稱“我們不再屈膝膜拜了”。對本雅明來說，藝術接受就是一種光暈體驗，感受那若即若離、無與倫比的靈韻。光暈可以體現(xiàn)在傳統(tǒng)文學講故事的藝術之中（《講故事的人》），或見之于戲劇舞臺上的生動表演及獨特的氛圍里。光暈的感知或對光暈的反應方式，是人類生活中常見的。它可以是思維過程中的入神的眼神，也可以是純徹的一瞥。誠如諾瓦里斯所說，可否感知的問題是一個注意力的問題。對此，“回視”現(xiàn)象是一個最好的說明：我覺得有人正在看我，我會把目光轉向看我的人；或者，感到被我看著的人，同樣會看我。感知我所看的對象的光暈，就是激發(fā)其回眸的能力。在此，光暈的生成和體驗，發(fā)生在主客體（新出現(xiàn)的）“神秘的”“心有靈犀的”關系之中，體現(xiàn)于特殊（特定）的經驗。

本雅明在《講故事的人》、《論波德萊爾的幾個主題》和《藝術作品》中，向我們展示了起源于禮儀的藝術的三個歷史發(fā)展階段：先是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會以及前資本主義時期的講故事的形式；然后是發(fā)達資本主義時代的現(xiàn)代抒情詩的困厄，最后是19世紀照相攝影的出現(xiàn)和20世紀的技術發(fā)展，使電影成為占統(tǒng)治地位的傳播方式，另有發(fā)展很快的新聞。小說、新聞、電影等新的藝術形式，都是近現(xiàn)代社會發(fā)展的產物。本雅明在《講故事的人》中，沿襲盧卡契“小說是一個被上帝遺棄的世界的史詩”（《小說理論》）的命題，認為史詩派生出三種文體：故事、小說和新聞，以對應不同生產方式的更迭。

復制藝術理論的靈感來源多種多樣，如先鋒派的實踐、蒙太奇、超現(xiàn)實主義、敘事劇，還有普魯斯特式的記憶或波德萊爾的象征。誠然，“藝術作品原則上從來就是可復制的。凡是人所做的事情，總可以被模仿”。但是：

1900年前后，技術復制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術作品都成了復制對象，使藝術作品的影響經受最深刻的變革，而且它還在藝術的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地。

這里所說的“最深刻的變革”，關乎本雅明對藝術史發(fā)展的總體評價：從中世紀的宗教藝術到文藝復興之世俗藝術的巨變，無疑具有劃時代的意義，但是比不上由光暈藝術到復制藝術的巨變?！皬椭扑囆g”正是本雅明最具創(chuàng)見的概念。也正是“技術復制”概念的引入，“本真性”和“光暈”這兩個相互關聯(lián)的概念才是必要的。世界進入了技術復制時代，“技術復制”與“光暈”相對，成為當代藝術的特色。技術復制藝術的崛起，觸及作品之本真性這一最敏感的核心，并使一直決定傳統(tǒng)藝術整個命運的光暈逐漸衰微，神秘而完滿的藝術體驗失落了。當然，本雅明也看到了一個例外，即早期人像攝影，捕捉了人的瞬間表情，哀婉而美妙，最后一次透出神秘的光暈。確實，在藝術作品的可技術復制的時代中，枯萎的正是藝術作品的光暈。

一般說來，復制技術使被復制品脫離了傳統(tǒng)范圍。由于復制技術可重復生產復制品，這樣，被復制品的獨一無二的誕生，便被大量出現(xiàn)所取代。同時，由于復制技術便于接受者在各自的環(huán)境中欣賞復制產品，這樣，他便賦予了被復制品以現(xiàn)實性。這兩種過程深深地動搖了流傳下來的藝術作品。

藝術作品的可技術復制性有史以來第一次將藝術作品從依附于禮儀的生存中解放出來了。復制藝術品越來越著眼于具有可復制性的藝術品。比如，用一張底片可以洗出很多照片；探究其中哪張是本真的，已沒有任何意義。

在本雅明看來，隨著歷史長河中人類群體的整個生活方式的改變，人的感知方式也在變化。正是技術復制帶來的大眾藝術，導致受眾感知形式的變化；對大眾來說，藝術作品就是消費品。因此，如果將現(xiàn)代感知形式的變化理解為光暈的衰竭，我們便可揭示光暈衰竭的社會條件。本雅明從這里導引出光暈消散的社會條件，與現(xiàn)代生活中大眾作用的不斷增長有關：其一，大眾總是希望盡量貼近事物；其二，大眾傾向于通過復制品克服獨一無二性?！斑@就是這種感知的標志，它那‘視萬物皆同’的意識已如此強烈，以致它借助復制從獨一無二的事物中獲取同類事物?！?sup>

隨著光暈藝術向技術復制藝術的轉變，傳統(tǒng)藝術的膜拜價值日漸泯沒。技術復制大大增強了作品的可展覽性，不斷顯示出其展示價值。本雅明說：“對藝術作品的接受各有側重，其中有兩種極端：一種只看重藝術作品的膜拜價值（Kultwert），另一種則只看重它的展覽價值（Ausstellungswert）。［……］ 從藝術接受的第一種方式向第二種的過渡，其實決定著藝術接受的歷史進程?！?sup>本雅明把“膜拜價值”向“展示價值”的轉換歷史分為三個階段：從最早的藝術品的禮儀起源，到文藝復興之后對美的追逐，再到19世紀照相攝影的出現(xiàn)。另外，在對古典藝術和現(xiàn)代藝術的接受方式上，可分為“凝神專注式接受”和“消遣性接受”：“在藝術作品前，定心寧神者沉入了作品中；他走進了作品，就像傳說中端詳自己的杰作的中國畫家一般。與此相反，心神渙散的大眾讓藝術作品沉入自身中。”這樣，在技術復制的藝術中，傳統(tǒng)藝術的那種“光暈”、“本真性”和“膜拜價值”蕩然無存。同時，藝術的消費方式也發(fā)生了變化，傳統(tǒng)中占主導地位的對藝術品的凝神專注式接受，越來越被消遣性接受所取代：“藝術就是要提供消遣?！?sup>

早在《可技術復制時代的藝術作品》第二稿（1936）發(fā)表的當年，阿多諾就在給本雅明的一封信中質疑本雅明的“光暈消失說”，認為光暈正是當代藝術、例如本雅明引為例證的電影的基本組成部分。阿多諾在《論音樂的拜物特性與聽覺的退化》（1938）一文中論述現(xiàn)代娛樂文化時，雖然沒有采用“光暈”概念，但是也旁及本雅明所說的音樂的光暈消失問題。本雅明試圖在術語上以“膜拜價值”和“展覽價值”同政治經濟學中的“使用價值”和“交換價值”相對應，阿多諾則干脆稱當代音樂為商品，因而自然而然地具有拜物教性質。另外，阿多諾一再強調藝術的兩極分化：自律的偉大藝術之審美場域與市場法則決定一切的文化產業(yè)。現(xiàn)代性的奧秘，卡夫卡和勛伯格的作品，并沒有失去光暈而成為大眾藝術。正是這些大眾可望而不可及的作品頂住了市場的壓力，拒絕了同化。他在后來的《美學理論》（1970）中，重提“光暈”思想，并批評本雅明在方法上的錯誤。他認為，本雅明為了突出對立而提出的光暈藝術與技術復制藝術的二分法，忽視了兩者本身的辯證性。藝術作品的本真性亦即光暈，并不基于物質層面上的、與復制品不同的獨一無二，而在于審美上的獨一無二的性質，并以此確立偉大作品的品質。阿多諾否認光暈的消散；看似消失的東西，其實是一個辯證整體的組成部分。他認為偉大的藝術并未消亡，光暈正是審美自律的首要特征。本雅明和阿多諾都認識到了技術文化的優(yōu)勢所帶來的矛盾，然而前者看到的是藝術作品之主體性的失卻，后者卻認為，正是隨著人的失落，主體性完全可能體現(xiàn)于藝術作品。顯然，阿多諾是在用辯證法思想反駁本雅明的觀點。他在藝術與社會的關系問題上，不斷借助源于黑格爾的“揚棄”（Aufhebung）思想，并以為這是至關重要的。

本雅明時常推許他的好友布萊希特的藝術實踐，可是后者往往認為本雅明的藝術理念形跡可疑。本雅明的《論波德萊爾的幾個主題》的初稿，主要是在1938年夏天寫成的，當時他在流亡于丹麥斯文堡的布萊希特那里做客。布萊希特贊賞本雅明的精微，但是對他從波德萊爾作品中推演出的思路不以為然。布萊希特在他的《工作日志》（1939年1月26日）中寫道，本雅明論述波德萊爾的文章“值得一看”。但是，布萊希特也提出了不少針鋒相對的觀點。那段常被引用的關于“光暈”的文字，頗帶嘲諷的口吻：

很特別，一種古怪的念頭讓本雅明寫出這樣的東西。他的出發(fā)點是那被他稱作‘光暈’的東西，與夢幻有關（白日夢）。他說：如果你覺得有人在看你，甚至在背后看你，你也會把目光轉向那個看你的人！被看的對象會回視，這一期待產生光暈。本雅明覺得這種現(xiàn)象在近期消散了，一同消散的還有膜拜現(xiàn)象。這是他在分析電影的時候發(fā)現(xiàn)的，也就是藝術作品的可復制性，使光暈消失了。何其神秘！卻擺出反神秘的姿態(tài)。以這種形式來接受唯物主義歷史觀，真是夠恐怖的！

看來，并不是誰都把本雅明的“光暈”概念視為了不得的發(fā)現(xiàn)。

早期本雅明所注重的自主的藝術，以及他后來關注的光暈藝術，都與宗教或神話密切相關。在本雅明看來，進入可技術復制時代以后，這些觀念不再具有任何存在的理由，只能是幻覺而已。“由于藝術在可技術復制時代脫離了膜拜根基，它的自主性表象便永遠消失。而由此出現(xiàn)的藝術功能的變化，19世紀的人都沒有看出。就連經歷了電影發(fā)展的20世紀也長期沒有注意到這一點。”因此，本雅明給出了問題的答案：“當衡量藝術產品的本真標準失效時，藝術的整個社會功能也就發(fā)生了根本性的變化。藝術的根基不再是禮儀，而是另一種實踐：政治?！?sup>或者說：神圣的傳統(tǒng)藝術之富有光暈的基礎，不得不讓位于政治。大批量的技術復制藝術很容易走近大眾，“大眾化”正是可技術復制時代的一大特色。革命力量與法西斯都不會錯過新的政治手段，充分利用其“展示價值”為自己的政治利益服務。

