出土詩(shī)歌文獻(xiàn)研究

上博簡(jiǎn)楚辭體作品與屈原騷體辭、宋玉散體賦的形成

劉剛　蘇萍^[1]

【內(nèi)容提要】　上博簡(jiǎn)楚辭體作品的問(wèn)世，為楚辭發(fā)生與楚散體賦生成的研究提供了可信的原始資料，我們通過(guò)上博簡(jiǎn)楚辭體作品與屈原騷體辭、宋玉散體賦的比較研究，對(duì)楚辭定型與楚散體賦形成有了新的認(rèn)識(shí)。我們認(rèn)為：第一，《楚辭》中的屈原作品源于楚民歌，在定型化的過(guò)程中，受到了楚民歌與上博簡(jiǎn)楚辭體作品兩個(gè)方面的共同影響；第二，在早期楚辭體作品到散體賦的發(fā)展過(guò)程中，《楚辭》中散體化作品《卜居》與《漁父》是帶有過(guò)渡性質(zhì)的文體，對(duì)散體賦的生成產(chǎn)生了直接影響；第三，散體賦定型的標(biāo)志，表現(xiàn)為五大特征，其中每一特征，都與早期楚辭體作品有基因聯(lián)系。散體賦這一文體，在宋玉的散體賦創(chuàng)作中定型，而其淵源可以追溯到早期楚辭體作品，上博簡(jiǎn)早期楚辭體作品是宋玉散體賦生成的內(nèi)在因素。

【關(guān)鍵詞】　上博簡(jiǎn)楚辭體作品　騷體辭　散體賦　比較研究

以往對(duì)屈原所代表的楚辭體詩(shī)歌發(fā)生的研究，只能依據(jù)傳世文獻(xiàn)記載的先秦“類楚辭”歌詩(shī)進(jìn)行推測(cè)，諸如《論語(yǔ)》中的《楚狂接輿歌》、《孟子》中的《滄浪孺子歌》、《說(shuō)苑》中的《越人歌》、《新序》中的《徐人歌》、《孔子家語(yǔ)》中的《南風(fēng)歌》、《尚書(shū)大傳》中的《卿云歌》等，而這些類楚辭歌詩(shī)是不是原創(chuàng)的文體與句式、原創(chuàng)時(shí)代是否先于屈原、傳承過(guò)程中是否保持原貌等一系列問(wèn)題尚有待研究；而對(duì)宋玉所代表的散體賦生成的研究，則無(wú)前期作品參照，只好在《詩(shī)經(jīng)》之賦說(shuō)、《楚辭》之詩(shī)歌、《左傳》之諫詞、《戰(zhàn)國(guó)策》之縱橫家語(yǔ)、《史記》之俳優(yōu)俳語(yǔ)中尋覓蛛絲馬跡，所得結(jié)論只能是依據(jù)某種相似性的主觀推測(cè)。自2008年、2011年《上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書(shū)》第七冊(cè)和第八冊(cè)問(wèn)世以后，情況隨即發(fā)生了變化，兩冊(cè)書(shū)收有五篇楚辭體作品，這就為楚辭發(fā)生與楚散體賦生成的研究提供了可信的原始資料。資料盡管有限，還不能提供足夠的信息，但是這些資料彌足珍貴，因?yàn)樗吘故箚?wèn)題的研究有了可靠的出土文獻(xiàn)依據(jù)。本文擬以此為據(jù)，談一談自己的研究與心得。

一 上博簡(jiǎn)楚辭體作品句式、節(jié)段與韻例分析

《上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書(shū)》（以下簡(jiǎn)稱“上博簡(jiǎn)”）收錄楚辭體作品五篇，即第八冊(cè)收錄的《李頌》《蘭賦》《有皇將起》《鹠鷅》與第七冊(cè)收錄的《凡物流形》。^[2]這五篇作品與上博簡(jiǎn)所收其他竹書(shū)一樣，都是出土的戰(zhàn)國(guó)文獻(xiàn)。雖然這些出土文獻(xiàn)是上海博物館1994年起陸續(xù)從香港文物市場(chǎng)購(gòu)得，出土地點(diǎn)、出土?xí)r間、墓主身份等參考信息不詳，但通過(guò)科學(xué)鑒定它們是戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)是可以確定的，它們的書(shū)寫(xiě)年代當(dāng)在戰(zhàn)國(guó)中期后段或晚期前段，它們的文獻(xiàn)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于傳世文獻(xiàn)記載的類楚辭歌詩(shī)。從五篇楚辭體作品的語(yǔ)言、用韻、文體等方面，與屈原作品進(jìn)行比較分析，可以認(rèn)定其是早于屈原時(shí)代的作品（詳見(jiàn)下文分析）。五篇楚辭體作品的出土與問(wèn)世，不僅填補(bǔ)了先于楚人屈原作品的早期楚辭體作品的空白，而且對(duì)研究源于楚國(guó)民歌的楚辭體文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展有重要的原典史料價(jià)值，同時(shí)對(duì)發(fā)生在楚地的散體賦也有探索其本土文體源頭的尋根意義。下面我們擬對(duì)上博簡(jiǎn)五篇楚辭體作品的語(yǔ)言形式進(jìn)行系統(tǒng)的分析，為楚辭和楚散體賦的語(yǔ)言形式溯源做好必要的前提準(zhǔn)備。

《李頌》凡171字，38個(gè)誦讀句。其中篇章最后“是故圣人兼比”以下6句，整理者曹錦炎認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是這首詩(shī)的評(píng)語(yǔ)，非詩(shī)之正文，疑為授詩(shī)者所為。^[3]從6句的內(nèi)容分析，它們的確不是對(duì)“李”或“桐”的描寫(xiě)，而是對(duì)詩(shī)中寓意的闡釋，曹說(shuō)可從。

詩(shī)中的“兮”字原作“可”，讀為“兮”。上博簡(jiǎn)《有皇將起》《鹠鷅》《蘭賦》也將“兮”字寫(xiě)作“可”?？捡R王堆帛書(shū)《老子》甲、乙本，凡今本《老子》用“兮”字的地方，皆寫(xiě)作“呵”。^[4]“呵”以“可”為聲符，二字同在歌部，故可通假。又“可”與“兮”均從“丂”得聲，故亦可通假。從上博簡(jiǎn)與馬王堆帛書(shū)看，先秦兩漢古楚故地借“可”或“呵”為“兮”是楚人約定俗成的用字習(xí)慣，而用語(yǔ)氣詞“兮”對(duì)韻字韻律延展發(fā)聲，可以使詩(shī)歌的內(nèi)在情感得以充分表達(dá)。

《蘭賦》簡(jiǎn)文有殘缺，以可辨識(shí)的字、句計(jì)算，凡160字，37個(gè)誦讀句?！短m賦》有7處富韻，即韻腳后帶有虛字，用虛字“矣”的4句，用虛字“也”的3句，而不用楚人慣用的語(yǔ)氣詞“兮”，與《李頌》《有皇將起》《鹠鷅》等早期楚辭體作品不同。這是《蘭賦》的用韻與運(yùn)用句尾虛字的特點(diǎn)，與后世的散體賦用韻的方式相近。

《有皇將起》簡(jiǎn)文有殘缺，凡存186字，29個(gè)誦讀句。全詩(shī)各句句尾皆用語(yǔ)氣詞“今兮”，其中有一句未用是為殘簡(jiǎn)，句尾也當(dāng)有“今兮”二字。整理者曹錦炎認(rèn)為，《有皇將起》的每句韻字后都用兩個(gè)或三個(gè)虛字，兩字的是“今兮”二字，三字的是“也今兮”三字。^[5]其實(shí)“也今兮”中的虛字“也”應(yīng)當(dāng)上屬，有一定的語(yǔ)法意義，與表示純粹語(yǔ)氣的“今兮”有所不同。這種韻字與兩個(gè)虛字連續(xù)使用的富韻現(xiàn)象，在傳世的詩(shī)歌中從未出現(xiàn)過(guò)，此前的《詩(shī)經(jīng)》與此后的《漢樂(lè)府》均無(wú)其例，可能是早期楚辭體作品特有的押韻形式。這種韻例特別值得注意，它是研究楚辭韻律與句式形成的一個(gè)重要的因素。

《鹠鷅》是一首短詩(shī)，現(xiàn)存兩支簡(jiǎn)，第二簡(jiǎn)上部殘缺較多，今存45字，可判定為誦讀句者共8句?！尔m鷅》句中的虛字使用與《李頌》《有皇將起》不同，虛字位置或在后數(shù)第二字，或在后數(shù)第三字，不那么整齊，而若前數(shù)，都位于前數(shù)第三字，看起來(lái)就整齊了，還頗有規(guī)律，表現(xiàn)在句中添加虛字從無(wú)規(guī)律到有規(guī)律的轉(zhuǎn)化趨勢(shì)，似乎表現(xiàn)詩(shī)歌作者在創(chuàng)作時(shí)從自然隨意到遵循某種規(guī)則的轉(zhuǎn)變。

《凡物流形》相對(duì)前幾首楚辭體作品來(lái)說(shuō)，是一首長(zhǎng)詩(shī)，凡841字，193個(gè)誦讀句。據(jù)整理者研究，第四段“亡耳而聞聲”句中“亡”為衍字，詩(shī)歌最后“之力”等三句8字為衍文^[6]，故詩(shī)歌實(shí)際今存832字；又詩(shī)歌有“問(wèn)之曰”“問(wèn)”“曰”等10句，是詩(shī)歌段落開(kāi)篇的提示語(yǔ)，屬于獨(dú)立于各段詩(shī)句之外的獨(dú)立成分，與正常詩(shī)句不同，故不將其計(jì)算在詩(shī)句統(tǒng)計(jì)之中，因而實(shí)際句子為183個(gè)誦讀句?！斗参锪餍巍啡?shī)句首、句中與句尾使用虛字總計(jì)有126個(gè)。虛字的使用頻率之高，是后世詩(shī)歌所不能比擬的，特別是“如”“是故”“所以”“然故”“故”等表示關(guān)聯(lián)的虛字使用，在《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)歌中幾乎沒(méi)有。這種現(xiàn)象說(shuō)明，早期楚辭體詩(shī)歌具有散句入詩(shī)或詩(shī)句散化的特點(diǎn)，似乎可以看作散體賦發(fā)生的句式構(gòu)成的原始基因。

