第三章 威廉·巴特勒·葉芝：以民族的手指觸碰世界
第一節(jié) 葉芝生平與創(chuàng)作
被稱為綠寶石島的愛爾蘭不僅風(fēng)景優(yōu)美、物產(chǎn)豐富，每一寸土地都充滿著神秘的氣息，而且生活于其上的凱爾特人也有著獨(dú)特的宗教信仰、民族精神、風(fēng)俗習(xí)慣和審美情趣。但是長(zhǎng)久以來卻沒有一個(gè)偉大的詩(shī)人，能夠傳達(dá)出這片土地和這些凱爾特人特有的聲音。直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一個(gè)自稱愛爾蘭維克多·雨果的人物出現(xiàn)，這一面貌才有了極大的改觀，他就是威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats，1865—1939）。葉芝是愛爾蘭文學(xué)的象征、愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的主將、自然天成的神秘主義作家，也是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)中重要的詩(shī)人、劇作家和散文家。1923年，葉芝因“成功地維持了與人民的接觸，同時(shí)又保持了最具貴族氣質(zhì)的藝術(shù)”
獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
一、生平和創(chuàng)作
葉芝的生活和創(chuàng)作可以分為三個(gè)時(shí)期。1865—1903年是其生活和創(chuàng)作的早期。他1865年出生于愛爾蘭都柏林的山迪蒙，是英裔愛爾蘭人。葉芝學(xué)習(xí)過一段時(shí)間繪畫，但是他真正的志向是文學(xué)創(chuàng)作。其最初的作品深受雪萊、布萊克、王爾德、佩特等人浪漫主義和唯美主義思想的影響，否定愛爾蘭沉悶壓抑的生活，向往古老的過去和異域的世界，追求完美的靈性的愛情。其后在民族主義者約翰·歐里爾瑞和戀人茅德·岡等人的影響下，葉芝投身于愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，讓愛爾蘭古老的神話傳說、歷史傳統(tǒng)、生活習(xí)俗、民族語言等又重新煥發(fā)出了勃勃的生機(jī)。詩(shī)歌《郭爾王的瘋狂》（The Madness of King Goll，1889）、《烏辛的漫游》（The Wanderings of Oisin，1889）、《茵納斯弗利島》（The Lake Isle of Innisfree，1893）、《誰與弗格斯同去》（Who Goes with Fergus？1893）、《當(dāng)你老了時(shí)》（When You Are Old，1893）、《白鳥》（The White Birds，1893）、《漫游的安格斯之歌》（The Song of Wandering Aengus，1899），戲劇《凱瑟琳女伯爵》（The Countess Cathleen，1892）、《心所向往之地》（The Land of Heart's Desire，1894）、《胡里漢的凱瑟琳》（Cathleen Ni Houlihan，1902），小說《約翰·謝爾曼》（John Sherman，1891）、《多亞》（Dhoya，1891）等都體現(xiàn)了他早期的創(chuàng)作特色。
1904—1925年是葉芝生活和創(chuàng)作的中期。這一時(shí)期由于葉芝所追求的茅德·岡嫁給了麥克布萊德少校，他將更多的時(shí)間和精力用于思考藝術(shù)的創(chuàng)造、智慧的提升和社會(huì)的發(fā)展等問題。其創(chuàng)作對(duì)劇院的事務(wù)、第一次世界大戰(zhàn)、1916年復(fù)活節(jié)起義、老夫少妻的婚姻、愛爾蘭自由邦的成立、愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)、獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)等重要的生活和政治事件進(jìn)行了深入的思考。為了提高自己整合條塊分割的世界和支離破碎的思想的能力，葉芝出版了散文著作《幻象》（A Vision，1925）。在其中葉芝將神話傳說、民間故事、通靈冥想以及各種文化體系的知識(shí)匯集起來，建構(gòu)了包容人類心理學(xué)、歷史循環(huán)論、靈魂的凈化和轉(zhuǎn)化等在內(nèi)的宏大的思想體系。由于發(fā)展出了自己的象征主義詩(shī)學(xué)，加上受到龐德、皮藍(lán)德婁、梅特林克、弗洛伊德、榮格、尼采等人思想的影響，葉芝采用多種面具和意象來表達(dá)自己性格和思想的多個(gè)層面，揭示愛爾蘭和世界文化發(fā)展的深層次問題，創(chuàng)作一改過去的迷離朦朧、虛幻飄浮，變得更加樸質(zhì)無華、具體堅(jiān)實(shí)了。這一時(shí)期葉芝創(chuàng)作出了《庫(kù)爾的野天鵝》（The Wild Swans at Coole，1919）、《1916年復(fù)活節(jié)》（Easter，1916，1921）、《基督重臨》（The Second Coming，1921）、《德爾玨》（Deirdre，1907）、《在鷹井畔》（At the Hawk's Well，1917）、《骸骨之夢(mèng)》（The Dreaming of the Bones，1919）等杰出的作品。
