第二章 在傳統(tǒng)約束下的選擇

明初的那些小說按其各自的性質(zhì)可分別歸入通俗小說與文言小說兩大系統(tǒng)，前者主要有《三國演義》、《水滸傳》等作品，后者則以《剪燈新話》、《剪燈余話》等作為代表，它們在與以往創(chuàng)作的關(guān)系方面有著明顯的不同特點，同時也呈現(xiàn)出了某些共性。這里，我們將先圍繞通俗小說進(jìn)行討論。

第一節(jié) 明初通俗小說的歷史淵源

問世于明初的《三國演義》與《水滸傳》，是我國文學(xué)史上最早出現(xiàn)的專供案頭閱讀而創(chuàng)作的通俗小說，對于這一事實，其實早在明代時人們就已作了認(rèn)定，如萬歷年間的夷白堂主人楊爾曾就曾十分明確地指出：

一代肇興，必有一代之史，而有信史，有野史，好事者叢而演之，以通俗諭人，名曰“演義”，蓋自羅貫中《水滸傳》、《三國傳》始也。^[1]

稍后的馮夢龍在論及此事時則言：“暨施、羅兩公，鼓吹胡元，而《三國志》、《水滸》、《平妖》諸傳，遂成巨觀?！?sup>[2]比上述兩人更早的余邵魚，在解釋自己創(chuàng)作《列國志傳》的動機時，又曾有過這樣一番說明：“奈歷代沿革無窮，而雜記筆札有限，故自《三國》、《水滸傳》外，奇書不復(fù)多見”，^[3]即從作品傳播的角度證明，《三國演義》與《水滸傳》是最先出現(xiàn)的作品。其實，就連“通俗小說”這一稱謂，也是隨著《三國演義》的傳世才逐漸為大家所熟用，這部作品最初的書名，就叫作《三國志通俗演義》，在小說史上，書名最先標(biāo)明“通俗”二字的作品即是此書。不過，雖然“通俗小說”一詞隨著《三國演義》的傳世而出現(xiàn)，專供案頭閱讀的通俗小說創(chuàng)作也由此而開始，然而在小說史上，“通俗小說”一詞所指的范圍卻還要寬泛些，因為它將以訴諸聽覺為目的的話本創(chuàng)作也包括在內(nèi)，而《三國演義》、《水滸傳》等與先前的話本創(chuàng)作又確實有著一脈相承的關(guān)系，也就是說，在明初之前，通俗小說的創(chuàng)作已經(jīng)走過了一段漫長的歷程。

自明以后，通俗小說多為供案頭閱讀的作品，而在這以前，它的主要形式卻是話本，即供“說話”藝人演出用的底本。^[4]目前所知的最早的話本，是在敦煌發(fā)現(xiàn)的《廬山遠(yuǎn)公話》、《韓擒虎話本》、《唐太宗入冥記》等作品。與后來的宋代話本相較，這些作品的情節(jié)較為簡單且不夠集中，語言也不盡通俗，但它們卻證明了話本至遲在唐代即已出現(xiàn)，同時也顯示了宋代許多話本中散文韻文交錯特點的淵源所在。段成式曾云：“予大和末因弟生日觀雜戲，有市人小說”，接著又借“說話”藝人之口介紹了二十年前的表演情形。^[5]通過這段記載，可以知道“說話”在段成式之前已是常見的伎藝之一，這實際上是對當(dāng)時通俗小說創(chuàng)作狀況的簡略透露，而那時正是唐傳奇創(chuàng)作的黃金時代。由此又可以推測，在中唐時，唐傳奇與通俗小說曾同時步入了較為繁盛的階段，然而由于封建士大夫?qū)νㄋ孜膶W(xué)的鄙視以及唐末五代戰(zhàn)亂的緣故，結(jié)果只有個別的唐代話本流傳至今。

在宋、元時期，“說話”伎藝更為發(fā)達(dá)普及，其盛況時為當(dāng)時的文人所記載，如孟元老記云：

崇、觀以來，在京伎藝：張廷叟，孟子書主張；……孫寬、孫十五、曾無黨、高恕、李孝詳，講史；李慥、楊中立、張十一、徐明、趙世亨、賈九，小說；孔三傳、耍秀才，諸宮調(diào)；毛洋、霍伯丑，商謎；吳八兒，合生；張山人，說諢話；劉喬、河北子、帛遂、吳牛兒、達(dá)眼五、重明喬、駱駝兒、李敦等，雜；外入孫三神鬼；霍四究，說“三分”；尹常賣，“五代史”；文八娘，叫果子。其余不可勝數(shù)。不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是。^[6]

