朱乾《樂府正義》題解淺論

徐靜（信陽，信陽學(xué)院，464000）

摘要：清人朱乾的《樂府正義》是一部對樂府詩作品進行注釋、評點的選集。本文在考察該書總體編纂概況的前提下，對《樂府正義》總題解、分類題解及曲題題解進行分析，從其對前人題解的修正、對禮樂正統(tǒng)觀念的詮釋、對語言類文獻的征引三個方面，說明該書題解對樂府詩內(nèi)涵的“正義”特點。本文對題解中“有目無辭”之作等其他問題也進行了延伸討論。

關(guān)鍵詞：《樂府正義》 題解 正義

作者簡介：徐靜，女，1989年生，河南省信陽市人?，F(xiàn)為信陽學(xué)院中文系教師，研究方向為唐宋文學(xué)。

清代朱乾《樂府正義》是中國歷代樂府學(xué)研究中頗具代表性的論著，值得充分重視。全書十五卷，大體依據(jù)《樂府詩集》分類標準，收錄曲辭844首，分為郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、雜曲歌辭和歌謠辭九類。該書打破郭茂倩《樂府詩集》搜羅曲辭、考辨音樂源流的體例，致力于對具體的樂府詩曲調(diào)、曲辭的涵義進行考訂、注釋，以闡發(fā)、匡正樂府詩的真正內(nèi)涵，對各類樂府詩的曲題名稱、本事、本義等考訂尤多用心。其中雖也有穿鑿附會的嫌疑，但其大多數(shù)考訂能做到援引材料豐富，持之有據(jù)，且議論頗為中肯，令人信服。王運熙認為此書“在明清兩代樂府專書中，當推為材料最豐富、見解最突出之作”，充分肯定了其學(xué)術(shù)價值。

但直到目前為止，學(xué)界關(guān)于《樂府正義》的研究還非常少見，并且多數(shù)局限于對作者、成書過程、編集體例、樂府觀等問題進行簡要的論述，故而，《樂府正義》中包括題解、注釋等各方面還有很多問題值得關(guān)注，具有較大的開拓和研究空間。有鑒于此，本文試圖對《樂府正義》所收錄曲辭的題解情況略作考述，以為相關(guān)研究提供一定參考。

本文所闡述的《樂府正義》題解分為三種類型。其一為包括“郊廟歌辭”“燕射歌辭”等九種音樂類別的題解，在此稱之為總題解。這類總題解對此九種音樂種類的音樂發(fā)展流變進行分析。其二為分類題解，九種音樂類別中每一種音樂又包含不同種類，如“相和歌辭”中又包括“相和六引”“相和曲”等九類，這類分類題解亦是對音樂種類的發(fā)展演變歷程進行探討。其三為曲題題解，具體到每首樂府詩作品中有不同的曲題名稱，這類題解對每首曲題的來源、本事、本義等加以說明，以匡正樂府詩的真正內(nèi)涵，并在朱乾所強調(diào)“正義”思想的影響下，解讀曲題在正統(tǒng)禮樂思想影響下的文學(xué)內(nèi)涵?？傊傤}解及分類題解主要是考察各類音樂的真實歷史狀態(tài)，對樂府音樂之源流加以“正義”，而曲題題解則是對曲題發(fā)展之源流加以“正義”。同時，本文將《樂府正義》與《樂府詩集》相比較，抓住朱乾相對于郭氏題解的特點，并以此為基礎(chǔ)對《樂府正義》題解加以分析，以期反映出本書題解所呈現(xiàn)出“正義”的主要特色。

一 總題解及分類題解：正樂府音樂之源流

與《樂府詩集》相比較，《樂府正義》總題解和分類題解的呈現(xiàn)形式主要有以下三種情況：（1）全部或主要轉(zhuǎn)引自《樂府詩集》；（2）征引如《文獻通考》或其他文獻資料，并另附朱乾解語；（3）全部由朱乾所作或不附題解。據(jù)此可知，朱乾對《樂府正義》總題解和分類題解的撰寫有深入的思考，而且也形成了自己的觀點，并非全部依從《樂府詩集》。這也正是其“正義”的一個方面。本節(jié)將以此問題為主線對《樂府正義》總題解和分類題解的正義情況進行具體解讀。

