中國(guó)戲曲起源與形成問(wèn)題,可謂是中國(guó)戲曲研究中爭(zhēng)議最多的問(wèn)題。過(guò)去人們?cè)谶@一問(wèn)題上之所以難成共識(shí),最根本來(lái)看是由于每人觀念中對(duì)“中國(guó)戲曲”的界定各各不同,大都過(guò)于寬泛。如果我們將“中國(guó)戲曲”界定為使用生、旦、凈、末、丑等腳色搬演故事的一種戲劇,那么考察中國(guó)戲曲的形成最應(yīng)關(guān)注的似應(yīng)是民間講唱“故事”的流行,講唱“故事”的流行可能是催生腳色制的最主要?jiǎng)恿?而兩宋為中國(guó)戲曲的形成可能提供了最合適的經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境。

戲曲起源與形成諸說(shuō)

中國(guó)戲曲起源與形成問(wèn)題,可謂中國(guó)戲曲史研究中爭(zhēng)議最多的問(wèn)題。自王國(guó)維《宋元戲曲史》問(wèn)世的百余年來(lái),可謂家異其說(shuō)。至今學(xué)界尚未能達(dá)成共識(shí)。之所以出現(xiàn)這種情況,從根本來(lái)看主要是因?yàn)檠芯空邆儗?duì)這一問(wèn)題的思維路徑和觀念、方法有不同。概括說(shuō)來(lái)主要有以下幾種:

一、巫覡說(shuō)

王國(guó)維《宋元戲曲史》也有戲劇起源的思考,《宋元戲曲史》第一章“上古至五代之戲劇”開(kāi)篇即提出:“歌舞之興,其始于古之巫乎?”自王國(guó)維以后近百年來(lái),不斷有學(xué)者試圖從巫覡或宗教祭祀的角度考察中國(guó)戲曲的起源、形成及其歷史發(fā)展。

現(xiàn)代人之所以把巫覡或宗教祭祀與戲劇起源聯(lián)系起來(lái)自有原因。不論是產(chǎn)生自人類遠(yuǎn)古時(shí)代的巫術(shù)活動(dòng),還是近萬(wàn)年來(lái)人類文明演進(jìn)中新產(chǎn)生的各種宗教祭祀活動(dòng),都出于人類的神靈信仰和崇拜。先民深信,萬(wàn)物有靈,山川湖海、花木蟲獸都有“靈魂”,當(dāng)實(shí)體的物質(zhì)、肉體生命毀滅或死亡后,其“靈魂”仍然不滅,繼續(xù)游蕩于人類生活的世界,在古代中國(guó)它們被稱為神、仙、鬼、魔、精、怪等,神靈可能給人類帶來(lái)福祉或者災(zāi)禍。人們?nèi)绻Ｍ砀１艿?則可通過(guò)“巫”[在世界其他地區(qū)這種人被稱為“靈媒”(spirit medium)或“薩滿”(saman)]與鬼神進(jìn)行交流,向它們貢獻(xiàn)物品。巫往往通過(guò)歌舞、咒語(yǔ)或其他儀式進(jìn)入一種迷狂狀態(tài),祈請(qǐng)某神靈降附其身,然后以這一神靈的身份和口吻與人交流,待交流完畢后神靈重新回歸到它所屬的世界,而巫也重新回到現(xiàn)實(shí)和理性的人類世界?，F(xiàn)代科學(xué)尚無(wú)法解釋上述巫術(shù)活動(dòng),故在崇信科學(xué)的一些現(xiàn)代人眼中這些巫術(shù)都被視為迷信,而巫覡“裝神弄鬼”,非常類似戲劇的“扮演”。

《詩(shī)經(jīng)》、《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《楚辭》等先秦文獻(xiàn)有很多巫交通神靈的記述,故王國(guó)維《宋元戲曲史》有結(jié)論云:“(巫)或偃蹇以象神,或婆娑以樂(lè)神,蓋后世戲劇之萌芽,已有存焉者矣?！蓖鯂?guó)維之后,馮沅君、聞一多等學(xué)者對(duì)戲劇源于巫覡更有進(jìn)一步的證說(shuō)。