本雅明竭力贊揚電影藝術的誕生，稱之為藝術平民化、大眾化的一個標志，是藝術領域內的一場革命?！案镄逻^程與當今的群眾運動緊密相關。其最強有力的代理人是電影。電影如果沒有破壞性的、凈化的一面——即鏟除文化遺產中的傳統(tǒng)價值，就不可想象它的社會意義。”本雅明在對光暈藝術與電影技術的比較分析中，剖析古典藝術與現(xiàn)代藝術的區(qū)別，闡釋技術復制導致大眾文化的產生，這就是他的技術復制美學。一方面，技術復制比手工復制更不依賴于原作，例如在照相術中，技術復制可以突出原作的不同側面，甚至捕捉肉眼看不見的東西。另一方面，傳統(tǒng)藝術品多半與大眾隔絕，享受藝術是少數(shù)權貴和富人的特權，技術復制則為原作創(chuàng)造了便于大眾欣賞的可能性，藝術作品可以大規(guī)模行市，打破了藝術與大眾的隔膜，成為人人可以欣賞的東西。就富有“光暈”的藝術作品而言，圣像放在教堂中，而不是在每個家庭、社會的每個角落；贊美詩也只是在儀式中吟唱?，F(xiàn)在：“主教壇離開它的原本的位置，藝術愛好者在攝影室觀賞它；在大廳或露天演唱的合唱作品，可以在房間里放著聽。”“藝術作品的可技術復制性改變著大眾與藝術的關系。這一關系從最落后狀態(tài)——例如面對畢加索的作品，一躍而為最進步狀態(tài)——例如面對卓別林的電影。在這里，進步狀態(tài)的標志是，觀賞和經歷的樂趣與專業(yè)評判者的態(tài)度直接而緊密地結合在一起了。這種結合是一個重要的社會標志?！?sup>換言之：畢加索的畫只能為少數(shù)人所鑒賞，這是不可取的落后情形；而電影則為大眾所擁有，是進步的標志。同時，藝術的大眾參與和消費，影響或規(guī)定了藝術的新的生產方式：“大眾是溫床，當今對待藝術作品的所有慣常態(tài)度都在此重新滋長。”因此：

對復制技術的研究所開啟的是接受的重要意義，這一點幾乎沒有任何一種其他研究方法可以做到；它使得在一定程度上糾正作品所經受的物化過程成為可能。對大眾藝術的觀察導致了對天才概念的糾正；它證明：在觀察對藝術作品的產生起一定作用的靈感時，不可忽略唯獨能夠使它產生影響的結構。

本雅明對現(xiàn)代工業(yè)文明的態(tài)度曖昧不明，“這種文明使他感到沮喪，同時又吸引著他”。因此，他對藝術現(xiàn)代性的態(tài)度也是矛盾的：他一方面贊美技術復制（特別是先鋒派藝術）給文學藝術帶來的巨變，認為這是大勢所趨，人們處在一個“藝術裂變的時代”；另一方面，他又不無尚古懷舊的傾向，哀嘆傳統(tǒng)藝術之光暈的消散及傳統(tǒng)價值觀的式微，這不僅體現(xiàn)在《藝術作品》的論述中，尤其見之于稍后的《講故事的人》。這里所體現(xiàn)的，其實是存在于本雅明思想中的“革命”與“藝術”的矛盾。“本雅明雖然一度對大眾文化持肯定態(tài)度，但他骨子里更鐘情的應該還是傳統(tǒng)藝術。因為大眾文化只會讓他震驚，只有傳統(tǒng)藝術才能讓他感受到那種神秘的美?！?sup>但是，他的命途多舛的人生及其“解脫”的愿望，尤其是他的左派立場，令他以有名的“資產階級的豐碑在坍塌之前就是一片廢墟了”，結束《巴黎，十九世紀的都城》。后期本雅明，其革命傾向似乎占了上風。

總的說來，他從攝影和電影的發(fā)展中斷言“技術復制”時代到來時，他是在歡呼科學對藝術的勝利，認為技術復制更符合現(xiàn)代人的要求。由此產生的藝術之大眾消費，并不像阿多諾所評判的那樣，認為其負面意義是內在的。只是在為資本的利益而運用技術設備之后，它才產生與大眾敵對的效應。本雅明的藝術批評更多地偏向于科學主義，即從技術理性的層面揭示藝術演變的必然性，并以此提出了一個時代性的問題。本雅明的特殊視角，首先在于他希望看到，傳統(tǒng)藝術的光暈所帶來的個體的凝視接受，最終將被一種集體接受所取代。當然他也認識到，富有光暈的傳統(tǒng)藝術如何使接受者沉醉，并可能失去理性思考和批判能力。但是他堅信，如果由文學藝術引發(fā)的大眾需求，通過大眾的參與和實踐而得到滿足，藝術生產將轉化為物質力量。本雅明論述可技術復制時代之大眾文化的思想精髓，成為法蘭克福學派后來持續(xù)關注的主題，即便他的同仁在一些問題上與他觀點相左。

霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞等人，把可技術復制的藝術提升到資本主義文化產業(yè)的層面進行批判，在造就復制藝術的時代邏輯中，揭示文化產業(yè)本來就是一種普遍復制的文化?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z在《啟蒙辯證法》中寫道：“所有文化工業(yè)都包含著重復的因素。文化工業(yè)獨具特色的創(chuàng)新，不過是不斷改進的大規(guī)模生產方式而已，這并不是制度以外的事情。這充分說明，所有消費者的興趣都是以技術而不是以內容為導向的，這些內容始終都在無休無止地重復著［……］”他們將藝術復制與啟蒙的墮落、人性的衰退聯(lián)系在一起，從而把藝術批判上升到社會批判的層面。之后，阿多諾在不同的上下文中，將文化產業(yè)視為根本上就是負面的東西。他所重視的是自律的藝術作品，以及他那種精英式的作品接受形式；他在大眾藝術中，看到的只是能夠鞏固占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)的基礎：極權主義與大眾文化沆瀣一氣。換言之：“阿多諾已經具有了一種文化批判的視角，從而使他沒有像本雅明那樣對大眾文化的解放力量過早地充滿希望，而是保持一種恰當?shù)膽岩蓱B(tài)度?！?sup>

本雅明在歷史哲學的層面上考察不同藝術的發(fā)展階段，他的強調社會參與的政治美學，甚至在他的“技術主義”藝術觀中，其藝術批評理論業(yè)已具備社會學的意義，只是不如霍克海默、阿多諾或馬爾庫塞那么突出價值理性而已。如果我們顧及本雅明（不僅）在《作為生產者的作家》中大肆鼓吹的政治美學和作家的“傾向性”，同時考察他所戀戀不舍的光暈藝術，我們會對一個關鍵問題做出思考：本雅明究竟傾向于藝術的真理維度（藝術真理）還是審美維度（藝術之美）？如果我們把他的藝術思想同阿多諾注重藝術自律與審美維度相比，晚期本雅明向真理維度的傾斜是顯而易見的。這也是阿多諾對本雅明的藝術哲學思想、特別是其馬克思主義時期的理論頗多數(shù)落的緣由。本雅明對傳統(tǒng)藝術之死、光暈的壽終正寢以及自律藝術不合時宜的結論，直接觸動阿多諾最敏感的神經，并引起后者言辭激烈的批判。對阿多諾來說，本雅明的思維方法既過于通俗，又過于玄奧。