（一）三種表現(xiàn)形式

將《樂府正義》與《樂府詩集》相比較，朱乾對《樂府詩集》部分總題解存在摘錄現(xiàn)象?！稑犯x》中總題解的整體創(chuàng)作情況大致表現(xiàn)為：

通過以上表格，可知《樂府正義》總題解及分類題解的撰寫情況。首先，“郊廟歌辭”“橫吹曲辭”“相和歌辭”和“雜曲歌辭”的總題解均征引《樂府詩集》。如卷一“郊廟歌辭”總題解有“《樂府詩集》曰：《樂記》曰：王者功成作樂……”此四類總題解均以“《樂府詩集》曰”的形式錄郭氏題解。其次，“鼓吹曲辭”“清商曲辭”“舞曲歌辭”總題解并不轉(zhuǎn)錄《樂府詩集》，而是征引其他相關(guān)文獻并附朱乾解語加以分析，相較郭氏對題解又有進一步解讀。再次，朱乾在“歌謠辭”一類另作題解，于“燕射歌辭”一類不附題解，但在《樂府詩集》中此二類均作有題解，而朱乾卻并不錄其觀點?？梢?，在總題解中朱乾對郭氏觀點存在認同的部分，但又通過征引其他文獻或另作題解的方式表現(xiàn)出對郭氏題解的進一步思考。這本身就是朱乾試圖對樂府詩各類音樂進行“正義”的表現(xiàn)。

《樂府正義》各總題之下又有若干小類，其中“郊廟歌辭”下包括七個小類；“橫吹曲辭”下包括兩個小類；“相和歌辭”下包括九個小類；“鼓吹曲辭”下包括兩個小類；“清商曲辭”下包括六個小類；“舞曲歌辭”下包括兩個小類；“燕射歌辭”下包括四個小類。另外，“雜曲歌辭”和“歌謠辭”下再無分類。與《樂府詩集》相比較，這部分分類題解所呈現(xiàn)出的基本情況大致為：

可見，包括《太廟頌》等九類均為“朱乾題解”，《漢郊祀歌》等六類“未附題解”。在“朱乾題解”中，除《太廟頌》一類《樂府詩集》未收之外，其余八類郭茂倩在《樂府詩集》中均作有題解，但朱乾卻并未征引，而仍舊是另作題解以正其義。

通過以上分類題解基本概況可以看出，朱乾或征引《樂府詩集》題解，或征引其他文獻資料，或自作題解，或不附題解的處理方式，明顯表現(xiàn)出了對《樂府詩集》分類題解內(nèi)容的認同和發(fā)展。除征引《樂府詩集》的題解內(nèi)容之外，在《樂府正義》各類總題解中，“鼓吹曲辭”“清商曲辭”“舞曲歌辭”“歌謠辭”四類為“朱乾題解”。在分類題解中，“郊廟歌辭”《漢安世房中歌》，“橫吹曲辭”《梁鼓角橫吹曲》，“相和歌辭”《相和六引》《四弦曲》《平調(diào)曲》《大曲》，“清商曲辭”《神弦歌》，“燕射歌辭”《隋皇后房內(nèi)歌》亦為“朱乾題解”。因此，關(guān)于《樂府正義》中“朱乾題解”和《樂府詩集》原有題解的不同之處，值得特別關(guān)注。而對于這一問題的探討，也正是揭示朱乾不錄郭氏題解的原因所在。以下將在本節(jié)中就此問題進行詳細說明。

（二）匡正音樂本源

朱乾在《樂府正義》部分總題解及分類題解中不照錄《樂府詩集》，而是另作題解，正體現(xiàn)出了該書題解的特點。朱乾對征引文獻的選擇和自附題解，乃是有意而為之。朱乾不錄《樂府詩集》題解的最主要原因乃是出于“正義”的需要。