關(guān)于上博簡(jiǎn)五首早期楚辭體作品的句型、句式、節(jié)段與押韻情況，我們歸納為六個(gè)層面進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析。

（一）作品句子字?jǐn)?shù)統(tǒng)計(jì)與分析

作品句子字?jǐn)?shù)統(tǒng)計(jì)見(jiàn)表1。表1包括句子中的所有詞語(yǔ)，當(dāng)然也包括句尾的語(yǔ)氣詞與其他虛字。從表1可以看出，上博簡(jiǎn)五篇早期楚辭體作品都是雜言體，沒(méi)有一篇句子字?jǐn)?shù)整齊劃一者。然而在其中可以看出兩種詩(shī)句體式：一是《李頌》《蘭賦》《凡物流形》三首以4字句為主的雜言體；二是《有皇將起》《鹠鷅》二首以6字句、7字句為主的雜言體。詩(shī)歌的雜言體本身就是原初語(yǔ)言散體形式的原生態(tài)反映，原生態(tài)的散體語(yǔ)言在語(yǔ)言審美與音樂(lè)審美的共同作用下，才發(fā)生了節(jié)律化的修飾，語(yǔ)言學(xué)上稱之為積極修辭。按照漢語(yǔ)讀音屬于音節(jié)語(yǔ)言的特點(diǎn)，即一個(gè)字表示一個(gè)音節(jié)，詩(shī)句中的字?jǐn)?shù)，與句子的節(jié)拍有關(guān)?？梢酝茰y(cè)，以屈原為代表的楚辭定型之前，楚歌中的句子多信手拈來(lái)，隨意吟誦，成于天籟，美在自然，因而句式長(zhǎng)短不一，字?jǐn)?shù)參差不齊，節(jié)拍富于變化，吟誦起來(lái)會(huì)感覺(jué)到一種原始的古樸的帶有鮮明區(qū)域特點(diǎn)的韻味。這是原初狀態(tài)的楚國(guó)民歌在早期文人創(chuàng)作中的必然反映。

表1 作品句子字?jǐn)?shù)統(tǒng)計(jì)

續(xù)表

（二）作品句中虛字位置統(tǒng)計(jì)與分析

作品句中主要虛字位置統(tǒng)計(jì)見(jiàn)表2。表2統(tǒng)計(jì)的虛字，是位于句子之中不能獨(dú)立充當(dāng)句子成分的主要虛字。所謂“主要”是強(qiáng)調(diào)所統(tǒng)計(jì)的虛字，不包括只出現(xiàn)一次、沒(méi)有典型性的“夫”“且”“哉”等虛字。按照分析《楚辭》句中虛字位置的傳統(tǒng)方法，只統(tǒng)計(jì)句中虛字后、句尾語(yǔ)氣詞前的字?jǐn)?shù)，而不統(tǒng)計(jì)虛字前的字?jǐn)?shù)。句中這類虛字具有標(biāo)示在句中其前后節(jié)拍的作用，分析句中虛字后的字?jǐn)?shù)，實(shí)際上是在分析句子的節(jié)拍特點(diǎn)，幫助人們認(rèn)知早期楚辭體作品的節(jié)奏特色。從表中所收的7個(gè)虛字分析，這些虛字累計(jì)出現(xiàn)134次，后有2字者出現(xiàn)得最多，計(jì)70次；后有1字的居第二位，計(jì)48次；后有3字的12次，后有4字的4次?？梢?jiàn)后有2字是句中虛字的主要位置，盡管所占比例52%稍強(qiáng)，已有向后有2字單位節(jié)奏發(fā)展的趨勢(shì)，但仍然表現(xiàn)出位置不固定的態(tài)勢(shì)，因而標(biāo)示出的節(jié)拍形式多樣，時(shí)而舒緩，時(shí)而急促，比較復(fù)雜。

表2 作品中主要虛字句中位置

續(xù)表

（三）作品語(yǔ)義節(jié)段統(tǒng)計(jì)與分析

作品中的語(yǔ)義節(jié)段統(tǒng)計(jì)見(jiàn)表3。現(xiàn)代人對(duì)古代文言的句讀，都是以語(yǔ)義單位為標(biāo)準(zhǔn)，一般說(shuō)來(lái)就是通常需要標(biāo)點(diǎn)逗號(hào)、分號(hào)、句號(hào)等表示語(yǔ)氣停頓，其中有單句、復(fù)句之分。表3所說(shuō)的句子，以單句或復(fù)句中的分句為劃分單位，語(yǔ)言學(xué)界稱這種語(yǔ)言單位為誦讀句。比誦讀句更大的語(yǔ)言單位是語(yǔ)段，在詩(shī)歌中就是節(jié)段，節(jié)與段由誦讀句構(gòu)成，屬于比句子更大一級(jí)的語(yǔ)義單位。表3依據(jù)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)上博簡(jiǎn)五篇楚辭體作品進(jìn)行了分析，目的在于認(rèn)識(shí)詩(shī)歌的節(jié)段，了解早期楚辭體作品節(jié)段的形式與比例。從表3中的統(tǒng)計(jì)可以看出，二句一節(jié)者有88節(jié)，所占比例為75%稍強(qiáng)，這說(shuō)明早期楚辭體詩(shī)歌已經(jīng)是以二句一節(jié)為主體了，與定型的楚辭體作品比較接近。然而值得注意的是，在五篇分析對(duì)象中，沒(méi)有一篇是完整的二句一節(jié)的結(jié)構(gòu)，《蘭賦》有4個(gè)三句一節(jié)者，《有皇將起》有2個(gè)三句一節(jié)者，《鹠鷅》有1個(gè)三句一節(jié)者，《凡物流形》有9個(gè)三句一節(jié)者，這當(dāng)不是偶然現(xiàn)象，說(shuō)明在早期楚辭體詩(shī)歌中二句一節(jié)與三句一節(jié)是相間使用的。這是一個(gè)必須注意的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。其他四句一節(jié)、五句一節(jié)、六句一節(jié)、七句一節(jié)、八句一節(jié)、九句一節(jié)的情況與之相似，不能簡(jiǎn)單地理解為二句一節(jié)或三句一節(jié)的疊加，因?yàn)檫@些多個(gè)句子組成的節(jié)段在表意上具有相對(duì)的獨(dú)立性。

表3 作品中的語(yǔ)義節(jié)段統(tǒng)計(jì)

（四）作品轉(zhuǎn)韻節(jié)段統(tǒng)計(jì)與分析

作品中的轉(zhuǎn)韻節(jié)段統(tǒng)計(jì)見(jiàn)表4。漢代以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作，一般來(lái)講，詩(shī)韻與詩(shī)節(jié)、詩(shī)段有比較密切的關(guān)系，詩(shī)歌換韻的地方亦即詩(shī)節(jié)、詩(shī)段分界的地方。但先秦的詩(shī)歌在這一點(diǎn)上并不十分嚴(yán)格，韻部的換置在很大程度上并不受語(yǔ)義節(jié)段的限制，只要我們讀一讀王力先生的《詩(shī)經(jīng)韻讀》與《楚辭韻讀》就可以發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，尤其在《詩(shī)經(jīng)》中這種現(xiàn)象更為突出一些。^[7]上博簡(jiǎn)楚辭體作品同樣明顯存在這一現(xiàn)象。從表4的統(tǒng)計(jì)可以看出，早期楚辭體作品有以下幾個(gè)特點(diǎn)。第一，用韻密集。在五篇楚辭體作品中，《有皇將起》《鹠鷅》應(yīng)當(dāng)是句句韻，自不必說(shuō)，《李頌》接近偶句韻，但其中有四句為交韻，相當(dāng)于四句都押韻的句句韻，《蘭賦》37句19韻，《凡物流形》183句153韻，皆大于偶句韻的用韻數(shù)，故五篇作品總計(jì)289句，韻句達(dá)223句，用韻的密度非常高。第二，韻距較近。詩(shī)中各節(jié)韻數(shù)多寡不一，有二句2韻、三句2韻、三句3韻、四句2韻、四句3韻、四句4韻、五句3韻、五句4韻、五句5韻、六句3韻、六句6韻、七句3韻、七句7韻等13種節(jié)段韻腳。句句韻的韻距不必贅述，此外，韻距遠(yuǎn)者三句一韻，韻腳在第三句句尾；韻距近者四句2韻，是所謂的隔句韻。第三，轉(zhuǎn)韻頻繁。各詩(shī)有2韻一轉(zhuǎn)、3韻一轉(zhuǎn)、4韻一轉(zhuǎn)、5韻一轉(zhuǎn)、6韻一轉(zhuǎn)、7韻一轉(zhuǎn)等6種轉(zhuǎn)韻情況，《李頌》轉(zhuǎn)韻8次（含1次交韻），《蘭賦》轉(zhuǎn)韻6次，《有皇將起》轉(zhuǎn)韻12次，《鹠鷅》轉(zhuǎn)韻3次，《凡物流形》轉(zhuǎn)韻53次（含4次交韻、2次包韻、2次遙韻）。如果將交韻、包韻、遙韻的換韻也統(tǒng)計(jì)在內(nèi)，次數(shù)還要多些。

表4 作品中的轉(zhuǎn)韻節(jié)段統(tǒng)計(jì)