引文中的“棚”，是“瓦肆”（即游藝場）中的一種用竹木架搭起來的演出場所，大者可容納數(shù)千人，而“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是”一語表明，聽說書已是當(dāng)時城市居民平日里最常見的娛樂形式之一。每天諸瓦肆中的各個看棚里都擠滿了人，那些聽眾所涉及的社會階層面的廣泛不難想知，而據(jù)《武林舊事》、《夢粱錄》等書的記載可知，當(dāng)時連皇室也成了說書的熱心聽眾，不過他們不必親去瓦肆，而是將最出名的“說話”藝人召入宮中演出。都市是“說話”藝人較為集中的地方，同時在廣大的鄉(xiāng)村，也常?？梢娝麄兓顒拥嫩欅E。陸游《小舟游近村舍舟步歸》詩云：“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”；劉克莊《田舍即事》詩亦云：“兒女相攜看市優(yōu)，縱談楚漢割鴻溝。山河不暇為渠惜，聽到虞姬直是愁。”鄉(xiāng)村的百姓同樣有娛樂的要求，城市的風(fēng)氣便順勢蔓延，于是在全國各地都可以見到憑“說話”以謀衣食的說書人的身影。

聽眾上自皇室下至平民，說書人的足跡又遍于各地的城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村，這是宋元時“說話”伎藝興盛發(fā)達(dá)的標(biāo)志之一，其另一標(biāo)志，是它內(nèi)部的分工日趨嚴(yán)整與專業(yè)水準(zhǔn)的不斷提高。前面引自《東京夢華錄》的文字詳細(xì)地記載了北宋汴京眾說書人的具體分工，他們都演說自己所擅長的某一類故事，“說話”伎藝內(nèi)明顯地出現(xiàn)了各種不同的專業(yè)分支。宋廷南渡以后，杭州城內(nèi)說書分工格局也大抵如此，這可由《西湖老人繁勝錄》中的記載為證。當(dāng)時的說書種類繁多，耐得翁《都城紀(jì)勝》中的“瓦舍眾伎”條則將它們總分為四家：

說話有四家。一者“小說”，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇、說公案，皆是樸刀桿棒及發(fā)跡變泰之事；“說鐵騎兒”，謂士馬金鼓之事；“說經(jīng)”謂演說佛書，“說參請”謂賓主參禪悟道等事；“講史書”，講說前代書史文傳興廢爭戰(zhàn)之事。最畏小說人，蓋小說者，能以一朝一代故事，頃刻間提破。

耐得翁將“說話”分為小說（即銀字兒）、說鐵騎兒、說經(jīng)與說參請、講史書四家，^[7]各家之下又可以分各種更細(xì)致的子目?！罢f話”伎藝萌生之初時并沒有什么分工，只有當(dāng)擁有了廣大的聽眾，并且他們因口味不同而要求能作不同的選擇時，分工的局面才會形成，這是因為說書人靠演出謀生，他們必須尊重聽眾的選擇并調(diào)整自己演說的故事的類型；而當(dāng)各種較狹隘的口味都擁有相當(dāng)數(shù)量的聽眾時，“說話”伎藝的分工也就變得更為細(xì)致了。細(xì)致的分工使人們能較自由地根據(jù)自己的愛好選擇所要欣賞的故事，這便吸引了更多的人加入了聽眾行列；同時，它又使各說書人能在較單一的類型內(nèi)對演技作更深入的鉆研，“說話”伎藝因此而變得更專業(yè)化。當(dāng)然，各說書人并不是只固守自己的家數(shù)，他們已形成了本行業(yè)的組織，名曰“雄辯社”，從而大家能時常聚集在一起切磋技藝、磨礪唇舌。同時，編撰話本與劇本的“才人”們也有了自己的行業(yè)組織，名曰“書會”。這些“才人”有一定的文學(xué)修養(yǎng)，但門第卑微，職位不振，比較接近市民階層，其職責(zé)之一是不斷編撰出新的話本以供說書人演出。那些作品既包含了“才人”對世態(tài)的感慨，同時也較明顯地顯示出迎合市民趣味的色彩。有了話本編撰與演出的分工，而演出又有各家數(shù)乃至各子目等分支，這表明“說話”伎藝已發(fā)展到一個非常成熟的階段，它與專供案頭閱讀的通俗小說的創(chuàng)作其實已只有一步之遙。然而，要跨過這一步卻又十分艱難，因為這是兩種欣賞對象與欣賞方式都有很大差別的藝術(shù)創(chuàng)造，而一旦能完成飛躍性的轉(zhuǎn)折，以此為起點通俗小說便將進(jìn)入一個全新的創(chuàng)作領(lǐng)域。

