第一章 戰(zhàn)亂后的創(chuàng)作飛躍

從元末百姓反抗蒙元的殘暴壓迫揭竿而起，到明王朝建立并在全國(guó)范圍實(shí)現(xiàn)了實(shí)際的統(tǒng)治，國(guó)家經(jīng)過了一個(gè)由統(tǒng)一到分裂，再由分裂到統(tǒng)一的過程，其間歷時(shí)共三十余年。在這一歷史階段中，既有為推翻異族統(tǒng)治的民族戰(zhàn)爭(zhēng)，也有為爭(zhēng)做“真命天子”的軍閥混戰(zhàn)，國(guó)家元?dú)獯髠?，而百姓則飽嘗顛沛流離之苦?？墒菍?duì)文學(xué)的發(fā)展來說，戰(zhàn)亂卻歷來是興奮劑與催化劑。沒有秦楚間的戰(zhàn)爭(zhēng)，何以會(huì)有傳頌千古的《離騷》？沒有安史之亂，哪來李白、杜甫的不朽的詩(shī)篇？沒有靖康之變，又怎會(huì)有陸游、辛棄疾的慷慨悲歌？而對(duì)元末明初的這場(chǎng)戰(zhàn)亂來說，它在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上留下的最深的那道刻痕，則是小說創(chuàng)作的飛躍。

第一節(jié) 《三國(guó)演義》與國(guó)家的分裂和統(tǒng)一

“話說天下大勢(shì)，分久必合，合久必分?！比魏巫x者在翻閱《三國(guó)演義》時(shí)，那第一回的第一句話便會(huì)最先闖入他們的眼簾，然而它所引起的反響卻會(huì)因讀者所處時(shí)代或環(huán)境的不同而大有差異。和平環(huán)境中的讀者或許會(huì)細(xì)數(shù)歷朝歷代的史實(shí)與此判語(yǔ)作印證，也可能輕蔑地譏之為歷史循環(huán)論，急于閱讀緊張情節(jié)的讀者甚至可能將它一躍而過。生活在國(guó)家分裂、戰(zhàn)亂不已時(shí)代的讀者，其反應(yīng)卻要強(qiáng)烈得多。他們渴望國(guó)家統(tǒng)一與生活安定，親身的經(jīng)歷使他們比其他任何時(shí)代的人都清楚，這“分”與“合”兩個(gè)字看似簡(jiǎn)單，但它們卻是殘酷的歷史進(jìn)程的高度凝縮，是意味著千軍萬馬的呼嘯，慘不忍睹的殺戮，以及田園的荒蕪和遍地的尸骨。對(duì)國(guó)家剛統(tǒng)一之際的讀者來說，戰(zhàn)亂的傷痕還在隱隱作痛，那句話自然就會(huì)引出他們沉重的感慨或悲傷的回憶。于是，“分久必合，合久必分”八字又會(huì)被反復(fù)咀嚼、玩味，因?yàn)檫@其中含有太多的血與火的內(nèi)涵。這種反應(yīng)也許已在作者羅貫中的期待之中，那部《三國(guó)演義》的問世，正是在一場(chǎng)全國(guó)性大戰(zhàn)亂剛結(jié)束后不久。

在過去，人們?cè)鴮?duì)這樣的問題感興趣，即我國(guó)最早的長(zhǎng)篇小說，為何恰恰是選擇三國(guó)故事為題材。那時(shí)人們的回答，主要地都是從創(chuàng)作素材優(yōu)劣的角度著眼。如胡適就曾解釋說：“分立的時(shí)期，人才容易見長(zhǎng)，勇將與軍師更容易見長(zhǎng)，可以不用添枝添葉，而自然有熱鬧的故事”，因此“分立的時(shí)期都是演義小說的好題目”。^[1]他又將歷史上各個(gè)分裂時(shí)代互作比較，指出三國(guó)鼎立之際的故事尤能引起作家的偏愛：

只有三國(guó)時(shí)代，魏、蜀、吳的人才都可算是勢(shì)均力敵的，陳壽、裴松之保存的材料也很不少；況且裴松之注《三國(guó)志》時(shí)，引了許多雜書的材料，很有小說的趣味。因此，這個(gè)時(shí)代遂成了演義家的絕好題目了。^[2]

其實(shí)，這并不是胡適一個(gè)人的看法，在他之前的冥飛就曾說道：“《三國(guó)演義》為歷史小說之最佳者，蓋三國(guó)時(shí)人才最盛，材料較各代為佳，占天然之優(yōu)勝故也。”^[3]魯迅在《中國(guó)小說史略》中則是這樣評(píng)論：“蓋當(dāng)時(shí)多英雄，武勇智術(shù)，瑰偉動(dòng)人，而事狀無楚漢之簡(jiǎn)，又無春秋列國(guó)之繁，故尤宜于講說。”^[4]此言雖是就《三國(guó)志平話》而發(fā)，但移至《三國(guó)演義》也同樣適用。以上的解釋無疑有令人信服的一面，在分裂的時(shí)代里，確實(shí)“自然有熱鬧的故事”，因此在情節(jié)安排、矛盾設(shè)置與人物形象塑造等方面，都可為長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作帶來很大的便利。然而，上述解釋仍似嫌有不足。所謂給創(chuàng)作帶來便利是相對(duì)而言的，只有當(dāng)能為創(chuàng)作宗旨服務(wù)時(shí)，這類便利方能真正地顯示出優(yōu)勢(shì)，而作家的創(chuàng)作宗旨，又并非是憑空產(chǎn)生。于是對(duì)于上述解釋，必須還增入對(duì)作家因素的考量：羅貫中之所以選擇三國(guó)故事為創(chuàng)作題材，重要原因之一便是他本人就生活在一個(gè)分裂、動(dòng)蕩的時(shí)代之中，并親眼看到了國(guó)家是怎樣地陷于分裂，然后又逐步地走向統(tǒng)一。

羅貫中，名本，字貫中，號(hào)湖海散人，杭州人，祖籍山西太原。羅貫中的生平事跡多不可考，明初賈仲明的《錄鬼簿續(xù)編》中有“至正甲辰復(fù)會(huì)，別來又六十余年，竟不知其所終”之語(yǔ)，由此可知這位作家活動(dòng)于元末明初之際。賈仲明又說他“與人寡合”，“遭時(shí)多故”，明王圻《稗史匯編》卷一百三稱其為“有志圖王者”。據(jù)此推測(cè)，生活于元末社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)的羅貫中為人倜儻不群，懷有創(chuàng)建一番事業(yè)的遠(yuǎn)大抱負(fù)，相傳他曾為割據(jù)江蘇一帶的吳王張士誠(chéng)的幕僚。后來羅貫中政治上的抱負(fù)未能實(shí)現(xiàn)，便專心致力于小說戲曲的創(chuàng)作，這并非是意氣消磨的表現(xiàn)，而是在新的環(huán)境中變換了實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的途徑。今存署名由他編著的小說有《三國(guó)志通俗演義》、《隋唐兩朝志傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x傳》與《三遂平妖傳》。此外，明代刊印的《水滸傳》題署作者時(shí)也常有羅貫中之名，又有羅貫中為施耐庵“門人”的說法，^[5]有可能他也曾參與過《水滸傳》的創(chuàng)作。具有這樣經(jīng)歷的作家進(jìn)行小說創(chuàng)作，他的作品又怎能不深深地烙上時(shí)代的印記呢？

所謂烙有時(shí)代的印記，并不意味著《三國(guó)演義》是在借對(duì)各個(gè)具體的歷史人物或故事的描寫，來反映元末明初那場(chǎng)戰(zhàn)亂的現(xiàn)狀。那兩個(gè)時(shí)代畢竟相距一千余年，而且它們又各自有著龐雜的內(nèi)容，蘊(yùn)涵著互不相同的種種盤根錯(cuò)節(jié)的復(fù)雜關(guān)系，對(duì)此已無法運(yùn)用簡(jiǎn)單的影射、比擬的手法。事實(shí)也的確如此，無論怎樣地牽強(qiáng)附會(huì)，都難以將對(duì)劉備或曹操形象的描繪說成是在影射朱元璋；在關(guān)羽與張飛身上，也很難看出有徐達(dá)、常遇春的影子，盡管在明代的民間傳說中，這兩對(duì)人物之間有著前身與后身的關(guān)系。與此相類似，雖然赤壁大戰(zhàn)與鄱陽(yáng)湖之戰(zhàn)在各自的時(shí)代都有著決定性的意義，但將這兩者互作比擬也總嫌不妥。羅貫中無意作這類簡(jiǎn)單的影射或比擬，然而閱讀《三國(guó)演義》時(shí)，又確實(shí)可以感受到元末明初那場(chǎng)戰(zhàn)亂的氣息。這一現(xiàn)象其實(shí)也不難解釋，那是因?yàn)樽髌穼懗隽四莾蓤?chǎng)戰(zhàn)亂所共有的帶有整體性或本質(zhì)性的東西。