1926—1939年是葉芝創(chuàng)作的晚期。此時(shí)的葉芝，身體在慢慢衰頹，思想和藝術(shù)卻更加成熟。其創(chuàng)作注重思考精神與物質(zhì)、青春與老年、文明與反文明、理想和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，追求生活、藝術(shù)和象征的融合，希望激活天地間的大記憶和大心靈。這一時(shí)期葉芝創(chuàng)作了《駛向拜占庭》（Sailing to Byzantium，1928）、《麗達(dá)與天鵝》（Leda and the Swan，1928）、《在學(xué)童們中間》（Among School Children，1928）、《拜占庭》（Byzantium，1933）、《庫(kù)爾和巴利里，1931》（Coole and Ballylee，1931，1933）、《在本布爾本山下》（Under Ben Bulben，1938—1939）、《三月的滿月》（A Full Moon in March，1935）、《煉獄》（Purgatory，1939）、《庫(kù)胡林之死》（The Death of Cuchulain，1939）等神秘而又完美的作品。1939年，葉芝于法國(guó)的洛克布隆恩去世，其遺骸1948年由愛爾蘭軍艦運(yùn)回斯萊戈郡，遵其遺囑葬于本布爾本山下的教堂墓地。
二、創(chuàng)作的主要特征
葉芝創(chuàng)作的首要特征是鮮明的自傳色彩。葉芝的創(chuàng)作涉及他的愛情、友誼、閱讀、思考等生活經(jīng)歷，但是他對(duì)這些私人生活材料不是直接照搬的，而是讓其在思想的熔爐中得到了熔鑄和升華。通過葉芝的創(chuàng)作，作家的人格在逐步走向完善，愛爾蘭、世界乃至整個(gè)人類的問題也得到了深入而又細(xì)致的揭示。
其次是濃厚的凱爾特民族特色。葉芝將筆觸深入到凱爾特古老文化、民間文學(xué)和貴族傳統(tǒng)的深處，突顯愛爾蘭人在愛情、哲學(xué)、宗教、歷史、文化等方面的獨(dú)特性，目的就是要恢復(fù)種族的有字傳統(tǒng)和無字傳統(tǒng)等大記憶，喚起愛爾蘭人的民族意識(shí)，推動(dòng)愛爾蘭國(guó)家的獨(dú)立和民族的解放。
再次是宏大的文化視野。葉芝的創(chuàng)作立足于自我感知和凱爾特文化的基礎(chǔ)之上，但又將目光投向了更邈遠(yuǎn)和廣闊的時(shí)空。過去、現(xiàn)在和未來在他的創(chuàng)作中相互呼應(yīng)，東西方文化在他的創(chuàng)作中交流和碰撞。通過汲取和融會(huì)各種思想與藝術(shù)的精華，葉芝思考的人生、社會(huì)、文化等問題具有了深廣的普世色彩。
四是其創(chuàng)作持續(xù)不斷的發(fā)展。葉芝是在浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和唯美主義文學(xué)思潮的影響力還非常強(qiáng)的時(shí)候開始他的創(chuàng)作的，但是很快他就通過思想探索和創(chuàng)作實(shí)踐確立了自己象征主義作家的身份，其后的一系列作品卻又表明他不僅對(duì)意識(shí)流小說、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代主義文學(xué)所知甚深，而且還對(duì)荒誕派戲劇、貧困戲劇等后現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
五是將支離破碎的世界和思想熔鑄成有機(jī)整體的努力。葉芝通過《幻象》勾勒了他思想體系的基本框架，然后在創(chuàng)作中反復(fù)使用一些思想主題和主導(dǎo)意象，使其詩(shī)歌、戲劇、小說、散文等體裁相互指涉、相互補(bǔ)充，其具有互文性特征的各類作品構(gòu)建了一個(gè)豐富而又復(fù)雜的藝術(shù)世界。
第二節(jié) 葉芝研究評(píng)述
一、國(guó)內(nèi)研究的現(xiàn)狀和趨勢(shì)
中國(guó)大陸從1919年開始翻譯、介紹和研究葉芝及其創(chuàng)作，到現(xiàn)在已經(jīng)有將近一百年的歷史了。其可以分為以下幾個(gè)階段：