第一，通過征引各類文獻資料，朱乾對郭氏題解的不足之處進行了修正和補充，并提出自己的見解，以完善題解內(nèi)容，為“正義”提供前提條件。

這一點首先表現(xiàn)在“鼓吹曲辭”總題解中?！肮拇登o”所涉及的概念主要包括“鼓吹”和“凱樂”?！稌x書》記載：“其有短簫之樂者，則所謂‘王師大捷，令軍中凱歌’者也?！?sup>認為鼓吹與短簫鐃歌名稱相同，凱樂也可以看作鼓吹短簫鐃歌。《舊唐書》有：“凱樂，鼓吹之歌曲也?！?sup>將“凱樂”看作“鼓吹曲辭”的一部分。《宋書·樂志》中亦有：“鼓吹，蓋短簫鐃歌?！?sup>《樂府詩集》在“鼓吹曲辭”題解首句便言：“鼓吹曲，一曰短簫鐃歌?！?sup>認為“鼓吹曲辭”即為短簫鐃歌。

朱乾在“鼓吹曲辭”總題解中主要探討了兩個問題：即漢鐃歌是否為軍樂；鐃歌與鼓吹之名是否同一。關(guān)于漢鐃歌是否為軍樂，《樂府詩集》僅征引蔡邕《禮樂志》言：“漢樂四品，其四曰短簫鐃歌，軍樂也?！钡徊⑽淳投毯嶇t歌是否為軍樂的問題作出相關(guān)說明。據(jù)《東觀漢記》記載，最早提出“鐃歌”為軍樂一說的即為蔡邕，崔豹《古今注》及《宋書·樂志》等文獻中都沿用了蔡邕的說法。在宋代以前，并未有人對“鐃歌”即為軍樂這一說法提出疑問。最初對此觀點產(chǎn)生質(zhì)疑的是元代馬端臨，其在《文獻通考·樂考》中有：“至于‘短簫鐃歌，史雖以為軍中之樂，多敘戰(zhàn)陣之事，然以其名義考之，若《上之回》，則巡幸之事也；若《上陵》，祭祀之事也；若《朱鷺》，則祥瑞之事也，至《艾如張》、《巫山高》、《釣竿》篇之屬，則又各指其事而言，非專為戰(zhàn)伐也?！?sup>馬端臨懷疑漢鐃歌非專為戰(zhàn)伐，因為其歌辭并非為前代史書所言的多敘戰(zhàn)陣之事?！稌x書》中最早提到鼓吹鐃歌多敘戰(zhàn)陣之事的觀點，且杜佑在《通典》中也因襲了此種說法。因此，朱乾對馬端臨所提出的漢鐃歌是否為“敘戰(zhàn)陣之事”的軍樂的問題進行了關(guān)注，故而朱乾試圖折中此觀點，并提出自己的看法，認為“‘鐃歌’本軍樂”，且這種“軍樂之聲”采自民間，朱乾在總題解中提到：

乾按：蔡邕以短簫鐃歌為軍樂，所謂軍樂者，必如靈夔吼、雕鶚爭之類，方合凱樂本義。今按漢鐃歌十八曲，并不言軍旅之事，何緣得為軍樂。然則鐃歌本軍樂，而十八曲者，蓋漢曲失其傳也，緣漢采詩民間，不曾特制凱奏，故但取鐃歌為軍樂之聲，而未暇厘正十八曲之義，其時亦知不類軍樂。

在此，朱乾強調(diào)了對于作品本義的尊重，雖認同蔡邕將鐃歌作為軍樂的觀點，但認為只有像《靈夔吼》《雕鶚爭》之類的作品才合軍樂本義。并對于《漢鐃歌十八曲》是否為“敘戰(zhàn)陣之事”的軍樂提出了質(zhì)疑，朱乾認為《漢鐃歌十八曲》并沒有涉及軍旅之事，且其漢曲已失傳，只采詩于民間，內(nèi)容上也并未考慮十八曲之本義，故而并不能稱之為軍樂。

關(guān)于鐃歌與鼓吹之名是否同一的問題，朱乾也有所關(guān)注。郭茂倩在“鼓吹曲辭”題解中對此問題最早提出質(zhì)疑，其引《宋書·樂志》曰：“又孫權(quán)觀魏武軍，作鼓吹而還，此又應(yīng)是今之鼓吹。魏、晉世，又假諸將帥及牙門曲蓋鼓吹，斯則其時謂之鼓吹矣?！?sup>認為短簫鐃歌在漢代即被稱之為鼓吹。而對于鐃歌和鼓吹在漢代時是否為兩個樂種的質(zhì)疑，最早也是由馬端臨提出，朱乾引《文獻通考》曰：