在各種巫術(shù)活動(dòng)中,儺儀因其公開(kāi)性和公眾的普遍參與而特別引人矚目,歷代相關(guān)文獻(xiàn)記載最多,也最為詳實(shí)。如《周禮·夏官》有:“方相氏掌蒙熊皮,黃金四目,玄衣朱裳,執(zhí)戈揚(yáng)盾,帥百隸而時(shí)難(儺),以索室驅(qū)疫。大喪,先樞;及墓,入壙,以戈擊四隅,驅(qū)方良?！薄墩撜Z(yǔ)·鄉(xiāng)黨》有:“鄉(xiāng)人儺,(孔子)朝服而立于阼階?！眱畠x至今猶存,自應(yīng)源自上古,但儺儀中巫人頭戴面具、手執(zhí)兵器以驅(qū)邪祟的儀式內(nèi)容則始終未變。

各種巫術(shù)活動(dòng)(包括儺)由于長(zhǎng)期被視為“封建迷信”不能公開(kāi)活動(dòng),但二十世紀(jì)八十年代,因?yàn)閯?dòng)員了文化系統(tǒng)大量科研人員共同參與的大型科研項(xiàng)目《中國(guó)戲曲志》編撰的啟動(dòng),研究人員在各地陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了各種形態(tài)的儺(戲),這些被發(fā)現(xiàn)的儺戲后來(lái)大多被冠以地域性名稱作為當(dāng)?shù)亍皠》N”受到關(guān)注,如儺堂戲、桃園戲、陽(yáng)戲、地戲、梓潼戲、關(guān)索戲、端公戲、僮子戲、賽戲、對(duì)戲、跳五猖、香潼戲、師道戲、鐃鼓雜戲、壇戲、洪山戲、嚎啕神戲、藏戲等。此后國(guó)內(nèi)相繼召開(kāi)多次儺戲會(huì)議,儺戲作為中國(guó)戲曲的“活化石”的提法也開(kāi)始出現(xiàn)。如1987年2月在安徽貴池召開(kāi)的儺戲研究會(huì)論文集后來(lái)出版時(shí)即題為“儺戲·中國(guó)戲曲的活化石”。近年“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”熱中,各地儺戲作為各地的“地方文化”再次得到關(guān)注,中國(guó)戲曲源于巫覡說(shuō)也不斷得到回應(yīng)。

二、倡優(yōu)說(shuō)

中國(guó)戲曲舞臺(tái)表演的主體為職業(yè)優(yōu)伶,明清時(shí)期“優(yōu)伶”一詞與戲曲演員基本同義,故近世“優(yōu)孟衣冠”一詞也成為演員演戲的代名詞,這樣在人們考察中國(guó)戲曲起源時(shí),關(guān)注前代優(yōu)伶的表演形式和內(nèi)容是很自然的。

王國(guó)維在考察中國(guó)戲曲起源時(shí)非?？粗貎?yōu)人史料。其所著《宋元戲曲史》不因巫覡而廢優(yōu)伶:“巫覡之興,雖在上皇之世,然俳優(yōu)則遠(yuǎn)在其后。……要之,巫與優(yōu)之別:巫以樂(lè)神,而優(yōu)以樂(lè)人;巫以歌舞為主,而優(yōu)以調(diào)謔為主;巫以女為之,而優(yōu)以男為之。至若優(yōu)孟之為孫叔敖衣冠,而楚王欲以為相;優(yōu)施一舞,而孔子謂其笑君,則于言語(yǔ)之外,其調(diào)戲亦以動(dòng)作行之,與后世之優(yōu),頗復(fù)相類。后世戲劇,當(dāng)自巫、優(yōu)二者出?！?/p>

由于歷代帝王多豢養(yǎng)倡優(yōu)以供諧笑,其相關(guān)史料多且易得,故后來(lái)探討戲劇起源者多樂(lè)于利用此類史料,將《史記·滑稽列傳》所載“優(yōu)孟衣冠”事等賦予特別重要的意義。

自二十世紀(jì)五十年代以來(lái),在戲劇起源與形成問(wèn)題上用力最勤,且最看重倡優(yōu)一系者,當(dāng)推任二北(半塘)先生。任先生曾在五十年代初先后編成《優(yōu)語(yǔ)集》(1952)、《唐戲弄》(1958)。任先生認(rèn)為,春秋時(shí)的優(yōu)孟衣冠是“歷史上最健全的一出戲”,中國(guó)戲曲史至少應(yīng)始自漢晉(他希望有研究者寫出一部“漢晉戲劇史”,以便與他的“唐五代戲劇史”相接),而唐代的《踏搖娘》、《西涼伎》等則是“全能戲”。唐崔令欽《教坊記》所載《踏搖娘》表演如下:

北齊有人,姓蘇,鼻。實(shí)不仕,而自號(hào)為“郎中”。嗜飲酗酒。每醉輒毆其妻。妻銜悲,訴于鄰里。時(shí)人弄之:丈夫著婦人衣,徐行入場(chǎng),行歌。每一疊,旁人齊聲和之云:“踏搖,和來(lái)!踏搖娘苦,和來(lái)!”以其且步且歌,故謂之“踏搖”。

《踏搖娘》為何可稱“全能戲”呢?任先生解釋說(shuō):“(全能)指唐戲不僅以歌舞為主,而兼由音樂(lè)、歌唱、舞蹈、表演、說(shuō)白五種技藝,自由發(fā)展,共同演出一故事,實(shí)為真正戲劇也?！?/p>

任先生追溯戲劇起源偏重倡優(yōu)表演,且認(rèn)為中國(guó)戲曲唐五代時(shí)已高度成熟,這使他在中國(guó)戲曲起源與形成問(wèn)題上跟王國(guó)維形成較大差異,也引發(fā)了后來(lái)的很多討論和思考。

三、百戲說(shuō)

近代以來(lái),在探討中國(guó)戲曲起源時(shí)注意到漢代百戲散樂(lè),特別是其中的角抵戲及“東海黃公”,當(dāng)始于王國(guó)維《宋元戲曲史》。自二十世紀(jì)三十年代起,有些學(xué)者則更進(jìn)一步挖掘和研究百戲散樂(lè)。1933年,邵茗生在當(dāng)時(shí)著名的戲劇研究?？秳W(xué)月刊》第二卷第九、十兩期相繼發(fā)表了《漢魏六朝之散樂(lè)百戲》、《唐宋明清之散樂(lè)百戲》兩篇長(zhǎng)文。三十年代以后出版的各種戲劇史著作在論及戲劇起源時(shí),一般都會(huì)論及漢代百戲散樂(lè)中的角抵戲“東海黃公”。

考察中國(guó)戲曲起源問(wèn)題,偏重百戲散樂(lè)一路,前輩學(xué)者中周貽白先生用力最多。周貽白先生在其《中國(guó)戲曲史長(zhǎng)編》自序自道其緣由云:“戲劇夙有綜合藝術(shù)之稱。在中國(guó),因其脫胎于古之散樂(lè),所包括之事物,尤為繁復(fù)。”《中國(guó)戲曲史長(zhǎng)編》第一章“中國(guó)戲曲的胚胎”,其第一節(jié)“周秦的樂(lè)舞”,第二節(jié)“漢魏六朝的散樂(lè)”,第三節(jié)“隋唐歌舞與俳優(yōu)”。由這樣的章節(jié)設(shè)置可見(jiàn),周貽白先生的考察雖亦有巫覡、俳優(yōu)方面的考慮,但百戲散樂(lè)顯然很被看重。且在周貽白先生觀念中,“百戲”作為總稱,俳優(yōu)之戲也可包括在百戲中,而“中國(guó)戲曲之單稱為‘戲’,似乎也是由這個(gè)總稱分支出來(lái),而成為專門名詞。其中確也有不少的東西,在戲劇的形成上有相當(dāng)?shù)膸椭??！惫手苜O白先生非?？粗亟堑謶颉皷|海黃公”的意義,這一角抵戲見(jiàn)載于《西京雜記》:

有東海人黃公,少時(shí)為術(shù),能制蛇御虎。佩赤金刀,以絳繒束發(fā),立興云霧,坐成山河。及衰老,氣力羸憊,飲酒過(guò)度,不能復(fù)行其術(shù)。秦末,有白虎見(jiàn)于東海,黃公乃以赤金刀往厭之。術(shù)既不行,遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲,漢帝亦取以為角抵之戲焉。