三國(guó)鼎立與元末明初這兩個(gè)時(shí)代相隔一千余年，分別活動(dòng)于其間的兩組歷史人物，以及他們所演出的大小事件的面貌也截然不同，然而從這兩組形貌不同的歷史人物與事件中，卻可以抽象出極為相似的歷史進(jìn)程：首先，由于不堪殘酷的剝削與壓迫，出現(xiàn)了全國(guó)性的農(nóng)民大起義，原先的龐大帝國(guó)也因此而崩潰。就這點(diǎn)而言，兩者間的差別只是前一個(gè)帝國(guó)叫“漢”，后一個(gè)叫“元”，前一次農(nóng)民起義軍號(hào)“黃巾”，后一次則稱“紅巾”而已。其次，在鎮(zhèn)壓與反抗鎮(zhèn)壓的過程中，出現(xiàn)了若干個(gè)并立的封建統(tǒng)治集團(tuán)，全國(guó)處于分裂狀態(tài)。三國(guó)時(shí)是魏、蜀、吳三家鼎立，前此還曾有過袁紹、袁術(shù)等勢(shì)力的爭(zhēng)霸；而元末時(shí)則出現(xiàn)了朱元璋、陳友諒、張士誠(chéng)、方國(guó)珍、明玉珍等武裝割據(jù)集團(tuán)。最后，經(jīng)過多年的殺伐爭(zhēng)斗，又重新出現(xiàn)了全國(guó)統(tǒng)一的局面。這兩個(gè)時(shí)代的歷史進(jìn)程是如此相像，它不能不使人懷疑，羅貫中是感慨于現(xiàn)實(shí)，才有意識(shí)地選擇三國(guó)故事為自己創(chuàng)作的題材。

另有一事實(shí)能佐證上述懷疑的成立。在元末明初之前，中國(guó)歷史上曾經(jīng)有過七個(gè)分裂的時(shí)代，其中春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的情況較為特殊，此處可暫且不論。項(xiàng)羽與劉邦的楚漢相爭(zhēng)雖然接踵于秦末農(nóng)民大起義之后，但這是兩大集團(tuán)的抗?fàn)?，并非是群雄并立的局面，而由于異族入侵而?dǎo)致的南北朝或宋、金對(duì)峙也是性質(zhì)較特殊的分裂。因此，與元末明初情形相似的只有三個(gè)分裂時(shí)代，即三國(guó)鼎立與晉統(tǒng)一全國(guó)、隋末農(nóng)民大起義后群雄紛爭(zhēng)與唐統(tǒng)一全國(guó)、唐末農(nóng)民大起義后的五代十國(guó)與宋統(tǒng)一全國(guó)。一旦明了這一點(diǎn)，就不能不注意到羅貫中創(chuàng)作的那三部講史演義的題材。《三國(guó)演義》、《隋唐兩朝志傳》與《殘?zhí)莆宕费萘x傳》所描寫的內(nèi)容，恰恰是分別與上述三個(gè)分裂時(shí)代相對(duì)應(yīng)。即使直到元末明初時(shí)為止，中國(guó)古代社會(huì)也已走過了漫長(zhǎng)的歷程，其間不知出現(xiàn)過多少引人注目的歷史人物，也不知有多少驚心動(dòng)魄的歷史事件值得大書特書。然而，羅貫中講史演義的創(chuàng)作卻是始終緊緊抓住分裂的時(shí)代，而且又一而再，再而三地只是描寫與元末明初模式相似的故事。這種現(xiàn)象顯然無法用偶然的巧合來解釋，它只可能是作者有意識(shí)選擇的結(jié)果。

羅貫中的講史演義不僅描寫了舊王朝的分崩瓦解、群雄的并立與紛爭(zhēng)以及國(guó)家的最后統(tǒng)一，同時(shí)還根據(jù)這種歷史進(jìn)程中各種紛紜復(fù)雜的現(xiàn)象，概括提煉出易使人窺其本質(zhì)的典型人物與事件，而在這點(diǎn)上，《三國(guó)演義》顯得尤為出色。讀過這部作品的人誰(shuí)也不會(huì)忘記曹操，作者將這位奉“寧教我負(fù)天下人，休教天下人負(fù)我”為人生哲學(xué)的亂世奸雄刻畫得入木三分。曹操陰險(xiǎn)狡詐，多疑且殘忍，但同時(shí)又見識(shí)卓然，具有雄才大略，他已不是歷史上真實(shí)的曹操，然而讀者卻愿意接受這個(gè)形象，因?yàn)樽髌吩谶@方面的描寫，反映了人們長(zhǎng)期以來對(duì)于封建統(tǒng)治階級(jí)本質(zhì)面目的認(rèn)識(shí)成果。將曹操簡(jiǎn)單地比擬或影射什么人顯然并不恰當(dāng)，不過這個(gè)形象確實(shí)可以幫助人們，特別是身處戰(zhàn)亂的人們理解眼前的人和事。羅貫中對(duì)于這個(gè)人物的刻畫其實(shí)也得益于他所經(jīng)歷的戰(zhàn)亂。在那種非常的時(shí)期里，各種人物平時(shí)隱藏著的或無機(jī)會(huì)暴露的思想、品格以及性格的復(fù)雜性都會(huì)表現(xiàn)得淋漓盡致，因此羅貫中才可能在以往文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，憑借自己于戰(zhàn)亂中獲得的豐富的社會(huì)閱歷與生活積累，將這一人物形象塑造得如此豐滿而典型。

作品中與曹操相對(duì)立的人物是劉備，在第六十回里，作者還曾讓劉備將自己與曹操作了一番比較：

今與吾水火相敵者，曹操也。操以急，吾以寬；操以暴，吾以仁；操以譎，吾以忠。每與操反，事乃可成。若以小利而失信于天下，吾不忍也。

這是對(duì)曹操與劉備行事處世差別的一種概括，同時(shí)也可看作是作者創(chuàng)作時(shí)貫穿始終的準(zhǔn)則之一，即以互相對(duì)立、比照的原則來塑造這兩個(gè)人物的形象。在小說中，作者幾乎都是用濃筆渲染的方式來強(qiáng)調(diào)劉備的仁厚：對(duì)棄樊城后攜民渡江的描寫是歌頌他愛民如子，與民共患難；三顧茅廬的故事是贊揚(yáng)他禮賢下士，求才若渴；拒絕將“必妨一主”的“的盧馬”轉(zhuǎn)贈(zèng)別人是突出他決不做損人利己之事的美德；而時(shí)時(shí)不忘渲染徐州、新野、樊城等地百姓對(duì)他的愛戴，則是為了肯定與頌揚(yáng)他所施行的仁政。在作品中，幾乎曹操每有某類惡行，則必可找到劉備的一項(xiàng)善舉與之相對(duì)應(yīng)，為了使這種對(duì)比顯得更為強(qiáng)烈，作者有時(shí)還作了過頭的描寫，結(jié)果反而給讀者以“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽”^[6]的印象。在歷史上并不曾有過小說所歌頌的那種“仁君”，只不過封建統(tǒng)治人物的馭民術(shù)各有差異而已，因此在作品中，劉備這一人物也就無法體現(xiàn)出如曹操形象那般所具有的高度的藝術(shù)真實(shí)性。后者是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的概括提煉，揭示了封建統(tǒng)治者的本質(zhì)面貌，而前者卻是作家按照自己的理想，根據(jù)與曹操相對(duì)立的原則進(jìn)行描寫的產(chǎn)物。當(dāng)然，嚴(yán)格地說這“作家”不只是指羅貫中一人，而是還應(yīng)該包括先前曾參與三國(guó)故事形成的那些無名作者。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，劉備形象的塑造并不很成功，然而它卻顯示出了另一種價(jià)值，即讓人看到作者理想中的施行王道的仁君形象。這種理想其實(shí)是來源于封建時(shí)代百姓們長(zhǎng)久以來的渴望，而在戰(zhàn)亂時(shí)期，這一渴望在殘酷現(xiàn)實(shí)的刺激下又變得尤為強(qiáng)烈。曹操和劉備都是亂世英雄，對(duì)于他們來說，戰(zhàn)亂是千載難逢的建功立業(yè)的機(jī)會(huì)，可是對(duì)于百姓來說，戰(zhàn)亂帶來的只是苦難與死亡?！度龂?guó)演義》不愧是一部?jī)?yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義巨著，作者在講述精彩曲折的故事與塑造叱咤風(fēng)云的英雄人物的同時(shí)，并沒有忽略向讀者交代，戰(zhàn)亂對(duì)于普通百姓究竟意味著什么。在故事剛展開不久的第四回里，就有一段揭露董卓暴行的描寫：

嘗引軍出城，行到陽(yáng)城地方。時(shí)當(dāng)二月，村民社賽，男女皆集。卓命軍士圍住，盡皆殺之，掠?jì)D女財(cái)物，裝載車上，懸頭千余顆于車下，連軫還都，揚(yáng)言殺賊大勝而回。于城門下焚燒人頭，以婦女財(cái)物分散眾軍。