端臨馬氏曰：按《漢志》言漢樂有四，其三曰黃門鼓吹樂，天子宴群臣之所用。四曰短簫鐃歌樂，軍中之所用。則鼓吹與鐃歌，自是二樂，而其所亦殊。然蔡邕言鼓吹者，蓋短簫鐃歌，而俱以為軍樂，則似漢人已合而為一，但短簫鐃歌，漢有其樂章，魏晉以來因之，大概皆敘述頌美時主之功德，而鼓吹則魏晉以來，以給賜臣下，上自王公，下至牙門督將，皆有之。

馬端臨認為短簫鐃歌和鼓吹二者完全相異，實則應(yīng)為二樂。朱乾引《古今注》中有“短簫鐃歌，鼓吹之一章耳”，認為漢鐃歌為眾多鼓吹樂之一種，自魏晉以后，鐃歌專用之鼓吹，而以凱歌為軍樂，已失鐃歌本義。朱乾認為，鐃歌之為軍樂，當以蔡邕的說法為淵源；以鐃歌敘軍功，則必以魏氏之詩為正，此為不易之論。馬氏所說鐃歌同于國家之雅頌，當產(chǎn)生于魏晉以后，且《漢鐃歌十八曲》中僅《朱鷺》《石留》等九篇含有雅頌之意，其余并無此意。自魏晉以后，鐃歌專用之鼓吹，而軍樂別有凱歌，已失鐃歌本義。因此，朱乾通過征引歷代相關(guān)文獻資料，對鐃歌是否為軍樂，以及鐃歌與鼓吹之名是否同一的問題進行了詳細探討，提出了“鼓吹曲辭”中存有爭議的相關(guān)問題，并通過對各類文獻的考證，對“鼓吹曲辭”題解做了較為客觀的解讀。就此而言，《樂府正義》試圖通過折中前人矛盾，對相關(guān)問題進行重新回答，在很大程度上體現(xiàn)出對于“正義”的追求。

其次表現(xiàn)在“相和歌辭”《平調(diào)曲》、《大曲》題解中。關(guān)于《平調(diào)曲》，郭茂倩《樂府詩集》征引《古今樂錄》，并對其所包含的曲題進行了梳理：

平調(diào)有七曲：一曰《長歌行》，二曰《短歌行》，三曰《猛虎行》，四曰《君子行》，五曰《燕歌行》，六曰《從軍行》，七曰《鞠歌行》……其七曲今不傳。其器有笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種，歌弦六部。

郭茂倩“相和歌辭”一類中有“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)、楚調(diào)”四種。古有“三調(diào)”之說，所謂“三調(diào)”，多指平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)三種古樂調(diào)式。但也有很多學(xué)者持不同的說法，如李善注《文選》中有“然今三調(diào)清、平、側(cè)也”，沈括《夢溪筆談》亦有“古樂有三調(diào)聲，謂清調(diào)、平調(diào)、側(cè)調(diào)也”，均以“清、平、側(cè)”為三調(diào)。關(guān)于“三調(diào)”得名的緣由，歷來就是古代樂律學(xué)方面的疑難問題，迄今為止尚存爭議不斷。故而朱乾試圖對“相和歌辭”中有“清、平、楚、瑟”四種的觀點進行回答，對此“三調(diào)”之爭提出自己的看法。

關(guān)于此“三調(diào)”之說，朱乾引《唐書·樂志》有：“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調(diào)?！?sup>以“清、平、瑟”為三調(diào)，在《宋書》等正史類樂志中均有記載。因此，對于“房中曲”的理解便頗為重要，《周禮》中有：“教縵樂燕樂之鐘磬?！编嵭⒃唬骸把鄻?，房中之樂。”故而所謂房中樂，即為燕樂。然《周禮》中亦載：“凡祭祀饗食，奏燕樂”，“凡祭祀賓客，舞其燕樂”。按蕭滌非所言，燕樂原有兩用：一用之祭祀，乃娛神。一用之饗食賓客，乃娛人。其區(qū)別在于有無鐘磬之節(jié)。關(guān)于《舊唐書》中的“平、清、瑟”三調(diào)之說的使用，應(yīng)追溯到周代的房中樂，到漢代，始合稱為“三調(diào)”。雖有此稱，但從兩漢時期相關(guān)文獻中，卻很難找到有關(guān)三調(diào)之稱的記載。關(guān)于平、清、瑟何以得名的因由，到目前為止仍是我國古代聲律學(xué)中頗有爭議的復(fù)雜問題。顯然，朱乾在題解中也對此問題表現(xiàn)出了關(guān)注，朱乾在題解中提到：