1. 該文約寫作于1900年前后，載梅林：《文學史論集》，海斯特整理、編輯，柏林，1848年，第73—79頁（Franz Mehring，“über die historischen Bedingungen des Kunstgeschmacks”，in：Beitr?ge zur Literaturgeschichte，bearb．u．hrsg．von Walter Heist，Berlin，1948）。譯文見方維規(guī)主編：《文學社會學新編》，北京師范大學出版社，2011年，第305—312頁（方維規(guī)譯）。
2. 埃斯卡皮：《文學社會學》，符錦勇譯，上海譯文出版社，1988年，第139—140頁。
3. 許京：《文學史與趣味史：試論一個新的問題》，《日耳曼—羅曼語言文學月刊》5（1913），第562頁。（Levin Ludwig Schücking，“Literaturgeschichte und Geschmacksgeschichte．Ein Versuch zu einer neuen Problemstellung”，in：Germanisch-Romanische Monatsschrift，Jg.5 〔1913〕，S.561-577）
4. 許京：《文學史與趣味史：試論一個新的問題》，第564頁。
5. 同上書，第565頁。
6. 韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年，第109頁。
7. 許京：《文學史與趣味史：試論一個新的問題》，第568頁。
8. 這個概念是德國學者菲根提出的。他的代表作《文學社會學的主要方向及其方法》（1964）的主導思想是，文學社會學應當是一門“特殊社會學”，或曰“專門社會學”，它的研究方法和對象都應該服從于普通社會學。換言之，文學社會學考察文學的基本準則不是美學范疇，而是社會學范疇。
9. 將近半個世紀之后，埃斯卡皮在其《文學社會學》（1958）中表現(xiàn)出同樣的態(tài)度。他詬病學校里講授的文學作品與社會上流行的文學作品之間的距離，譏刺學校竭力培養(yǎng)所謂內行讀者的理論水平和判斷能力。在他看來，把大量時間浪費在研究一些普通人永遠不會看兩遍的、索然無味的作品上，當被看作荒唐可笑之事。參見埃斯卡皮：《文學社會學》，第139頁。
10. 《文學趣味社會學》于1923年出第一版，1931年出第二版增補本，1961年出第三版修訂本。該書于1928年譯成俄語，1943年譯成斯洛伐克語，1944年譯成英語，1950年譯成西班牙語。許京的這部著作在出版以后的幾年影響較大，20世紀60年代又被重新發(fā)現(xiàn)。但是總的說來，它的影響是有限的。
11. 許京：《文學趣味社會學》，慕尼黑：R?sl ＆ Cie，1923年，第18頁（Levin Ludwig，Schücking，Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung，München：R?sl ＆ Cie，1923）。
12. 許京：《文學趣味社會學》，第15、17頁。
13. 同上書，第17頁。
14. 同上書，第113—114頁?！S京關于“時代精神”“文學趣味”“全體人民”等問題的思考，雖然沒有挑明，實際上卻與當時日耳曼語言文學研究中興起的文學觀念的針鋒相對，后者宣揚文學的人種思想和特色。
15. 同上書，第113—116頁。
16. 許京：《文學趣味社會學》，第121—122頁。
17. 同上書，第15頁。
18. 同上書，第124頁。
19. 沙爾夫施韋特：《文學社會學基本問題——學科史縱覽》，斯圖加特：W．Kohlhammer，1977年，第49—56頁（Jürgen Scharfschwerdt，Grundprobleme der Literatursoziologie．Ein wissen-schaftsgeschichtlicher überblick，Stuttgart/Berlin/K?ln/Mainz：W．Kohlhammer，1977）。
20. 后來，韋勒克在論述作家聲望的時候也談到了同樣的問題：鑒于“趣味的變遷”總的說來具有社會性，人們便可在社會學的基礎上更為確定地把握作家聲望問題（韋勒克、沃倫：《文學理論》，第108頁）。
21. 許京：《文學趣味社會學》，第53—54頁。
22. 羅特哈克爾：《哲學與不同學科對藝術社會學的貢獻》，《第七屆德國社會學大會論文集》，圖賓根：Mohr，1931年，第143頁（Erich Rothacker，“Der Beitrag der Philosophie und der Einzelwissenschaften zur Kunstsoziologie”，in：Verhandlungen des Siebenten Deutschen Sozio-logentages，Tübingen：Mohr，1931，S.132-156）。
23. 羅特哈克爾：《哲學與不同學科對藝術社會學的貢獻》，同上，第132頁。
24. 在此，羅特哈克爾接過了曼海姆的理論，將馬克思的“不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識”（《〈政治經濟學批判〉序言》）視為“整個文化社會學問題的關鍵”（《哲學與不同學科對藝術社會學的貢獻》，第135—136頁）。不過，他所接受的是被曼海姆修正過的馬克思主義“決定因素”，即完全用“歷史存在”取代“社會存在”概念，尤其是取代“經濟存在”。他認為這一擴展令“歷史存在”概念成為一切人文科學的公理。
25. 羅特哈克爾：《人論——文化社會學最新論著綜述》，《德國文學研究與思想史季刊》，1933年，卷一，第146頁（Erich Rothacker，“Zur Lehre vom Menschen．Ein Sammelreferat über Neuerscheinungen zur Kultursoziologie”，in：Deutsche Vierteljahresschrift für Literatur-wissenschaft und Geistesgeschichte，11．Jg．〔1933〕 H.1，145-163）。
26. 參見羅特哈克爾：《人論——文化社會學最新論著綜述》，第152—153頁。
27. 同上書，第151—152頁。
28. 參見科恩-布拉姆施泰特：《文學社會學諸問題》，載《科學與青年教育新年鑒》第7期（1931），第723頁（Ernest Kohn-Bramstedt，“Probleme der Literatursoziologie”，in：Neue Jahrbücher für Wissenschaft und Jugendbildung，7．Jg．〔1931〕，S.719-731）。
29. 科恩-布拉姆施泰特：《文學社會學諸問題》，第727頁。
30. 同上，第728頁。
31. 菲托：《文學社會學綱領》，載《正在形成的人民》第2期（1934）第1卷，第41—44頁（Karl Vi?tor，“Programm einer Literatursoziologie”，in：Volk im Werden，hrsg．von E．Krieck，2．Jg．〔1934〕 H.1，S.35-44）。
32. 豪澤爾：《藝術社會學》，慕尼黑：Beck，1974年，第583頁（Arnold Hauser，Soziologie der Kunst，München：Beck，1974）。韋勒克也有同樣的說法：“每一個社會的層次都反映在相應的社會趣味的層次之中?！保f勒克、沃倫：《文學理論》，第109頁）
33. 同上書，第588頁。——豪澤爾認為，唯獨精英藝術才是真正的藝術，中、下階層的藝術不管思想多么重要，都無法與之相比。精英藝術在繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新方面都有自己的高度，而民間藝術一旦放棄傳統(tǒng)就不成其為藝術了。為適應城市大眾、不受傳統(tǒng)約束的通俗藝術，從誕生之日起就是娛樂業(yè)的產物。說到底，他認為“只有一種藝術”，即高雅藝術：“高雅的、成熟的、嚴肅的藝術，描繪的是明晰的現(xiàn)實畫面，嚴肅地思考生活問題，并竭力探索生存的意義?！保ㄍ希╋@而易見，精英意識濃厚的豪澤爾對相關概念的理解趨于簡單。
34. 埃斯卡皮對此沒有直接標明，只是在該書關于文學社會學的“歷史沿革”篇中一筆帶過許京的研究方向。
35. 埃斯卡皮：《文學社會學》，第28頁。
36. 關于聯(lián)邦德國（西德）和民主德國（東德）的接受理論，參見方維規(guī)：《文學解釋學是一門復雜的藝術——接受美學原理及其來龍去脈》，《社會科學研究》2012年第2期，第109—137頁；方維規(guī)：《“文學作為社會幻想的試驗場”——另一個德國的“接受理論”》，《外國文學評論》2011年第4期，第137—152頁。
37. “實證主義之爭”是20世紀60年代主要發(fā)生在德語區(qū)（聯(lián)邦德國、奧地利）關于社會學學科的方法和價值的理論之爭。爭論的一方是波普爾（Karl Popper）和阿爾貝特（Hans Albert）為代表的批判理性主義，另一方是阿多諾和哈貝馬斯為代表的法蘭克福學派批判理論。“實證主義之爭”是阿多諾的說法，他用實證主義概念形容對方的觀點。波普爾則拒絕“實證主義”之稱，他用“批判主義”稱謂自己的立場。分歧開始于“德國社會學協(xié)會”圖賓根工作會議（1961年10月19—21日）開幕式上波普爾和阿多諾的講演，講演主題是“社會科學的邏輯”?！芭兄髁x”一方主張社會科學借鑒自然科學的方法，通過系統(tǒng)觀察揭示“社會法則”，并以此探索一種科學方法。法蘭克福學派在爭論中的觀點也被稱為“建構主義”（Konstruktivismus），竭力尋找一種獨特的考察問題的途徑，不是從單個法則中提煉理論，而是尋求單獨現(xiàn)象或特殊現(xiàn)象之間的通融。剖析工具理性或技術理性的危害，批判“科學思維”或實證主義方法，一直是西方馬克思主義的理論特色。尤其是霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞等人，他們認為科學的發(fā)展并沒有證明實證主義或實用主義的知識理論是正確的。相反，科學發(fā)展和經濟成就越來越遠離人性，帶來新的異化。參見阿多諾等：《德國社會學中的實證主義之爭》，新維德/柏林：Luchterhand，1969年（Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie，Theodor W．Adorno et al.，Neuwied/Berlin：Luchterhand，1969）。
38. 在西方學者的論述中，“文學社會學”和“藝術社會學”兩個概念時常并用，一般也是論述同樣的問題。不過從學理上說，“藝術社會學”涉及的范圍當然更廣。
39. 埃斯卡皮（1918—2000），20世紀法國最重要的文學社會學家，代表作《文學社會學》（1958）使他獲得世界聲譽，成為該研究方向的標志性人物。菲根（1925—2005），德國社會學家，經驗主義文學社會學的代表人物之一，代表作《文學社會學的主要方向及其方法——文學社會學理論研究》（1964）。
40. 西爾伯曼：《經驗主義藝術社會學》，斯圖加特：Enke，1973年，第2、4頁（Alphons Silbermann，Empirische Kunstsoziologie．Eine Einführung mit kommentierter Bibliographie，Stuttgart：Enke，1973）。
41. 西爾伯曼：《作為大眾傳播工具的文學的作用》，見西爾伯曼、柯尼西編：《科隆社會學與社會心理學雜志》第17期特刊，第28、31頁（Alphons Silbermann，“Von den Wirkungen der Literatur als Massenkommunikationsmittel”，in：Künstler und Gesellschaft，hrsg．von Silbermann u．René K?nig，K?ln 1975（K?lner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，Sonderheft.17），17-44）。
42. 西爾伯曼：《文學哲學、社會學的文學美學還是文學社會學》（1966），見巴爾克編：《文學社會學》（卷一）：《概念與方法》，斯圖加特：W．Kohlhammer，1974年，第148頁（Alphons Silbermann，“Literaturphilosophie，soziologische Literatur?sthetik oder Literatursoziologie”，in：Literatur-soziologie，Bd.1：Begriff und Methodik，hrsg．von Joachim Bark，Stuttgart，Berlin，K?ln，Mainz：W．Kohlhammer，1974，148-157; 原載：K?lner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，18（1966），139-148）。
43. 西爾伯曼：《文學哲學、社會學的文學美學還是文學社會學》（1966），見巴爾克編：《文學社會學》（卷一）：《概念與方法》，第148—149頁。