（五）句尾韻字后語(yǔ)氣詞統(tǒng)計(jì)與分析

作品中的句尾韻字后語(yǔ)氣詞統(tǒng)計(jì)見(jiàn)表5。上博簡(jiǎn)五篇楚辭體作品共使用句尾虛字6個(gè)，其中“之”“矣”“也”“與”四個(gè)虛字是偶爾用之，總計(jì)出現(xiàn)31次，所占比例約占總韻數(shù)223韻的14%。這四個(gè)虛字在《詩(shī)經(jīng)》中亦有用于韻后者，難以反映早期楚辭體作品的特征，因而我們不去討論它們。值得研究的是“兮”與“今兮”，韻字后的“兮”主要出現(xiàn)在《李頌》中，用在二句一韻的下句押韻句的句尾；韻字后的“今兮”出現(xiàn)在《有皇將起》《鹠鷅》中，兩詩(shī)為句句韻，因而每句句尾都用“今兮”。需要說(shuō)明的是，《有皇將起》有四句韻字后為“也今兮”三個(gè)虛字，前已論及，“也”為表示肯定語(yǔ)氣的助詞，當(dāng)上屬，與“今兮”純粹表示語(yǔ)氣不同，不當(dāng)視為三個(gè)感嘆虛字連用。這與屈原的作品有所區(qū)別，屈原作品只用“兮”而不用“今兮”，對(duì)早期楚辭體作品句尾虛字的用法，既有繼承，又有揚(yáng)棄。

表5 作品中的句尾韻字后語(yǔ)氣詞統(tǒng)計(jì)

（六）句首虛字統(tǒng)計(jì)與分析

作品中的句首虛字統(tǒng)計(jì)見(jiàn)表6。上博簡(jiǎn)五篇楚辭體作品所用句首虛字并不多，僅有9個(gè)，出現(xiàn)頻率也不高，僅17次，只占句子總數(shù)的0.6%，然而其現(xiàn)象不可忽視，因?yàn)檫@些句首虛字的使用，說(shuō)明了早期楚辭體作品的一個(gè)重要特點(diǎn)，即以散句入詩(shī)，或曰有意追求詩(shī)句的散句化。古代的詩(shī)歌要求語(yǔ)言精練，盡可能在有限的句數(shù)與字?jǐn)?shù)中表述最大化的內(nèi)容，因此如果不是特殊需要，是不會(huì)使用虛字特別是句首虛字入詩(shī)的。在上博簡(jiǎn)五篇楚辭體作品中出現(xiàn)的這種現(xiàn)象，即句首虛字的使用所反映的散句入詩(shī)或詩(shī)句散化現(xiàn)象，可以證明早期楚辭體作品不僅早于屈原所作的已經(jīng)定型的楚辭，而且這些作品尚處在由楚國(guó)民歌向楚辭定型進(jìn)化的過(guò)渡階段。這種現(xiàn)象，在早于早期楚辭體作品的《詩(shī)經(jīng)》中已經(jīng)難得一見(jiàn)，眾所周知，《詩(shī)經(jīng)》所收錄的是戰(zhàn)國(guó)前西周與春秋時(shí)期的詩(shī)歌，所以可以推測(cè)，先秦楚國(guó)民歌發(fā)生與成熟的進(jìn)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于當(dāng)時(shí)中原地區(qū)各邦國(guó)的民歌。這也可以說(shuō)明以屈原作品為代表的楚辭為何在戰(zhàn)國(guó)中后期才出現(xiàn)。

表6 作品中的句首虛字統(tǒng)計(jì)

總之，上博簡(jiǎn)五篇楚辭體作品在句型與句式方面有如下四個(gè)特點(diǎn)。

第一，句子字?jǐn)?shù)多寡不一，雖四言句或五言句、六言句兼用為詩(shī)句基本形式，但從整體來(lái)說(shuō)仍然屬于雜言體。

第二，句中虛字位置不固定，尚未表現(xiàn)出運(yùn)用虛字調(diào)節(jié)句子節(jié)奏的功能；句首虛字仍然偶有使用，未能依據(jù)語(yǔ)義表現(xiàn)語(yǔ)句間的復(fù)句關(guān)聯(lián)；句尾虛字出現(xiàn)了疑問(wèn)語(yǔ)氣詞“與（歟）”，與疑問(wèn)代詞“孰”重合，句子不夠精練；雖間有相對(duì)整齊的排比、對(duì)偶等句式，但節(jié)拍參差不齊的句式更多，還缺乏以節(jié)拍規(guī)范單句節(jié)奏的創(chuàng)作意識(shí)，這些詩(shī)句都含有散句的特點(diǎn)，是散句入詩(shī)或詩(shī)句散化的表現(xiàn)。

第三，詩(shī)中雖出現(xiàn)了以二句一節(jié)為主體的詩(shī)篇，如《有皇將起》《李頌》，但前者雜有三句一節(jié)，后者雜有四句一節(jié)，特別是語(yǔ)義節(jié)段與轉(zhuǎn)韻節(jié)段多不一致，還未形成詩(shī)歌整體節(jié)段與韻律的統(tǒng)一。這是楚辭體詩(shī)歌尚未定型的表現(xiàn)，說(shuō)明節(jié)段構(gòu)設(shè)還處于由民間創(chuàng)作向文人創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的過(guò)渡階段。

第四，句尾語(yǔ)氣詞“兮”“今兮”均用在句子的韻腳之后，位置固定，極有規(guī)律。與《詩(shī)經(jīng)》用“兮”位置不固定不同；與《楚辭》只用“兮”，位置有一定規(guī)律但用法多樣也有所不同，尤其是《楚辭》不用兩個(gè)虛字“今兮”來(lái)延展抒情語(yǔ)氣，更顯示出二者語(yǔ)氣詞使用的區(qū)別。

二 屈原楚辭作品句子字?jǐn)?shù)、句式、節(jié)段與韻例分析

屈原是楚國(guó)偉大的愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人，據(jù)通常的說(shuō)法，約生于公元前340年，卒于公元前277年，生活在戰(zhàn)國(guó)中期與晚期之交，即楚懷王與楚襄王前期，與早期楚辭體作品的時(shí)代相銜接?！稘h書(shū)·藝文志》載“屈原賦二十五篇”，然而沒(méi)有交代具體的篇名。^[8]顧實(shí)《漢書(shū)藝文志講疏》依據(jù)傳世的《楚辭》說(shuō)，《離騷》一篇、《九歌》十一篇、《天問(wèn)》一篇、《九章》九篇、《遠(yuǎn)游》《卜居》《漁父》三篇，凡二十五篇。^[9]如果從句子字?jǐn)?shù)、句式、節(jié)段與韻例等角度分析屈原的作品，可以清楚地看出，其作品明顯地分為典型的楚辭體與韻散相間的散體化詩(shī)體兩大類。下面先將屈原楚辭體作品表現(xiàn)出的各種數(shù)據(jù)進(jìn)行綜合統(tǒng)計(jì)與分析，以便了解屈原楚辭體作品的共性特點(diǎn)。

詩(shī)歌各篇句子字?jǐn)?shù)統(tǒng)計(jì)見(jiàn)表7。從表7的統(tǒng)計(jì)可知，除《九歌》中的《國(guó)殤》外，屈原詩(shī)體作品句子字?jǐn)?shù)都不統(tǒng)一，少者3字一句，多者9字一句，字?jǐn)?shù)參差不齊，但從詩(shī)中占多數(shù)的句子字?jǐn)?shù)看，可以大體分為兩類：第一類是以5字、6字、7字句為主體，如《離騷》、《九歌》十一篇、《九章》中《橘頌》以外的八篇與《遠(yuǎn)游》等21篇，為了與《詩(shī)經(jīng)》以四言為主的句式相區(qū)別，人們通常概言之，楚辭體是為六言體，就是以這些作品為依據(jù)的；第二類是以4字句為主體，而且4字句占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，如《天問(wèn)》《橘頌》兩篇。第二類與上博簡(jiǎn)早期楚辭體作品比較接近，所不同者是，屈原《天問(wèn)》《橘頌》共有四言句312句，雜言句96句，四言比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于雜言；早期楚辭體作品共有四言句129句，雜言句154句，四言比例略小于雜言。這說(shuō)明楚辭體詩(shī)歌的定型經(jīng)歷了一個(gè)由雜言向四言，再由四言向六言轉(zhuǎn)化的過(guò)程，而屈原的《天問(wèn)》《橘頌》正處在這種轉(zhuǎn)化的過(guò)渡時(shí)期。這里特別要強(qiáng)調(diào)的是，屈原《天問(wèn)》與早期楚辭體《凡物流形》的構(gòu)思與結(jié)構(gòu)設(shè)置是一脈相承的。第一，《凡物流形》用了十個(gè)“問(wèn)之曰”領(lǐng)起各段的系列設(shè)問(wèn)，《天問(wèn)》開(kāi)篇只用一個(gè)“曰”字統(tǒng)領(lǐng)全篇的系列設(shè)問(wèn)，顯然《天問(wèn)》借鑒了《凡物流形》的結(jié)構(gòu)方式，并有所精練，有所發(fā)展。第二，兩首詩(shī)都具有先鋪敘后設(shè)問(wèn)的特點(diǎn)，《凡物流形》的鋪敘略嫌冗長(zhǎng)，有時(shí)還直接設(shè)問(wèn)，而《天問(wèn)》每問(wèn)皆作鋪敘，形成了一事一問(wèn)的固定化句式，顯然是后出轉(zhuǎn)精，既有繼承，更有發(fā)展。

表7 詩(shī)歌中各篇句子字?jǐn)?shù)統(tǒng)計(jì)