1919年到1929年是第一階段。最先介紹葉芝的作家是文學(xué)研究會(huì)的茅盾。茅盾在1919年和1920年相繼發(fā)表“近代戲劇家傳”、“近代文學(xué)的反流——愛爾蘭的新文學(xué)”等，介紹愛爾蘭的文學(xué)和葉芝的創(chuàng)作。茅盾認(rèn)為葉芝的創(chuàng)作具有濃郁的愛爾蘭民族特色，體現(xiàn)了凱爾特的民族精神，葉芝是“提倡愛爾蘭民族解放精神最力的人，他是愛爾蘭民族獨(dú)立的先鋒”。
1929年7月田漢的《愛爾蘭近代劇概論》在上海東南書店出版。在其中田漢充分肯定了葉芝戲劇的愛爾蘭民族特征和其對(duì)愛爾蘭民族解放運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)，把它們看成是國(guó)際戲劇運(yùn)動(dòng)的一部分。田漢還介紹了《虛無之國(guó)》《幻影之海》《心向往之國(guó)》《沙表》等七個(gè)劇本。這些作品讓田漢在現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的戲劇創(chuàng)作方法之外，感受到了一些新的氣息，如象征主義、神秘主義等，這對(duì)他的戲劇觀念和戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
從最初十年來看，茅盾、田漢、王統(tǒng)照、鄭振鐸、魯迅、仲雪、滕固等作家和學(xué)者們?cè)诜g、介紹和研究葉芝的創(chuàng)作的時(shí)候，主要注重的是葉芝創(chuàng)作對(duì)愛爾蘭民族解放運(yùn)動(dòng)的影響。此時(shí)的作家和學(xué)者們對(duì)葉芝創(chuàng)作的宗教觀、文化觀、歷史觀、女性觀等思想層面并沒有太多的了解，對(duì)葉芝的政治立場(chǎng)也未能作出仔細(xì)的辨析，對(duì)葉芝創(chuàng)作藝術(shù)形式方面的成就涉及很少。
1930年到1949年是中國(guó)葉芝翻譯、介紹和研究的一個(gè)高峰時(shí)期。繼1941年《西洋文學(xué)》第9期刊登葉芝特輯產(chǎn)生了較好的反響之后，1944年3月15日第3卷第1期的《時(shí)與潮文藝》也刊登了“W.B.Yeats專輯”。朱光潛、謝文通和楊憲益三人為這一期翻譯了15首葉芝詩(shī)歌，陳麟瑞專門撰寫了評(píng)論《葉芝的詩(shī)》。陳麟瑞將葉芝的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期，認(rèn)為其早期詩(shī)歌主要寫夢(mèng)幻，中期詩(shī)歌寫的是現(xiàn)實(shí)，晚期詩(shī)歌則是夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)的結(jié)合。他在接受西方觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，認(rèn)為應(yīng)該突破地域的局限，將葉芝定位為“當(dāng)代最偉大的英文詩(shī)人”。
20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)的文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法還比較落后，很多作家和學(xué)者都有更新文學(xué)創(chuàng)作觀念和方法的內(nèi)在需求。葉芝創(chuàng)作的主題、方法、技巧、修辭、語言、意象等成為中國(guó)知識(shí)階層競(jìng)相探討和模仿的對(duì)象，對(duì)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了極大的影響。
這一階段介紹葉芝創(chuàng)作用力最深的是葉公超和燕卜蓀。葉公超20世紀(jì)30年代初在北京大學(xué)開設(shè)《英美現(xiàn)代詩(shī)》課程，介紹了葉芝詩(shī)歌的發(fā)展歷程和基本風(fēng)格，讓人們對(duì)葉芝創(chuàng)作從浪漫主義到象征主義再到現(xiàn)代主義有了一個(gè)比較全面的了解。燕卜蓀在西南聯(lián)大的一系列講座涉及葉芝、龐德、艾略特、奧登等英美作家，對(duì)卞之琳、馮至、李賦寧、許國(guó)璋、王佐良、周玨良等人的文學(xué)觀念影響很大。穆旦、袁可嘉、鄭敏等九位詩(shī)人創(chuàng)作風(fēng)格的形成，葉芝的創(chuàng)作更是起到了非常重要的作用。
1949年到1978年由于西方對(duì)我國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治和文化的封鎖，葉芝研究基本上處于停滯狀態(tài)，直到改革開放才迎來了葉芝研究的新時(shí)期。這一時(shí)期翻譯出版了不少葉芝的作品，如裘小龍翻譯的《麗達(dá)與天鵝》、《抒情詩(shī)人葉芝詩(shī)選》，西蒙翻譯的《幻象》，傅浩翻譯的《葉芝抒情詩(shī)全集》，王家新編選的《葉芝文集》，趙春梅、汪世彬翻譯的《生命之樹：葉芝散文集》等。傅浩的《葉芝評(píng)傳》、《葉芝》等傳記，則讓人們?cè)陂喿x葉芝作品的基礎(chǔ)上，也對(duì)其生平經(jīng)歷有了大致的了解。