44. 西爾伯曼：《文學哲學、社會學的文學美學還是文學社會學》，同上書，第149頁。
45. 西爾伯曼：《文學哲學、社會學的文學美學還是文學社會學》，同上書，第150頁。
46. 西爾伯曼：《文學社會學引論》，魏育青、于汛譯，安徽文藝出版社，1988年，第59頁。
47. 同上書，第69頁。
48. 西爾伯曼：《文學哲學、社會學的文學美學還是文學社會學》，見巴爾克編：《文學社會學》卷一：《概念與方法》，第150頁。
49. 西爾伯曼：《文學社會學引論》，第42—43頁。
50. 西爾伯曼：《文學哲學、社會學的文學美學還是文學社會學》，見巴爾克編：《文學社會學》（卷一）：《概念與方法》，第151頁。
51. 同上書，第150—154頁。
52. 許京：《清教主義中的家庭——論十六、十七、十八世紀英國文學與家庭》，萊比錫、柏林：Teubner，1929年（Levin Ludwig Schücking，Die Familie im Puritanismus．Studien über Familie und Literatur in England im 16.，17．und 18．Jahrhundert，Leipzig，Berlin：Teubner，1929）。該書第二版（修訂本）更名為《文學社會學視野中的清教徒家庭》（Die puritanische Familie in literatur-soziologischer Sicht，Bern，München：Francke，1964）。
53. 勒文塔爾：《文學，通俗文化，社會》，見恩格爾伍德-克利夫斯：Prentice-Hal，1961年（Leo L?wenthal，Literature，Popular Culture，and Society，Englewood Cliffs：Prentice-Hall，1961）。
54. 埃斯卡皮：《圖書革命》，巴黎：Unesco，1965年（Robert Escarpit，La révolution du livre，Paris：Unesco，1965）。
55. 西爾伯曼：《文學哲學、社會學的文學美學還是文學社會學》，見巴爾克編：《文學社會學》卷一：《概念與方法》，第154—156頁。
56. 同上書，第156頁。
57. 阿多諾，轉引自同上書，第151頁。
58. 同上書，第153頁。
59. 沙爾夫施韋特：《文學社會學基本問題——學科史縱覽》，斯圖加特：W．Kohlhammer，1977年，第139頁（Jürgen Scharfschwerdt，Grundprobleme der Literatursoziologie．Ein wissen-schaftsgeschichtlicher überblick，Stuttgart/Berlin/K?ln/Mainz：W．Kohlhammer，1977）。
60. 比格爾：《先鋒派理論》第五章第1節(jié)“阿多諾與盧卡奇的爭論”，高建平譯，商務印書館，2005年，第162—172頁。
61. 阿多諾：《勒索到的和解》，《文學札記》卷二，法蘭克福：Suhrkamp，1961年，第175頁（Theodor W．Adorno，“Erpreβte Vers?hnung”，in：Adorno，Noten zur Literatur II，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1961，152-187）。
62. 盧卡契：《駁斥對現(xiàn)實主義的曲解》，漢堡：Claassen，1958年（Georg Lukács，Wider den miβverstandenen Realismus，Hamburg：Claassen，1958）。該論文集先以意大利語發(fā)表（1957），后被譯成各種語言：塞爾維亞-克羅地亞語（1959），法語（1960），斯洛文尼亞語（1961），英語（1963），西班牙語（1963），葡萄牙語（1964），匈牙利語（1985）。
63. 阿多諾：《藝術社會學論綱》，方維規(guī)譯，見方維規(guī)主編：《文學社會學新編》，北京師范大學出版社，2011年，第122頁（Theodor W．Adorno，“Thesen zur Kunstsoziologie”，in：K?lner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，19 〔1967〕，S.87-93）。
64. 阿多諾：《藝術社會學論綱》，見方維規(guī)主編：《文學社會學新編》，第124頁。另見阿多諾：《美學理論》（王柯平譯，四川人民出版社，1998年）第415頁：“藝術作品，至少是那些不屈從于宣傳的藝術作品，之所以缺乏社會影響，其中一個決定性原因在于它們不得不放棄運用那些迎合大多數(shù)公眾口味的交流手段?！?/li>
65. 阿多諾：《藝術社會學論綱》，載方維規(guī)主編：《文學社會學新編》，第124頁。
66. 菲根：《文學社會學的主要方向及其方法——文學社會學理論研究》，波恩：Bouvier，（1964）1974年，第14頁（Hans Norbert Fügen，Die Hauptrichtungen der Literatursoziologie und ihre Methoden．Ein Beitrag zur literatursoziologischen Theorie，6．Aufl．Bonn：Bouvier，1974）。
67. 西爾伯曼：《藝術社會學述評》，《科隆社會學與社會心理學雜志》1967年第19期，第791頁（Alphons Silbermann，“Sammelrezension Kunstsoziologie”，in：K?lner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，19 〔1967〕，791）。
68. 西爾伯曼：《文學社會學引論》，第35—36頁。
69. 同上書，第38—39頁。
70. 參見金經言的文章《克奈夫的音樂社會學對象觀》所援引的西爾伯曼《音樂社會學的目的》中的一段文字，《音樂研究》1989年第2期，第99頁：音樂社會學家“要絕對地遠離藝術作品的技巧問題。他的研究工作當然不涉及樂理、配器和聲學、節(jié)奏結構和旋律結構等，他的研究課題當然也不包括回答‘什么是音樂’的問題（假如對這樣的問題會有適當?shù)幕卮穑斎灰哺静粫鶕?jù)主觀想象對某部音樂作品作穿鑿附會的解釋，或者從某部音樂作品中猜出某些無法用事實和資料加以證實的東西”（Alphons Silbermann，“Die Ziele der Musiksoziologie”，in：K?lner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，14〔1962〕，322-335）。
71. 阿多諾：《關于詩與社會的講演》，方維規(guī)譯，見方維規(guī)主編：《文學社會學新編》，北京師范大學出版社，2011年，第258—259頁。
72. 同上書，第258頁。
73. 阿多諾：《勒索到的和解》，《文學札記》卷二，第175頁。
74. 西爾伯曼：《藝術》，見柯尼西編：《社會學》（1958），1967年，第165、166頁（Alphons Silbermann，“Kunst”，in：Soziologie，hrsg．von René K?nig，F(xiàn)rankfurt：S．Fischer，〔1958〕 1967，164-174）。
75. 西爾伯曼：《文學社會學引論》，第41頁。
76. 西爾伯曼：《藝術》，見柯尼西編：《社會學》（1958），1967年，第170頁。
77. 西爾伯曼：《經驗主義藝術社會學》，第15頁。
78. 西爾伯曼：《文學社會學引論》，第61頁。
79. 西爾伯曼：《藝術》，見柯尼西編：《社會學》，第171—174頁。
80. 阿多諾：《勒索到的和解》，《文學札記》卷二，第164頁。
81. 同上書，第173頁。
82. 伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學出版社，2006年，第355頁。
83. 阿多諾：《關于詩與社會的講演》，見方維規(guī)主編：《文學社會學新編》，第257頁。
84. 阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第436頁。
85. 阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，第441頁。
86. 同上書，第390—391頁。
87. 阿多諾：《藝術社會學論綱》，方維規(guī)譯，見方維規(guī)主編：《文學社會學新編》，第125頁。
88. 同上書，第127頁。
89. 阿多諾：《關于詩與社會的講演》，見方維規(guī)主編：《文學社會學新編》，第257頁。
90. 阿多諾：《藝術社會學論綱》，見方維規(guī)主編：《文學社會學新編》，第124頁。
91. 西爾伯曼：《文學社會學引論》，第58頁。
92. 西爾伯曼：《經驗主義藝術社會學》，第20、22、122頁?！斎?，西爾伯曼的立場建立在已有的經驗主義文學社會學理論資源的基礎上，同時也是在與阿多諾及其法蘭克福學派的論爭中發(fā)展起來的。鑒于阿多諾等人不斷詬病經驗主義文學社會學在作品接受研究中特別喜用的量化方法，西爾伯曼在《文學社會學引論》（1981）中做出了新的反思，指出了傳統(tǒng)統(tǒng)計方法的弊端，即市場調查不能揭示閱讀的個體特性和社會特性之間的差別?！捌鋵嵅⒉淮嬖谧x者們，只有讀者。”因此，用經驗主義方法也無法完全把握讀者的個性特征，從而無法對作品的社會效果做出具有代表性的分析。西爾伯曼的設想是，在閑暇時間的圖書消費中考察社會的閱讀文化（西爾伯曼：《文學社會學引論》，第88—89頁）。
93. 西爾伯曼：《文學社會學引論》，第58頁。
94. 西爾伯曼：《文學社會學引論》，第45—46頁（譯文略有改動）。
95. 阿多諾：《美學理論》，第413頁。
96. 阿多諾：《藝術社會學論綱》，見方維規(guī)主編：《文學社會學新編》，第125—126頁。
97. 阿多諾：《美學理論》，第391頁。
98. 阿多諾：《藝術社會學論綱》，見方維規(guī)主編：《文學社會學新編》，第124頁。
99. 阿多諾：《藝術社會學論綱》，同上書，第125頁。
100. 阿多諾：《倫理初階——破碎生活中的思考》（1950，中國學界的主流譯法是《最低限度的道德》，似乎不妥），法蘭克福：Suhrkamp，2008，法蘭克福：Suhrkamp，2008年，第59頁（Theodor W．Adorno，Minima Moralia．Reflexionen aus dem besch?digten Leben，Gesammelte Schriften，Bd.4，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，2008）?！秱惱沓蹼A》是批判理論的組成部分，討論“正確生活”的學說，這也是古希臘和希伯來文化的中心論題。阿多諾聲稱，因為我們生活在不人道的社會，所以正常的、正直的生活已經不再可能。他在該書導言中指出：“生活不再生活?！弊髡咧饕酶裱院途潢U釋這個問題。他設問：“一個人怎樣才能在任何情況下都能正確地生活？”殘忍的回答是：“謬誤的人生中不存在正確的生活。”（Es gibt kein richtiges Leben im falschen.）德語的這句精彩名言的英譯是There is no correct life in a false one；另有There is no right life in a false life；或Wrong life cannot be lived rightly；或There is no good life in a bad society。以上英語譯文可以幫助我們理解阿多諾想說的意思。
101. 沙爾夫施韋特：《文學社會學基本問題——學科史縱覽》，第157頁。
102. 西爾伯曼：《文學社會學引論》，第40頁。
103. 埃斯卡皮：《文學性與社會性》，見張英進、于沛編：《現(xiàn)當代西方文藝社會學探索》，于沛譯，海峽文藝出版社，1987年，第114、115頁。
104. 西爾伯曼：《文學社會學引論》，第35頁。
105. 狄爾泰：《體驗與文學：萊辛，歌德，諾瓦利斯，荷爾德林》，哥廷根：Vandenhoeck ＆ Ruprecht，1921年，第117頁（Wilhelm Dilthey，Das Erlebnis und die Dichtung．Lessing，Goethe，Novalis，H?lderlin，12．Aufl．G?ttingen：Vandenhoeck ＆ Ruprecht，1921）。
106. 菲根：《文學社會學的主要方向及其方法——文學社會學理論研究》，第22頁。
107. 漢語把埃斯卡皮1970編著的文集書名及編者帶有導論性質的同名文章譯為《文學性與社會性》（參見本書第33頁注①）。這一可能引起誤解的漢譯，原文是Le littéraire et le social（Le littéraire et le social．Eléments pour une sociologie de la littérature，ed．Robert Escarpit，Paris：Flammarion，1970），其實是說文學社會學的諸多要素既是“文學的”也是“社會的”。
