中國戲曲的結(jié)構(gòu)體制

有人說理解古典詩詞,關(guān)鍵是理解古典詩詞的格律,若不解格律,即使考據(jù)周詳、析理入微,“上窮碧落下黃泉”,可能終隔一層。詩詞格律可謂古典詩詞的結(jié)構(gòu)形式,那么中國古典戲曲是否有類似詩詞格律一樣的結(jié)構(gòu)體制呢?

筆者的回答是肯定的,曰“腳色制”。

戲劇的本質(zhì)為扮演,但中西戲劇大有不同。西方劇作家是按照劇情需要設(shè)計(jì)不同的戲劇人物,演員直接扮為劇中人去表演,而中國戲劇所有的戲劇人物都首先是以生、旦、凈、末、丑某門腳色的面目出現(xiàn)(劇本中一般都標(biāo)明“旦扮某某上”或“生扮某某上”,或者直接是“生上”、“凈上”),演員都是按照其所屬家門的一套表演規(guī)范去扮演人物。如《永樂大典》所存《張協(xié)狀元》,一般認(rèn)為是最早的宋戲文,也較真實(shí)地反映了早期南戲演出的情況。該劇所述故事涉及四十個人物,由生、旦、凈、末、丑、外、貼七門腳色(即七個演員)分別串扮。其后的南戲、傳奇,不論劇情豐富與否,皆用有限的幾種腳色(演員)搬演,多則十一二色(人),少則五六色(人)。如洪昇《長生殿》,該劇故事涉及各種人物七十余,用十一二人規(guī)模的家班仍可搬演。

腳色實(shí)質(zhì)上是人物的類型化,每門腳色均對應(yīng)不同的人物類型,生、旦、凈、末、丑、外、貼七門腳色,也很類似赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七色,各自擔(dān)負(fù)其所屬職能,但各門腳色又相互依存,共同構(gòu)成一個“整一”——一個簡明可辨的人世模型,其中有男女、正反、尊卑、莊諧、老少等各類人物。故各門腳色的相對獨(dú)立及其相互依存,與五行、八卦頗多類似。

我們之所以認(rèn)為腳色制對中國戲曲的意義,如同格律之于詩詞,主要因?yàn)槟_色制作為中國戲曲的結(jié)構(gòu)體制,對中國戲曲各方面皆具有決定性意義,這主要表現(xiàn)在以下四個方面:

一、腳色制直接決定了舞臺表演的規(guī)范性。中國戲劇舞臺表演有嚴(yán)格的規(guī)范性,演員在臺上之一言一行、一顰一笑,皆有嚴(yán)格的要求,若非有常年的訓(xùn)練,在臺上必手足無措,故有所謂“臺上一分鐘,臺下十年功”之說。演者在臺上的舉止言談、行立坐臥,皆須中規(guī)中矩。

演員場上表演的規(guī)范性,也就是各自遵守其所屬腳色的表演規(guī)范。李漁(1611—1680)《閑情偶寄》述及演員材質(zhì)時謂:

取材維何?優(yōu)人所謂“配腳色”是已。喉音清越而氣長者,正生、小生之料也;喉音嬌婉而氣足者,正旦、貼旦之料也,稍次充老旦;喉音清亮而稍帶質(zhì)樸者,外、末之料也;喉音悲壯而略近噍殺者,大凈之料也。至于丑與副凈,則不論喉音,只取性情之活潑、口齒之便捷而已。然此等腳色,似易實(shí)難。

笠翁此語主旨在說調(diào)教優(yōu)伶時,可按其先天稟賦斟酌其家門歸屬,這反過來正說明,不同的腳色家門,其所表現(xiàn)的性情氣質(zhì)應(yīng)有明顯差異。各門腳色的表演皆有規(guī)定性要求(梨園行稱“尺寸”),這具體表現(xiàn)在唱念、動作、表情、眼神等各個方面。如四大名旦之一的程硯秋,在臺下是一位彪形大漢,但其舞臺上扮演的女性,瘦弱玲瓏,楚楚動人,原因何在?在其各方面均能嚴(yán)守旦腳之表演規(guī)范。