詩(shī)歌韻例與同韻節(jié)段、語(yǔ)義節(jié)段統(tǒng)計(jì)見(jiàn)表8。從韻例的角度看，主要有以下三個(gè)特點(diǎn)。第一，就屈原作品韻字在句中的位置看，句尾韻879句，句中韻105句，句尾韻接近總韻數(shù)984的90%，比之早期楚辭體作品句尾韻148句、句中韻84句，句尾韻接近總韻數(shù)223的66%稍強(qiáng)，句尾韻的比例有了大幅度增加，而句中韻的比例大幅度減少，亦即韻字后用虛字的比例大幅度減少。第二，屈原作品韻字在詩(shī)中的韻距，一句一韻134個(gè)，二句一韻849個(gè)，三句一韻1個(gè)，以二句一韻為主；而早期楚辭體作品用韻極密，一句一韻172個(gè)，二句一韻44個(gè)，三句一韻4個(gè)，三句二韻3個(gè)，以一句一韻為主。二者相比較，可見(jiàn)出韻距由疏密不均向整齊劃一發(fā)展的趨勢(shì)，即由韻距一句一韻、二句一韻、三句一韻或二韻的多樣化向二句一韻節(jié)律整齊的發(fā)展趨勢(shì)。其實(shí)在早期楚辭體作品《李頌》《蘭賦》中，這種趨勢(shì)就已經(jīng)有所體現(xiàn)，到了屈原時(shí)代則得以進(jìn)一步強(qiáng)化。第三，從用韻、換韻與節(jié)段的關(guān)系看，屈原作品的用韻意識(shí)與換韻次數(shù)，若將重韻現(xiàn)象考慮在內(nèi)，是與語(yǔ)義節(jié)段相吻合的，即詩(shī)歌的用韻與換韻考慮到了語(yǔ)義節(jié)段的相對(duì)獨(dú)立性。而在早期楚辭體作品中這種用韻和換韻與語(yǔ)義節(jié)段相搭配的意識(shí)尚不明顯，如《蘭賦》中“賢……，佞前其約儉，端后其不長(zhǎng)（陽(yáng)韻），如蘭之不芳（陽(yáng)韻）。信蘭其栽也，風(fēng)旱之不罔（陽(yáng)韻）。天道其越也（月韻），荑薜之方起，夫亦適其歲也（月韻）”9句，就不能恰切地以用韻或換韻為界限感悟其相對(duì)獨(dú)立的語(yǔ)義。這也說(shuō)明了屈原作品相對(duì)早期楚辭體作品的進(jìn)步與發(fā)展，換句話說(shuō)，就是詩(shī)歌的節(jié)奏韻律充分考慮到了語(yǔ)義節(jié)段的構(gòu)思與表達(dá)。

表8 詩(shī)歌韻例與同韻節(jié)段、語(yǔ)義節(jié)段統(tǒng)計(jì)

續(xù)表

詩(shī)歌句中虛字位置統(tǒng)計(jì)見(jiàn)表9。從句首虛字使用的情況看，句首發(fā)語(yǔ)詞除了引領(lǐng)句子外，不與句子發(fā)生語(yǔ)法關(guān)系，而用在句首的其他虛字就不同了，特別是具有關(guān)聯(lián)性質(zhì)的虛字，無(wú)論是單獨(dú)使用還是搭配使用，都表示一定的復(fù)句關(guān)系。這種虛字，一般連接的是復(fù)句的兩個(gè)分句，雖然也入韻，有韻腳，但是散句的意味還在，如《抽思》中“夫何極而不至兮，故遠(yuǎn)聞而難虧”“既煢獨(dú)而不群兮，又無(wú)良媒在其側(cè)”兩句，就是用“故”與“既……又”標(biāo)志散句入詩(shī)或詩(shī)句散化的句子，而這樣的句子有98句，占總句數(shù)1849句的5%強(qiáng)。從句中虛字使用的情況看，其虛字位置不固定的句子，如《天問(wèn)》“媵有莘之?huà)D”“地何故以東南傾”、《惜誦》“吾至今而知其信然”、《思美人》“命則處幽吾將罷兮”，讀起來(lái)節(jié)奏各異，散文句意味明顯，這樣的句子有201句；而其虛字后有二字位置固定的句子，如“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”，虛字后的字?jǐn)?shù)固定，節(jié)奏一致，詩(shī)化程度大一些，但虛字前字?jǐn)?shù)仍舊不一致，讀起來(lái)仍然節(jié)奏有異，保留著散句的余味，即便句中用“兮”者，也相當(dāng)于一個(gè)表示連詞、助詞、介詞的意義，相當(dāng)于一個(gè)非“兮”字的虛字，這樣的句子達(dá)1104句。二者相加有1305句，占總句數(shù)1849句的71%強(qiáng)。從句尾帶有虛字“之”“也”“焉”的句子看，也有以虛字結(jié)句的散化味道，這樣的句子有59句，占總句數(shù)1849句的3%強(qiáng)。三者相加接近屈原作品句子總數(shù)的75%，可以說(shuō)屈原作品中保留了相當(dāng)濃重的散句入詩(shī)或詩(shī)句散化的意味。其實(shí)，早期楚辭體作品已有句中使用虛字的現(xiàn)象，用在句首者17句，用在句中者134句，用在句尾者25句，去其句首、句中、句尾虛字復(fù)用在一句之中者，共151句，占總句數(shù)289句的52%，遠(yuǎn)不如屈原作品使用虛字比例高。但是值得注意的是，盡管早期楚辭體作品所用虛字不如屈原作品比例高，但散句意味比屈原作品濃重，因?yàn)榍髌肪渲刑撟纸^大多數(shù)位置是固定的，虛字位置的固定，雖然在一定程度上保留了原本散句化的意味，但其標(biāo)志句子節(jié)奏統(tǒng)一化的作用加強(qiáng)了，也就是說(shuō)詩(shī)化的意味加強(qiáng)了。這種現(xiàn)象說(shuō)明，散句入詩(shī)或詩(shī)句散化原本是早期楚辭體作品的特色，到了屈原作品中這一特點(diǎn)仍然非常突出，但是由于句中虛字位置的固定化，形成了屈原作品在句式上與以“六言為主”并列的又一個(gè)典型特征，表現(xiàn)出楚辭體詩(shī)歌特有的與《詩(shī)經(jīng)》不同的又一個(gè)特點(diǎn)。

表9 詩(shī)歌句中虛字位置統(tǒng)計(jì)

續(xù)表

屈原作品中用“兮”字的句子有870句，接近總句數(shù)1849句的47%，幾乎平均兩句就用一個(gè)“兮”字。從屈原作品的“兮”字使用情況看，“兮”字使用方式可歸納為三種。第一，在二句一韻構(gòu)成的一重復(fù)句中，“兮”字用于上句末，下句末是韻字?！峨x騷》通篇如此，《九章》中之《惜誦》、《哀郢》（包括亂辭）、《抽思》（不包括亂辭）、《懷沙》（不包括亂辭）、《思美人》、《惜往日》、《悲回風(fēng)》也如此。第二，在二句一韻構(gòu)成的一重復(fù)句中，“兮”字用于下句韻字后?！毒耪隆分兄堕夙灐啡绱耍渡娼贰冻樗肌贰稇焉场分畞y辭也如此。第三，在二句一韻的句子中，兩句都用“兮”字，而且用于句中，“兮”后或有二字，或有三字，僅有二句后有四字或五字，其用法類似于表示連詞、助詞、介詞意義的虛字。《九歌》十一篇，篇篇如此。這與早期楚辭體作品“兮”或“今兮”皆在韻字之后不同，“兮”字運(yùn)用多樣化了，詩(shī)歌就顯得更為活潑。這也表現(xiàn)了屈原作品對(duì)早期楚辭體作品的繼承與發(fā)展。

總之，在對(duì)早期楚辭體作品的繼承與發(fā)展中，屈原作品完成了楚辭體詩(shī)歌在形式上的定型，具體表現(xiàn)有三。第一，屈原作品的句式形成了三大特點(diǎn)：一是句子字?jǐn)?shù)以六言為主，二是句中虛字位置相對(duì)固定，三是規(guī)律化地使用虛字“兮”。第二，屈原作品的用韻形成了二句一韻的基本韻式，凸顯了詩(shī)歌用韻的整體一致與韻律的規(guī)范。第三，屈原作品的語(yǔ)義節(jié)段與用韻節(jié)段高度一致，使詩(shī)歌的表義節(jié)律在韻腳的設(shè)置與更換中得以體現(xiàn)，結(jié)束了在早期楚辭體作品中語(yǔ)義節(jié)段與用韻節(jié)段不一致、表義不明顯的現(xiàn)象。宋黃伯思《新校楚辭序》說(shuō)：“屈、宋諸騷，皆書(shū)楚語(yǔ)，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物，故可謂之楚辭?！?sup>[10]這是從語(yǔ)言與內(nèi)容的角度概括屈原作品的區(qū)域特點(diǎn)，而所謂“楚語(yǔ)”“楚聲”概括的是方言語(yǔ)匯和語(yǔ)音的因素，這與本文不同，本文是從語(yǔ)言習(xí)慣即語(yǔ)法的角度展開(kāi)分析與論述的。

綜上所述，《楚辭》中屈原作品承襲了上博簡(jiǎn)楚辭體作品的句式與體式，并有所發(fā)展。以往學(xué)者們?cè)谡劦角髌返木壠饡r(shí)，都認(rèn)為屈原作品即楚辭體來(lái)源于楚國(guó)的民歌，從根本源頭說(shuō)，這種說(shuō)法并沒(méi)有錯(cuò)，但是如此說(shuō)，屈原楚辭體作品形成的進(jìn)化鏈并不完整，缺失了其中的過(guò)渡環(huán)節(jié)，應(yīng)當(dāng)予以修正。我們認(rèn)為，應(yīng)該這樣表述，以上博簡(jiǎn)楚辭體作品為代表的楚國(guó)文人詩(shī)歌來(lái)源于楚國(guó)的民歌，從楚民歌到楚辭的發(fā)展過(guò)程中應(yīng)當(dāng)經(jīng)歷過(guò)幾代人的共同努力，上博簡(jiǎn)楚辭體作品是以屈原作品為代表的定型化楚辭的前期準(zhǔn)備，即便屈原作品如《九歌》直接借鑒了民歌，也不能排除屈原之前或同時(shí)代楚文人詩(shī)歌的影響，因此應(yīng)該說(shuō)，《楚辭》中的屈原作品源于楚國(guó)民歌，在定型化的過(guò)程中，受到了楚國(guó)民歌與以上博簡(jiǎn)楚辭體作品為代表的先屈原文人詩(shī)歌兩個(gè)方面的共同影響。