20世紀(jì)八九十年代的研究延續(xù)了四十年代的思路，但是又有所提高。重要的論文如申奧的《愛爾蘭詩(shī)人葉芝》、陳恕的《W.B.葉芝》、方漢泉的《略論葉芝其人其詩(shī)》等，讓閉關(guān)鎖國(guó)很久的中國(guó)人再一次了解了葉芝及其創(chuàng)作。傅浩的“葉芝的象征主義”，探討了葉芝象征主義的來源、特色和影響；他的《葉芝詩(shī)歌中的東方因素》則讓人們對(duì)葉芝的神秘主義思想及其構(gòu)成有了新的認(rèn)識(shí)；他的《葉芝的戲劇實(shí)驗(yàn)》是國(guó)內(nèi)較早關(guān)注葉芝戲劇的重要論文，討論了葉芝為革新愛爾蘭戲劇所作的積極探索。這一時(shí)期劉愛儀、傅浩、湯衛(wèi)根等學(xué)者對(duì)《一九一六年復(fù)活節(jié)》《庫(kù)爾的野天鵝》《茵納斯弗利島》等詩(shī)歌進(jìn)行了分析和闡釋，讓人們對(duì)葉芝的一些重要作品有了較為深入的認(rèn)識(shí)。此時(shí)學(xué)者們對(duì)葉芝的《當(dāng)你老了時(shí)》這首詩(shī)歌的翻譯、介紹和研究較多，對(duì)葉芝的愛情詩(shī)和愛情經(jīng)歷非常感興趣。這可能與當(dāng)時(shí)愛情受到壓抑和扭曲，而改革開放后愛情卻又變得物質(zhì)化、功利化等有關(guān)。
進(jìn)入21世紀(jì)之后，翻譯出版的葉芝作品進(jìn)一步增加。傅浩翻譯出版了《葉芝詩(shī)集》，劉蘊(yùn)芳翻譯出版了連摩爾和伯蘭所著的《葉芝》，西蒙翻譯的《幻象》在兩家出版社再版，殷杲翻譯出版了《凱爾特的薄暮》，傅浩編選出版了《葉芝精選集》。它們讓讀者心目中的葉芝形象漸漸變得豐滿起來。
新世紀(jì)的葉芝研究取得了較大的成就，在知網(wǎng)上可以查尋到300多篇論文，重要的如傅浩的《葉芝的神秘哲學(xué)及其對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響》、《葉芝的影響及其后的愛爾蘭詩(shī)歌》、《創(chuàng)造自我神化：葉芝作品中的互文》、《葉芝作品中的基督教因素》，黃海容的《葉芝的象征主義及其發(fā)展》，許健的《葉芝：魔法與象征》，蒲度戎的《葉芝的象征主義與文學(xué)傳統(tǒng)》，張中美的《葉芝詩(shī)歌創(chuàng)作中的象征特色》，張思齊的《葉芝詩(shī)歌中的東方神秘主義》，杜平的《超越自我的二元對(duì)立：評(píng)葉芝對(duì)東方神秘主義的接受與誤讀》，劉立輝的《葉芝象征主義戲劇的倫理理想》，何寧的《葉芝的現(xiàn)代性》、《希尼與葉芝》，林蕓的《葉芝中晚期詩(shī)歌的身體轉(zhuǎn)向》，何樹的《葉芝與對(duì)立民族主義》，丁宏為的《葉芝：責(zé)任始于夢(mèng)中》，張躍軍、周丹的《葉芝詩(shī)歌中的視覺藝術(shù)》，劉炅的《悲劇的歡欣：葉芝的苦難詩(shī)學(xué)》、沈家樂的《在文學(xué)與大眾之間：葉芝的民族劇院理念》等。這些論文的發(fā)表說明，在新的世紀(jì)，葉芝研究在對(duì)象、內(nèi)容、方法、材料、觀點(diǎn)等方面都有了較大的突破。
在20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，愛爾蘭政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等方面高速發(fā)展，引起了中國(guó)知識(shí)界的濃厚興趣。由于人們將愛爾蘭的發(fā)展主要追述到葉芝和海德，所以很多人都在探究葉芝是如何通過自己的創(chuàng)作，將愛爾蘭和凱爾特精神化，并推動(dòng)其向前發(fā)展的。在這一時(shí)期的研究中，劉長(zhǎng)軒的《愛爾蘭的歌者：葉芝詩(shī)歌中愛爾蘭主題的嬗變及其原因》，董紅纓和馮麗的《從后殖民角度透視詩(shī)人葉芝民族文化身份：以葉芝詩(shī)歌《麗達(dá)與天鵝》為例分析》、丁秉偉的《記憶恢復(fù)與歷史重建：淺析〈烏辛漫游記〉》、楊秋娟的《民族文化身份的建構(gòu)：讀葉芝的〈烏辛漫游記及其他〉》、吳國(guó)杰的《葉芝的愛爾蘭神話情結(jié)》、何林的《葉芝與愛爾蘭文化身份的建構(gòu)》等十幾篇論文都與葉芝的文化身份和文化建構(gòu)有關(guān)，探究葉芝創(chuàng)作的文化內(nèi)涵和文化創(chuàng)造的策略與方法。由此可見，隨著中國(guó)國(guó)力逐漸增強(qiáng)，知識(shí)界希望通過話語的轉(zhuǎn)換，來呼應(yīng)中國(guó)的崛起，尋求中華民族偉大復(fù)興的文化轉(zhuǎn)型之路。