108. 為了更好地理解這一點，我們不妨借用一下福柯的l'archéologie du savoir，中國大陸學界譯之為“知識考古學”，其實譯成“知識考古”即可。盡管在英漢、法漢、德漢辭典中，archaeology、archéologie、Arch?ologie譯為“考古學”，而且它也確實是一門學科，但是在特定組合中，西方語言中的archaeology概念常常表示查考和鉤稽。
109. Arnold Hauser，Sozialgeschichte der Kunst und Literatur，München：Beck，1951.
110. 豪澤爾的研究路徑可被歸為兩個方向：《藝術和文學的社會史》及《矯飾派：文藝復興的危機及現(xiàn)代藝術的起源》（1964）以藝術史為依托，研究藝術的具體歷史狀況。《藝術史的哲學》（1958）則主要探討理論和方法，闡釋其藝術史的基本哲學和理論立場；與此相仿的是《藝術社會學》，通過系統(tǒng)章節(jié)以及歷史事例來呈現(xiàn)其自成一體的藝術社會學理論。
111. 參見豪澤爾：《盧卡契“第三道路”的各種變體》，《與盧卡契的對話》，慕尼黑：Beck，1978年，第87—90頁（Arnold Hauser，“Variationen über das tertium datur bei Georg Lukács”，in：Im Gespr?ch mit Georg Lukács，München：Beck，1978）；豪澤爾：《藝術社會學》，第436—438頁。
112. 勒布斯：《論阿諾德·豪澤爾的藝術綱領》，《魏瑪文獻》第36卷第6冊（1990），第226頁（Klaus-Jürgen Lebus，“Zum Kunstkonzept Arnold Hausers”，in：Weimarer Beitr?ge，Berlin 36（1990）6，210—228）。
113. 豪澤爾：《盧卡契“第三道路”的各種變體》，《與盧卡契的對話》，第90頁。
114. 奧維茲：《藝術社會史形成中的批判話語：英美學界對阿諾德·豪澤爾的回應》，《牛津藝術雜志》1985年第2期，第52—57頁（Michael R．Orwicz，“Critical Discourse in the Formation of a Social History of Art：Anglo-American Response to Arnold Hauser，”in：Oxford Art Journal，1985 ［8：2］，52-57）。
115. Arnold Hauser，The Social History of Art，tr．in collaboration with the author by Stanley Godman，New York：Knopf，1951.
116. 貢布里希：《“藝術社會史”》，《木馬沉思錄及其他論文》，倫敦：Phaidon，1963年，第86頁（E．H．Gombrich，“The Social History of Art，”Meditations on a hobby Horse and Other Essay，London：Phaidon，1963，86）。
117. 貢布里希認為文化不同于社會。在文化名義下，藝術史研究是要通過對獨一無二的藝術作品的純粹經驗考察，探究作品之間的因果聯(lián)系以及作家的創(chuàng)作和文化經驗。而豪澤爾在社會的名義下所從事的辯證唯物主義考察，只會因其理論邏輯的荒謬而扭曲具體的經驗事實。
118. 奧維茲：《藝術社會史形成中的批判話語：英美學界對阿諾德·豪澤爾的回應》。
119. 《藝術社會學的理論探討》，見西爾伯曼編：《藝術與社會》第9卷，斯圖加特：Enke，第2—4頁（“Theoretische Ans?tze der Kunstsoziologie”，in：Kunst und Gesellschaft，Bd.9，hrsg．von Alphons Silbermann，Stuttgart：Enke，1976）。1966年，西爾伯曼亦把當時日益走紅的社會學方向的文學研究視為“文學哲學、文學社會學和文學批評的雜燴”：“它們試圖探討社會框架內的這種或那種文學現(xiàn)象，這種或那種文學思潮。一個訓練有素的藝術社會學家馬上就會發(fā)現(xiàn)，這些努力從嘗試到成果，最終由于不熟練的社會學思維而落空?！薄鳡柌骸段膶W哲學，社會學的文學美學還是文學社會學》（1966），巴爾克編《文學社會學》卷一：《概念與方法》，斯圖加特、柏林、科隆、美因茨：W．Kohlhammer，1974年，第148、150頁（Alphons Silbermann，“Literaturphilosophie，soziologische Literatur?sthetik oder Literatursoziologie”，in：Literatursoziologie，Bd.1：Begriff und Methodik，hrsg．von Joachim Bark，Stuttgart，Berlin，K?ln，Mainz：W．Kohlhammer，1974，148-157）。
120. 勒布斯：《論阿諾德·豪澤爾的藝術綱領》，第211頁。
121. 華萊士：《藝術、自律，他律：阿諾德·豪澤爾藝術社會史的挑戰(zhàn)》，《命題十一》1996年第44期，第28頁（David Wallace，“Art，Autonomy，and Heteronomy：The Provocation of Arnold Hauser's The Social History of Art，”in：Thesis Eleven，1996 ［44］，28）。
122. 奧維茲：《藝術社會史形成中的批判話語：英美學界對阿諾德·豪澤爾的回應》，第57—59頁。
123. 沙爾夫施韋特：《阿諾德·豪澤爾》，見西爾伯曼編：《藝術社會學經典》，慕尼黑：Beck，1979年，第202頁（Jürgen Scharfschwerdt：“Arnold Hauser”，in Klassiker der Kunstsoziologie，hrsg．von Alphons Silbermann，München：Beck，1979，200-222）。
124. 巴爾雷：《知識社會學作為文化史？論阿諾德·豪澤爾的〈藝術和文學的社會史〉》，《意義與形式》1972年第3期，第632—644頁（Lászlo Barlay：“Wissenssoziologie als Kulturgeschichte？Zu Arnold Hausers Sozialgeschichte der Kunst und Literatur”，in：Sinn und Form，3/1972，632-644）。
125. 法卡斯編：《蘇維埃政權與文化：匈牙利1919》，布達佩斯：Corvina，1979年，第290頁（R?terepublik und Kultur．Ungarn 1919，hrsg．von József Farkas，Budapest：Corvina，1979）。
126. 邁：《藝術，藝術研究，社會學：論阿諾德·豪澤爾〈藝術社會學〉中的理論和方法論探討》，《藝術作品》1976年第1期，第4—5頁（Ekkehard Mai，“Kunst，Kunstwissenschaft und Soziologie．Zur Theorie und Methodendiskussion in Arnold Hausers Soziologie der Kunst”，in：Das Kunstwerk，1/1976，3-10）。豪澤爾曾長期在意大利、德國、英國、奧地利等國從事研究和教學工作，其研究工作穿越于各種理論和學科，如藝術史、心理學、藝術理論、美學、社會史、藝術社會學、藝術心理學等。
127. 連西爾伯曼也說馬克思主義和經驗主義并不是完全對立的，也認為馬克思主義同樣重視經驗事實（參見西爾伯曼：《文學社會學引論》，魏育青、于汛譯，安徽文藝出版社，1988年，第57頁）。
128. 方維規(guī)編：《文學社會學新編·導論》，北京師范大學出版社，2011年，第232—234、242—244頁。
129. 沙爾夫施韋特：《阿諾德·豪澤爾》，見西爾伯曼編：《藝術社會學經典》，第200—222頁。
130. 赫拉斯：《在阿諾德·豪澤爾作坊》，載《新匈牙利季刊》第16卷第58冊（1975），第94頁（Zoltán Halász，“In Arnold Hauser's Workshop，”in：The New Hungarian Quarterly，16（1975）58，90-96）。
131. 曼海姆：《意識形態(tài)與空想》，波恩：Cohen，1929年，第1—18頁（Karl Mannheim，Ideologie und Utopie，Bonn：Cohen，1929）。
132. 豪澤爾：《藝術社會學》，慕尼黑：Beck，1974年，第16—17頁（Arnold Hauser，Soziologie der Kunst，München：Beck，1974）。該著德文原作的不同版本長達1000頁左右。中國迄今只出版了編譯本（豪澤爾：《藝術社會學》，居延安編譯，學林出版社，1987年），篇幅比原著小得多。
133. 勒布斯：《論阿諾德·豪澤爾的藝術綱領》，第213—214頁。
134. 豪澤爾：《藝術史的哲學》，慕尼黑：Beck，1958年，第2頁（Arnold Hauser，Philosophie der Kunstgeschichte，München：Beck，1958）。
135. 豪澤爾：《與盧卡契的對話》，第43頁。
136. 豪澤爾：《藝術社會學》，第201頁。
137. 勒布斯：《論阿諾德·豪澤爾的藝術綱領》，注24。
138. 豪澤爾：《藝術社會學》，第574頁。
139. 同上書，第21—22頁。
140. 同上書，第57頁。韋勒克和沃倫也在其《文學理論》（1949）中討論了這個問題。該書在總結了以前和當時代表性的文學藝術概念，包括俄國、捷克和波蘭的形式主義、法國的文本詮釋、英美的新批評、德國的文學內涵研究等各種觀點之后，針對曼海姆（包括舍勒）對文學社會學立論的知識社會學闡釋，否定了審美價值是由社會決定或社會參與決定的可能性：“我們應該承認，社會環(huán)境似乎決定了人們認識某些審美評價的可能性，但并不決定審美價值本身?！边@樣，審美價值的社會對應性便被斷然否認了，因為“作為體現(xiàn)種種價值的系統(tǒng)，一件藝術品有它獨特的生命”?！拔覀冇行┪膶W名著與社會的關系很小，甚至沒有關系；就文學理論而言，社會性的文學只是文學中的一種，而且并不是主要的一種。除非有人認定文學基本上是對生活的如實‘模仿’，特別是對社會生活的如實‘模仿’?！保f勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005年，第36、115、121頁）
141. 豪澤爾：《矯飾派：文藝復興的危機及現(xiàn)代藝術的起源》，慕尼黑：Beck，1964年，第436—438頁（Arnold Hauser，Der Manierismus．Die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst，München：Beck，1964）。
142. 豪澤爾：《藝術社會學》，第421頁。
143. 同上書，第341—342頁。
144. 豪澤爾：《藝術社會學》，第581頁。
145. 同上。
146. 同上書，第582頁。
147. 中國學界似乎向來視“自由漂浮”和“非依附性”為曼海姆定義知識者的兩大特點。不知此說源于何時、出自何處。以筆者對曼氏論說的理解，兩者說的實際上是一回事，只是一大特點而已。英語世界談論曼氏“自由漂浮”說的時候，一般采用廣為人知的譯詞“free floating intellectuals（intelligentsia）”，德語原文為“freischwebende Intelligenz”；所謂“非依附性”，一般只在詮釋性的論述之中。為了更好地理解曼氏“定義”，須作如下說明。首先，如上文所說，“自由漂浮”概念并非曼海姆所創(chuàng)，而是他借用了阿爾弗雷德·韋伯的“舊說”。其次，不管是英語的“free floating intellectuals”，還是漢譯“自由漂浮”，都會給人含糊之感。其實，韋伯亦即曼海姆所用的概念是“sozial freischwebende Intelligenz”（英語：“socially free floating intellectuals”），明確指出“社會意義上的自由漂浮”。再次，“自由漂浮”和“非依附性”還會給人武斷或不切實際之感，而曼海姆明確說的是“相對自由漂浮”（relativ freischwebende Intelligenz；英語：“relatively free floating intellectuals”）。在人類社會生活中，絕對“自由漂浮”是不可能的。為了證實上述論點，現(xiàn)將曼海姆談論知識者的一段（或許是最有名的）文字試譯如下：“［知識者］只是一個相對超越于階級的、不太固定的階層［……］。那種不很明確的、相對超越于階級的階層，就是（采用阿爾弗雷德·韋伯的術語）社會意義上自由漂浮的知識者?！保Ｄ罚骸兑庾R形態(tài)與空想》，第135頁）另外，曼海姆著名的“相對不受生存制約的、自由漂浮的知識者”之說（同上書，第123頁：“relativ seinsungebundene，freischwebende Intelligenz”），講的并不是“非依附性”（此譯過于寬泛）和“自由漂浮”（此譯不夠完整）兩大特點，而是一大特點的“強調”說法。參見方維規(guī)：《“Intellectual”的中國版本》，載《中國社會科學》2006年第5期，第194—195頁。