第六回?cái)⑹龆繌?qiáng)行遷都，盡驅(qū)洛陽(yáng)百姓去長(zhǎng)安時(shí)又這樣寫道：

每百姓一隊(duì)，間軍一隊(duì)，互相拖押；死于溝壑者不可勝數(shù)。又縱軍士淫人妻女，奪人糧食；啼哭之聲，震動(dòng)天地。如有行得遲者，背后三千軍催督，軍手執(zhí)白刃，于路殺人。

作者似是在冷靜地作客觀描寫，但讀者仍可感到一股令人窒息的血腥味撲面而來，而董卓的暴行，還只是長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年戰(zhàn)亂的開端。從此之后，全國(guó)就再也沒有一處寧?kù)o的田園，有的軍閥部隊(duì)是“但到之處，劫掠百姓，老弱者殺之，強(qiáng)壯者充軍。臨敵則驅(qū)民兵在前，名曰‘敢死軍’”；有些逃難的人群不幸正好陷身于混亂的交戰(zhàn)之中，于是“百姓號(hào)哭之聲，震天動(dòng)地；中箭著槍，拋男棄女而走者，不計(jì)其數(shù)”。作品同時(shí)又描寫了百姓遭受的另一種災(zāi)難：戰(zhàn)亂毀滅了農(nóng)田，擄走了青壯年勞力，隨之而來的便是全國(guó)性的饑荒的發(fā)生，“餓莩遍野”則是觸目可見的慘狀。這時(shí)的百姓只能“皆食棗菜”，或“剝樹皮，掘草根食之”，死于饑荒的人不知有多少。然而在軍閥眼中，那些百姓卻是理應(yīng)充任印證自己是真命天子的犧牲，董卓就曾聲稱：“吾為天下計(jì)，豈惜小民哉！”此處的“天下”當(dāng)作爭(zhēng)奪、獨(dú)霸天下解，而其他的軍閥，又何嘗不是在按此準(zhǔn)則行事呢。再?gòu)V而言之，在中國(guó)歷史上每次由“合”到“分”，再由“分”到“合”的戰(zhàn)亂年代里，各大小軍閥的行徑都是如此，他們同樣都給百姓帶來了巨大的災(zāi)難。元末明初時(shí)戰(zhàn)亂的情形也不例外，而這正是羅貫中醞釀與創(chuàng)作《三國(guó)演義》的前期環(huán)境。

總之，《三國(guó)演義》與元末明初時(shí)的戰(zhàn)亂有著密不可分的聯(lián)系。這場(chǎng)戰(zhàn)亂刺激了羅貫中創(chuàng)作欲望的萌生，促使他選擇了三國(guó)故事為創(chuàng)作題材。這部作品對(duì)人物或事件的刻畫與描繪，既是一種藝術(shù)創(chuàng)造，又是歷史經(jīng)驗(yàn)的可貴總結(jié)，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)較為間接、曲折的反映，而作者在戰(zhàn)亂中獲得的豐富的社會(huì)閱歷與生活積累，則保證了這一身數(shù)任的巨大的藝術(shù)工程的出色完成。完全可以說，沒有元末明初的那場(chǎng)戰(zhàn)亂，就不會(huì)有如此杰出的《三國(guó)演義》的誕生，而羅貫中本人，其實(shí)也正是這場(chǎng)戰(zhàn)亂所培育的天才作家。

第二節(jié) 《水滸傳》與元末的農(nóng)民大起義

《三國(guó)演義》反映了天下由“合”到“分”，再由“分”到“合”的歷史進(jìn)程，但對(duì)這一進(jìn)程的開端，即那場(chǎng)轟轟烈烈的農(nóng)民大起義卻是稍作敘述便一筆帶過。作者不滿于農(nóng)民起義可能是原因之一，不過如此處理也確實(shí)是為了服從創(chuàng)作整體格局的安排，因?yàn)樽髌返闹髦际敲鑼懭龂?guó)鼎立的歷程。對(duì)此無須苛責(zé)，人們也不會(huì)感到缺憾，因?yàn)榱碛幸徊啃≌f仿佛有意作補(bǔ)充似的，對(duì)農(nóng)民起義的發(fā)生原因、歷程與結(jié)局作了全面的描寫，這部作品便是與《三國(guó)演義》幾乎同時(shí)問世的《水滸傳》。

《水滸傳》是與《三國(guó)演義》齊名的優(yōu)秀巨著，但其作者面目卻不甚清晰。早在明代時(shí)，就曾有過三種不同的說法，它不僅見于明人的著述，而且也為現(xiàn)已知的明刊本的題署所證實(shí)。較早的刊本題作“錢塘施耐庵的本，羅貫中編次”，^[7]另一嘉靖刊本則題“施耐庵集撰，羅貫中纂修”，即認(rèn)為該書是施耐庵作羅貫中編，嘉靖時(shí)人郎瑛也持這種看法。^[8]然而同為嘉靖時(shí)人，王圻與田汝成卻認(rèn)為此書純?yōu)榱_貫中所作，^[9]明雙峰堂刊本的題署則是“中原貫中羅道本名卿父編輯”，全不提施耐庵之名。第三種說法認(rèn)為施耐庵是作者，胡應(yīng)麟的《少室山房筆叢》就贊同這種主張，明雄飛館《英雄譜》中的《水滸傳》署“錢塘施耐庵編輯”，金圣嘆刪定的七十回本則題“東都施耐庵撰”。由此可見，明代人已是意見不一，但對(duì)作者的認(rèn)定，卻并未超出施耐庵、羅貫中兩人，而在當(dāng)代的學(xué)術(shù)界，一般多傾向于《水滸傳》為施耐庵所作。

關(guān)于施耐庵其人，目前所知甚少，有一些材料的記載還互相抵觸，或云其“諱子安，字耐庵。生于元貞丙申歲，為至順辛未進(jìn)士。曾官錢塘二載，以不合當(dāng)?shù)罊?quán)貴，棄官歸里，閉門著述，追溯舊聞，郁郁不得志，赍恨以終，……歿于明洪武庚戌歲，享年七十有五”；^[10]或云“施耐庵原名耳，白駒人。祖籍姑蘇。少精敏，擅文章。元至順辛未進(jìn)士。與張士誠(chéng)部將卞元亨相友善?！嘁阅外种潘]士誠(chéng)，屢聘不至?！骱槲涑?，徵書數(shù)下，堅(jiān)辭不赴。未幾，以天年終”；^[11]而興化施姓族譜則稱其一世祖為施彥端，字耐庵，“元至順辛未進(jìn)士，高尚不仕。國(guó)初，徵書下至，堅(jiān)辭不出。隱居著《水滸》自遣”。^[12]這些文字記載互有出入，故而對(duì)此存疑者不少，但以上記載中有一點(diǎn)卻是一致的，即施耐庵為元末明初時(shí)人，且主要是生活在元末，這也是當(dāng)前學(xué)術(shù)界已作認(rèn)定的共同看法。^[13]施耐庵同樣是一位經(jīng)歷過戰(zhàn)亂的作家，這對(duì)于理解《水滸傳》的創(chuàng)作極為重要，因?yàn)樗H眼目睹甚至可能親身經(jīng)歷了一場(chǎng)農(nóng)民大起義的爆發(fā)與發(fā)展。

當(dāng)然，元末農(nóng)民大起義與《水滸傳》所描寫的梁山起義的情形不完全相同，其中最突出的差別，便是前者具有顯著的反抗民族壓迫的性質(zhì)；從規(guī)模上來看，后者因僅限于山東一地的緣故，也缺乏前者那般的氣勢(shì)。然而，不管是現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的還是小說中所描寫的，它們畢竟都是封建時(shí)代的農(nóng)民反抗地主階級(jí)剝削與壓迫的武裝抗?fàn)?，受到了相似的歷史條件的制約，因而其具體面貌、模式或有不同，但在導(dǎo)致爆發(fā)的直接原因，義軍由弱小到逐漸壯大的過程，其間的主張與策略以及最后的結(jié)局等方面，卻可以歸納出一些共同的特點(diǎn)與規(guī)律?！端疂G傳》之所以能夠成為描寫農(nóng)民起義的經(jīng)典作品，這與作家本人就生活在農(nóng)民大起義的時(shí)代有著極其密切的關(guān)系，在某種意義上可以說，這部小說中寄寓了作家對(duì)眼前現(xiàn)實(shí)的理解，其內(nèi)容也應(yīng)視為對(duì)該現(xiàn)實(shí)的一種非直接的藝術(shù)反映。