二、國(guó)外研究的現(xiàn)狀和趨勢(shì)
葉芝作為一個(gè)生機(jī)勃勃的作家還在創(chuàng)作的時(shí)候，葉芝研究就已經(jīng)開始了。他同時(shí)代的奧斯卡·王爾德、亞瑟·西蒙斯、埃茲拉·龐德、喬治·摩爾、T.S.艾略特、茅德·岡、奧莉維亞·莎士比亞、格雷戈里夫人、喬吉·海德——利斯、魏萊斯利夫人、戈迦蒂醫(yī)生等留下了最早的也是非常珍貴的葉芝研究資料。它們涉及葉芝的人際交往、閱讀狀況、思想發(fā)展、作品創(chuàng)作目的、形成過程、社會(huì)反響等很多方面，其中體現(xiàn)的是這些人對(duì)葉芝及其創(chuàng)作感性直觀的把握，所以也顯得彌足珍貴。
葉芝去世之后，他的妻子喬吉·海德——利斯、女兒安妮·葉芝、兒子邁克爾·葉芝、戀人茅德·岡等親友為他的詩(shī)歌、散文、小說和戲劇的收集、整理與校勘作了很多基礎(chǔ)性的工作。其后學(xué)者們?cè)谝殉霭娴娜~芝作品集的基礎(chǔ)上，將沒有出版的作品，散佚的書信、演講、日記、筆記、隨筆等手稿收集起來，到目前已出版了14卷本的《葉芝作品集》，為葉芝的研究提供了比較權(quán)威的第一手資料。
葉芝是以藝術(shù)為宗教的作家，他把作品的修改看成是對(duì)自我的完善，這給作品文本的考訂帶來了很大的難度。喬治·丹尼爾·波特·阿爾特與羅素·K.阿爾斯帕克整理出版的《集注版葉芝詩(shī)集》，羅素·K.阿爾斯帕克整理出版的《集注版葉芝戲劇集》，在編入葉芝創(chuàng)作最后定稿的同時(shí)，把各個(gè)版本中出現(xiàn)的不同詞句羅列出來，這對(duì)理解作家的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作技巧等是很有幫助的。A.N.杰弗斯的《葉芝詩(shī)歌新評(píng)》，A.N.杰弗斯、A.S.羅蘭德的《葉芝戲劇評(píng)論》羅列了各家葉芝研究的材料和觀點(diǎn)，供研究者思考和甄別。這些著作對(duì)葉芝創(chuàng)作的前言、獻(xiàn)辭、注釋、各類文體對(duì)某一作品的記錄和評(píng)價(jià)等材料非常重視，也提供作品的修改和版本的變化，戲劇上演的時(shí)間、地點(diǎn)、演員、職員等很多信息，可以讓讀者對(duì)葉芝的創(chuàng)作有更加深入細(xì)致的了解。由于葉芝在文學(xué)和文化方面的巨大影響，在20世紀(jì)的西方涌現(xiàn)了很多葉芝研究大家，他們所撰寫的傳記和研究著作提供了葉芝生平和創(chuàng)作的翔實(shí)信息。比較重要的如理查德·厄爾曼的《葉芝和他的面具》、A.羅曼·杰弗斯的《作為人的葉芝和作為詩(shī)人的葉芝》、哈羅德·布魯姆的《葉芝》、大衛(wèi)·皮爾斯的《葉芝的世界：愛爾蘭、英格蘭和詩(shī)的想象》、特倫斯·布朗的《葉芝評(píng)傳》、R.F.福斯特的《葉芝的一生》等。特別是福斯特詳盡而客觀的傳記著作，深受葉芝研究者們的推崇。從總體來看，葉芝首先是個(gè)詩(shī)人，所以西方的學(xué)者也在詩(shī)歌研究方面取得的成就最大。重要的研究成果如吉姆斯·霍爾和馬丁·斯特恩曼的《永遠(yuǎn)的葉芝》、T.R.赫恩的《孤獨(dú)的塔：葉芝詩(shī)歌研究》、托馬斯·帕金森的《葉芝的晚期詩(shī)歌》、A.G.斯托克的《葉芝的詩(shī)歌與思想》、E.卡琳福德的《葉芝愛情詩(shī)中的性別與歷史》、維恩·K.恰普曼的《葉芝詩(shī)歌的形成：無論吟唱什么都是精品》、海倫·溫德勒的《我們的秘訣：葉芝與其抒情模式》、麥克爾·西德尼爾的《葉芝的詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)》等，對(duì)葉芝的詩(shī)歌進(jìn)行了多角度的研究。
國(guó)外的葉芝研究者在強(qiáng)調(diào)其詩(shī)歌創(chuàng)作的同時(shí)，也非常重視他戲劇方面所取得的成就。從戲劇研究的層面來看，吉姆斯·W.弗蘭尼瑞的《葉芝與其戲劇理想：早期阿貝劇院的戲劇理論和實(shí)踐》、海倫·希尼·溫德勒的《葉芝的〈幻象〉與其后期戲劇》、里亞姆·米勒的《葉芝的貴族戲劇》、戴維德·R.克拉克的《葉芝和其遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的戲劇》、萊奧納德·納善的《威廉·巴特勒·葉芝的悲劇》、理查德·泰勒的《W.B.葉芝的戲?。簮蹱柼m神話和日本能劇》、阿德萊恩·弗雷澤的《幕后：葉芝、霍妮曼及其為阿貝劇院所作的努力》、麥克爾·邁凱梯爾的《葉芝與歐洲戲劇》等是國(guó)外葉芝戲劇研究中常常被引用到的重要著作。