148. 豪澤爾：《藝術社會學》，第582頁。
149. 關于許京的文學趣味社會學倡導，參見方維規(guī)編：《文學社會學新編·導論》，第302—305、326—329頁。
150. 豪澤爾：《藝術社會學》，第583頁。韋勒克也有同樣的說法：“每一個社會的層次都反映在相應的社會趣味的層次之中?！保f勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，第109頁）
151. 豪澤爾：《藝術社會學》，第588頁。
152. 同上書，第588頁。
153. 同上書，第591頁。
154. 同上書，第593頁。
155. 豪澤爾：《藝術社會學》，第589—590頁。
156. 同上書，第589頁。
157. 沙爾夫施韋特：《文學社會學基本問題——學科史縱覽》，第94—95頁。
158. 縱觀盧卡契美學思想中的“整體性”概念（漢譯“整體性”、“總體性”、“完整性”等，均出自一個概念：Totalit?t/totality），我們可以看到兩個層面。其一，沒有破裂的生活之完整性（存在的完整性），充滿了對史詩后時代生活與意義、物質與精神之分裂的批判。其二，他的現(xiàn)實主義反映論中所要求的社會刻畫之客觀整體性（文學作品的整體性），意味著對碎片化的資本主義社會之本來面貌的總體性把握，將單個的社會現(xiàn)象置于整體性的視野中，置于事物的來龍去脈中，例如他所贊揚的巴爾扎克和托爾斯泰的文學敘事對事物和社會整體的認識，即內涵的總體性。參見方維規(guī)：《盧卡契、戈德曼與文學社會學》，《文化與詩學》2009年第7輯，第30頁。
159. 豪澤爾：《藝術社會學》，第5頁。
160. 同上。
161. 同上書，第6頁。
162. 同上書，第7頁。
163. 豪澤爾：《藝術社會學》，第242—243、347—348頁。在這里，他的觀點近似海德格爾或伽達默爾的觀點，即藝術真理勝于科學思維，超越了概念的范疇，因而不能用科學方法來衡量。以伽達默爾為例，他顯然更看中“藝術真理”或“審美真理”，至少認為藝術中的真理并不亞于科學真理。參見伽達默爾：《詮釋學Ⅰ：真理與方法》，洪漢鼎譯，商務印書館，2007年，第137—138頁。
164. 庫茨米茨/莫策提茨：《作為社會學的文學：論文學現(xiàn)實與社會現(xiàn)實的關系》，第51頁（Helmut Kuzmics/Gerald Mozetiz，Literatur als Soziologie．Zum Verh?ltnis von literaricher und gesellschaftlicher Wirklichkeit，Konstanz：UVK Verlagsgesellschaft，2003）。
165. 豪澤爾：《藝術社會學》，第10頁。
166. 同上書，第769頁。
167. 1848年歐洲革命是一場資產階級民主和民族革命，是平民和自由戰(zhàn)士對抗貴族和君主獨裁的武裝斗爭，主要發(fā)生在法蘭西、德意志、奧地利、意大利、匈牙利等國。
168. 豪澤爾：《藝術社會學》，第779—780、813、830、837頁。
169. 同上書，第719、725頁。
170. 同上書，第736、744頁。
171. 同上書，第624頁。
172. 同上書，第738頁。
173. 阿多諾：《勒索到的和解》，《文學札記》卷二，第175頁。
174. 豪澤爾：《與盧卡契的對話》，第81頁。
175. 比格爾：《先鋒派理論》第五章第1節(jié)“阿多諾與盧卡奇的爭論”，高建平譯，商務印書館，2005年，第162—172頁。
176. 轉向馬克思主義之后的盧卡契在流亡蘇聯(lián)時所寫的《問題在于現(xiàn)實主義》（又譯《現(xiàn)實主義辨》），較為典型地體現(xiàn)出那個時代馬克思主義者對文學與社會的看法，即社會主義現(xiàn)實主義。
177. 盧卡契：《駁斥對現(xiàn)實主義的曲解》，漢堡：克拉森，1958年（Georg Lukács，Wider den miβverstandenen Realismus，Hamburg：Claassen，1958）。
178. 豪澤爾：《藝術社會學》，第784頁。
179. 伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學出版社，2006年，第321頁。
180. 詹姆遜：《馬克思主義與形式——20世紀文學辯證理論》，李自修譯，百花洲文藝出版社，1995年，第48頁。
181. 阿多諾：《瓦爾特·本雅明導論》，《阿多諾文集》卷一，法蘭克福：Suhrkamp，第XXI頁（Theodor W．Adorno，“Einleitung zu Walter Benjamin”，in：Theodor W．Adorno， Gesammelte Schriften 20，hrsg．von Rolf Tiedeman et al.，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1997）。
182. 朔勒姆：《瓦爾特·本雅明》，阿多諾編：《論瓦爾特·本雅明》，法蘭克福：Suhrkamp，1968年，第150頁（Gershom Scholem，“Walter Benjamin”，in： über Walter Benjamin，hrsg．von Theodor W．Adorno，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1968）。
183. 阿倫特：《深海采珠人》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，吉林人民出版社，2004年，第186—199頁。
184. 本雅明的思維和表達方式從來不循規(guī)蹈矩，常常是文風晦澀、行文詭異，以致不少德國人也覺得他的作品不易理解。這或許也是中譯本雅明著述的不少文字不得要領、甚或不著邊際的緣故之一吧。還有些譯文中的句子，對原義至多只能猜猜而已。
185. 阿倫特：《導言：瓦爾特·本雅明，1892—1940》，見本雅明：《啟迪》，1968年，第56頁（Hannah Arendt，“Introduction．Walter Benjamin：1892-1940”，in：Walter Benjamin，Illuminations，ed．by Hannah Arendt trans．by Harry Zohn，New York：Schocken Books，1968）。
186. 阿倫特：《導言：瓦爾特·本雅明，1892—1940》，同上書，第14頁。
187. 杰姆遜：《德國批評的傳統(tǒng)》，《比較文學講演錄》，陜西師范大學出版社，1987年，第63頁。
188. 1932年7月26日，本雅明在一封致朔勒姆的信中說，他的不少或者一些作品所取得的成就是瑣碎的，與之相對應的是整體的失敗。本雅明談論的是自己的作品，卻在感嘆他的人生。參見朔勒姆：《瓦爾特·本雅明和他的天使》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，第260頁。
189. 阿多諾：《瓦爾特·本雅明的性格》，見《新評論》第61卷（1950），第574頁。
190. 阿多諾：《本雅明〈文集〉導言》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，第115頁；沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學》，吳勇立、張亮譯，江蘇人民出版社，2008年，第3頁。
191. 本雅明給自己確定的使命是：“凝視于最隱秘之處，即存在之殘骸，以此捕捉歷史的真實面目?！北狙琶鳎骸吨滤防漳贰罚?935年8月9日），《書信集》卷一，朔勒姆、阿多諾編，法蘭克福：Suhrkamp，1966年，第201頁（Walter Benjamin，Briefe，2 Bde，hrsg．von Gershom Scholem u．Theodor W．Adorno，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1966）。
192. “率直的思維”（das plumpe Denken），類似德國哲學討論中所說的“板斧式思維”（Philosophieren mit dem Holzhammer），也就是“單刀直入”、“開門見山”之義。
193. 本雅明：《巴黎，十九世紀的都城》，《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書店，2007年，第189頁。
194. 伊格爾頓：《瓦爾特·本雅明：或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，譯林出版社，2005年，第190頁。
195. 本雅明：《文學史與文學學》（1931），《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社，2006年，第244頁：“就某一學科各發(fā)展階段的橫斷面來看，有必要把所獲得的結果不僅僅看作是這一學科歷史獨立發(fā)展的一個環(huán)節(jié)，而首先應當看作是某一階段整個文化狀況的一個組成部分。如果要說文學史正處在危機之中，那么這一危機只是一個更為普遍的現(xiàn)象的一部分。文學史不僅是一門學科，而就其發(fā)展而言，它本身也是總的歷史的一部分?！?/li>
196. 扎爾青格：《本雅明：革命神學家》，《南瓜子》1969年第4期，第629—647頁（Helmut Salzinger，“Walter Benjamin — Theologe der Revolution”，in：Kürbiskern，4/1969，No.4，629-647）。
197. 詹姆遜：《馬克思主義與形式——20世紀文學辯證理論》，李自修譯，百花洲文藝出版社，1995年，第48頁。
198. 哈貝馬斯：《瓦爾特·本雅明：提高覺悟抑或拯救性批判》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，第426頁。
199. 菲舍爾：《市民世界察看鬼神的人》，見阿多諾編：《論瓦爾特·本雅明》，第117頁。
200. 本雅明：《書信集》卷一，朔勒姆、阿多諾編，第355頁。
201. 本雅明：《單行道》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006年，第12頁。
202. 1961年，德國頂尖出版社Suhrkamp 出版的“本雅明文集”，冠名《啟迪》。20世紀60年代末，當“本雅明熱”跨過大西洋在北美登陸的時候，阿倫特主編的本雅明文選的英文版書名也是《啟迪》（Walter Benjamin，Illuminations，ed．by Hannah Arendt，trans．by Harry Zohn，New York：Schocken Books，1968）。
203. 阿多諾：《本雅明〈文集〉導言》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，第125頁。
204. 參見本雅明：《關于歷史概念》，轉引自蒂德曼：《歷史唯物主義還是政治彌賽亞主義？——闡釋〈關于歷史概念〉的論點》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，第360頁。
205. 馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社，1989年，第231頁。
206. 本雅明說：“歷史主義表現(xiàn)的是過去的永恒畫面；歷史唯物主義表現(xiàn)的則是對歷史的每一次經歷，而唯獨存在的只有這種經驗。［……］ 在這一經驗中，所有在歷史主義的‘以前曾有一次’中被束縛著的巨大力量都得到了解放。對每一個現(xiàn)在而言，歷史都是初始的——開啟這一歷史經驗，是歷史唯物主義的任務。歷史唯物主義所要求的是一種打破歷史連續(xù)性的現(xiàn)在的意識。”（本雅明：《愛德華·?？怂?，收藏家和歷史學家》（1937），《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社，2006年，第297頁）
207. 本雅明本人對這幅畫的描述是：“克利一幅名為《新天使》的畫，表現(xiàn)一個仿佛要從某種他正凝神審視的東西轉身離去的天使。他展開翅膀，張著嘴，目光凝視。歷史天使就可以描繪成這個樣子。他回頭看著過去，在我們看來是一連串事件的地方，他看到的只是一整場災難。這場災難不斷把新的廢墟堆到舊的廢墟上，然后把這一切拋在他的腳下。天使本想留下來，喚醒死者，把碎片彌合起來。但一陣大風從天堂吹來；大風猛烈地吹到他的翅膀上，他再也無法把它們合攏回來。大風勢不可擋，推送他飛向他背朝著的未來，而他所面對著的那堵斷壁殘垣則拔地而起，挺立參天。這大風是我們稱之為進步的力量?！保ū狙琶鳎骸稓v史哲學論綱》，見陳永國、馬海良編：《本雅明文選》，中國社會科學出版社，1999年，第408頁）另參見朔勒姆：《瓦爾特·本雅明和他的天使》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，第227—263頁。