自《水滸傳》問世后，社會(huì)上便開始流傳著一句新的俗語(yǔ)，即“逼上梁山”。這一“逼”字生動(dòng)而精煉地概括了各位英雄奔投梁山的過程，同時(shí)也顯示了作者對(duì)農(nóng)民起義發(fā)生原因的探尋與思考，作品中那一個(gè)個(gè)令人悲憤的故事，其實(shí)也是對(duì)諸如誰(shuí)在逼、怎樣逼、被逼后為何只能上梁山等問題的回答。在《水滸傳》中，那些走上公開反叛道路的英雄們都有著自己迫不得已的原因與經(jīng)歷。武松沖破官府阻擾，殺了西門慶為兄報(bào)仇后，只是馴服地去吃官司；魯智深為救金氏父女，打死了鎮(zhèn)關(guān)西，其后尋找的出路是皈依佛門，去五臺(tái)山出家；林沖明知遭高俅陷害，但仍是忍氣吞聲地踏上了流放之途，還盼望日后能“掙扎得回來”；至于梁山義軍的首領(lǐng)宋江，開始時(shí)更是寧可坐牢流放，也決不肯上山入伙，因?yàn)槟鞘恰吧夏嫣炖恚逻`父教，做了不忠不孝的人”。然而，黑暗的封建勢(shì)力并不就此罷休，而是非將他們置于死地而后快。那些英雄忍無可忍，退無可退，最后只好奮起反抗，成了公然與朝廷作對(duì)頭的梁山好漢。作品生動(dòng)地描繪了眾好漢從忍耐到反抗的曲折過程，同時(shí)也精心勾勒了逼他們上梁山的惡徒的嘴臉。在中央政權(quán)里有高俅、蔡京那班把持朝政的奸佞；各州府有殘害良民、搜括錢財(cái)?shù)哪饺輳┻_(dá)、高廉、梁中書等地方官僚；在社會(huì)基層有張都監(jiān)、蔣門神、西門慶與毛太公等一幫貪官污吏、土豪惡霸；此外還有各級(jí)官府的差撥、役吏和各式各樣的爪牙。作為個(gè)人來說，這些形象各是逼迫某個(gè)英雄上梁山的具體人物，而他們的全體又織成了從上到下、縱橫交錯(cuò)的一張殘酷壓榨和迫害百姓的黑暗勢(shì)力網(wǎng)。這是農(nóng)民起義的根源所在，而且也正是這種迫害和反抗，使農(nóng)民起義從零碎的復(fù)仇星火發(fā)展成了燎原之勢(shì)。

《水滸傳》以北宋末年為故事發(fā)生的歷史背景，其實(shí)元末的情形又何嘗不是如此，甚至那些反抗元朝統(tǒng)治的領(lǐng)袖人物，也都曾有過與梁山好漢頗為相像的經(jīng)歷。就拿朱元璋來說，他十七歲時(shí)“父母相繼歿，貧不克葬”，“孤無所依，乃入皇覺寺為僧”^[14]，可是后來皇覺寺也遭亂軍劫掠、焚毀，他無路可走，便參加了紅巾軍。張士誠(chéng)本是“操舟運(yùn)鹽為業(yè)”，“常鬻鹽諸富家，富家多陵侮之，或負(fù)其直不酬”。張士誠(chéng)不堪忍受，最后終于率十八人反抗，“滅諸富家，縱火焚其居。入旁郡場(chǎng)，招少年起兵”。^[15]方國(guó)珍原也是販鹽為生，后來被仇家誣陷為通匪。他不愿冤屈地遭逮捕、殺戮，于是便一不做，二不休，殺了仇家，“與兄國(guó)璋、弟國(guó)瑛、國(guó)珉亡入海，聚眾數(shù)千，劫運(yùn)艘，梗海道”。^[16]明玉珍的情況與前三人有所不同。在亂世之中，明玉珍組織了一支地主武裝自保鄉(xiāng)里，然而有一天，他收到了紅巾軍領(lǐng)袖徐壽輝的一份最后通牒：“來則共富貴，不來舉兵屠之。”在強(qiáng)敵壓境的形勢(shì)下，他選擇了參加紅巾軍的道路，^[17]而這一經(jīng)歷很容易使人想起《水滸傳》中某些朝廷軍官遭梁山義軍圍困、追殺，最后迫不得已歸順山寨的故事。至于那個(gè)后來與朱元璋爭(zhēng)奪天下的陳友諒是一個(gè)漁民的兒子，此人“少讀書，略通文義”，“嘗為縣小吏”，握掌兵權(quán)后又“好以權(quán)術(shù)馭下”。^[18]這里當(dāng)然不應(yīng)作輕率的比擬，但是在陳友諒與《水滸傳》中的宋江的身上，也確實(shí)多少可以看到一點(diǎn)共同的東西。如果將元末的農(nóng)民大起義和小說中的梁山起義作比較，那么便可以看到，兩者之間有著許多相似之處。這種相似首先應(yīng)歸于農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的普遍規(guī)律的作用，然而同樣不可忽略的另一因素，是這部小說是出自一個(gè)生活在元明之交的作家之手，這也是一個(gè)可以用來解釋作品后來為何要寫梁山好漢全伙受招安的故事，而且還寫得如此繪聲繪色的原因。

在中國(guó)的封建社會(huì)里，農(nóng)民起義的結(jié)局大致可歸納成三種模式：一是被鎮(zhèn)壓，一是受招安，另外一種便是農(nóng)民義軍領(lǐng)袖當(dāng)上了新的皇帝，但這只是沒有改變封建社會(huì)的生產(chǎn)關(guān)系和政治制度的改朝換代。既然歸宿有三種形式，那么為什么施耐庵要為梁山義軍選擇受招安的結(jié)局呢？當(dāng)然，首要的原因是史實(shí)與以往平話奠定的故事框架起了很大的限制作用。不過施耐庵在進(jìn)行集大成式的再創(chuàng)作時(shí)，對(duì)已有的故事作了大量的改寫與增補(bǔ)，又增添了不少新的內(nèi)容，從這個(gè)角度來看，他若為梁山義軍選擇別樣的結(jié)局，也當(dāng)是未可厚非的，更何況在《大宋宣和遺事》中，關(guān)于宋江受招安一事并沒有展開，而只是極簡(jiǎn)略地提及：“（張叔夜）前來招誘宋江和那三十六人歸順?biāo)纬?，各受武功大夫誥敕，分注諸路巡檢使去也?！睘榱烁妗⒊浞值亟忉屔鲜鰡栴}，有必要排列若干史料以便作對(duì)比分析。首先考察正史中有關(guān)宋江受招安的記載：

宋江起河朔，轉(zhuǎn)略十郡，官軍莫敢嬰其鋒。聲言將至，叔夜使間者覘所向。賊徑趨海瀕，劫巨舟十余，載虜獲。于是募死士得千人，設(shè)伏近城，而出輕兵距海誘之戰(zhàn)。先匿壯卒海旁，伺兵合，舉火焚其舟。賊聞之，皆無斗志，伏兵乘之，擒其副賊，江乃降。^[19]

在施耐庵生活的時(shí)代里，也發(fā)生過幾起農(nóng)民起義軍受朝廷招安的事：

太祖欲留士德以招士誠(chéng)。士德間道貽士誠(chéng)書俾降元。士誠(chéng)遂決計(jì)請(qǐng)降。江浙右丞相達(dá)識(shí)帖睦邇?yōu)檠杂诔?，授士誠(chéng)太尉，官其將吏有差。

……

行省參政朵兒只班討之（指方國(guó)珍），兵敗，為所執(zhí)，脅使請(qǐng)于朝，授定海尉。尋叛，寇溫州。元以孛羅帖木兒為行省左丞，督兵往討，復(fù)敗，被執(zhí)。乃遣大司農(nóng)達(dá)識(shí)帖睦邇招之降。已而汝、潁兵起，元募舟師守江。國(guó)珍疑懼，復(fù)叛。誘殺臺(tái)州路達(dá)魯花赤泰不華，亡入海。使人潛至京師，賂諸權(quán)貴，仍許降，授徽州路治中。國(guó)珍不聽命，陷臺(tái)州，焚蘇之太倉(cāng)。元復(fù)以海道漕運(yùn)萬戶招之，乃受官。尋進(jìn)行省參政，俾以兵攻張士誠(chéng)。士誠(chéng)遣將御之昆山。國(guó)珍七戰(zhàn)七捷。會(huì)士誠(chéng)亦降，乃罷兵。