目前葉芝在西方成了研究的熱門。學(xué)者們運(yùn)用社會(huì)歷史批評(píng)、精神分析批評(píng)、新批評(píng)、現(xiàn)象學(xué)批評(píng)、神話—原型批評(píng)、女性主義批評(píng)、后殖民批評(píng)、比較文學(xué)等批評(píng)理論和方法切入葉芝的創(chuàng)作，探討的問題涉及葉芝創(chuàng)作與愛爾蘭文藝復(fù)興，與神秘主義宗教，與其身份政治，與愛爾蘭民間文學(xué)，與視覺文化，與其優(yōu)生學(xué)思想，與其循環(huán)歷史觀念，與古希臘戲劇、英國(guó)戲劇、易卜生戲劇，與日本能劇和東方文化，與浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮等。這當(dāng)中重要的研究著述如喬納善·奧里森的《葉芝與政治》、喬治·卡薩克的《愛爾蘭戲劇的身份政治》、安索尼·布萊德利的《W.B．葉芝詩(shī)歌和戲劇中的愛爾蘭想象》、羅伯·道吉特的《深層次的東西：W.B．葉芝詩(shī)歌和戲劇中的帝國(guó)和民族》、E.卡琳福德的《葉芝、愛爾蘭和法西斯》、麥克爾·諾斯的《葉芝、艾略特和龐德的政治美學(xué)》、瑪約瑞·豪斯的《葉芝的民族：性別、階級(jí)和愛爾蘭》、愛德華·恩吉爾伯格的《鴻篇巨制：葉芝的美學(xué)模式》、弗吉尼亞·摩爾的《獨(dú)角獸：葉芝對(duì)真實(shí)的探尋》、F.A.C.威爾森的《葉芝與傳統(tǒng)》、瑪麗·海倫·休恩特的《W.B.葉芝和愛爾蘭民間傳說》、愛德華·W.薩義德的《葉芝與非殖民化》、D.弗萊明的《葉芝與后殖民主義》、黛爾德·圖米的《葉芝與女性》、托馬斯·R.維特克的《天鵝與陰影：葉芝與歷史的對(duì)話》、唐納德·T.托奇亞納的《葉芝與喬治亞時(shí)期的愛爾蘭》、萊昂納多·歐爾的《葉芝與后現(xiàn)代主義》等，從各個(gè)不同的角度對(duì)葉芝創(chuàng)作做了比較深入的闡釋。
經(jīng)過一百多年的發(fā)展，國(guó)外葉芝研究取得了很大的成就。截至1990年，K.P.S.喬楚孟所編的《葉芝：批評(píng)分類目錄》中，就列出了一萬多個(gè)條目。在西方還編有每年都在更新的《葉芝：文本研究和批評(píng)年鑒》《葉芝圖書館描述性目錄》等資料，其中有大量關(guān)于葉芝研究的材料可供查閱。隨著葉芝手稿等資料的發(fā)現(xiàn)、西方文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展、文學(xué)研究視角的增多，葉芝創(chuàng)作的不同側(cè)面將會(huì)引起人們更多的興趣和關(guān)注。
綜上所述，可以看出國(guó)內(nèi)的葉芝研究帶著非常重的自我本位和實(shí)用主義的色彩，葉芝曾被看作是民族解放的吹鼓手、現(xiàn)代主義的大作家、情感忠貞的愛人、文化復(fù)興和創(chuàng)造的楷模等形象，其中難免帶著主觀的情緒和誤讀。二是研究布局很不平衡。詩(shī)歌研究的成績(jī)大一些，戲劇研究才剛剛起步，小說和散文研究非常薄弱。研究論文主要集中于幾個(gè)點(diǎn)，很多重要的作品和問題還沒有引起人們足夠的重視。三是研究材料、方法、觀點(diǎn)等方面亟待更新和創(chuàng)新，研究深度還有待加強(qiáng)。目前不少研究主要是對(duì)葉芝作品的一般介紹、賞析和闡釋，系統(tǒng)深入的研究較少。新的14卷本的《葉芝作品集》出版之后，需要國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界閱讀、消化和甄別，借鑒并吸收西方的研究方法和研究視角，結(jié)合我們自己的文學(xué)和文化發(fā)展實(shí)際，為世界的葉芝研究作出中國(guó)獨(dú)特的貢獻(xiàn)。國(guó)外關(guān)于葉芝思想和創(chuàng)作的研究很多，涉及文本的?？迸c考訂，各種創(chuàng)作體裁的對(duì)讀，用各種批評(píng)方法分析和研究葉芝的作品，探討葉芝創(chuàng)作的來源和影響等。但是也還有一些重要的作品和問題很少有人涉足，而且其研究大多局限在歐美的范圍之內(nèi)，單一的文化語境使其獨(dú)特性沒能很好地凸顯出來。
第三節(jié) 葉芝重點(diǎn)作品賞析
一、《當(dāng)你老了》（When You Are Old）
當(dāng)你老了，白發(fā)蒼蒼，睡意朦朧，
在爐前打盹，請(qǐng)取下這本詩(shī)篇，
慢慢吟誦，夢(mèng)見你當(dāng)年的雙眼
那柔美的光芒與青幽的暈影；
多少人真情假意，愛過你的美麗，
愛過你歡樂而迷人的青春，
唯獨(dú)一人愛你朝圣者的心，
愛你日益凋謝的臉上的哀戚；
當(dāng)你佝僂著，在灼熱的爐柵邊，
你將輕輕訴說，帶著一絲傷感；
逝去的愛，如今已步上高山，
在密密星群里埋藏它的赧顏。
（飛白 譯）