208. 馬爾庫塞：《愛欲與文明——對弗洛伊德思想的哲學探討》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社，2008年，第154頁。
209. 霍爾茨：《晶體折射式的思維》，見阿多諾編：《論瓦爾特·本雅明》，第103頁。
210. 阿倫特：《深海采珠人》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，第186頁。
211. 哈貝馬斯：《瓦爾特·本雅明：提高覺悟抑或拯救性批判》，同上書，第410頁。
212. 本雅明：《文學史與文學學》（1931），《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社，2006年，第249頁。
213. 參見本雅明：《歷史哲學論綱》，見陳永國、馬海良編：《本雅明文選》，第407頁：“任何一部記錄文明的史冊無不同時又是一部記錄殘暴的史冊，正如同這樣的史冊不可能免除殘暴一樣，文化財富從一個主人手里轉到另外一個主人手里的方式同樣沾染著殘暴的氣息。因此，歷史唯物主義者盡可能對它避而遠之，在他看來，他的任務就是要逆向梳理歷史?！?/li>
214. 本雅明：《文學史與文學學》（1931），《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第251頁?！P者此處譯文與原譯有些微出入，原譯為：“不是要把文學作品與他們的時代聯(lián)系起來看，而是要與它們的產生，即它們被認識的時代——也就是我們的時代——聯(lián)系起來看?！?/li>
215. 本雅明：《單行道》，王才勇譯，第54頁。
216. “藝術生產”的思想可以追溯到馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》，他把宗教、法、道德、藝術等意識形態(tài)視為生產的一些特殊方式，并且受生產的普遍規(guī)律的支配（參見馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，2002年，第298頁）。1859年，馬克思第一次使用了“藝術生產”概念：“當藝術生產一旦作為藝術生產出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發(fā)展的不發(fā)達的階段上才是可能的?！保R克思：《〈政治經濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1995年，第113頁）
217. 《作為生產者的作家》雖為名作，但是西方本雅明研究對之常常忽略不談，或者一筆帶過；中國學界對該著的論述也不多見。其原因或許都得追溯到阿多諾那里，即重視轉向馬克思主義之前的本雅明。
218. 蘇珊·威利斯：《日常生活入門》，轉引自約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導論》，楊竹山等譯，南京大學出版社，2001年，第156頁。
219. 本雅明在《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》中，很形象地描述了作家的生產者角色。他說波德萊爾“經常把這種人，首先是他自己，比作娼妓。［十四行詩］‘為錢而干的繆斯’（La Muse Vénale）說出了這一點”。“他們像游手好閑之徒一樣逛進市場，似乎只為四處瞧瞧，實際上卻是想找一個買主。”（本雅明：《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》，《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書店，2007年，第51頁）——關于書籍與妓女的相同之處，本雅明早在《單行道》（1928）中做了機智而詼諧的描述，參見本雅明：《單行道》，王才勇譯，第56—58頁。
220. 本雅明著作的中文譯本，對作者尤為重視的“Technik”概念，或譯“技術”，或譯“技巧”。譯“技巧”者，顯然為了配合中文語境中的“藝術創(chuàng)作”。鑒于本雅明主要是在“創(chuàng)作即生產”的新的語境里，即生產者、生產力、生產關系的關聯(lián)中采用“Technik”，“技術”譯法較為適宜。這里所說的“技術”，既指生產過程中的物質技術，也指藝術創(chuàng)作的技巧、手法。另外，德語中的“Technik”與“藝術創(chuàng)作”連用并不鮮見。本雅明所要強調的是“生產者”的“技術”。
221. 《作為生產者的作家》的副標題是“1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究所的講演”。該文于1966年第一次發(fā)表在本雅明《論布萊希特》的文集中（Walter Benjamin，“Der Autor als Produzent．Ansprache im Institut zum Studium des Faschismus in Paris am 27．April 1934”，in：Walter Benjamin，Versuche über Brecht，hrsg．von Rolf Tiedemann，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1966，95-116）。
222. 不少學者視本雅明為“激進”左派人物，似乎缺乏有力的證據(jù)。
223. 本雅明：《左派的傷感》，《本雅明文集》卷三，法蘭克福：Suhrkamp，1999年，第280頁（Walter Benjamin，“Linke Melancholie”，in： Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh?user，III，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp 1999）。
224. 有一種猜測是，這個“講演”當時并沒有兌現(xiàn)，原因不明。參見《本雅明文集》卷二（3），法蘭克福：Suhrkamp，1999年，第1460—1462頁：編者注釋（Walter Benjamin，Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh?user，7 Bde.，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp 1999）；富爾德：《瓦爾特·本雅明傳記》，賴因貝克：Rowohlt，1990年，第235頁（Werner Fuld，Walter Benjamin．Eine Biographie，Reinbek bei Hamburg：Rowohlt，1990）。
225. 伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學出版社，2006年，第332頁。
226. 本雅明：《作為生產者的作家》（1934），《本雅明文集》卷二（2），第684—685頁。中國的不少本雅明著作的譯本原文，出自所謂的《本雅明全集》；在本雅明研究中，不少引文亦出自所謂的《本雅明全集》。但是，“本雅明全集”可惜還沒有問世。這種狀況還出現(xiàn)于其他不少漢譯德語著作。誤會主要來自對德語“Gesammelte Schriften”的理解：它基本上屬于“文集”、“選集”；德語“全集”為Gesamtausgabe，Gesamtwerk或S?mtliche Werke。柏林藝術科學院與雷姆茨馬基金會（Reemtsma-Stiftung）于2005年宣布，用十年時間編撰注釋本《本雅明全集》。柏林藝術科學院是本雅明檔案（遺物）所有者。
227. 馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學出版社，2001年，第192頁。
228. 同上書，第204—205頁。
229. 同上書，第225頁。
230. 同上書，第191頁。
231. 本雅明：《單行道》，王才勇譯，第54頁。
232. 本雅明：《貝爾托爾特·布萊希特》，《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第234頁。
233. 本雅明：《作為生產者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第684頁。
234. 詹姆遜：《馬克思主義與形式——20世紀文學辯證理論》，李自修譯，百花洲文藝出版社，1995年，第68頁。
235. 本雅明：《作為生產者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第693頁。
236. “1934年4月28日”，《阿多諾、本雅明通信集，1928—1940》，第68—69頁。
237. 沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學》，吳勇立、張亮譯，江蘇人民出版社，2008年，第163頁。
238. 同上書，第171—219頁；趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學派的大眾文化理論》，北京大學出版社，2005年，第166—168頁。
239. 本雅明：《書信集》卷二，朔勒姆、阿多諾編，第609頁。
240. 本雅明：《作為生產者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第693頁。
241. 同上書，第695頁。
242. 本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第292頁。
243. 伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰等譯，第343—344頁。
244. 本雅明：《作為生產者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第693頁。
245. 本雅明：《何為敘事?。俊罚蠒?。
246. 本雅明：《巴黎拱廊街》，《本雅明文集》卷五（1），法蘭克福：Suhrkamp，1999年，第499頁（Walter Benjamin，“Das Passagen-Werk”，in：Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh?user，V/1，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp 1999）。
247. 本雅明：《巴黎拱廊街》，《本雅明文集》卷五（1），第500頁。
248. 本雅明：《作為生產者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第696頁。
249. 同上書，第688頁。
250. 本雅明在《可技術復制時代的藝術作品》同樣指出：“［……］ 這樣，作者與讀者之間的區(qū)別就變得模糊不清了；這一區(qū)別成了功能性的，視具體情況而定。讀者隨時都可能成為寫作者。作為行家［……］，他就有可能成為作者。在蘇聯(lián)，可以將勞動訴諸筆端，用文字來表現(xiàn)它，成了從事勞動所必需的技能之一。從事文學的基礎不再是專業(yè)化的培訓，而是綜合技術的培訓，這樣，文學就成了公共財富。”（本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第278頁）
251. 沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學》，吳勇立、張亮譯，第159頁。
252. 本雅明：《作為生產者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第686頁。
253. 本雅明：《作為生產者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第701頁。
254. 同上。
255. 本雅明：《日記》，《本雅明文集》卷二（3），法蘭克福：Suhrkamp，1999年，第1462頁（Walter Benjamin，“Tagebuchaufzeichnung”，in：Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh?user，II/3，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1999）。
256. 本雅明：《作為生產者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第686頁。
257. 同上。