元末明初的戰(zhàn)亂給百姓帶來了巨大災(zāi)難，但對通俗小說的發(fā)展來說，它卻提供了作飛躍性轉(zhuǎn)折的契機，而轉(zhuǎn)折完成的標(biāo)志，則是《三國演義》與《水滸傳》的問世，因為這兩部巨著既是供案頭閱讀的通俗小說的開山之作，同時其創(chuàng)作又是以話本長期發(fā)展的成果為基礎(chǔ)，它們身接性質(zhì)各異的兩端，故而稱為飛躍性的轉(zhuǎn)折。在這里，話本的長期醞釀準(zhǔn)備起了極其重要的作用，那兩部作品中也十分清晰地顯示出了對話本的承襲痕跡。就《三國演義》而言，它所描述的故事的來源可以追溯得十分古遠(yuǎn)，如左慈、管輅、糜竺等人的故事，就與晉人干寶《搜神記》中的有關(guān)敘述大同小異，而干寶則曾介紹說，他書中的那些故事，是“綴片言于殘闕，訪行事于故老”^[8]的產(chǎn)物，可見西晉統(tǒng)一全國后不久，有關(guān)三國的故事就已開始在民間流傳了。這些故事在流傳過程中日見豐滿，漸成體系，由前面所引的《東京夢華錄》中的文字可知，到了北宋時已出現(xiàn)了“說三分”的專家霍四究，而在蘇軾的《東坡志林》中，也有小孩聽說三國故事，“聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者，聞曹操敗，即喜唱快”的記載。歷代“說話”藝人長期演說的積累，導(dǎo)致了元至治年間《三國志平話》刊本的出現(xiàn)。雖然這部話本是“文筆則遠(yuǎn)不逮，詞不達(dá)意，粗具梗概而已”，^[9]但它卻是羅貫中撰寫《三國演義》時參考的主要藍(lán)本之一。

有關(guān)梁山好漢故事的發(fā)展形成過程也大抵如此。據(jù)周密《癸辛雜識續(xù)編》的記載，至遲在南宋時，這類故事已經(jīng)“見于街談巷語”，而在羅燁《醉翁談錄》所列的“說話”目錄中，也有“石頭孫立”、“青面獸”、“花和尚”、“武行者”等名目。宋末元初出現(xiàn)的《大宋宣和遺事》可能只是“說話”藝人的詳細(xì)提綱，但是它在大體上已經(jīng)展示了《水滸傳》中某些章節(jié)的原始面貌。這里也應(yīng)該指出，羅貫中、施耐庵在創(chuàng)作時所參考的并不只是先前的有關(guān)話本，如元時就還有不少關(guān)于三國或水滸故事的戲劇在流行，據(jù)傅惜華的《元代雜劇全目》等資料可知，當(dāng)時這類戲劇至少各有三十余種。此外，正史中的有關(guān)記載也是他們創(chuàng)作時必不可少的參考材料。不過相比之下，話本創(chuàng)作的積累乃是最重要的預(yù)前準(zhǔn)備，它不僅是表現(xiàn)為對故事的人物、情節(jié)等方面材料的提供，而更重要的是《三國演義》與《水滸傳》所代表的文學(xué)體裁，其實就是話本形式的蛻變，若讓羅貫中、施耐庵自己憑空設(shè)計，恐怕他們也不會想到以這樣的體裁來容納如此豐富的歷史內(nèi)容。