楚調(diào)中又有清有側(cè)。樂書琴勢論曰：趙師彈琴，未有一聲無法，凡一弄之內(nèi)，清側(cè)殊途。一句之中，莫不陰陽派潤、至如楚明光白雪，寄清調(diào)中，彈楚清聲。易水鳳歸林，寄清調(diào)中，彈楚側(cè)聲。登隴望秦，寄胡笳調(diào)中，彈楚側(cè)聲。竹吟風(fēng)哀松露，寄胡笳調(diào)中，彈楚清聲。此類非一，然則楚調(diào)中又自分清側(cè)也。

朱乾將清調(diào)、側(cè)調(diào)均歸為楚調(diào)之中，且其認為漢代高祖和惠帝時期《房中樂》產(chǎn)生，其繼承周代《房中樂》之樂類功能，但調(diào)式上并未采用有“周房中之遺聲”之稱的“平、清、瑟”三調(diào)，而是采用三調(diào)之外的楚調(diào)，因為“高帝樂楚聲，故房中樂楚聲也”，且側(cè)調(diào)亦生于楚調(diào)，故朱乾亦分列平、清、瑟、楚四調(diào)。通過對于各類文獻資料的匯集和分析，朱乾對郭茂倩在“相和歌辭”題解中所呈現(xiàn)出的清、平、瑟、楚四調(diào)問題的探討進行了修正和補充，對于三調(diào)之爭亦提出了自己的見解。

關(guān)于《大曲》，《樂府詩集》首先對《大曲》十五曲曲題名稱進行了說明，其題解中征引《宋書·樂志》曰：

大曲十五曲：一曰《東門》，二曰《西山》，三曰《羅敷》……十四曰《洛陽令》，十五曰《白頭吟》。

郭茂倩據(jù)《元嘉正聲技錄》，將《大曲》分別列于各個調(diào)曲之下，因此，從性質(zhì)上來說《大曲》屬于諸調(diào)曲，而并非被列于諸調(diào)曲之外。郭氏又言之：“按王僧虔《技錄》，《櫂歌行》在瑟調(diào)，《白頭吟》在楚調(diào)，而沈約云同調(diào)，未知孰是?！敝烨凇洞笄奉}解中沿襲了郭氏的觀點，將十五曲列于瑟調(diào)曲之后，楚調(diào)曲之前。朱乾曰：

大曲十五，其十四曲有調(diào)，而《為樂》一篇亡其辭，即《滿歌行》也。故郭氏附于三調(diào)之后，而以大曲隔之。今仍其舊，按滿歌與怨歌一類，亦楚調(diào)也。

朱乾對郭茂倩將所存大曲中有調(diào)的十四曲附于單調(diào)之后，朱乾亦承郭氏之法進行排列，并將滿歌和怨歌一類均作楚調(diào)，表現(xiàn)出對郭氏觀點的認同。

與《樂府詩集》題解相比較，朱乾征引了大量文獻資料加以充實，為曲題“正義”提供了可能。所謂“正義”，表現(xiàn)在朱乾對郭氏題解內(nèi)容的突破，以及對郭氏題解中存疑之處加以探析，使歷代曲題中具有爭議的問題得以提出并嘗試加以解決，充分展現(xiàn)出朱乾為樂府詩“正義”所作出的努力。

第二，力求匡正各類題解的真正內(nèi)涵，以大量文獻為基礎(chǔ)，使題解內(nèi)容更為客觀并貼近曲題本義，并非局限于郭氏題解，而是提出了新的樂府“正義”。