周貽白先生認(rèn)為這一表演有人物扮演、有故事情境,“中國(guó)戲曲的產(chǎn)生,應(yīng)當(dāng)以此作為起源”。也正是按照這種思路,他也非常重視孟元老《東京夢(mèng)華錄》目連救母雜劇的記載:

七月十五日,中元節(jié)……勾肆樂(lè)人自過(guò)七夕,便般目連救母雜劇,直至十五日止,觀者倍增。

周貽白先生認(rèn)為北宋時(shí)目連救母雜劇“基本上已經(jīng)具有后世戲劇所應(yīng)具備的條件”。值得指出的是,歷來(lái)目連戲的演出都雜有翻梯、跳索、躥火、筋斗、蹬臼等百戲表演,這也可以解讀為他認(rèn)為百戲?qū)χ袊?guó)戲曲的形成有特別重要的意義。

周貽白先生之后,董每戡《談“角抵”“奇戲”》,吳國(guó)欽《中國(guó)戲曲史漫話》,以及張庚、郭漢城主編《中國(guó)戲曲通史》等論著在探討戲劇起源問(wèn)題時(shí),也都非?？粗厣?lè)百戲的意義。如《中國(guó)戲曲通史》第一章“戲曲的起源”論角抵戲云:“按‘角抵’、‘蚩尤’均稱‘戲’?！墩f(shuō)文解字》云:‘戲,三軍之偏也,一曰兵也?！@個(gè)解釋從金文《師虎殷銘》中得到證明?？梢?jiàn)戲字是與戰(zhàn)斗有關(guān)的……古代凡稱‘戲’的一類表演,多帶有競(jìng)技的意思?！庇蛇@樣的字源學(xué)考證,也可以提醒研究者們探討戲劇起源為何會(huì)偏重百戲。乾隆中葉以來(lái),各種地方戲崛起,與民間武術(shù)有密切關(guān)聯(lián)的武戲頗受普通民眾的喜愛(ài),唱、念、做、打也逐漸被認(rèn)為演員的四項(xiàng)基本功。這種現(xiàn)狀也可以解釋百戲說(shuō)為何成為戲劇起源諸說(shuō)之一種。

四、多源說(shuō)(綜合說(shuō))

以上,我們?yōu)閿⑹鲋?將歷來(lái)探討戲劇起源與形成問(wèn)題的學(xué)術(shù)理路分為巫覡說(shuō)、俳優(yōu)說(shuō)、百戲說(shuō)三類,而事實(shí)上大多數(shù)學(xué)者在論及這一問(wèn)題時(shí),多采取折衷的辦法,極少偏執(zhí)一端,也就是認(rèn)為中國(guó)戲曲的來(lái)源是多途的(也不僅限于巫覡、俳優(yōu)、百戲三大類)。如王國(guó)維《宋元戲曲史》討論元雜劇之前的前七章內(nèi)容所反映的:中國(guó)戲曲源自上古巫術(shù),歷經(jīng)先秦以來(lái)的俳優(yōu)、百戲、唐歌舞戲、參軍戲、宋滑稽戲、小說(shuō)雜戲、樂(lè)曲、宋金雜劇院本等多源綜合而成。目前一般戲劇史著作多采納多源說(shuō)或綜合說(shuō),因?yàn)檫@樣按時(shí)間線性展開(kāi),可充分利用《宋元戲曲史》以來(lái)發(fā)現(xiàn)的各種文獻(xiàn)史料,也可見(jiàn)中國(guó)戲曲藝術(shù)的“綜合性”和“源遠(yuǎn)流長(zhǎng)”。

除以上四種說(shuō)法外,還有“外來(lái)說(shuō)”和“傀儡戲說(shuō)”。許地山先生早在二十世紀(jì)二十年代曾發(fā)表長(zhǎng)篇論文《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》(1927),提出漢唐以來(lái)中印文化交流較多,印度戲劇可能影響了中國(guó)戲曲形態(tài)。孫楷第先生二十世紀(jì)四十年代曾先后寫成《近世戲曲的演唱形式出自傀儡戲影戲考》(1940)、《傀儡戲考原》(1944)兩文,認(rèn)為“宋之戲文、元之雜劇殆由傀儡戲影戲蛻變而來(lái)。宋之戲文、元之雜劇,實(shí)即肉傀儡或大影戲也”。這些兩種說(shuō)法后來(lái)也有一些影響,但目前接受者不多。