前面的敘述表明，《三國演義》與《水滸傳》屬于世代累積型的作品，羅貫中與施耐庵都是在前人各種創(chuàng)作的基礎(chǔ)上作了集大成式的改編，只是其改編方式各有不同。就《三國演義》而言，在它之前的《三國志平話》雖然只是梗概式的作品，但卻已確定了整個故事的發(fā)展框架，羅貫中所做的工作，主要是使該框架中的內(nèi)容變得更充實豐滿，情節(jié)發(fā)展更為合理，人物性格的刻畫也因此而更鮮明。如《三國演義》中“群英會蔣干中計”與“獻(xiàn)密計黃蓋受刑”都是篇幅不短的精彩故事，可是在《三國志平話》中，這兩者卻合為一則故事，而且總共只有六百余字而已。一般地說，《三國志平話》中的簡略敘述，到了《三國演義》中便往往成為情節(jié)曲折驚險的較長篇幅的敷演，而前者全書約為八萬字，后者卻是長達(dá)七十余萬字，這一數(shù)字的鮮明對比，就已頗能說明其中的問題。施耐庵面臨的局面較為不同，在他之前有關(guān)梁山英雄的傳說，多為一個個相對獨立的故事，即使是《大宋宣和遺事》，它雖是已將某些傳說組合在一起，但并沒有構(gòu)成水滸故事的整體框架。于是施耐庵的首要任務(wù)，便是將那些相對獨立的故事作恰如其分的組合，使之渾然一體。進(jìn)行這一工作時，既要注意各故事的情節(jié)乃至細(xì)節(jié)在組合時不至于發(fā)生破綻錯訛，同時又須得保持人物性格發(fā)展的連續(xù)性，簡言之，必須體現(xiàn)出各故事之間合理的有機聯(lián)系?！度龂萘x》與《水滸傳》典型地代表了兩種不同的改編方式，但此處也不能絕對地認(rèn)為它們都是單純地只取其一。事實上，羅貫中也須得將某些游離在外的故事組合進(jìn)整體框架，而施耐庵面對的那些相對獨立的故事，其實也都是具有較小框架的梗概，它們同樣需要充實與豐滿，如在《大宋宣和遺事》中，從智取生辰綱到宋江私放晁蓋總共只有一千余字的篇幅，而施耐庵卻把這些情節(jié)洋洋灑灑地寫了五回多，約有三萬字。也就是說，在理論上可以明確地區(qū)分這兩種不同的改編方式，然而在作家的實際創(chuàng)作過程中，他們往往都是有側(cè)重地將兩者作綜合運用。從整個明代小說的創(chuàng)作狀況來看，實際上還存在著第三種改編方式，即或?qū)υ髯鬟m當(dāng)?shù)妮嬔a，或?qū)⑽难孕≌f改寫為俗語，或?qū)⑷舾晒适戮Y連成一部作品，總之是一種較原始粗糙的改編。這種改編方式的出現(xiàn)有經(jīng)濟(jì)方面急功近利的原因，同時也是因為那些作者無論是文學(xué)修養(yǎng)或社會閱歷都遠(yuǎn)不如羅貫中、施耐庵的緣故。

改編與獨創(chuàng)是兩個互相對立的概念，何謂改編已如前所言，至于獨創(chuàng)，則是指作家創(chuàng)作時并不依傍前人的作品，而是直接從現(xiàn)實生活中概括提煉素材，獨立地設(shè)計全書的結(jié)構(gòu)，安排情節(jié)的發(fā)展與刻畫人物的性格?？v觀明清通俗小說的發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)其間有一個由改編逐步地過渡到獨創(chuàng)的歷程，然而我們不能據(jù)此就認(rèn)定，凡是獨創(chuàng)的小說在思想上與藝術(shù)上都必然優(yōu)于改編而成的作品，因為采用何種方式創(chuàng)作與作品成就如何是兩個需要分別回答的問題。不過若是從小說編創(chuàng)手法演進(jìn)的角度來看，那么應(yīng)該承認(rèn)獨創(chuàng)的層次要高于改編。于是這兒便產(chǎn)生了一個問題：羅貫中與施耐庵同處于社會激烈動蕩的非常時期，個人的生活經(jīng)歷似也都坎坷不平；同時，《三國演義》與《水滸傳》所取得的藝術(shù)成就又充分證明了他倆是天才的藝術(shù)大師，他們能冷靜地觀察、深刻地思索，概括、提煉與組織各種素材的藝術(shù)功底也十分厚實，可是為什么他們都選擇了依據(jù)舊本的改編而沒有去獨立創(chuàng)作反映元末明初社會現(xiàn)實的作品呢？《三國演義》與《水滸傳》幾乎影響了整個明代的通俗小說創(chuàng)作，如果羅貫中與施耐庵不是采用改編的手法，而是去獨立創(chuàng)作長篇小說，那么明代通俗小說的發(fā)展是否又會呈現(xiàn)出別樣的態(tài)勢呢？對《三國演義》與《水滸傳》進(jìn)一步的探討，便將我們引向了兩個必須回答的問題。