在《水滸傳》中，梁山義軍先是兩贏童貫，俘虜了御前飛龍大將酆美，接著又三敗高俅，并將他生擒活拿，完全是在屢敗官兵、朝廷無奈的情況下，以勝利者的姿態(tài)接受了招安。但是歷史上宋江接受招安時(shí)的形勢(shì)卻是兵敗遭困，難以突圍，并且副將又被俘虜，這里的勝利者是朝廷，而宋江投降才是出于無奈。由此可見，施耐庵在創(chuàng)作時(shí)僅取“招安”這一點(diǎn)，但具體的敘述并沒有拘泥史實(shí)，而是嚴(yán)重地背離。創(chuàng)造最有利的條件再接受招安，作者的那些描寫也是《水滸傳》中的精彩篇章，而上面載列的后兩條材料表明，這并不是施耐庵的閉門杜撰，它在元末的現(xiàn)實(shí)生活中可以找到依據(jù)。張士誠(chéng)由于與朱元璋的矛盾而接受了元朝的招安，但他的接受招安，是在剛打敗了元將楊完者之后。元順帝在招安時(shí)曾派人給張士誠(chéng)送去了御酒，這一細(xì)節(jié)被載入了正史，可見在當(dāng)時(shí)是頗為轟動(dòng)的事件，而在《水滸傳》中，則可以讀到作者對(duì)招安時(shí)御酒事件的著力渲染。與張士誠(chéng)相比，方國(guó)珍接受招安的過程要曲折些，他曾先后三次投降元廷，每次都必是在打了大勝戰(zhàn)之后，前兩次還俘虜了前來討伐他的元軍主將。為了招安，方國(guó)珍曾派人去京城活動(dòng)權(quán)貴，而招安后，他又率部去鎮(zhèn)壓另一支農(nóng)民起義軍，這一切也與《水滸傳》中宋江在招安前去東京尋覓門路，招安后又率軍鎮(zhèn)壓方臘義軍的舉動(dòng)很是相似。

《水滸傳》的創(chuàng)作始于元末天下大亂之時(shí)，生活在動(dòng)蕩社會(huì)中的施耐庵對(duì)于眼前正在發(fā)生的各種事件理應(yīng)是關(guān)切與了解的，何況方國(guó)珍就活動(dòng)在浙江、蘇南一帶，與施耐庵相距不遠(yuǎn)，而根據(jù)一些傳說來看，施耐庵似還與張士誠(chéng)有過個(gè)人的接觸與聯(lián)系。如一則傳說稱施、張二人“曾同事一老師，學(xué)習(xí)文事和武藝，……張士誠(chéng)據(jù)蘇州稱王，施耐庵則參佐樞密，贊襄戎幕”，后因遭猜忌，“終于施耐庵舍棄故人而去，到江陰一個(gè)大地主家作西席”。^[20]另一則傳說則言，張士誠(chéng)曾親自登門，請(qǐng)施耐庵出山相助，但遭到婉言謝絕：

元亨以耐庵才薦士誠(chéng)，屢聘不至。迨據(jù)吳稱王，乃造其門，家人不與見。士誠(chéng)入內(nèi)，至耐庵室，見耐庵正命筆為文，所著為《江湖豪客傳》，即《水滸傳》也。士誠(chéng)笑曰：“先生不欲顯達(dá)當(dāng)時(shí)，而弄筆再遣，不虛糜歲月乎？”耐庵聞而擱筆，頓首對(duì)曰：“不佞無所長(zhǎng)，惟持柔翰為知己。大王豪氣橫溢，海內(nèi)望風(fēng)瞻拜。今枉駕辱臨，不佞誠(chéng)死罪矣。然志士立功，英賢報(bào)主，不佞何敢固辭？奈母老不能遠(yuǎn)離，一旦舍去，則母失所依。大王仁義遍施，憐憫愚孝，銜結(jié)有日?！毖砸?，伏地不起。士誠(chéng)不悅，拂袖而去。^[21]

當(dāng)然，即使已有長(zhǎng)久流傳的歷史，這一類傳說也不能當(dāng)作認(rèn)定事實(shí)的依據(jù)，但它們都將施耐庵與張士誠(chéng)聯(lián)系在一起，其間卻含有一定的可信成分，因?yàn)檫@兩人畢竟生活于同一時(shí)期，同為興化白駒場(chǎng)人，而且張士誠(chéng)的經(jīng)歷、業(yè)績(jī)，又與《水滸傳》中的某些描寫有相合之處。雖然張士誠(chéng)未必對(duì)施耐庵懷有什么興趣，但作為作家的施耐庵關(guān)注自己那位名聲顯赫的同鄉(xiāng)的活動(dòng)，卻實(shí)是一件極合情理的事?！端疂G傳》中對(duì)宋江的刻畫以及其他方面的一些描寫，已違背了《宋史》中的有關(guān)記載，與《大宋宣和遺事》等作品的敘述也不甚符合，但它們與作家所生活的那個(gè)時(shí)代的人與事件倒有幾分相似。對(duì)此現(xiàn)象唯一合理的解釋，是施耐庵廣泛地從眼前的現(xiàn)實(shí)生活中擷取了素材，經(jīng)概括、提煉后融入了作品，而這與他創(chuàng)作時(shí)以正史、平話以及戲曲、傳說等為重要基礎(chǔ)的事實(shí)也并不矛盾。所謂施耐庵的再創(chuàng)作，其實(shí)就是將以上兩者糅合為一體，而并非是對(duì)現(xiàn)成的描述、傳聞等作簡(jiǎn)單的綴連組合。正因?yàn)槿绱?，作品中那位“暫在山寨安身”、“等候日后招安”的宋江，已不是北宋末年的那位歷史人物，或是以往平話、戲曲所塑造的宋江，也不可簡(jiǎn)單地以元末揭竿而起的諸雄作比擬。雖然這其間確有某種有機(jī)的聯(lián)系，但他已完全是一個(gè)獨(dú)立的、具有明顯個(gè)性又帶有某些共性的藝術(shù)形象。

由以上分析可以看出，《水滸傳》的創(chuàng)作與《三國(guó)演義》一樣，也是與當(dāng)時(shí)急劇動(dòng)蕩的社會(huì)形勢(shì)有著密不可分的聯(lián)系。沒有元末的農(nóng)民大起義，施耐庵未必會(huì)以梁山的故事為創(chuàng)作題材，甚至未必會(huì)萌生創(chuàng)作小說的欲望。作者又恰好生活在農(nóng)民起義軍所控制的區(qū)域內(nèi)，有機(jī)會(huì)目睹農(nóng)民起義的全過程。豐富的見聞與經(jīng)歷使施耐庵在創(chuàng)作時(shí)擁有了大量的生動(dòng)素材，那些人物與事件又會(huì)影響到作家的生活，這便迫使他有心作更敏銳的觀察、更深入細(xì)致的分析與思考。就這個(gè)意義而言，《水滸傳》的創(chuàng)作可以看作是施耐庵曲折地反映現(xiàn)實(shí)的一種方式。如果換在平和的時(shí)代，《水滸傳》的創(chuàng)作就很可能不會(huì)如此杰出，因?yàn)槟菚r(shí)的作者不會(huì)再有施耐庵那樣的對(duì)事件的了解，以及在特定的環(huán)境中才會(huì)產(chǎn)生的心境與激情。

第三節(jié) 《剪燈新話》中的戰(zhàn)亂圖景

《三國(guó)演義》、《水滸傳》等作品由于元末明初戰(zhàn)亂的刺激而誕生，它們都是長(zhǎng)篇通俗小說，描寫的內(nèi)容也主要都是軍國(guó)大事或英雄傳奇故事，對(duì)于一般百姓的生活則是較少涉及。而且，羅貫中與施耐庵雖也有意地在作品中注入自己對(duì)眼前戰(zhàn)亂的觀察、感受與思考，但由于題材的限制，這部分內(nèi)容都須得裹上歷史的外衣，而且須與原有的歷史故事有機(jī)地融為一體，即作家們只能以間接、曲折的方式來反映現(xiàn)實(shí)，這便是元末明初時(shí)通俗小說創(chuàng)作的總的狀況。當(dāng)時(shí)文言小說的創(chuàng)作也同樣受到了戰(zhàn)亂的刺激，但對(duì)題材的選擇卻似是有意在與通俗小說分工，其內(nèi)容常是“遠(yuǎn)不出百年，近止在數(shù)載”，^[22]作家所關(guān)注的也往往是平常百姓的顛沛流離與悲歡離合，明初瞿佑的文言小說集《剪燈新話》就相當(dāng)集中地體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。

瞿佑字宗吉，浙江錢塘人，明王朝立國(guó)那年，他只是個(gè)二十三歲的青年，也就是說他人生中最美好的一段時(shí)光，是在元末天下大亂到朱元璋統(tǒng)一全國(guó)的過程中度過的。這一經(jīng)歷是瞿佑從事小說創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)，他又較為早熟，十四歲時(shí)即已文名四播，當(dāng)時(shí)的大文學(xué)家楊維楨就曾向瞿佑的叔祖瞿士衡稱贊道“此君家千里駒也”。^[23]瞿佑在年輕時(shí)就對(duì)小說懷有濃厚的興趣，他曾“編輯古今怪奇之事”，輯成一本四十卷的《剪燈錄》，^[24]其后才有《剪燈新話》的問世。《剪燈新話》收有文言短篇小說二十一篇，它成書于洪武十一年（1378），^[25]所謂“新話”，顯然是相對(duì)于前所輯之《剪燈錄》而言。不過在這里也應(yīng)指出，明代時(shí)就已有人否認(rèn)瞿佑是《剪燈新話》的作者，較典型的是王锜的說法：

《剪燈新話》故非可傳之書，亦非瞿宗吉所作。廉夫楊先生，阻雪于錢塘西湖之富氏，不兩宵而成。富乃文忠之后也。后宗吉偶得其稿，竄入三篇，遂終竊其名。此周伯器之言，得之審者。^[26]