下面分析《楚辭》中具有散體化性質(zhì)的作品《卜居》《漁父》。關(guān)于這兩篇作品是否為屈原親作，學(xué)術(shù)界曾有爭(zhēng)議，很多學(xué)者以為是后世偽托。20世紀(jì)70年代山東臨沂銀雀山西漢早期墓中《唐勒賦》的出土，證實(shí)了散體賦在戰(zhàn)國(guó)晚期業(yè)已問(wèn)世，“后世偽托說(shuō)”的立論前提自然不攻自破，其推論便成了無(wú)根之談。盡管目前還不能確定這兩篇作品就是屈原所作，但是完全有理由說(shuō)，《卜居》《漁父》兩篇作品是屈原時(shí)代的作品。這兩篇作品雖收錄在《楚辭》之中，但與以《離騷》為代表的屈原作品有很大的不同，《離騷》等作品以抒情為主，運(yùn)用楚歌的句式與楚人慣用的語(yǔ)氣詞“兮”進(jìn)行吟唱，而這兩篇作品在抒情中加入了敘事成分，并且在敘事時(shí)多使用散句，即便在韻語(yǔ)中也盡可能地放大楚歌句式的散文化特點(diǎn)，并且一般不用語(yǔ)氣詞“兮”，形成了韻散相間的典型特征?！恫肪印贰稘O父》既然與以《離騷》為代表的屈原作品是同時(shí)代的作品，其上源也應(yīng)當(dāng)是早期楚辭體作品，然而與以《離騷》為代表的屈原作品不同，其與早期楚辭體作品的承接關(guān)系，不是表現(xiàn)在句子字?jǐn)?shù)、虛字使用、韻例設(shè)置、節(jié)段界分等語(yǔ)法層面上，而是表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)設(shè)置、手法運(yùn)用、散句入詩(shī)或詩(shī)句散化等創(chuàng)作層面上。事實(shí)上，早期楚辭體作品也可以分為兩類，在韻字后使用“兮”或“今兮”的《李頌》《有皇將起》《鹠鷅》是一類，可謂具有楚辭前期特征的早期楚辭體；而不在韻字后使用“兮”或“今兮”的《蘭賦》《凡物流形》是另一類，這一類作品比前一類作品散文化的程度更明顯、更突出些，可謂具有散句入詩(shī)或詩(shī)句散化傾向的早期楚辭體。《楚辭》中《卜居》《漁父》兩篇散體化作品就源于這另一類的早期楚辭體作品。

第一，從第一部分對(duì)早期楚辭體作品的分析中可知，《凡物流形》以“問(wèn)之曰”領(lǐng)起各段的結(jié)構(gòu)方式與通篇設(shè)問(wèn)的特殊句式，不僅對(duì)屈原作品《天問(wèn)》產(chǎn)生了直接的影響，而且促發(fā)了散體化作品文體結(jié)構(gòu)的發(fā)生。散體賦的典型結(jié)構(gòu)是對(duì)問(wèn)體，即以一問(wèn)一對(duì)并以對(duì)答為主的形式結(jié)構(gòu)全篇。這種對(duì)話的方式在人們的日常生活中是常見(jiàn)的，在先秦諸子與史書(shū)中也有所表現(xiàn)，但在先秦詩(shī)歌中則鮮有使用，如《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》“女曰‘雞鳴’，士曰‘昧旦’”，大概可謂絕無(wú)僅有，且又非結(jié)構(gòu)全篇，具有“緣事而發(fā)”的偶然性。《凡物流形》以“問(wèn)之曰”結(jié)構(gòu)全篇是楚辭體作品中的特殊結(jié)構(gòu)方式，也是先秦詩(shī)歌中的特殊結(jié)構(gòu)方式。過(guò)去《楚辭》研究者以為《天問(wèn)》以“曰”領(lǐng)起、通篇設(shè)問(wèn)乃是屈原始創(chuàng)的曠世奇文，今天看來(lái)則非屈原首創(chuàng)，以之稱謂《凡物流形》才稱得上實(shí)至名歸?？梢栽O(shè)想，《凡物流形》的“問(wèn)之曰”如果配上“答曰”，那么就能極為自然地構(gòu)成對(duì)問(wèn)體結(jié)構(gòu)。屈原能夠承繼《凡物流形》創(chuàng)作《天問(wèn)》，屈原時(shí)代亦能根據(jù)《凡物流形》天才地創(chuàng)作出《卜居》和《漁父》?！恫肪印分杏谩拔帷鳖I(lǐng)起十九個(gè)問(wèn)句，《漁父》用“吾聞之”領(lǐng)起兩個(gè)頗長(zhǎng)的問(wèn)句，就借鑒了《凡物流形》“問(wèn)之曰”的結(jié)構(gòu)方式，并由此生發(fā)，分別借“詹尹”和“漁父”之口做出了相應(yīng)的回答，將設(shè)問(wèn)式發(fā)展為對(duì)問(wèn)式。這種發(fā)展完全符合文體由簡(jiǎn)入繁、由低級(jí)向高級(jí)發(fā)展的規(guī)律。這是本文認(rèn)為散體化作品與早期楚辭體作品有淵源關(guān)系的第一個(gè)依據(jù)。

第二，從第一部分對(duì)早期楚辭體作品的分析中可知，《蘭賦》全篇以多種角度鋪寫(xiě)蘭花，既以節(jié)候環(huán)境、地理環(huán)境、伴生環(huán)境三個(gè)方面鋪寫(xiě)蘭花“不失是芳”的特性，又以比擬為說(shuō)，從三個(gè)角度賦說(shuō)蘭花“秉德”之超凡品格、“適歲”之適應(yīng)能力、“擬高”之生命理想，于整體構(gòu)思上通篇使用鋪陳的手法鋪敘陳說(shuō)。散體賦的表現(xiàn)手法主要是鋪陳，鋪陳的手法在《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中也有使用，如“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”，但僅僅是在詩(shī)篇中部分地使用，遠(yuǎn)不如《蘭賦》通篇運(yùn)用，這說(shuō)明鋪陳手法在《蘭賦》中的運(yùn)用已經(jīng)成熟，這就為散體化作品的產(chǎn)生創(chuàng)造了前提條件?！恫肪印贰稘O父》以諸多角度設(shè)問(wèn)，陳述內(nèi)心的種種困惑與迷茫，無(wú)疑是承繼了《蘭賦》的鋪陳手法，并且表現(xiàn)出創(chuàng)造性的發(fā)揮。這是本文認(rèn)為散體化作品與早期楚辭體作品有淵源關(guān)系的第二個(gè)依據(jù)。

第三，從第一部分對(duì)早期楚辭體作品的分析中可知，《凡物流形》除一事一問(wèn)的設(shè)問(wèn)形式外，在設(shè)問(wèn)前常常先進(jìn)行一段甚至一大段鋪陳，作為設(shè)問(wèn)的鋪墊性前提。如《凡物流形》第五段：“問(wèn)之曰：識(shí)道，坐不下席；端文，視于天下，審于國(guó)；坐而思之，謀于千里。起而用之，陳于四海？”其中“起而用之，陳于四?！钡脑O(shè)問(wèn)，是以前七句鋪寫(xiě)的自我道德修養(yǎng)、文化修養(yǎng)、智謀修養(yǎng)為前提的。屈原《天問(wèn)》開(kāi)篇說(shuō)：“遂古之初，誰(shuí)傳道之？上下未形，何由考之？”其設(shè)問(wèn)雖有前提，但不用鋪陳，只就傳說(shuō)中的故事發(fā)問(wèn)，這是對(duì)《凡物流形》一事一問(wèn)設(shè)問(wèn)形式的模仿?！恫肪印吩疲骸笆冷銤岫磺澹合s翼為重，千鈞為輕；黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴；讒人高張，賢士無(wú)名。吁嗟默默兮，誰(shuí)知吾之廉貞？”《漁父》云：“新沐者必彈冠，新浴者必振衣。安能以身之察察，受物之汶汶者乎？”前者鋪陳反常的世事，后者鋪陳通常的事理，皆以鋪陳為設(shè)問(wèn)的前提，與《凡物流形》的鋪墊性前提如出一轍，顯然借鑒了《凡物流形》先鋪陳前提而后設(shè)問(wèn)的方法。這是本文認(rèn)為散體化作品與早期楚辭體作品有淵源關(guān)系的第三個(gè)依據(jù)。