第二節(jié) 采用改編手法的必然性

目前有關(guān)羅貫中與施耐庵生活經(jīng)歷的材料寥寥無幾，有些材料甚至還互相矛盾，因此在討論他們?yōu)楹尾捎酶木幍氖址ǘ醋鳘毩?chuàng)作時，就很難從特定的個人因素方面尋求答案。可是在另一方面，簡單的排比就可以顯現(xiàn)兩個基本的事實：首先，同處于元末明初的兩個偉大作家都采用了相同的編創(chuàng)方式，羅貫中的其他幾部作品也都是通過改編而寫成的；其次，在《三國演義》與《水滸傳》以后很長的一段時期內(nèi)，通俗小說的作家們又都在不斷地重復(fù)這一編創(chuàng)方式。事實表明，通俗小說是經(jīng)過長時期的改編式創(chuàng)作之后，才逐漸步入了獨創(chuàng)階段，這意味著我們所面對的是一個帶有某種必然性的歷史現(xiàn)象，而不是什么人的個人意愿所能決定的。當(dāng)通俗小說主要以話本形式存在時就已經(jīng)擁有了廣泛的聽眾，其中各個社會階層的人物都有，而數(shù)量最廣大的則是那些文化程度不高的普通百姓。進(jìn)入以供案頭閱讀為目的的創(chuàng)作階段后，通俗小說的欣賞者的組成狀況基本未變。不能否認(rèn)，士人也是它的重要讀者群，并且他們的欣賞與稱道對通俗小說社會地位的提高起了很大的不可替代的作用，然而通俗小說的主要閱讀對象畢竟還是那些文化程度不甚高的一般群眾。通俗小說作家對此情形十分清楚，他們之所以采用這種體裁進(jìn)行創(chuàng)作，其目的也就是希望“庶使愚夫愚婦亦識其意思之一二”。^[10]雖然此時不識字的百姓并不能直接欣賞，然而由于作品在手，其他的讀者就能為他們充任說書先生的角色，而且這樣的講述還可以隨時隨地地舉行。欣賞者的隊伍并沒有減少，相反是在擴展，欣賞也比以前更為方便，既不必趕往鬧市的勾欄，也無須在鄉(xiāng)村苦等說書先生的到來。通俗小說創(chuàng)作之所以會發(fā)生由訴諸聽覺到供案頭閱讀的飛躍性轉(zhuǎn)折，其實也正是為了適應(yīng)廣大欣賞者的更進(jìn)一步的娛樂要求，而以供案頭閱讀為目的的創(chuàng)作，也仍然須得尊重自己最主要的讀者群的欣賞愿望。廣大群眾喜愛三國紛爭、梁山好漢之類的故事，生活在元末明初戰(zhàn)亂時代的百姓尤其如此；同時，他們的審美習(xí)慣又要求這些故事能有頭有尾、情節(jié)完整，即希望將散見于各話本、戲曲或傳說中的故事綜合統(tǒng)一，這就在客觀上要求有人承擔(dān)這種集大成式的整理改編。就作者而言，他們創(chuàng)作的目的之一是寄寓對于社會生活的理解、評判或理想，并希望自己的思想能夠廣為傳播；同時，他們也希望自己的作品具有勸善懲惡的功用，有補于世道人心。很顯然，將廣大群眾熟悉喜愛的故事作為素材進(jìn)行創(chuàng)作，無疑地更有助于那些目的的實現(xiàn)。讀者要求與作者希望的結(jié)合是異常強大的力量，由于這種力量的驅(qū)使，才導(dǎo)致了世代累積型的《三國演義》與《水滸傳》的問世。