周伯器即周鼎，瞿佑去世時(shí)他二十七歲，且此言又據(jù)說是“得之審者”，可見否認(rèn)瞿佑為《剪燈新話》作者的說法在作品問世后不久便已出現(xiàn)了，不過楊維楨為作者之說也并無其他材料可證實(shí)。瞿佑在書首的序中說，“好事者每以近事相聞”，待素材積累到一定程度時(shí)，他“乃援筆為文以紀(jì)之”。此處的“相聞”或許不止是口談，而是也包括了某些文字記錄，這恐怕就是瞿佑的著作權(quán)遭到懷疑的原因。當(dāng)然，這種懷疑并不能動(dòng)搖《剪燈新話》為瞿佑所作的事實(shí)。明初的另一位小說家桂衡在為該書作序時(shí)，就明確地介紹了瞿佑的創(chuàng)作過程與創(chuàng)作宗旨：“聞見既多，積累益富，恐其久而記憶之或忘也，故取其事之尤可以感發(fā)、可以懲創(chuàng)者，匯次成編，藏之篋笥，以自怡悅，此宗吉之志也”，當(dāng)時(shí)的名士吳植、凌云翰在各自所作的序中也都有類似的敘述。這三人都是瞿佑的朋友，了解其創(chuàng)作過程，故所言當(dāng)為無可置疑的事實(shí)。

瞿佑《剪燈新話》的創(chuàng)作是在編輯《剪燈錄》之后，其開始時(shí)間估計(jì)是在明王朝建立前后，而從書中各篇作品所標(biāo)明的故事發(fā)生時(shí)的紀(jì)年來看，它們中的絕大多數(shù)都是以元末明初時(shí)的社會(huì)大動(dòng)蕩為背景，^[27]由此不難看出這部文言小說集的創(chuàng)作與時(shí)代相平行的特點(diǎn)?！都魺粜略挕分械淖髌范际嵌唐≌f，篇幅短小有利于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的迅速反映，同時(shí)也不可避免地產(chǎn)生了其反映難以廣泛、全面的局限。所幸的是，書中那些作品明顯的側(cè)重點(diǎn)各不相同，其整體組合多少可對(duì)上述局限有所彌補(bǔ)。瞿佑是個(gè)士人，他熟悉的也是本階層的人物，因此書中各作品的主人公基本上都是書生，間或也有地主、官僚、妓女等別類人物，但作品對(duì)他們活動(dòng)的描述與評(píng)定仍是從書生的視角出發(fā)。這一情形固然也可看作是本書的局限之一，然而它又有助于構(gòu)成作品的另一重要特點(diǎn)，即相當(dāng)集中地、且真實(shí)而細(xì)膩地表現(xiàn)了士人階層在戰(zhàn)亂期間的經(jīng)歷遭遇、價(jià)值取向、心態(tài)情緒乃至他們的感情生活，而在那特殊的歷史環(huán)境中，士人對(duì)于動(dòng)蕩社會(huì)的許多方面的感受，其實(shí)也與廣大百姓十分相近。

相近的感受源于相似的遭遇。在《愛卿傳》中，趙子急匆匆地趕回剛遭亂軍蹂躪的故鄉(xiāng)，但眼前的景象粉碎了他原先懷有的一絲希望：“投其故宅，荒廢無人居，但見鼠竄于梁，鸮鳴于樹，蒼苔碧草，掩映階庭而已?！痹瓉恚赣H死了，妻子為了抗拒亂軍的強(qiáng)暴也自殺了。盡管趙子屬“簪纓族”，曾是“家貲巨萬”，可是面對(duì)家破人亡的慘變，他那滿腔的悲痛以及對(duì)戰(zhàn)亂的憤恨，又怎會(huì)異于一般的百姓。緊接在《愛卿傳》后的《翠翠傳》，則是描寫了一對(duì)士人夫妻因戰(zhàn)亂而被活活拆散，后來雖相見卻又不得相聚的悲慘故事。金定與劉翠翠自幼青梅竹馬，婚后更是感情篤厚。不久張士誠(chéng)兵起，翠翠為其部將李將軍強(qiáng)占為妾。為了找回妻子，金定緊隨軍隊(duì)之后，遍歷江浙二省，最后謊稱是翠翠之兄，才總算見到妻子一面。李將軍留下了這位“大舅”，但平日卻不允許“兄妹”倆相見，直到金定抑郁將逝時(shí)，才放翠翠前去作臨終告別：“翠翠請(qǐng)于將軍，始得一至床前問候，而生病已亟矣。翠翠以臂扶生起，生引首側(cè)視，凝淚滿眶，長(zhǎng)吁一聲，奄然命盡?！辈痪么浯湟惭城槎?，他們得到的唯一寬慰，是不明底細(xì)的李將軍將這“兄妹”倆相鄰安葬。這則故事后來曾被好些小說家、戲曲家改編，流傳極為廣泛，而廣大群眾對(duì)它的喜愛經(jīng)久不衰的原因，既是因?yàn)楣适碌睦p綿悱惻、凄切動(dòng)人，同時(shí)也是因?yàn)樗桧灹藞?jiān)貞的愛情，揭露批判了戰(zhàn)亂給人民帶來的災(zāi)難。在這里，金定是否為士人其實(shí)已經(jīng)沒什么關(guān)系了。袁聲在將這則故事改編為戲曲《領(lǐng)頭書》時(shí)曾作自序云“親至道場(chǎng)山，土人猶能指金、翠葬處；及過淮陰，父老傳聞，其說較詳”。由此可見，瞿佑《翠翠傳》的創(chuàng)作是以當(dāng)時(shí)的真實(shí)事件為根據(jù)，而并非是獨(dú)居斗室時(shí)的向壁虛構(gòu)。

在《愛卿傳》與《翠翠傳》的后半部分，作者都運(yùn)用志怪手法來安排那兩對(duì)夫妻的結(jié)局：或人鬼相會(huì)話別，或鬼魂團(tuán)聚于黃泉。這樣處理是對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難中的人們的一種慰藉，而且它又使故事情節(jié)因此而更加曲折離奇。不過瞿佑在描寫戰(zhàn)亂中悲歡離合的故事時(shí)，并沒有片面地追求情節(jié)的曲折離奇，他還采用極其平實(shí)的手法作描寫，《秋香亭記》便是其中較典型的一例。這則故事簡(jiǎn)單得幾句話就可以概括：戰(zhàn)亂拆散了熱戀中的商生與采采，十年后國(guó)家重新統(tǒng)一，商生也終于找到了采采，然而此時(shí)采采已是他人之妻。用于故事敘述的話語(yǔ)并不很多，相比之下，倒是戰(zhàn)亂結(jié)束后采采寄與商生的書簡(jiǎn)的篇幅顯得較長(zhǎng)些。信中傾訴不得已嫁人的苦衷時(shí)寫道：

蓋自前朝失政，列郡受兵，大傷小亡，弱肉強(qiáng)食，薦遭禍亂，十載于此。偶獲生存，一身非故，東奔西竄，左右逃逋；祖母辭堂，先君捐館；避終風(fēng)之狂暴，慮行露之沾濡。欲終守前盟，則鱗鴻永絕；欲徑行小諒，則溝瀆莫知。不幸委身從人，延命度日，顧伶俜之弱質(zhì)，值屯蹇之衰年，往往對(duì)景關(guān)情，逢時(shí)起恨。雖應(yīng)酬之際，勉為笑歡；而岑寂之中，不勝傷感?！?/p>

戰(zhàn)亂逼迫一個(gè)孤苦零丁的弱女子去作那撕裂心腸般的選擇：想活下去就得嫁人，若忠于昔日的愛情則必死無疑。采采走了前一條路，而又有誰(shuí)能對(duì)此加以譴責(zé)呢？“好姻緣是惡姻緣，只怨干戈不怨天”，采采信末的這兩句詩(shī)，其實(shí)也是代表當(dāng)時(shí)許許多多被活活拆散的青年男女對(duì)戰(zhàn)亂的控訴。在這則故事里，瞿佑沒有添加任何浪漫色彩，也沒有借用虛幻的鬼神力量為商生與采采硬設(shè)計(jì)一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，他只是用平實(shí)的手法寫出了一個(gè)當(dāng)時(shí)隨處可見的普通悲劇。然而也正因?yàn)槿绱耍@篇作品反而更易引起當(dāng)時(shí)讀者的共鳴，顯示出強(qiáng)烈的震撼人心的力量。