這是葉芝獻(xiàn)給自己創(chuàng)作的繆斯茅德·岡的一首詩(shī)。茅德·岡是駐愛爾蘭英軍上校的女兒，愛爾蘭著名的女演員和民族解放運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人。1889年葉芝邂逅窗前蘋果花一般美麗動(dòng)人的茅德·岡，并對(duì)她一見鐘情，隨后展開了將近30年的情感追求。盡管葉芝對(duì)茅德·岡一往情深，她卻只欽敬葉芝的藝術(shù)才華，一次次拒絕了他的求婚。這是葉芝一生中最致命的缺憾，欲望的升華留下了數(shù)以百計(jì)的獻(xiàn)給茅德·岡的詩(shī)篇，如《漫游的安格斯之歌》《他冀求天國(guó)的錦緞》《箭》《白鳥》《亞當(dāng)?shù)脑{咒》《寒冷的蒼穹》《沒有第二個(gè)特洛伊》《聽人安慰的愚蠢》《切勿把心全部交出》《在學(xué)童們中間》等。其中表達(dá)的或是自己不可遏制的激情，或是愛而不得的絕望的怨訴，或是對(duì)自己不當(dāng)言行的激烈辯護(hù)，或是冷靜之后的痛苦沉思……
《當(dāng)你老了》創(chuàng)作于1893年。其構(gòu)思受到16世紀(jì)法國(guó)七星詩(shī)社代表詩(shī)人龍沙同名十四行詩(shī)的啟發(fā)，但是與龍沙及時(shí)行樂的主題迥異，葉芝的這首詩(shī)表達(dá)的是自己高貴而又真摯的情感。在葉芝寫這首詩(shī)的時(shí)候，茅德·岡有著大量的追隨者和愛慕者，但是他們大多是受到她美貌和出身的魅惑。所以葉芝將目光投向了未來，設(shè)想幾十年之后茅德·岡已是“白發(fā)蒼蒼”、“日益凋謝的臉上”滿是哀戚，此時(shí)她已是老態(tài)龍鐘地“佝僂著”，完全是美人遲暮的景象，但是詩(shī)人仍然深愛著她，主要是由于她有著“朝圣者的心”。時(shí)間和空間都已發(fā)生了巨大的變化，唯一不變的是詩(shī)人那執(zhí)著愛著的真心。
在作品中葉芝的“詩(shī)篇”和茅德·岡“朝圣者的心”形成了獨(dú)特的藝術(shù)張力。其中已經(jīng)體現(xiàn)出了困擾兩人終身的主要分歧：茅德·岡是激進(jìn)的政治民族主義者，主張通過發(fā)動(dòng)群眾、暴力革命等方式來獲得愛爾蘭的獨(dú)立和解放。葉芝卻是一個(gè)溫和的文化民族主義者，希望借助文學(xué)、藝術(shù)等方式來提升人們的靈魂，喚醒他們的民族意識(shí)。盡管政見和性格不同，但葉芝卻一直深愛著茅德·岡，不僅是因?yàn)樗兄裁撍椎拿烂?，更是因?yàn)樗龖驯榱俗鎳?guó)解放事業(yè)獻(xiàn)身的赤子之情。葉芝認(rèn)為茅德·岡和共和主義者們的革命活動(dòng)，在愛爾蘭形成了一種英雄主義的氛圍，讓這一時(shí)期的社會(huì)生活和文學(xué)創(chuàng)作浸潤(rùn)了崇高的悲劇精神。
二、《麗達(dá)與天鵝》（Leda and the Swan）
突然襲擊：在踉蹌的少女身上，
一雙巨翅還在亂撲，一雙黑蹼
撫弄她的大腿，鵝喙銜著她的頸項(xiàng)，
他的胸脯緊壓她無計(jì)脫身的胸脯。
手指啊，被驚呆了，哪還有能力
從松開的腿間推開那白羽的榮耀？
身體呀，翻倒在雪白的燈芯草里，
感到的唯有其中那奇異的心跳！
腰股內(nèi)一陣顫栗。竟從中生出
斷垣殘壁、城樓上的濃煙烈焰
和阿伽門農(nóng)之死。
當(dāng)她被占有之時(shí)
當(dāng)她如此被天空的野蠻熱血制服
直到那冷漠的喙把她放開之前，
她是否獲取了他的威力，他的知識(shí)？
（飛白 譯）
這是體現(xiàn)葉芝神秘主義歷史觀的重要詩(shī)篇。葉芝認(rèn)為歷史的發(fā)展是空間、道德、客觀和時(shí)間、美感、主觀等對(duì)立因素辯證運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。在《幻象》中葉芝用月相大輪和兩個(gè)相對(duì)運(yùn)動(dòng)的旋錐來說明了這一變化的過程。葉芝認(rèn)為歷史的發(fā)展是循環(huán)的，人類的生活每?jī)汕暌粋€(gè)單元，每一個(gè)單元都以一只鳥和一個(gè)人的結(jié)合來開啟。圣母瑪利亞因白鴿而受孕，生下耶穌從而開啟了公元后的兩千年。公元前的兩千年則肇始于宙斯化為天鵝與麗達(dá)交合，生下了海倫、克呂泰涅斯特拉和狄俄斯庫(kù)里兄弟。海倫與帕里斯私奔引發(fā)了長(zhǎng)達(dá)十年的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，克呂泰涅斯特拉謀殺丈夫阿伽門農(nóng)引發(fā)了一系列人倫慘劇，而狄俄斯庫(kù)里兄弟所挑起的戰(zhàn)爭(zhēng)造成了希臘長(zhǎng)久的混亂。
這首十四行詩(shī)展現(xiàn)了天鵝強(qiáng)暴美女麗達(dá)的情景。前面兩節(jié)“襲擊”、“亂撲”、“撫弄”、“銜著”、“緊壓”等一系列動(dòng)作的發(fā)出者都是天鵝，它們被強(qiáng)加在麗達(dá)的“身上”、“頸項(xiàng)”、“大腿”、“胸脯”等肢體之上，天鵝的粗暴和麗達(dá)的柔弱形成了鮮明的對(duì)照。第三節(jié)則揭示了陰與陽、力與美的沖突與結(jié)合所造成的慘烈后果——特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)、阿伽門農(nóng)之死。