就通俗小說創(chuàng)作演進(jìn)規(guī)律的角度來看，羅貫中與施耐庵之所以會采用改編的方式進(jìn)行創(chuàng)作，是因為他們在當(dāng)時別無選擇?！度龂萘x》與《水滸傳》是我國文學(xué)史上最早的專供案頭閱讀的通俗小說，同時也是最先出現(xiàn)的長篇小說，但也正因為是最早最先，其創(chuàng)作難度也就相應(yīng)地為最高。他們無法像后世的作家那樣，創(chuàng)作時至少可有《三國演義》、《水滸傳》等優(yōu)秀巨著可作借鑒，也根本無法從評論家們有關(guān)作品成敗得失的分析批評中得到啟示。他們是從零開始，一切都得靠自己的摸索與嘗試。對長篇小說的創(chuàng)作來說，結(jié)構(gòu)設(shè)置、情節(jié)安排、人物性格的刻畫及其連續(xù)性的保持，以及環(huán)境氣氛的渲染烘托等等，這一切都不是容易解決的問題，更何況還得將它們?nèi)诤蠟橛袡C的整體，相當(dāng)一部分的素材又得直接從社會生活中提煉概括，并作組織捏合。通俗小說步入以供案頭閱讀為目的的創(chuàng)作階段后，并不可能立即就熟悉乃至駕馭這陌生領(lǐng)域中的各種規(guī)律與特點，大量的經(jīng)驗與教訓(xùn)都有待于在長時期的實踐過程中逐漸摸索與積累，若此時立即要求有獨立創(chuàng)作的長篇巨著問世，這顯然是不現(xiàn)實的。其實就是在今日，盡管可供參考借鑒的優(yōu)秀作品是不計其數(shù)，各種創(chuàng)作經(jīng)驗教訓(xùn)都已在理論上有了相應(yīng)的總結(jié)分析，可是作家們從剛步入文壇到后來的成熟，一般都還是經(jīng)過了由短篇到中篇，再由中篇到長篇的創(chuàng)作過程，這是因為面對各種創(chuàng)作規(guī)律與特點，他們?nèi)匀恍枰ㄟ^實踐方能逐漸熟悉并駕馭。由此可見，在羅貫中、施耐庵的時代，獨立創(chuàng)作長篇小說的條件尚不具備。從另一方面來看，雖然通俗小說走出了以訴諸聽覺為目的的階段，但它不可能一切都重新開始，而將以往獲得的豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗全都簡單地拋棄。因此，它需要有一段反芻時期，以便通過仔細(xì)的咀嚼，將以往的豐富積累轉(zhuǎn)化為服務(wù)于新階段創(chuàng)作的養(yǎng)分，而改編則是實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化的最適合的形式。不管羅貫中與施耐庵是否自覺地意識到了這一點，但他們的作品至少在客觀上為上述轉(zhuǎn)化創(chuàng)造了良好的開端。

最后還應(yīng)指出，在將改編與獨創(chuàng)這兩種方式作比較時，古人的觀念與今人并不一致。在我國古代，向來就有對已有的文學(xué)作品作不斷地改編，在改編過程中不斷地再創(chuàng)作的傳統(tǒng)。如唐人元稹的《會真記》被金代的董解元改編為《西廂記諸宮調(diào)》，元代的王實甫在這基礎(chǔ)上又改編成《西廂記》雜劇，而今日舞臺上演出的，則是清初時金圣嘆對王本《西廂記》改編后的定本。諸如此類的例子在文學(xué)史上屢見不鮮，在詩歌領(lǐng)域，這樣的創(chuàng)作方式甚至還曾獲得過“脫胎換骨”、“點鐵成金”的美譽。既然所環(huán)繞的文學(xué)氛圍如此，那么羅貫中與施耐庵的集大成改編式的再創(chuàng)作在當(dāng)時并不會引起驚訝，相反是被認(rèn)為非常正常自然的事。

以上的分析展示了通俗小說演進(jìn)過程中的一個重要現(xiàn)象。一方面是完成了由訴諸聽覺到供案頭閱讀的飛躍性轉(zhuǎn)折，這是突變；而在另一方面，這又是一種漸進(jìn)式的發(fā)展。導(dǎo)致突變的動力源于通俗小說發(fā)展本身的內(nèi)部，而后一種漸進(jìn)形式也同樣適應(yīng)了通俗小說繼續(xù)發(fā)展的要求，正因為如此，這兩種性質(zhì)截然不同的演進(jìn)方式便能和諧地統(tǒng)一于一體。《三國演義》與《水滸傳》問世于那突變與漸進(jìn)相交叉的當(dāng)口，羅貫中與施耐庵也只能在通俗小說以往積累的基礎(chǔ)上，以及其發(fā)展規(guī)律所允許的范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，而他們之所以被贊譽為天才作家，則是因為在諸多約束之下，其創(chuàng)造力的發(fā)揮幾至極限，從而編撰出極優(yōu)秀的作品的緣故。