第四，從第一部分對(duì)早期楚辭體作品的分析中可知，五篇早期楚辭體作品，嚴(yán)格地說(shuō)，都是雜言體。這種體式本身就是散體語(yǔ)言詩(shī)化的表現(xiàn)，一方面表現(xiàn)為散句的節(jié)律化，一方面表現(xiàn)為散句的韻律化。一首詩(shī)如果韻律化完成后，節(jié)律化沒(méi)有達(dá)到整齊劃一，如同后來(lái)的五言詩(shī)、七言詩(shī)一樣，那么就形成了雜言。《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》中雜言句式的存在，都應(yīng)當(dāng)是散體語(yǔ)言詩(shī)化過(guò)程中未能徹底完成的孑遺。散體化的《卜居》與《漁父》單從句子字?jǐn)?shù)上說(shuō)，無(wú)疑屬于雜言，而且一部分句子雖然講究節(jié)律卻沒(méi)有入韻，不僅節(jié)律化沒(méi)有達(dá)到整齊劃一，而且韻律化也不夠徹底，于是造成了以韻句為主體而以散句穿插其中的現(xiàn)象，或者說(shuō)，這種現(xiàn)象是作者有意為之，刻意追求以散句敘事、以韻句抒情的別樣效果，于是自然形成了“韻散相間”的詩(shī)體語(yǔ)言。可以說(shuō)，“韻散相間”現(xiàn)象是在散句詩(shī)化的詩(shī)體作品創(chuàng)作過(guò)程中出現(xiàn)的詩(shī)句散化現(xiàn)象，而不是散句與韻句的簡(jiǎn)單疊加，至于后世散文多有整齊的句式與節(jié)律，當(dāng)是散體賦的影響所致?！恫肪印放c《漁父》就是很有說(shuō)服力的例證，因此人們才將這兩篇作品收入《楚辭》，當(dāng)作楚辭體作品看待。這是本文認(rèn)為散體化作品與早期楚辭體作品有淵源關(guān)系的第四個(gè)依據(jù)。

第五，從第一部分對(duì)早期楚辭體作品的分析中可知，《蘭賦》與《凡物流形》的句子多為散句的韻語(yǔ)化，亦即散句的詩(shī)化。如《蘭賦》云，“緩哉蘭兮，華浟落而猷，不失是芳（陽(yáng)韻）；盈訾邇而達(dá)，聞?dòng)谒姆剑?yáng)韻）”，如果不是“芳”與“方”同屬陽(yáng)部而押韻，即可視為散句；又如《凡物流形》云，“凡物流形（耕韻），奚得而成（耕韻）？流形成體（脂韻），奚得而不死（脂韻）？既成既生（耕韻），奚呱而鳴（耕韻）？既拔既根（文韻），奚后之奚先（文韻）？陰陽(yáng)之凥（魚(yú)韻），奚得而固（魚(yú)韻）？水火之和（歌韻），奚得而不厚（歌侯合韻）？”，若不是句句押韻，各句節(jié)律并不一致，也可視為散句。此外，《蘭賦》句中用“之”“而”“于”等虛字，句尾用“兮”“矣”“也”等虛字；《凡物流形》句中用“之”“而”“于”“以”“則”等虛字，句尾用“之”“也”“與（歟）”等虛字。這些虛字亦是散句入詩(shī)或詩(shī)句散化的標(biāo)志。其實(shí)，在《李頌》《有皇將起》《鹠鷅》中這樣的句子也有一些，這是早期楚辭體作品散句韻語(yǔ)化的共同特點(diǎn)，此不贅舉。再看《卜居》《漁父》，這樣的詩(shī)化散句在其韻語(yǔ)中比比皆是。如《卜居》云：“寧昂昂若千里之駒（侯韻）乎？將泛泛若水中之鳧，與波上下，偷以全吾軀（侯韻）乎？寧與騏驥抗軛（錫韻）乎？將隨駑馬之跡（錫韻）乎？寧與黃鵠比翼（職韻）乎？將與雞鶩爭(zhēng)食（職韻）乎？”《漁父》云：“寧赴湘流，葬于江魚(yú)之腹中，安能以皓皓之白（鐸韻），而蒙世之溫蠖（鐸韻）乎？”不僅以“寧……將”“寧……安能”等關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)的搭配標(biāo)識(shí)句子的散化因素，而且句子本身長(zhǎng)長(zhǎng)短短，節(jié)律各異，不追求以排比或?qū)ε际咕渥诱R劃一，似乎可以直接看作散體句子押韻后的詩(shī)化散句。誰(shuí)能否認(rèn)這種散句韻語(yǔ)化與早期楚辭體作品有承繼關(guān)系！假如在散句詩(shī)化的前提下做一個(gè)反向思考，那么這種句子不是向詩(shī)化發(fā)展，而是刻意去掉韻字，其結(jié)果自然就成了散句，誰(shuí)又能否認(rèn)韻散相間中的散句與早期楚辭體作品中詩(shī)化的散句有蛻變的關(guān)系！這是本文認(rèn)為散體化作品與早期楚辭體作品有淵源關(guān)系的第五個(gè)依據(jù)。

第六，接著對(duì)散句詩(shī)化或詩(shī)句散化的反向思考繼續(xù)分析，還有一種現(xiàn)象值得注意，這就是楚辭體作品中的無(wú)韻現(xiàn)象。這種無(wú)韻現(xiàn)象在屈原作品中有，如《離騷》“汝何博謇而好修兮，紛獨(dú)有此姱節(jié)？菉葹以盈室兮，判獨(dú)離而不服”四句，《天問(wèn)》“閔妃匹合，厥身是繼。胡為嗜不同味，而快鼂飽”四句，《惜誦》“心郁邑余侘傺兮，又莫察余之中情。固煩言不可結(jié)而詒兮，愿陳志而無(wú)路”四句，王力《楚辭韻讀》認(rèn)為“無(wú)韻”。^[11]在早期楚辭體作品中也有，如《凡物流形》第二段中“九區(qū)出誨（之韻），孰為之逆（ak鐸韻）？”，若理解為“之、鐸合韻”，二者韻腹元音不同，加之一無(wú)韻尾，一有韻尾；第三段中“十圍之木（ok屋韻），其始生如蘗（at月韻）”，若理解為“屋、月合韻”，二者韻腹元音不同，韻尾輔音也不同；第六段中“終身自若（ak鐸韻），能顧言（an元韻），吾能貌（?宵韻）之”，第一、二句雖可看作“鐸、元合韻”，但第三句是宵韻，若看作與第二句是“元、宵合韻”，則元音不同。因此三者都應(yīng)作無(wú)韻處理。其實(shí)，這種一首詩(shī)中一部分入韻、一部分不入韻的現(xiàn)象，《詩(shī)經(jīng)》“頌詩(shī)”中也有，如《周頌》中《維天之命》《思文》即此。^[12]然而《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》與早期楚辭體作品中這類無(wú)韻的部分，雖無(wú)韻腳，但還是講究節(jié)律的，因而才可能成為詩(shī)歌的一部分?！冻o》中的《卜居》《漁父》正是如此，如《卜居》的開(kāi)篇“屈原/既放，三年/不得/復(fù)見(jiàn)。竭知/盡忠，而/蔽鄣/于讒。心煩/意亂，不知/所從”，《漁父》的開(kāi)篇“屈原/既放，游于/江潭，行吟/澤畔，顏色/憔悴，形容/枯槁”，都有一定的節(jié)律，與全無(wú)節(jié)律的散句決然不同。這種現(xiàn)象很可能與上節(jié)所述散句詩(shī)化或詩(shī)句散化一樣，潛藏著散體化作品中散句由來(lái)的秘密。這是本文認(rèn)為散體化作品與早期楚辭體作品有淵源關(guān)系的第六個(gè)依據(jù)。

綜上所述，《楚辭》中《卜居》《漁父》兩篇作品，在結(jié)構(gòu)設(shè)置、手法運(yùn)用、散句詩(shī)化或詩(shī)句散化等方面表現(xiàn)出的散體化特征，是源于早期楚辭體作品的。以往學(xué)者們?cè)谔接懮Ⅲw賦的形成時(shí)，有詩(shī)源說(shuō)、辭源說(shuō)、諸子辯辭說(shuō)、史書(shū)諫辭說(shuō)、俳優(yōu)俳辭說(shuō)等多種源起說(shuō)，并且將諸種源起置于一個(gè)平面之上，沒(méi)有主次之分、輕重之別，原因大概在于所據(jù)資料的限制，如今新發(fā)現(xiàn)的出土文獻(xiàn)上博簡(jiǎn)早期楚辭體作品的面世，為研究提供了新的佐證，因而應(yīng)當(dāng)適時(shí)修正以往的舊說(shuō)。我們認(rèn)為散體賦的形成，既有外部的文化原因，也有內(nèi)部的體式原因，外部的文化原因就是詩(shī)源說(shuō)、諸子辯辭說(shuō)、史書(shū)諫辭說(shuō)、俳優(yōu)俳辭說(shuō)，內(nèi)部的體式原因則是辭源說(shuō)，不過(guò)這里的“辭”不是指《楚辭》中的屈原作品，而是上博簡(jiǎn)中的早期楚辭體作品。辯證唯物主義哲學(xué)認(rèn)為，內(nèi)因是變化的根本，外因是變化的條件。有鑒于此，我們說(shuō)，上博簡(jiǎn)早期楚辭體作品的諸種散體因素，是散體賦形成的根本和內(nèi)在因素，若缺少了這個(gè)根本的內(nèi)在因素，詩(shī)源說(shuō)、諸子辯辭說(shuō)、史書(shū)諫辭說(shuō)、俳優(yōu)俳辭說(shuō)等外部條件將無(wú)法孵化出新的文體——散體賦。我們認(rèn)為，在從早期楚辭體作品到散體賦的發(fā)展過(guò)程中，散體化作品《卜居》與《漁父》是這一發(fā)展過(guò)程中帶有過(guò)渡性質(zhì)的文體，因?yàn)槠淙匀灰允闱闉橹髡{(diào)，還沒(méi)有表現(xiàn)出散體賦體物與諷喻的核心特征，當(dāng)這種散體化作品進(jìn)一步發(fā)展到具有了體物與諷喻的特征時(shí)，散體賦才真正得以誕生。