首先表現(xiàn)在“舞曲歌辭”總題解中。朱乾引鄭樵之言曰：

古有六舞，后世所用者，《韶》、《武》二舞而已。后世之舞，亦隨代皆有制作，每室各有形容，然究其所當用，及其制作之宜，不離是《文》、《武》二舞也。

朱乾就此提出：“疑三代之前，雖有六舞之名，往往其所用者，亦無非《文》、《武》二舞，”認為三代之前雖有六舞之名，但亦無非《文》《武》二舞。關(guān)于舞，《宋書·樂志》有“夫歌者，固樂之始也”的記載，歌為樂之始，舞為歌之次，舞亦是樂的一種表現(xiàn)?！稑犯娂穼ⅰ拔枨柁o”分為雅舞和雜舞兩部分，郭茂倩在“舞曲歌辭”總題中曰：“雅舞用之郊廟、朝饗，雜舞用之宴會。”郭氏認為之所以將雅舞和雜舞加以區(qū)分，主要由于雅舞用于郊廟、燕饗，而雜舞則用于宴會?！稑犯娂分惺珍浹盼柚饕獊碜詽h代到唐五代時期沿《大韶》《大武》二舞而來的《文》《武》歌辭?！稑犯娂奉}解中有：“黃帝之《云門》，堯之《大咸》，舜之《大韶》，禹之《大夏》，文舞也。殷之《大濩》，周之《大武》，武舞也。”依據(jù)表演時舞樂性質(zhì)的不同，將舞樂列為《文》《武》二類。

朱乾征引《通典》：“自漢以后，樂舞寖盛，故有雅舞，有雜舞。雅舞用之郊廟朝饗，雜舞用之宴會?！?sup>認為自漢代以來，舞樂便有文、武二舞之分。自上古時期到秦代，僅存《大韶》、《大武》兩種，此便是后世所稱文舞和武舞的淵源，《樂府詩集》中有：“漢魏已后，咸有改革，然其所用，文、武二舞而已，名雖不同，不變其舞?！?sup>由于雅舞多用于郊廟、燕饗之用，而漢代郊廟舞與文、武二舞常常通用，以漢代時《文始》《五行》之舞為例，即改易自上古時期《大韶》《大武》二舞而來，成為郊廟祭祀的重要樂曲。故朱乾引《漢書·禮樂志》中：“高廟奏武德文始五行之舞，孝文廟奏昭德文始四時五行之舞，孝武廟奏盛德文始四時五行之舞”將《文始》《五行》之舞作為“以尊太宗廟”“以尊世宗廟”等祭祀郊廟祖宗的樂舞形式。通過對相關(guān)文獻的征引，朱乾對舞曲歌辭中《文》《武》二舞的分類演變進行了詳細的說明。

其次，大致表現(xiàn)在“相和歌辭”《相和六引》和《四弦曲》題解中?！稑犯娂吩凇断嗪土奉}解中認為相和有四引，其中《箜篌引》歌瑟調(diào)，且古有六引，宋代為《箜篌引》。郭茂倩征引吳兢《古今樂錄》對相和引的形制與所用之器進行說明，其言之曰：

張永《技錄》相和有四引：一曰箜篌，二曰商引，三曰徵引，四曰羽引……凡相和，其器有笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。

相和引主要是以五音命名的有歌辭與伴奏的歌曲形式，沈約《宋書·樂志》亦提到“箜篌宮引第一，商引第二，徵引第三，羽引第四。古有六引，其宮引本第二，角引本第四也”。《隋書·音樂志》卷十三，載五引，無《箜篌引》。郭茂倩認為《箜篌引》又名之為《公無渡河》。此種說法來自《古今注》中所記載《箜篌引》本事：

《箜篌引》者，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被發(fā)提壺，亂流而渡，其妻隨而止之，不及，遂墮河而死。于是援箜篌而歌曰：“公無渡河，公竟渡河，墮河而死，將奈公何”，聲甚凄愴，曲終亦投河而死。子高還，以語麗玉。麗玉傷之，乃引箜篌而寫其聲，聞?wù)吣粔櫆I飲泣。麗玉以其曲傳鄰女麗容，名曰《箜篌引》。

郭茂倩認為《公無渡河》曲為狂夫妻在極度悲痛狀態(tài)下所作哀歌，《箜篌引》由子高之妻麗玉據(jù)子高所敘述“寫其聲”而作，二者相合，取《公無渡河》所作之辭，以《箜篌引》傳之其聲，隨后由子高妻將此曲傳之于鄰女，乃名之為《箜篌引》一題。在此朱乾提出：