論述至此，很容易使人想起史學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的一個重要命題：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是他們自己選定的條件下的創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造?！?sup>[11]羅貫中、施耐庵的創(chuàng)作與通俗小說發(fā)展史之間的關(guān)系正是如此，而且這還不僅表現(xiàn)在供案頭閱讀階段的步入與改編方式的采用等方面，其實就連創(chuàng)作題材的選擇，他們也同樣無法越出那“直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件”的約束。

前一章論述元末明初戰(zhàn)亂與羅貫中、施耐庵創(chuàng)作之間的關(guān)系時曾經(jīng)提及，由于當(dāng)時歷史現(xiàn)實的刺激，才使得三國與水滸故事備受作家的青睞。若從較大些的范圍來看，那兩部作品都屬于講史演義，故而魯迅先生在《中國小說史略》中將它們同歸于“元明傳來之講史”。^[12]相對于歷史的長河，戰(zhàn)亂畢竟是短暫的，從這個角度來看，在步入供案頭閱讀的階段后，通俗小說創(chuàng)作中最先出現(xiàn)講史演義似是偶然的。然而在《三國演義》與《水滸傳》之后，最先出現(xiàn)的作品仍屬改編型的講史演義，這類作品又越出越多，其情狀正如明末時可觀道人所概括：

自羅貫中氏《三國志》一書，以國史演為通俗演義，汪洋百余回，為世所尚。嗣是效顰日眾，因而有《夏書》、《商書》、《列國》、《兩漢》、《唐書》、《殘?zhí)啤?、《南北宋》諸刻，其浩瀚幾與正史分簽并架。^[13]

可觀道人其實還沒有遍列所有的講史演義作品，但他的意思已說得比較明確，即講史演義是明代通俗小說中最先形成，同時又是聲勢最為浩大的創(chuàng)作流派。從這一客觀存在來看，對于羅貫中與施耐庵選擇歷史故事為創(chuàng)作題材就不能單純地用戰(zhàn)亂的刺激來解釋，因為事實表明，在通俗小說創(chuàng)作重寫起步的嘉靖、隆慶朝，那時并無戰(zhàn)亂，但作家們首先選擇的仍是講史演義，而且，明代的通俗小說是經(jīng)歷了較長時期的講史演義創(chuàng)作階段之后，才逐次地擴及于其他的創(chuàng)作流派。羅貫中與施耐庵的創(chuàng)作相當(dāng)于打開了一條必經(jīng)路徑的大門，而他們的《三國演義》與《水滸傳》則是在一種偶然性與必然性的交叉點上問世的。

講史演義是由宋元時“說話”伎藝中的“講史書”發(fā)展而來，而宋元時“小說”、“說鐵騎兒”與“說經(jīng)”等其他三家也與“講史書”一樣盛行。這四家及其各子目在明清通俗小說中都可以找到相應(yīng)的創(chuàng)作流派，可是在明初、中葉，作家們卻都置其他三家而不顧，不約而同地獨鐘情于講史，而且他們的創(chuàng)作又都程度不同地顯示出了強調(diào)羽翼信史的特點。這一文學(xué)現(xiàn)象相當(dāng)引人注目，當(dāng)明清通俗小說發(fā)展近至尾聲時，著名作家吳沃堯曾經(jīng)試圖對此現(xiàn)象作出解釋。他寫道：

自《三國演義》行世之后，歷史小說，層出不窮。蓋吾國文化，開通最早，開通早則事跡多。而吾國人具有一種崇拜古人之性質(zhì)，崇拜古人則喜談古事。^[14]

將原因歸諸國人“崇拜古人”、“喜談古事”，這自然也是一種解釋，但未免過于籠統(tǒng)，而且又僅是從讀者角度出發(fā)的分析。實際上，作者方面的因素以及當(dāng)時通俗小說創(chuàng)作所受到的各種制約乃是更為重要的原因。