在這里，我們不妨圍繞有關(guān)戰(zhàn)亂的描寫，將《剪燈新話》與《三國(guó)演義》作一比較?！度龂?guó)演義》常用精煉的詩(shī)句或簡(jiǎn)約的敘述概括戰(zhàn)亂的全貌及其給百姓帶來的苦難，而此類描寫在《剪燈新話》中也時(shí)?？梢?，如《華亭逢故人記》中“幾年兵火接天涯，白骨叢中度歲華”，“沙沉枯骨何須葬，血污游魂不得歸”等詩(shī)句便是。不過在具體描寫上，《三國(guó)演義》側(cè)重于從正面表現(xiàn)各次戰(zhàn)爭(zhēng)，勇將率軍對(duì)壘爭(zhēng)雄與謀士運(yùn)籌帷幄斗智構(gòu)成了作品的主要內(nèi)容；瞿佑則擅長(zhǎng)于講述戰(zhàn)亂時(shí)人們生活中時(shí)?？梢姷男」适拢绨傩盏念嵟媪麟x、家破人亡或恩愛情人的悲歡離合等，作品中的主人公，也都是相當(dāng)普通的小人物。觀察角度的不同顯示出兩位作家經(jīng)歷、志向與興趣等方面的差異，而將兩書對(duì)照參看，正好可對(duì)戰(zhàn)亂有一個(gè)比較全面完整的了解。

在戰(zhàn)亂起因的解釋方面，瞿佑與羅貫中表現(xiàn)出了某種程度的一致?！度龂?guó)演義》在開篇處即言：“天下大勢(shì)，分久必合，合久必分”，這確含有歷史循環(huán)論的意味，而瞿佑在《富貴發(fā)跡司志》一篇中，則借發(fā)跡司判官之口作了如下說明：

發(fā)跡司判官忽揚(yáng)眉盱目，咄嗟長(zhǎng)嘆而謂眾賓曰：“諸公各守其職，各治其事，褒善罰罪，可謂至矣。然而天地運(yùn)行之?dāng)?shù)，生靈厄會(huì)之期，國(guó)統(tǒng)漸衰，大難將作，雖諸公之善理，其如之奈何！”眾問曰：“何謂也？”對(duì)曰：“吾適從府君上朝帝閽，所聞眾圣推論將來之事，數(shù)年之后，兵戎大起，巨河之南，長(zhǎng)江之北，合屠戮人民三十余萬，當(dāng)是時(shí)也，自非積善累仁、忠孝純至者，不克免焉。豈生靈寡福，當(dāng)此涂炭乎？抑運(yùn)數(shù)已定，莫之可逃乎？”眾皆顰蹙相顧曰：“非所知也?！?/p>

戰(zhàn)亂為何會(huì)發(fā)生？諸神的回答是“非所知也”，它只是玄妙地取決于“天地運(yùn)行之?dāng)?shù)”，到一定時(shí)候世人就得遭受一次大劫難，而“眾圣”只能預(yù)先推知其時(shí)間地點(diǎn)，就連他們也無力對(duì)“運(yùn)數(shù)”進(jìn)行干預(yù)。這里的“運(yùn)數(shù)”似是在指某種客觀規(guī)律，但瞿佑對(duì)它卻無法找到正確的解釋。

其實(shí)，瞿佑也不是對(duì)戰(zhàn)亂的起因毫無覺察。作為一個(gè)努力反映現(xiàn)實(shí)的作家，他在作品中多次涉及與批判了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗與不公，而這正是導(dǎo)致元末農(nóng)民大起義與戰(zhàn)亂爆發(fā)的重要原因之一。在《令狐生冥夢(mèng)錄》中，“家貲巨富，貪求不止，敢為不義，兇惡著聞”的烏老死后，由于其家人“多焚楮幣，冥官喜之”，竟然就可以還陽(yáng)復(fù)活，而剛直之士令狐僅僅因?yàn)樽髟?shī)譴責(zé)了這種貪贓枉法的現(xiàn)象，就被捉拿至地獄。雖然在故事的結(jié)尾冥王糾正了錯(cuò)案，但從令狐所說的“始吾謂貪官污吏受財(cái)屈法，富者納賄而得金，豈意冥府乃更甚焉”等語(yǔ)來看，世上官場(chǎng)的腐敗黑暗乃已是司空見慣的尋常事。在《太虛司法傳》中，作者又用荒誕的手法隱喻當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：善良人受盡折磨和痛苦，而妖魔鬼怪則四處橫行肆虐。瞿佑是個(gè)士人，故而對(duì)人才選拔方面的黑暗與不公感觸尤深，對(duì)現(xiàn)狀憤懣而又無奈的心情，使他寫下了《修文舍人傳》。故事里的主人公夏顏是“博學(xué)多聞，性氣英邁”之士，可是滿腹學(xué)問與人品高尚所帶來的卻是“命分甚薄，日并暇給”。夏顏死后來到冥府，立即憑自身才華充任要職，而其命運(yùn)之所以會(huì)陡然突變，是因?yàn)椤摆に居萌?，選擢甚精，必當(dāng)其才，必稱其職”。夏顏生前死后遭遇的鮮明對(duì)照，已是對(duì)人世間現(xiàn)實(shí)的尖銳批判，但瞿佑行文至此，意猶未盡，于是又提筆洋洋灑灑地發(fā)了一番議論：

今夫人世之上，仕路之間，秉筆中書者，豈盡蕭、曹、丙、魏之徒乎？提兵閫外者，豈盡韓、彭、衛(wèi)、霍之流乎？館閣文者，豈皆班、揚(yáng)、董、馬之輩乎？郡邑牧民者，豈皆龔、黃、召、杜之儔乎？騏驥服鹽車而駑駘厭芻豆，鳳凰棲枳棘而鴟鸮鳴戶庭，賢者槁項(xiàng)馘而死于下，不賢者比肩接跡而顯于世，故治日常少，亂日常多，正坐此也。

這番議論與劉基寫于同時(shí)的《賣柑者言》十分相似，據(jù)此可知它代表了當(dāng)時(shí)廣大士人的普遍見解。社會(huì)的精華，即知識(shí)分子階層對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤懣與絕望，確是元帝國(guó)崩潰的重要原因之一，但瞿佑以為“治日常少，亂日常多”全都由此而來卻是過于片面了，這正暴露他僅從士人角度觀察戰(zhàn)亂的局限。

表現(xiàn)士人在戰(zhàn)亂期間的心態(tài)與動(dòng)向，也是《剪燈新話》的重點(diǎn)內(nèi)容之一。在書中，《天臺(tái)訪隱錄》是很引人注目的一篇文字，但這不是因?yàn)樗谒囆g(shù)上有什么獨(dú)創(chuàng)的新意，恰恰相反，它從頭到尾都在亦步亦趨地對(duì)陶淵明的《桃花源記》作模仿照搬：徐逸上天臺(tái)山采藥，無意中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)洞口，進(jìn)去后方知里面是別有天地，并見到一群衣冠古樸、氣質(zhì)淳厚的村民。這些人在南宋末年時(shí)即避居于此，躲過了宋末元初以及元末明初的天下大亂。徐逸后來的經(jīng)歷，也完全同于《桃花源記》中的武陵漁父與劉子驥。一個(gè)才華出眾的名士為什么會(huì)去對(duì)名篇作幾乎只更換時(shí)代與地名的改寫，而且還不見當(dāng)時(shí)人對(duì)此提出批評(píng)？若聯(lián)系改寫的時(shí)代背景，就不難對(duì)這現(xiàn)象作出解釋。這篇作品其實(shí)是表現(xiàn)了戰(zhàn)亂中的士人對(duì)桃源樂土的向往，而這又是不可能實(shí)現(xiàn)的幻想，這種心情便只能游戲式地借模仿改寫而發(fā)泄一二。此般心情人人皆有，故它引起的就只是共鳴而不是批評(píng)。在《三山福地志》中，元自實(shí)向神仙“乞指避兵之地”，從而得以家境安康的描寫，也同樣是戰(zhàn)亂時(shí)士人們這種心情的透露。欲求寧?kù)o的樂土而不可得，最后便只得逆來順受，聽任命運(yùn)的擺布，這就是當(dāng)時(shí)大多數(shù)士人的思想狀況與處境。

然而，另有一些士人的態(tài)度卻不同，他們將戰(zhàn)亂看作是博取功名富貴的好機(jī)會(huì)。“茍慕富貴，危機(jī)豈能避？世間寧有揚(yáng)州鶴耶？丈夫不能流芳百世，亦當(dāng)遺臭萬年?！边@是《華亭逢故人記》中松江士人全、賈二子公然宣稱的處于亂世之際的人生哲學(xué)。他們又自以為有經(jīng)天緯地之才，安邦定國(guó)之策，曾作詩(shī)云：“四海干戈未息肩，書生豈合老林泉！袖中一把龍泉?jiǎng)Γ瑩沃魱|南半壁天”，足可見他們是何等的自負(fù)。朱元璋與張士誠(chéng)爭(zhēng)雄時(shí)，全、賈二子站在張士誠(chéng)一邊，“自以嚴(yán)莊、尚讓為比，杖策登門，參其謀議，遂陷嘉興等郡?！比欢?，好景卻是不長(zhǎng)，“未幾，師潰，皆赴水死?！比绻?、賈二子不是站在張士誠(chéng)一邊，而是為朱元璋出謀劃策，那么能否功成名就，如愿以償呢？作者借賈子之口對(duì)此作了否定的回答：“夫韓信建炎漢之業(yè)，卒受誅夷；劉文靜啟晉陽(yáng)之祚，終加戮辱。彼之功臣尚爾，于他人何有哉！”或以為此是影射朱元璋殺戮功臣之語(yǔ)，但是《剪燈新話》成書于胡惟庸等大案以及宋濂被流放諸事之前，影射之說并不能成立，這里作者所說的，其實(shí)是根據(jù)從歷朝的血腥史實(shí)中總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)而作的預(yù)言，后來它確實(shí)是不幸地應(yīng)驗(yàn)了。