三 宋玉的散體賦創(chuàng)作與散體賦的定型

宋玉是楚國(guó)繼屈原之后的著名辭賦家。以游國(guó)恩為代表的近代宋玉研究者認(rèn)為，宋玉約生于公元前296年，卒于公元前222年，在楚頃襄王后期入仕，經(jīng)歷了楚頃襄王、楚考烈王、楚幽王、楚王負(fù)芻等四朝君王。《漢書(shū)·藝文志》說(shuō)“宋玉賦十六篇”，但沒(méi)有記錄篇名。^[13]《隋書(shū)·經(jīng)籍志》曾記有“《宋玉集》三卷”^[14]，但在宋代亡佚。今所傳宋玉作品散見(jiàn)于歷代編撰的文集之中，若不計(jì)重錄者，漢王逸《楚辭章句》收有《九辯》《招魂》二篇，南朝梁蕭統(tǒng)《文選》收有《風(fēng)賦》《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》《對(duì)楚王問(wèn)》五篇，傳說(shuō)唐人所編、宋代問(wèn)世的《古文苑》收有《諷賦》《大言賦》《小言賦》《釣賦》《笛賦》《舞賦》六篇，宋陳仁子《文選補(bǔ)遺》收有《微詠賦》一篇，計(jì)十四篇。在十四篇作品中，《九辯》《招魂》《笛賦》《微詠賦》屬于楚辭體作品，按照漢賦的分類可稱之為騷體賦；《風(fēng)賦》《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》《對(duì)楚王問(wèn)》《諷賦》《大言賦》《小言賦》《釣賦》《舞賦》屬于散體賦作品。

大家公認(rèn)，漢代的散體賦是從宋玉散體賦發(fā)展而來(lái)的，這種賦體亦在宋玉賦中定型。宋玉的散體賦具有五大特征：一是體物賦事的題材選擇，二是一問(wèn)一對(duì)以對(duì)答為主的結(jié)構(gòu)方式，三是韻散相間而韻句散文化的語(yǔ)言形式，四是鋪陳夸飾的寫(xiě)作手法，五是賦中寓諷的創(chuàng)作命意。這五大特征，即后來(lái)散體賦作品共同遵守的文體規(guī)范與標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于一問(wèn)一對(duì)以對(duì)答為主的結(jié)構(gòu)方式、韻散相間而韻句散文化的語(yǔ)言形式、鋪陳夸飾的寫(xiě)作手法，上文已經(jīng)做過(guò)分析，一問(wèn)一對(duì)的結(jié)構(gòu)方式與早期楚辭體作品《凡物流形》有關(guān)，韻散相間特別是韻句散文化的語(yǔ)言形式與早期楚辭體作品《凡物流形》《蘭賦》都有關(guān)，鋪陳夸飾的寫(xiě)作手法與早期楚辭體作品《蘭賦》有關(guān)，《楚辭》中散體化作品《卜居》《漁父》從早期楚辭體作品中繼承發(fā)展而來(lái)的這三種特點(diǎn)，自然會(huì)影響到宋玉的散體賦作品，甚或可以認(rèn)為對(duì)其有直接影響。這三種特點(diǎn)，在宋玉散體賦作品中表現(xiàn)得非常突出。宋玉散體賦作品結(jié)構(gòu)方式、語(yǔ)言形式、寫(xiě)作手法統(tǒng)計(jì)見(jiàn)表10。

表10 宋玉散體賦作品結(jié)構(gòu)方式、語(yǔ)言形式、寫(xiě)作手法統(tǒng)計(jì)

續(xù)表

從表10可以直觀地看出以下三點(diǎn)。第一，在一問(wèn)一對(duì)以對(duì)答為主的結(jié)構(gòu)方式方面，作品中“對(duì)句”占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，是作品的主體；陳述句、問(wèn)句僅為賦說(shuō)主體的必要鋪墊。這一對(duì)問(wèn)現(xiàn)象，與屈原時(shí)代作品《卜居》《漁父》相比，已經(jīng)有了較大的變化。如果說(shuō)，《卜居》《漁父》的對(duì)問(wèn)是屈原與詹尹、漁父的平等對(duì)話，詹尹和漁父的話語(yǔ)是屈原情志的鋪墊與反襯，對(duì)話的意旨在于突出屈原的情感，二者之間是不同思想的對(duì)等表達(dá)，那么宋玉散體賦已經(jīng)改變了這種范式，“問(wèn)”已經(jīng)退出了平等的對(duì)話地位，成為鋪墊，或者說(shuō)是下文對(duì)答的緣由交代，而對(duì)答才是表述主旨的主體。這是對(duì)問(wèn)體散體賦作品以對(duì)答為主的文體結(jié)構(gòu)的真正確立。第二，在韻散相間而韻句散文化的語(yǔ)言形式方面，除《釣賦》韻句比重略高于散句外，其余各篇韻句的比重則占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。然而，我們必須注意，宋玉散體賦作品的韻句散體化傾向，比早期楚辭體作品與屈原作品更為突出，其不僅表現(xiàn)在句首、句中、句尾虛字的運(yùn)用上，而且還表現(xiàn)在虛字獨(dú)立充當(dāng)韻腳與交韻韻式的延展發(fā)揮上。虛字獨(dú)立為韻腳，在上博簡(jiǎn)早期楚辭體作品與屈原作品中非常少見(jiàn)。在早期楚辭體作品中，僅在《凡物流形》中出現(xiàn)一例：“天孰高與（魚(yú)韻）？地孰遠(yuǎn)與（魚(yú)韻）？”兩句以虛字“與”為韻，而“與”前的“高”和“遠(yuǎn)”不入韻。在屈原的作品中，虛字一般是用在韻字之后，如《離騷》中“余固知謇謇之為患兮，忍而不能舍（魚(yú)韻）也。指九天以為正兮，夫惟靈修之故（魚(yú)韻）也”。而宋玉散體賦作品中直接用虛字為韻腳的例子很多，如《對(duì)楚王問(wèn)》“先生其有遺行與（魚(yú)韻）？何士民眾庶不譽(yù)之甚也（魚(yú)韻）？”，“與”“也”同為魚(yú)部字，入韻；“唯（微韻），然，有之（之韻）。愿大王寬其罪（微韻），使得畢其辭（之韻）”，句中虛字“唯”與“之”兩個(gè)虛字入韻，與四句中其他韻字構(gòu)成交韻?！冻o》中四句節(jié)段中一、三句押一韻，二、四句押另一韻，韻字交叉，稱之為交韻。關(guān)于交韻韻式的發(fā)揮使用，即將交韻的韻式延長(zhǎng)，如《對(duì)楚王問(wèn)》：“客有歌于郢中者（魚(yú)韻），其始曰下里巴人（真韻），國(guó)中屬而和者（魚(yú)韻），數(shù)千人（真韻）；其為陽(yáng)阿薤露，國(guó)中屬而和者（魚(yú)韻），數(shù)百人（真韻）；其為陽(yáng)春白雪，國(guó)中屬而和者（魚(yú)韻），不過(guò)數(shù)十人（真韻）；引商刻羽（魚(yú)韻），雜以流徵，國(guó)中屬而和者（魚(yú)韻），不過(guò)數(shù)人（真韻）而已?！惫?jié)段中“魚(yú)部”與“真部”交叉相押，延展了十四句。這兩種現(xiàn)象，都是宋玉散體賦韻句散文化的表現(xiàn)。第三，在鋪陳夸飾的寫(xiě)作手法方面，鋪陳句在總句數(shù)的比例中也相當(dāng)高；鋪陳句之中的排比、對(duì)偶句雖然也占有一定的比例，在作品節(jié)奏、韻律上凸顯詩(shī)歌的特征，然而，如果以之與韻句數(shù)量相比，則表現(xiàn)出很大的差距，這是韻句散文化在積極修辭方面的表現(xiàn)，加之句子中虛字的使用，宋玉散體賦作品韻句散文化的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于屈原時(shí)代的《卜居》和《漁父》。此外值得注意的是，宋玉散體賦作品還將早期楚辭體作品與屈原作品關(guān)于句首關(guān)聯(lián)性虛字的使用發(fā)展成為表示關(guān)聯(lián)的短語(yǔ)或句子，如《風(fēng)賦》中“至其……”“故其……”“然后……”等句，《高唐賦》中“其始出……”“其少進(jìn)……”“忽兮……”等句，使鋪陳在空間與時(shí)間的維度中展開(kāi)，使鋪陳的賦說(shuō)手法由于有了提示語(yǔ)而顯得更加突出、更加刻意。

下面重點(diǎn)討論體物賦事的題材選擇與賦中寓諷的創(chuàng)作命意兩個(gè)問(wèn)題。

從體物賦事的題材選擇來(lái)說(shuō)，早期楚辭體作品五篇都有這方面的傾向，《李頌》寫(xiě)李、寫(xiě)桐寄寓文人遭際的失落情感，《蘭賦》鋪陳蘭花寄寓文人心境的純潔高遠(yuǎn)，《有皇將起》以鳳凰興起述說(shuō)保子的健康成長(zhǎng)，《鹠鷅》借猛禽梟諷刺追求奢華、不勞而獲之豪強(qiáng)，《凡物流形》鋪敘自然現(xiàn)象與人間世事而后設(shè)問(wèn)表述對(duì)天地人事的追問(wèn)。僅就早期五篇楚辭體作品而言，與《詩(shī)經(jīng)》歌詩(shī)以抒情為主兼及賦事不同，在抒情的表達(dá)中體物與賦事的筆墨更顯厚重，這當(dāng)是楚歌詩(shī)與中原歌詩(shī)在題材方面的不同。既然早期楚辭體作品有抒情與體物賦事兩種基因，那么其向兩個(gè)方向發(fā)展就成為可能。本文在上一節(jié)分析了屈原二十五篇作品，在屈原作品中不難看出，以《離騷》為代表的屈原抒情類作品更多地繼承了早期楚辭體作品的抒情基因，并有所發(fā)展與升華，成為楚辭體抒情詩(shī)的典范；而《卜居》《漁父》兩篇散體化的作品則更多地繼承了早期楚辭體作品的體物賦事基因，《卜居》中屈原“卜己居世何所宜行”，《漁父》中鋪敘隱者漁父與屈原的對(duì)話，雖仍然意在抒情，但已向散體賦的孕育邁出了第一步。宋玉的散體賦作品即由此而發(fā)生，并由“意在抒情”發(fā)育成體物賦事、賦中寓諷的新文體。趙敏俐教授認(rèn)為介于散文與韻文之間的詩(shī)體賦、騷體賦屬于韻文范疇，當(dāng)與《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》和漢樂(lè)府同屬一類。^[15]其實(shí)從散體賦孕育的基因與發(fā)育的過(guò)程看，散體賦也應(yīng)當(dāng)歸入韻文范疇。因?yàn)樯Ⅲw賦之前身散體化作品的無(wú)韻之散句和有韻之韻語(yǔ)皆由楚辭體作品而生，即便是無(wú)韻之散句也含有詩(shī)歌的節(jié)律。散體賦的母體不是散文，而是韻文，散體賦的語(yǔ)言雖間有散句，但其中的散句也具有節(jié)律化的詩(shī)句特征，所以散體賦從本質(zhì)上也應(yīng)當(dāng)歸屬于韻文。