首先，講史演義的作者一般都是文人，而且主要是生活于社會下層的文人，盡管其中有相當(dāng)一部分人是郁郁不得志，但他們?nèi)匀豢偸橇D要實現(xiàn)自己的人生價值。古人歷來認(rèn)為實現(xiàn)人生價值的途徑不外乎三條：“大（太）上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽?！?sup>[15]就拿最早的兩位講史演義作者來說，如前一章中所言，據(jù)說羅貫中是“有志圖王者”，施耐庵與張士誠集團(tuán)似也有著某種聯(lián)系，此外還有明代開國功臣有意請施耐庵出山的傳說。^[16]不管上述傳說是否可靠，也不管羅貫中與施耐庵在“立德”、“立功”方面作過何種努力，總之最后他們都走上了“立言”的道路。歷來的“立言”者全都是治經(jīng)史，羅貫中與施耐庵雖然是最先將撰寫長篇小說作為自己畢生事業(yè)的人，但他們畢竟還無法抗拒傳統(tǒng)的強大影響，于是便很自然地將目光投向了歷史。當(dāng)然，元末明初戰(zhàn)亂的刺激也是其間的重要原因。這兩位作家也許曾有過正面描寫當(dāng)時的社會現(xiàn)實的念頭，但是那時群雄割據(jù)，勢力消長變幻莫測，置身于其中的他們要把握這幅混沌迷離的畫面已屬不易，概括提煉此時的現(xiàn)實生活并組織成規(guī)模巨大的小說更是難上加難，而用借古諷今的方式描寫歷史上類似的事件，卻同樣可以抒寫自己對現(xiàn)實的感受與理解，并且還可避免因直接描寫現(xiàn)實的政治事件而帶來的種種麻煩。后來講史演義的創(chuàng)作都無法擺脫《三國演義》、《水滸傳》影響的籠罩，那時雖已不再具有戰(zhàn)亂刺激的因素，但借古喻今的方式卻仍然適用，而更重要的是那些作家也以“立言”者自居。在選擇題材時便本能地傾向于講史演義，認(rèn)為能寫出既向大眾傳授歷史知識，同時又能教化人心的作品，實是功莫大于此也。

其次，在我國古代，人們觀念中的小說與歷史并無嚴(yán)格的區(qū)別也是一個重要的原因。那時，小說往往被認(rèn)為是史書體例中的一種，因而常被收入史部雜傳類，與耆舊、高隱、孝子、良吏、列女等傳同列，直到宋時才開始有某些修史者將它們分別對待，但在一般人的心目中，小說與歷史的界限仍然是混淆不清的。于是，小說又被人們稱為逸史、稗史或野史，作家們也常稱自己的作品是“正史之余”、“補正史之闕”，總之都離不開個“史”字。當(dāng)然，后來也有一些作家意識到了小說與歷史在性質(zhì)、作用上的不同，并力圖在創(chuàng)作中表現(xiàn)這種差異，但總的來說，多數(shù)作家的創(chuàng)作仍是顯示了他們自覺或不自覺地向史書靠攏的傾向。關(guān)于小說與歷史關(guān)系的討論一直持續(xù)到明清通俗小說發(fā)展的終點。晚清時夏曾佑在《小說原理》中寫道：“小說者，以詳盡之筆，寫已知之理者也”，而“史者，以簡略之筆，寫已知之理者也”，認(rèn)為兩者之間只有“詳盡”與“簡略”的差別；另一位頗有影響的小說評論家邱煒萲則認(rèn)為：“小說家言，必以紀(jì)實研理，足資考核為正宗；其余談狐說鬼，言情道俗，不過取備消閑，猶賢博弈而已，固未可與紀(jì)實研理者絜長而較短也?！?sup>[17]這一問題的持續(xù)討論，說明它直到晚清時仍然是一個被人們關(guān)注的問題，而討論的結(jié)果又如上面所引，這一問題還是未能得到解決。通俗小說的創(chuàng)作在后來出現(xiàn)了許多流派，其中不少作品還取得了相當(dāng)高的藝術(shù)成就，可是即使如此，在明清小說的發(fā)展行將結(jié)束之時，一些小說理論家還是堅持認(rèn)為只有“紀(jì)實研理，足資考核”的作品才屬“正宗”，描寫其他題材的小說都不能與它“絜長而較短”。由此足見要求小說依附歷史的傳統(tǒng)與影響是何等的頑固與強大，也無怪乎在通俗小說在步入供案頭閱讀階段的初期，作家們更是幾無例外地都以歷史故事為題材，并采取了羽翼信史的寫法。于是，他們的作品就往往以這樣的面貌出現(xiàn)在人們面前：“若說是正經(jīng)書，卻畢竟是小說的樣子，子弟也喜去看，不至捍格不入；但要說他是小說，他卻件件都從經(jīng)傳上來?！?sup>[18]這是乾隆時小說理論家蔡元放對講史演義特征的概括，但他作此評論的本意并不是批評，而恰恰是贊美。