《剪燈新話》中絕大多數(shù)作品都在從不同的層次或側(cè)面描寫戰(zhàn)亂中士人的經(jīng)歷，甚至可以認(rèn)為，這部作品集是瞿佑在“士人與戰(zhàn)亂”的總標(biāo)題下進(jìn)行的系列創(chuàng)作。在作者筆下，無論是想躲避戰(zhàn)亂而不成、只得忍受命運(yùn)的安排，還是積極參與，想借此博取功名富貴；對(duì)于后者，無論他們是站在勝者一方，還是落得失敗的下場(chǎng)，他們的經(jīng)歷幾乎無例外的都是坎坷痛苦。作者對(duì)于那些主人公的不幸是由衷地同情，但是卻無法給他們安排更好的命運(yùn)，作品中即使某些士人獲得了歡樂，那也必定是變成鬼魂之后或置身于神仙世界之中。各篇作品中描寫的匯集，可構(gòu)成一幅較完整的畫面，它顯示了在戰(zhàn)亂這一特定歷史背景下整整一代士人的悲劇命運(yùn)，而貫穿于其間的總綱，則是瞿佑在《富貴發(fā)跡司志》結(jié)尾處的那段議論：

普天之下，率土之濱，小而一身之榮悴通塞，大而一國(guó)之興衰治亂，皆有定數(shù)，不可轉(zhuǎn)移，而妄庸者乃欲輒施智術(shù)于其間，徒自取困也。

在戰(zhàn)亂期間，個(gè)人的榮悴通塞與國(guó)家的興衰治亂都顯得變幻莫測(cè)，而瞿佑觀察的結(jié)果，則是得出了宿命論的結(jié)論，《剪燈新話》的創(chuàng)作實(shí)際上正是圍繞這一主題而展開的。

以上討論的《三國(guó)演義》、《水滸傳》與《剪燈新話》三部作品，在藝術(shù)形式與創(chuàng)作手法方面有著許多不同，其中最明顯的差異，是前兩者為通俗小說，而后者屬文言系統(tǒng)；前二者是以敘事為主的長(zhǎng)篇巨著，而后者是抒情意味很濃的短篇小說的匯集；前二者是典型的世代累積型的作品，而后者雖帶有某些模仿前人的痕跡，但畢竟是文人的獨(dú)立創(chuàng)作。若將《三國(guó)演義》與《水滸傳》作比較，也同樣可以發(fā)現(xiàn)許多差異。然而，這些作品卻有著十分醒目的共同內(nèi)涵。它們的內(nèi)容或是直接從正面表現(xiàn)戰(zhàn)亂，或是與戰(zhàn)亂密切相關(guān)，它們的作者都經(jīng)歷了戰(zhàn)亂的磨煉，其創(chuàng)作沖動(dòng)因戰(zhàn)亂的刺激而萌生，他們?cè)趹?zhàn)亂中所獲得的生活感受和社會(huì)閱歷雖不盡相同，但也都是各自創(chuàng)作得以順利完成的可靠保證。概括地說，是戰(zhàn)亂促成了這些優(yōu)秀作品的誕生，而反過來，這些作品也使元末明初的戰(zhàn)亂在小說創(chuàng)作中得到了不同程度的反映。

自小說這一文學(xué)體裁出現(xiàn)后，它的發(fā)展大致可以分為常態(tài)與非常態(tài)兩種形式。常態(tài)是指和平環(huán)境中的創(chuàng)作，小說發(fā)展的大部分時(shí)間都應(yīng)歸于這種形態(tài)，此時(shí)小說的發(fā)展基本上是按創(chuàng)作的固有規(guī)律循序漸進(jìn)式地向前推進(jìn)；非常態(tài)是指戰(zhàn)亂時(shí)期的創(chuàng)作，它在小說史上出現(xiàn)的次數(shù)是屈指可數(shù)，每次持續(xù)的時(shí)間相對(duì)說來也較為短暫，即使加上“山雨欲來風(fēng)滿樓”的前夜與戰(zhàn)亂止息后的余波，其前后時(shí)間至多也就是半個(gè)世紀(jì)左右。在這段時(shí)期內(nèi)，作品內(nèi)容往往是異常地與當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活相貼近，創(chuàng)作也常會(huì)出現(xiàn)飛躍性的突破。就元末明初的小說創(chuàng)作而言，《三國(guó)演義》與《水滸傳》的問世，標(biāo)志著創(chuàng)作由訴諸聽覺的話本到專供案頭閱讀的長(zhǎng)篇小說的轉(zhuǎn)折的完成，《剪燈新話》等文言小說的出現(xiàn)則結(jié)束了唐宋傳奇之后約一個(gè)世紀(jì)的蕭條沉寂。飛躍性突破的基礎(chǔ)，是這之前長(zhǎng)期的醞釀準(zhǔn)備，如果沒有戰(zhàn)亂的降臨，那么文學(xué)創(chuàng)作本身規(guī)律的作用也會(huì)使上述轉(zhuǎn)折或遲或早地發(fā)生，而戰(zhàn)亂則是加速了這一進(jìn)程，并使轉(zhuǎn)折的形態(tài)顯得更理想完美，只有將長(zhǎng)期的醞釀準(zhǔn)備與戰(zhàn)亂的刺激因素結(jié)合在一起分析，才能對(duì)明初小說創(chuàng)作現(xiàn)象作出較全面合理的解釋。因此，在集中地考察了戰(zhàn)亂刺激因素之后，明初那些作品與以往創(chuàng)作之間的關(guān)系，便理所當(dāng)然地應(yīng)該成為我們將著重討論的內(nèi)容。

[1] 胡適：《〈三國(guó)演義〉序》。

[2] 胡適：《〈三國(guó)演義〉序》。

[3] 冥飛：《古今小說評(píng)林》。

[4] 魯迅：《中國(guó)小說史略》第十四篇“元明傳來之講史（上）”。

[5] 王道生《施耐庵墓志》中有“得識(shí)其門人羅貫中于閩”之語(yǔ)。

[6] 魯迅：《中國(guó)小說史略》第十四篇“元明傳來之講史（上）”。

[7] 此本未見，據(jù)高儒《百川書志》卷六“史部·野史”著錄。

[8] 郎瑛：《七修類稿》卷二十三“三國(guó)宋江演義”。

[9] 見王圻《續(xù)文獻(xiàn)通考》卷一百七十七“經(jīng)籍考·傳記類”，田汝成《西湖游覽志余》卷二十五“委巷叢談”。

[10] 王道生：《施耐庵墓志》。

[11] 《興化縣續(xù)志》卷十三“施耐庵傳”。

[12] 楊新：《故處士施公墓志銘》。

[13] 個(gè)別學(xué)者對(duì)此持有異議。戴不凡曾撰《疑施耐庵即郭勛》之文，后張國(guó)光在《〈水滸〉祖本探考》中認(rèn)為“施耐庵為郭勛門客之托名”，然無材料證明，只是一種猜測(cè)。

[14] 《明史》卷一。

[15] 《明史》卷一百二十三。

[16] 《明史》卷一百二十三。

[17] 《明史》卷一百二十三。

[18] 《明史》卷一百二十三。

[19] 《明史》卷一百二十三。

[20] 引自王者興《施耐庵與張士誠(chéng)》，見江蘇古籍出版社1984年8月版《施耐庵研究》。

[21] 《興化縣續(xù)志》卷十三“施耐庵傳”。

[22] 瞿佑：《剪燈新話序》。

[23] 錢謙益：《列朝詩(shī)集小傳》乙集“瞿長(zhǎng)史佑”。

[24] 瞿佑：《剪燈新話序》。

[25] 書首序署洪武十一年（1378）六月，瞿佑永樂十九年（1421）《重校剪燈新話后序》也憶云：“是集成于洪武戊午，距今四十四祀矣?！钡挠幼餍蚯?，該書曾一度“藏之書笥”，書成似應(yīng)更早。

[26] 王锜：《寓圃雜記》卷第五“剪燈新話”。

[27] 書中除卷二中《令狐生冥夢(mèng)錄》一篇未標(biāo)明紀(jì)年外，其余最早紀(jì)年為元大德間，最遲為洪武七年，而半數(shù)以上作品的紀(jì)年為社會(huì)動(dòng)蕩最劇烈的元末至正年間。