從賦中寓諷的創(chuàng)作命意來(lái)說(shuō)，《卜居》《漁父》還不具備這一散體賦的最具文體個(gè)性特質(zhì)的特點(diǎn)，如果說(shuō)《卜居》還有些許諷喻黑暗現(xiàn)實(shí)的因素，那么《漁父》則純粹書(shū)寫(xiě)屈原與漁父隱居思想格格不入的“獨(dú)醒”意識(shí)，而宋玉的散體賦作品就與之不同了，作品之中篇篇寓有諷諫之命意。這種命意的發(fā)生應(yīng)當(dāng)與早期楚辭體作品借物寓情有關(guān)，不過(guò)將抒寫(xiě)自家胸中塊壘轉(zhuǎn)換成了憂國(guó)意識(shí)。宋玉的散體賦作品作于楚國(guó)半壁河山為秦國(guó)侵占、楚國(guó)亟待復(fù)興之際，《風(fēng)賦》鋪寫(xiě)“大王之雄風(fēng)”與“庶人之雌風(fēng)”，意在引導(dǎo)楚王關(guān)注民生，贏得民心；《高唐賦》鋪寫(xiě)神女居處的巫山，意在誘導(dǎo)楚王去祭拜，而在祭拜的前提條件中勸諫楚王當(dāng)勵(lì)精圖治；《神女賦》鋪寫(xiě)神女的美貌與“曾不可乎犯干”的情態(tài)，正是回應(yīng)《高唐賦》提出的祭拜條件，認(rèn)為楚王在“思萬(wàn)方，憂國(guó)害，開(kāi)賢圣，輔不逮”等方面還有一定的差距，必須重振楚國(guó)，才能得到神女的眷顧；《登徒子好色賦》鋪寫(xiě)宋玉的自辯與章華大夫的評(píng)贊，意在向楚王推薦“揚(yáng)詩(shī)守禮”的男女交往的道德規(guī)范，古語(yǔ)有云，“欲治其國(guó)，先修其身”，勸諫楚王重視自身的修養(yǎng)；《對(duì)楚王問(wèn)》鋪寫(xiě)宋玉的自辯，突出“圣人瑰意琦行，超然獨(dú)處”的超凡脫俗，意在勸諫楚王不可隨遇而安，忘記復(fù)國(guó)之大計(jì)；《諷賦》鋪寫(xiě)宋玉的自辯，例數(shù)“主人之女”的挑逗與自己的拒絕，若與《登徒子好色賦》參看，意在向楚王舉例說(shuō)明在男女之間超越了“揚(yáng)詩(shī)守禮”的規(guī)范時(shí)，擺脫女性無(wú)理糾纏的決絕態(tài)度，也是在談修身問(wèn)題；《大言賦》雖刻意鋪寫(xiě)“大”，但于結(jié)句轉(zhuǎn)出“大”的難處，意在向楚王說(shuō)明“圣人終不為大，故能成其大”的道家哲理；《小言賦》刻意鋪寫(xiě)“小”，若與《大言賦》參看，意在向楚王說(shuō)明“天下大事，必作于細(xì)”的道家思想^[16]；《釣賦》鋪寫(xiě)堯舜禹湯之釣與夏桀商紂之釣、大王之釣與役夫之釣，并在反差對(duì)比中判定優(yōu)劣，意在勸諫楚王“以賢圣為竿，道德為綸，仁義為鉤，祿利為餌，四海為池，萬(wàn)民為魚(yú)”，以王霸之道復(fù)興楚國(guó)；《舞賦》鋪寫(xiě)《激楚》等楚國(guó)民間新興的樂(lè)舞，意在用樂(lè)舞“抗音高歌”的激昂音樂(lè)與“迫于急節(jié)”而“機(jī)迅”“飛散”的快節(jié)奏舞蹈激勵(lì)楚王的復(fù)國(guó)斗志?！妒酚洝?lè)書(shū)》說(shuō)“嘄噭之聲興而士奮，鄭衛(wèi)之曲動(dòng)而心淫”^[17]，可以佐證。盡管賦中諷喻有些婉曲，“勸百諷一”，但是不失時(shí)機(jī)地進(jìn)諷諫之能事，頗有智諫之風(fēng)。漢代揚(yáng)雄批評(píng)宋玉“辭人之賦麗以淫”^[18]，帶有以“詩(shī)教”為評(píng)說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代偏見(jiàn)，難免片面；司馬遷批評(píng)宋玉“終莫敢直諫”^[19]，雖旨在凸顯屈原以死相諫的精神，實(shí)出于自家受宮刑后的鳴冤意識(shí)，極具主觀色彩，但并未否認(rèn)宋玉進(jìn)諫的事實(shí)；近代有些研究者多以此為據(jù)批評(píng)宋玉，且多有微詞，并非公平、公正、實(shí)事求是的批評(píng)。這些與本文論題沒(méi)有直接關(guān)系，故不詳論?？傊?，宋玉散體賦體物賦事、賦中寓諷的特征，是宋玉散體賦的本質(zhì)特征，標(biāo)志著散體賦的最終成熟與定型。

綜上所述，散體賦定型的標(biāo)志，即上文指出的宋玉散體賦表現(xiàn)出的五大特征：一是體物賦事的題材選擇，二是一問(wèn)一對(duì)以對(duì)答為主的結(jié)構(gòu)方式，三是韻散相間而韻句散文化的語(yǔ)言形式，四是鋪陳夸飾的寫(xiě)作手法，五是賦中寓諷的創(chuàng)作命意。其中每一個(gè)特征，都與上博簡(jiǎn)早期楚辭體作品有基因聯(lián)系，有繼承與發(fā)展的關(guān)系。漢代的散體賦作者無(wú)不將這五大特征視為圭臬，并共同遵守?？梢哉f(shuō)，散體賦這一文體，在宋玉的散體賦創(chuàng)作中定型，其淵源可以追溯到上博簡(jiǎn)早期楚辭體作品，上博簡(jiǎn)早期楚辭體作品是宋玉散體賦形成的內(nèi)在因素。

[1]劉剛，遼寧鞍山人，湖北文理學(xué)院宋玉研究中心教授。蘇萍，遼寧鞍山人，鞍山師范學(xué)院文學(xué)院教授。

[2]馬承源主編《上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書(shū)》第七冊(cè)，上海古籍出版社，2008，第221～284頁(yè)；馬承源主編《上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書(shū)》第八冊(cè)，上海古籍出版社，2011，第229～291頁(yè)。

[3]《李頌》，載馬承源主編《上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書(shū)》第八冊(cè)，第246頁(yè)。

[4]《馬王堆帛書(shū)》編輯組：《馬王堆帛書(shū)·老子》，文物出版社，2000。

[5]《有皇將起》，載馬承源主編《上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書(shū)》第八冊(cè)，第271頁(yè)。

[6]《凡物流形》，載馬承源主編《上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚竹書(shū)》第七冊(cè)，第242、272頁(yè)。

[7]王力：《詩(shī)經(jīng)韻讀　楚辭韻讀》，《王力全集》第12卷，中華書(shū)局，2014。

[8]（漢）班固：《漢書(shū)》第6冊(cè)，中華書(shū)局，1962，第1747頁(yè)。

[9]（漢）班固編纂，顧實(shí)講疏《漢書(shū)藝文志講疏》，上海古籍出版社，2009，第169頁(yè)。

[10]（宋）馬端臨著，上海師范大學(xué)古籍研究所、華東師范大學(xué)古籍研究所點(diǎn)校《文獻(xiàn)通考》第10冊(cè)，中華書(shū)局，2011，第6300頁(yè)。

[11]王力：《詩(shī)經(jīng)韻讀　楚辭韻讀》，《王力全集》第12卷，第420、438、446頁(yè)。

[12]王力：《詩(shī)經(jīng)韻讀　楚辭韻讀》，《王力全集》第12卷，第361、363頁(yè)。

[13]（漢）班固：《漢書(shū)》第6冊(cè)，第1747頁(yè)。

[14]（唐）魏徵、令狐德棻：《隋書(shū)》第4冊(cè)，中華書(shū)局，1973，第1056頁(yè)。

[15]趙敏俐：《中國(guó)詩(shī)歌通史·漢代卷》，人民文學(xué)出版社，2012，第1～8頁(yè)。

[16]朱謙之：《老子校釋》，中華書(shū)局，1984，第139、257頁(yè)。

[17]（漢）司馬遷：《史記》第4冊(cè)，中華書(shū)局，1959，第1176頁(yè)。

[18]汪榮寶、陳仲夫點(diǎn)?！斗ㄑ粤x疏》，中華書(shū)局，1987，第49頁(yè)。

[19]（漢）司馬遷：《史記》第8冊(cè)，第2491頁(yè)。