258. 本雅明：《致朔勒姆》（1935年10月23日），《書信集》卷一，朔勒姆、阿多諾編，第695頁。
259. 中文中幾乎約定俗成的本雅明的“機械復制”概念，或許源于英語用mechanical reproduction對本雅明的technische Reproduzierbarkeit的誤譯，英語本應用technical或technological與德語相對應。不管從原文還是從譯文看，“技術復制”才是準確的；而“機械復制”在論述本雅明觀點的時候顯得極為狹窄，而且很不合適。本雅明講的主要是新時代的“技術”，如繪畫復制技術、電影復制技術、音樂復制技術等。
260. 德語Aura，是指（教堂）圣像畫中環(huán)繞在圣人頭部的一抹“光暈”，這是Aura的本義，與“神圣”之物相對應；本雅明用“光暈”形容藝術品的神秘韻味和受人膜拜的特性，這是Aura在本雅明那里的轉義。Aura中譯極為混亂，譯法有韻味、光暈、靈氣、靈氛、靈韻、靈光、輝光、氣息、氣韻、神韻、神暈、氛圍、魔法等（參見趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學派的大眾文化理論》，北京大學出版社，2005年，第190頁）。中國學界時常把這個概念的多種翻譯及其困惑，歸咎于本雅明對“光暈”概念定義不多且不明，從而產生概念本身的復雜性和模糊性；一些學者甚至誤以為這是本雅明發(fā)明的概念。這里需要說明的是：第一，作為一個概念，Aura不是本雅明的創(chuàng)造，這是德語（宗教）文獻中的常見詞匯，教堂圣像中的常見“光暈”（早在中世紀或文藝復興時期，瑪利亞、耶穌或者“圣者”的一些畫像，頭部籠罩在光暈〔光環(huán)〕之中）；另外，“光暈”也是文學藝術理論中的一個術語（如在格奧爾格〔Stefan George〕那里），它既不復雜也不模糊。而且，本雅明的“光暈消失”理論，也部分源于格奧爾格圈子中的舒勒爾（Alfred Schuler）（參見沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學》（修訂版導言），吳勇立、張亮譯，第13頁）。第二，本雅明對這個概念定義不多，原因在于定義本來就在這個很多人都知道的概念之中。第三，本雅明之轉義層面上的Aura及其“祛魅”意義上的闡釋，都與其本義亦即內涵和外延（“本真性”、“膜拜價值”和“距離感”等）存在內在聯(lián)系。第四，以“光暈”漢譯Aura，似乎最為貼切：它是具體的，又是抽象的。試舉一句譯文為例：“波德萊爾的詩在第二帝國的天空閃耀，像一顆沒有氛圍的星星?！薄狙琶鞯倪@句常被援引的句子中的“氛圍”，委實很難理解。這個從尼采那兒借來的意象，當為“沒有光暈的星星”（張玉能從另一個視角令人信服地闡釋了用“光暈”漢譯Aura的理由，參見張玉能：《關于本雅明的“Aura”一詞中譯的思索》，《外國文學研究》2007年第5期，第151—159頁）。
261. 本雅明：《評陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》，《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第138頁。
262. 本雅明：《攝影小史》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006年，第19頁。
263. 本雅明：《毒品嘗試記錄》，《本雅明文集》卷六（1），法蘭克福：Suhrkamp，1999年，第588頁（Walter Benjamin，“Protokolle zu Drogenversuchen”，in：Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenh?user，VI/1，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp，1999）。
264. 轉引自趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學派的大眾文化理論》，北京大學出版社，2005年，第190頁。
265. 施韋彭霍伊澤：《世俗啟迪的基本原理》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，第141頁。
266. 本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第265頁（譯文有較大改動）。
267. 《克拉格斯全集》，波恩：Bouvier，1974年（Ludwig Klages，S?mtliche Werke，hrsg．von Ernst Frauchiger，Bonn：Bouvier，1974）。
268. 施特塞爾：《光暈：被忘卻的人性——論瓦爾特·本雅明的語言和經驗》，慕尼黑、維也納：Hanser，1983年，第48頁（Marleen Stoessel，Aura．Das vergessene Menschliche．Zur Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin，München/Wien：Hanser，1983）。
269. 詹姆遜：《馬克思主義與形式——20世紀文學辯證理論》，李自修譯，百花洲文藝出版社，1995年，第64頁。
270. 本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第265頁，注①（譯文略有改動）。
271. 雷基：《光暈與自律：論本雅明和阿多諾的藝術主觀性》，維爾茨堡：K?nigshausen ＆ Neumann，1988年，第16頁（Birgit Recki，Aura und Autonomie：Zur Subjektivit?t der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W．Adorno，Würzburg：K?nigshausen ＆ Neumann，1988）。
272. 張玉能（《關于本雅明的“Aura”一詞中譯的思索》，《外國文學研究》2007年第5期，第155—156頁）將本雅明“光暈”定義中的一句句子譯為“一個遠方（之物）的唯一的顯現(xiàn)，它可能又是那么近”，并從中得出“遠方之物”和“近處之物”之分，以及“傳統(tǒng)藝術作品是具有‘光暈’的遠方之物和近處之物的統(tǒng)一體”的結論。這一解讀似有過度闡釋之嫌。在德語原文中，“它可能又是那么近”雖然并非可有可無，但是完全是一句附帶的、強調語氣的句子（讓步句），以突出空間距離的次要性，以及“它可以離得很近”或者“人們可以在物質層面上靠近它”的可能性。
273. 本雅明：《論波德萊爾的幾個主題》，《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，第161—162頁。
274. 同上書，第159、161頁。
275. 羅伯特：《光暈以及自然的生態(tài)美學》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，第149頁。
276. 本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第262頁。
277. 同上。
278. 同上書，第263頁。
279. 同上書，第306頁。
280. 本雅明：《評歌德的〈親合力〉》，《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第226頁。
281. 伊格爾頓：《瓦爾特·本雅明：或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，譯林出版社，2005年，第48頁。
282. 哈貝馬斯：《瓦爾特·本雅明：提高覺悟抑或拯救性批判》，見郭軍、曹雷雨編：《論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語言的種子》，第415頁。
283. 黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1996年，第131—132頁：“在起初階段，藝術還保留一些神秘因素，還有一種隱秘的預感和一種悵惘……但是到了完滿的內容完滿地表現(xiàn)于藝術形象了，朝更遠地方了望的心靈就擺脫這種客體性，相而轉回到它的內心生活。這樣一個時期就是我們的現(xiàn)在。［……］藝術的形式已不復是心靈的最高需求了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術里也表現(xiàn)得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了?！?/li>
284. 本雅明：《論波德萊爾的幾個主題》，《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，第161頁。
285. 本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第260頁。
286. 本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，同上書，第262頁。
287. 本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，同上書，第270頁；本雅明：《攝影小史》，王才勇譯，第19頁。
288. 本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，同上書，第264頁。
289. 本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第268頁。
290. 同上書，第265頁。
291. 同上書，第266頁。
292. 同上書，第268頁。
293. 同上書，第288頁。
294. 本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第289頁。
295. 阿多諾：《與本雅明的通信》，《新左派評論》1973年第81期，第79頁（Theodor W．Adorno，“Correspondence with Benjamin，”trans．by Harry Zohn，New Left Review，No.81（Sept./Oct.1973），46-80）。
296. 布萊希特：《工作日志》卷一（1938—1942），柏林/魏瑪：Aufbau，第11頁（Bertolt Brecht，Arbeitsjournal，hrsg．von Werner Hecht，Berlin/Weimar：Aufbau，1977）。
297. 本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第271頁。
298. 同上書，第268頁。
299. 尼卡總結本雅明對法西斯之蠱惑人心的政治藝術化的觀點時寫道：“法西斯主義代表了‘靈韻’［光暈］的巫術—宗教力量的一種惡性膨脹，后者超越了傳統(tǒng)的領域——個別藝術品，而進入政治極權主義的舞臺。簡言之，法西斯主義是一種墮落藝術和一種墮落政治的拼湊?！保ɡ聿榈隆つ峥ǎ骸墩撏郀柼亍け狙琶鳌罚妱⒈背删帲骸侗狙琶魉枷胄は瘛?，上海人民出版社，1998年，第322頁）
300. 本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第264頁。
301. 本雅明：《可技術復制時代的藝術作品》，同上書。
302. 同上書，第281頁。
303. 同上書，第288頁。
304. 本雅明：《愛德華·?？怂梗詹丶液蜌v史學家》（1937），《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，第309頁。
305. 詹姆遜：《馬克思主義與形式——20世紀文學辯證理論》，李自修譯，百花洲文藝出版社，1995年，第67頁。
306. 趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學派的大眾文化理論》，北京大學出版社，2005年，第160頁。
307. 本雅明：《巴黎，十九世紀的都城》，《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，第195頁。
308. 霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2003年，第152頁。
309. 哈貝馬斯：《交往行為理論》，曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2004年，第354頁。
310. 哈貝馬斯便一再在歷史哲學和社會理論的層面上考察本雅明的藝術思想。
311. 關于阿多諾與本雅明的思想分歧和爭論，或曰“阿本之爭”，參見趙勇：《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學派的大眾文化理論》，第160—181頁。
312. 伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰等譯，第338頁。