按六引有聲無辭，故古辭不載，宮引者奏宮聲，商引者奏商聲，余如是。郭氏謂當聲為曲，即五音者得之，《箜篌引》或亦然。

朱乾認為古人作樂，大多由聲音而填詞以成曲，故而在一題之中多有聲同而義不同的情況發(fā)生，如《箜篌引》一題，引者以起調(diào)之名，卻并非專指麗玉之事。《樂錄》中所稱的歌瑟調(diào)《東阿王置酒篇》等，也并非箜篌引本辭，故今日雖以《箜篌引》為名，卻早已失其本義了。

《四弦曲》最早見于劉宋張永《技錄》，四弦曲古有《張女四弦》、《李延年四弦》、《嚴卯四弦》三曲、闕《蜀國四弦》四曲。《樂府詩集》中提到《元嘉技錄》載四弦曲僅《蜀國四弦》一首，居相和之末，三調(diào)之首。朱乾引《文獻通考》對四弦形制進行說明，認為一為月琴，“形圓項長，上按四弦，十三品柱，象琴之徽，轉(zhuǎn)弦應(yīng)律”，乃晉阮咸所造，唐太宗更加一弦，明其弦曰：“金木水火土?！绷硪粸榕?，舊時亦被稱之為四弦，“中虛外實，天地象也；盤圓柄直，陰陽敘也；柱十有二，配律品也”。由此，清晰展現(xiàn)四弦形制，相較郭氏題解更為客觀。

在對以上幾類題解的解讀中，朱乾并非僅僅沿襲《樂府詩集》內(nèi)容，而是在其基礎(chǔ)上立足各類文獻資料的考察，以探尋題解的真正內(nèi)涵。這不僅體現(xiàn)出朱乾對歷代樂府解題類文獻匡正和補充的自覺性，更體現(xiàn)出其對新的樂府詩題解內(nèi)涵“正義”的開拓，故雖未錄郭氏題解，卻另啟了一種新的題解方式。

第三，將題解與禮樂正統(tǒng)思想相關(guān)聯(lián)，強調(diào)在禮樂正統(tǒng)思想影響下題解的文學(xué)內(nèi)涵，為“正義”賦予了獨特內(nèi)涵。

首先表現(xiàn)在清商曲辭總題解中，《樂府詩集》中對“清商樂”的發(fā)展歷程進行了說明，其言之曰：

清商樂，一曰清樂。清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作。自晉朝播遷，其音分散，苻堅滅涼得之，傳于前后二秦。及宋武定關(guān)中，因而入南，不復(fù)存于內(nèi)地。自時已后，南朝文物號為最盛。民謠國俗，亦世有新聲。

清商樂始于相和三調(diào)，辭以古調(diào)為主，后歷經(jīng)三次變更：自晉朝開始，其音分散，到宋乃傳至南方，不再存于內(nèi)地；魏時將吳歌和西曲總稱為清商樂，到梁陳時期亡亂，所存無幾；隋文帝時設(shè)置清商署，煬帝時制定清樂九部。對于此發(fā)展歷程，朱乾提出：

更此三變，漢魏古音絕矣，然則江左所傳中原舊曲，止有明君圣主公莫白鳩之屬，至于江南吳聲，荊楚西聲，本其風(fēng)土街里俗辭，不知者列于清商，奏之殿庭，安在其為華夏正聲哉。

朱乾對經(jīng)歷三變之后的“清商樂”是否還能稱之為華夏正聲提出了質(zhì)疑。其在論及陳隋之樂時提到，由于君主荒淫無度，優(yōu)人狎客爭為綺艷之辭，樂工萬寶常所造樂器之聲淡雅，卻不為時人所喜好。朱乾借此事表達了自己的觀點，認為淫厲之作盛行于世是一個國家的悲哀，淫靡之音盛行則離亡國不久矣。故朱乾強調(diào)：聲音之道，神明在人，要想復(fù)歸古樂也并非易事，但《吳歌》《西曲》以及陳、隋年代所創(chuàng)作的歌辭卻以淫靡之聲居多，因此朱乾對于此類樂府詩歌并不選錄，僅僅是“今擇其辭稍近理者，著于篇”。從朱乾選錄曲辭的這一舉動來看，其不僅在思想上對于此類不合禮樂正統(tǒng)主題的作品加以排斥，更對其所謂傳遞淫靡之聲的曲辭加以摒棄，足見朱乾對于以樂府詩歌表現(xiàn)正統(tǒng)禮樂觀念的認同。