明清時期士大夫豢養(yǎng)的家樂,多是十一二歲童伶(取其未變聲前)組成的“小班”,這些童伶大多年幼無知,并不能理解戲劇人物的“性格特征”,更談不上“角色體驗(yàn)”,但他們的演出并不一定遜色于成人,常常頗得主人之歡心。小說《紅樓夢》對此有很生動具體的描寫。與“小班”恰成對照的“老班”則多由富于表演經(jīng)驗(yàn)的老年演員組成,如乾隆年間揚(yáng)州鹽商徐尚志豢養(yǎng)的“老徐班”,名工薈萃,為時人共推。據(jù)李斗《揚(yáng)州畫舫錄》,小生陳九云“年九十,演《彩毫記·吟詩脫靴》一出,風(fēng)流橫溢,化工之技”,馬繼美“年九十為小旦,如十五六處子”。中國戲曲表演之所以有“男旦”、“小班”或“老班”等現(xiàn)象,是因?yàn)楦鏖T腳色的表演都有“章”可循,有“法”可遵,若能照“規(guī)矩”演出,即能描摹戲劇人物之風(fēng)神。這也說明,腳色制的(完整的)表演規(guī)范在很大程度上保證了(完整的)內(nèi)容表演。這種情況,對西方戲劇而言似乎是難以想象的!

二、腳色制是演員扮飾和道具(傳統(tǒng)上稱“砌末”)使用的根本依據(jù)。中國戲曲演員舞臺上的扮飾、穿戴雖亦有“寫實(shí)”的,但大多為“虛假”,這也是由腳色制所決定的。丑、末所扮若為底層小人物,則多寫實(shí);而生、旦等腳色所扮上層人物,則多虛假。故漢代的書生蔡伯喈(《琵琶記》)與宋朝的書生潘必正(《玉簪記》)在扮飾、穿戴上大致相近。中國戲劇之扮飾、穿戴,除美觀的考慮外,最主要的是演員要“明白”地標(biāo)明其所屬家門,觀眾一看,便可知其在生、旦、凈、末、丑中所屬哪一家門。昆班在扮飾、穿戴方面最為講究。如正旦與鞋皮生(或稱窮生、黑衣、苦生)兩門照例不得敷粉,一示端莊,一示落魄,不許因求“美觀”而擅改,須嚴(yán)守所謂“姑蘇風(fēng)范”。戲衣還有“寧穿破,勿穿錯”之說,就是說衣服的新、舊是次要的,關(guān)鍵是不能弄“錯”了家門。漢代的蔡伯喈之所以與宋代的潘必正從扮飾看大致相似,因其皆為巾生。也正因?yàn)槿绱?《浣紗記》中的西施、《西廂記》中崔鶯鶯、《拜月亭》中的錢玉蓮、《牡丹亭》中的杜麗娘,這些不同時代、不同故事中的“人物”會穿著大致相似的衣服。

砌末的使用與扮飾、穿戴相似,亦以腳色為根本,不計(jì)較“寫實(shí)”與否。道具的使用,盡可能符合腳色的特征,而不是模糊不清。生腳“以鞭代馬”,其鞭不妨美觀一些;丑腳“以鞭代驢”,其鞭最宜滑稽有趣?！赌档ねぁ分卸披惸锛笆膛合憬杂蒙?但杜麗娘用的是折扇,小春香用的是團(tuán)扇。因?yàn)榍罢邽殚|門旦(五旦),后者為貼旦(六旦),身份、修養(yǎng)有別。巾幗英雄穆桂英在彈詞小說中本擅長耍大刀,但戲曲舞臺上的穆桂英則是耍花槍的。內(nèi)中原因很簡單:扮穆桂英的旦腳不宜耍大刀,刀、斧、叉、鞭等兵器宜反面腳色或扮異族人使用。

三、腳色制決定了中國戲曲的敘事結(jié)構(gòu)。同樣題材的故事,戲文的敘事之所以有別于小說,主要在于戲文敘事不得不考慮生、旦、凈、末、丑等不同腳色的調(diào)配使用。湯顯祖(1550—1616)《牡丹亭》,本于此前產(chǎn)生的話本小說《杜麗娘慕色還魂》。與小說不同的是,《牡丹亭》人物、情節(jié)都有很大的增加,話本小說提及人物凡八人,戲文增至四十余人。戲文因此也增加了金兵入侵、李全反叛、陳最良授《詩經(jīng)》、石道姑禳解、杜麗娘冥間受審等情節(jié)。話本小說《杜麗娘慕色還魂》為短篇小說,全文三千余字,而《牡丹亭》為長篇傳奇,五十五出、近九萬字,故《牡丹亭》人物、情節(jié)變得更加繁復(fù)似易理解。但小說改編為傳奇,最重要的變化其實(shí)并非人物、情節(jié)的“增”,而是其敘事結(jié)構(gòu)的改變。為說明此點(diǎn),我們不妨將《牡丹亭》前十出的敘事表示如下:

小說前半部分主要是以杜麗娘為主線講述故事,后半部則以柳夢梅為主線,而戲劇副末開場后,首先出場的則是生扮的柳夢梅(第二出),此后旦、外、老旦、貼旦(第三出)、末(第四出)等依次出場。值得特別指出的是,從敘事而言,如果說生扮的柳夢梅在第十出因杜麗娘之夢而出場是必要的,但其第六出與丑扮的韓秀才談今論古似非必要。第三出《訓(xùn)女》與第五出《延師》如能直接相接敘事似更順暢,第四出《腐嘆》末扮陳最良出場一番絮叨似不必要。第八出《勸農(nóng)》從敘事來說也似乎在增添頭緒,使敘事不能緊湊。但如果我們考慮到戲文敘事需要穿插、調(diào)配生、旦、凈、末、丑等不同腳色,《牡丹亭》前十出的這種敘事結(jié)構(gòu)便極易理解!不但是《牡丹亭》前十出,傳奇一般都長達(dá)三四十出,出與出的銜接一般用對比原則,講究悲歡交錯、莊諧調(diào)劑、冷熱映襯、文武相間等排場技巧。這些排場技巧,說到底也就是必須考慮生、旦、凈、末、丑等各色的調(diào)劑搭配。如前場為生腳之富貴榮華,后場為旦腳之孤苦無依;前場為生、旦之別情依依,后場為凈、丑之嬉謔浪浪;前場為生腳之馳騁才情,后場為凈腳之金戈鐵馬等等。所以從整體看,戲文敘事多不免散漫冗長、頭緒紛繁之嫌,但就“出”與“出”的銜接而言多較為緊湊、有趣?！杜糜洝分蟮膫髌娼Y(jié)局多為大團(tuán)圓,從外因來看,固然可歸為演出習(xí)俗或觀眾心理所致;從內(nèi)因來看,則因生、旦漸固定扮演正面人物,生旦始離終合亦漸成為程式。這就是說,腳色制的漸趨穩(wěn)定、規(guī)范,是傳奇走向大團(tuán)圓的內(nèi)因所在。在中國戲劇初始,外因的意義可能較為突出,但隨著戲劇的逐漸成熟和腳色制的日漸規(guī)范,作為內(nèi)因的腳色制的意義顯得更為重要。由此也才可以理解,早期南戲常見的“負(fù)心戲”(非大團(tuán)圓)現(xiàn)象為何后來明顯減少,曲學(xué)家沈璟(1553—1610)在其《義俠記》中竟將賈氏配給不解風(fēng)情的武二郎(《水滸傳》故事中武松本無妻室)。

四、腳色制決定了中國戲曲的班社結(jié)構(gòu)。清中葉以前的戲班,一班少則七八人,多則十一二人。胡應(yīng)麟(1551—1602)《少室山房筆叢》云:“今優(yōu)伶輩呼子弟,大率八人為朋,生、旦、凈、丑、副亦如之?！蓖躞K德(1557?—1623)《曲律·論部色》云:“今之南戲,則有正生、貼生(或小生)、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑(即中凈)、小丑(即小凈),共十二人,或十一人,與古小異?！辈肥莱?1572—1645)《冬青記·凡例》有:“近世登場,大率九人。此記增一小旦、一小丑。然小旦不與貼同上,小丑不與丑同上,以人眾則分派,人少則相兼,便于搬演?！鄙鲜龈骷谊P(guān)于傳統(tǒng)中國戲曲戲班人數(shù)的說法不一,但其人數(shù)之多少則皆與腳色之多寡密切相關(guān)。清中葉前的職業(yè)戲班人數(shù)多為七八人,分工七八門腳色。如福建泉州梨園戲,舊稱“七子班”或“七腳班”,即因一班多有七人,分工生、旦、凈、公、婆、丑、末七色。明清士夫縉紳豢養(yǎng)的家班多為十一二人,以湊成“十二腳色”之?dāng)?shù)。如晚明常熟縉紳錢岱(1541—1622)的家班有伶人十三位,按據(jù)梧子《筆夢敘》所載,其家門歸屬分別為:

末,王仙仙

小生,徐二姐

老生,張寅舍

外,馮觀舍

正旦,韓壬壬、羅蘭

小旦,吳三三、周桂郎

老旦,張二姐

備旦,月姐

大凈,吳小三

二凈,張五舍

小凈,徐二姐

《筆夢敘》所謂“二凈”即“副凈”,“小凈”即“丑”,“備旦”當(dāng)即“貼旦”,故錢岱家班實(shí)有(副)末、小生、老生、外、正旦、小旦、老旦、貼旦、大凈、副凈、丑十一門腳色(錢岱家班演戲之外,多習(xí)吹彈歌舞,故旦腳有疊腳)。錢岱家班腳色雖較齊整,但搬戲時仍不得不有兼扮,而且兼司“場面”?！豆P夢敘》有“張五舍、徐小二姐每扮雜色登場”,馮觀舍“唱畢,即戴紅氈笠出場,吹笛、彈弦,或偶扮家人等類”,“扮凈者別無他長,第傅粉面作雜襯腳色,或吹彈合曲、打鑼走場”。早期南戲《錯立身》中的宦門子弟完顏壽馬,投身戲班時說自己不但能做戲,而且能“舞得彈得唱得,折莫大擂鼓吹笛”。直至近代著名的昆劇傳字輩演員,他們學(xué)戲時,也同時學(xué)習(xí)鑼鼓、吹打(包括粗細(xì)吹打),故傳字輩演員除有專工的家門外,鑼、鼓、板、笛等也多能拿得起、放得下。近代傳字輩演員的科班訓(xùn)練,實(shí)際上反映了數(shù)百年來中國戲劇演習(xí)的一貫傳統(tǒng)。戲班構(gòu)成中很少有疊腳現(xiàn)象,演員演戲之外也兼司“場面”,這都是盡可能降低演出成本,這一點(diǎn)對職業(yè)戲班而言尤為重要(家班因有士夫縉紳為經(jīng)濟(jì)后盾,不以贏利為目的,故可不必過于計(jì)較成本),所以腳色體制也成為中國戲班結(jié)構(gòu)中最根本性的因素。

清中葉以來,亂彈崛起,為適應(yīng)城市商業(yè)性戲園演出,戲班規(guī)模較此前明顯擴(kuò)大,三五十人或上百人的戲班很常見。如晚清形成的以名角兒為核心的京班,除演員外,又有專門的音樂科(即場面)、盔箱科(主管行頭)、劇裝科(負(fù)責(zé)武行穿戴)、容妝科(負(fù)責(zé)化妝)、劇通科(即檢場人員)、經(jīng)勵科(負(fù)責(zé)對外接洽演出事務(wù))、交通科(俗稱“催戲的”)等七科,除頭牌、二牌、三牌外,每一家門的演員又按其技藝高低分一路、二路,等級森嚴(yán),不得僭越。在傳統(tǒng)戲班特別是昆班中,演員無貴賤之分,班中演員不論其工于哪門腳色,都可能在前出戲?yàn)橹鹘?在后出戲中為配角(戲界稱“搭頭”),班中沒有專門跑龍?zhí)椎难輪T,名角班中則有專事龍?zhí)椎?身份最低。所以在晚清以來的名角班中,腳色制對戲班構(gòu)成的決定性意義并不顯著。但我們可以注意到這樣一個事實(shí),近代的名角挑班以老生和青衣為最常見,其他家門挑班較少見,花臉挑班(如金少山)、武丑挑班(如葉盛章)、小生挑班(如葉盛蘭)都屬變格,維持時間都不長。這是因?yàn)樵诶仙蚯嘁绿舭嗟膽虬嘀?各門腳色相對齊全,劇目選擇方面較靈活,更能吸引觀眾。而其他家門挑班的戲班中,腳色陣容一般不夠整齊,劇目選擇較多限制,難以長期吸引觀眾。這也反映了腳色制對名角班的人員組合也仍有根本性意義。

由此可見,生、旦、凈、末、丑等不同腳色所構(gòu)成的腳色制,對我們理解中國戲曲實(shí)在有特別重要的意義!