“歌謠辭”多源自民間，亦有部分為宮中帝妃或其他社會上層文人所作，所錄之作多為童謠，且被視為預(yù)言歷史事件成敗的讖語，而作為一種口耳相傳的韻語，其傳播者主要為以之為戲的兒童?！稑犯娂吩凇案柚{辭”題解中提出，與言語和文字相比較，詠唱的方式更能傳遞情感，郭茂倩在題解中言：

言者，心之聲也；歌者，聲之文也。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。歌之為言也，長言之也。

郭氏認為，雖然語言能夠很好地突顯人內(nèi)心的情感需要，但歌謠則更富感染力。歌謠大多為民間文藝，能夠最直接地反映社會生活，其未經(jīng)文人過多的潤色，多保留了詩歌本來的面貌。朱乾在“歌謠辭”題解中亦認為，未經(jīng)世俗熏染的童子之言，更能引人深思，以之為鑒，益于世教，他提出：

愚按：國家政教有得失，感于民心有喜怒，喜則天地之順氣應(yīng)之，怒則天地之逆氣應(yīng)之。氣至聲隨，或發(fā)于民謠，時有徵驗，圣人亦取焉。

民謠可看作百姓對國家政教得失的最直接感受，對民謠的關(guān)注也是統(tǒng)治者關(guān)心民生疾苦的表現(xiàn)，故民謠亦不容忽視，朱乾提到，“茲取其文與義協(xié)，可謂鑒戒者，著之于篇，其他鄙俚無義，雖有證據(jù)，蓋無取焉”?？梢姡烨瑢τ谖牧x相協(xié)，且可以在正統(tǒng)思想影響下引以為鑒或引以為戒的作品較為贊賞，無論是正面影響還是負面鞭策，都表現(xiàn)出其對粗淺鄙俗的樂府詩歌的不認可，這也正是其對詩歌“正義”的重要表現(xiàn)。

其次，表現(xiàn)在《梁鼓角橫吹曲》《神弦歌》《隋皇后房內(nèi)歌》等幾類題解中。如卷四中《梁鼓角橫吹曲》，《樂府詩集》中征引《古今樂錄》對《梁鼓角橫吹曲》歷代以來所包含的舊曲三十六曲、十四曲、二十七曲等的曲題名稱加以列舉，并未對曲題內(nèi)容加以討論。在此基礎(chǔ)上，朱乾解題曰：

《家語》孔子曰：先王之制音也，奏中聲以為節(jié)，流入于南，不入于北，梁鼓角橫吹曲，皆北音也?！短茣分尽吩唬汉笪簶犯加斜备?，即所謂真人代歌是也，內(nèi)有間出古辭，如《隴頭》、《紫騮馬》，可以補漢曲之缺，《瑯琊王》辭，尚是晉曲，然于橫吹亦無取焉，其他鄙俚淫褻，概從刪削。

后魏時樂府始有北歌，《梁鼓角橫吹曲》皆為北音，朱乾引《唐書·樂志》之言，認為選錄古辭是對漢曲之缺的補充，但對于“鄙俚淫褻”之作，卻皆不選取，足見朱乾對于此種選詩方式的贊同，禮樂正統(tǒng)思想影響下具有正統(tǒng)意味的文學(xué)作品，成為朱乾選錄的主要內(nèi)容。

因此，不管是對《吳歌》《西曲》之類媚俗綺艷之作的排斥，還是對反映粗淺鄙俗思想詩歌的摒棄，都反映出朱乾對樂府題解所融入的禮樂正統(tǒng)觀念的認同。所謂詩以言志，朱乾對于“志”的詮釋，更多的是局限于受儒教正典影響下的被刻意修正的內(nèi)涵，雖然有其獨特的解題視角，但客觀上也不可避免的削減了樂府詩本身所綻放的光彩。

另外，卷第十《神弦歌》中，《樂府詩集》題解中征引《古今樂錄》曰：