這首詩(shī)到底要表達(dá)什么樣的主題思想呢？不同的讀者肯定會(huì)有不同的看法。據(jù)說這首詩(shī)寫出來之后，葉芝的秘書曾哭著拒絕用打字機(jī)打出如此色情和暴力的作品。其實(shí)這其中除了以上涉及到的這些方面之外，還包含著更豐富的內(nèi)涵，可以窺見作家內(nèi)心更深層次的精神狀態(tài)和思想意識(shí)，如葉芝對(duì)茅德·岡的隱秘而黑暗的肉體欲望，人類歷史發(fā)展的原動(dòng)力——性愛和戰(zhàn)爭(zhēng)，獸性、人性和神性的關(guān)系，英國(guó)和愛爾蘭之間的強(qiáng)弱等級(jí)等。
葉芝的詩(shī)歌一直反對(duì)抽象化，主張主觀和客觀的辯證統(tǒng)一。葉芝終身都在探索一種思想體系，讓他可以有一個(gè)思考和評(píng)價(jià)事物的主要標(biāo)準(zhǔn)。但是這樣的思想是不能出現(xiàn)在作品中的，必須立足于可以感知的聲音、色彩、形狀、意象和場(chǎng)景等。通過天鵝強(qiáng)暴美女麗達(dá)這一場(chǎng)景，葉芝讓他的歷史循環(huán)論和對(duì)于社會(huì)、人生的思考得到了形象化的展示。當(dāng)然葉芝作品晦澀難懂，一個(gè)非常重要的原因就是他的思想體系是私人性的，必須通過作品中主題、意象、場(chǎng)景的反復(fù)再現(xiàn)，甚至葉芝所作的獨(dú)特的注釋，才能體會(huì)作品大致的含義。
三、《瘋女珍妮與主教對(duì)話》（Crazy Jane Talks with Bishop）
我在路上碰見主教，
兩人高談了一番。
“你乳房已經(jīng)平而扁，
血脈也快要枯干；
快住進(jìn)天國(guó)的大廈吧，
別再待在臭豬圈?！?/p>
“美和丑是近親，”我叫道，
“美丑唇齒相依。
心的高傲和肉的低賤
都證實(shí)這條真理?！?/p>
我伙伴們雖死，但否認(rèn)它，
墳或床都無能為力。
“當(dāng)女人專注愛情之時(shí)，
她總會(huì)高傲自得，
但愛情卻把它的宿舍
設(shè)在排泄之所。
要明白凡事若要完美，
都必須先撕破?！?/p>
（飛白 譯）
這是葉芝《瘋女珍妮》組詩(shī)中的一首。根據(jù)葉芝的注釋，瘋女珍妮是鄉(xiāng)村中的一個(gè)老婦，一生說話和做事都肆無忌憚、特立獨(dú)行，所以葉芝將她寫進(jìn)了自己的詩(shī)歌當(dāng)中。
這首詩(shī)通過戲劇性的對(duì)話來揭示了生活中“美丑并存”這一道理?！隘偱迸c“主教”、“肉的低賤”和“心的高傲”、“愛情”和“排泄”、“完美”和“撕破”等看似完全對(duì)立的因素，奇妙地統(tǒng)一在了一起。在年輕的歲月希望擁有智慧，到年老的時(shí)候卻渴望青春。這是后期葉芝經(jīng)常思考的靈與肉的關(guān)系問題，當(dāng)然也是教會(huì)人員必須重點(diǎn)解決的問題。在西方社會(huì)，主教一般是非常受人尊重的，但是這首詩(shī)中的主教只看到了珍妮肉體的衰朽，卻沒有看到歲月的風(fēng)霜讓苦難凝結(jié)成了她的智慧，所以在他們的爭(zhēng)辯當(dāng)中，地位低下的老婦反而占據(jù)了道德的制高點(diǎn)。詩(shī)歌中葉芝對(duì)珍妮的描繪體現(xiàn)了他對(duì)下層民眾的重視，認(rèn)為它們的智慧組成了愛爾蘭的無字傳統(tǒng)。
這首詩(shī)中葉芝用瘋女珍妮表達(dá)了自己的思想和情感，實(shí)踐了他的“面具理論”。關(guān)于“面具”，葉芝有時(shí)是在傳統(tǒng)意義上使用這一詞語，認(rèn)為它代表的是虛偽的自我，與代表真誠(chéng)自我的“臉”相對(duì)。但更多的時(shí)候，“面具”具有著葉芝賦予的特殊含義。面具是“另一個(gè)自我，即反自我，或者有人愿意的話也可以稱之為正相對(duì)立的自我”；它“是我們所希望成為的意象，或我們所崇敬的意象”，“是出自其內(nèi)在本質(zhì)的一切的感情對(duì)立面”，是“熱情所創(chuàng)造的一種形式”
“面具理論”的特征是詩(shī)人在抒情時(shí)隱去自我，淡化詩(shī)歌中詩(shī)人強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，從而揭示出自我的多重性和深刻性。在自我揭示的過程中，詩(shī)人的面目是模糊的，他不直接站出來說話，而是采用各種各樣的角色來代言，自己超然于所布置的場(chǎng)景之外。葉芝有一些采用第三人稱的方式來抒情的詩(shī)歌，如《戀人述說他心中的玫瑰》《他叫愛人平靜下來》《他記起遺忘了的美》等。這樣的“面具”還比較簡(jiǎn)單，個(gè)性化的色彩非常濃重，抒情主人公和詩(shī)人的關(guān)系比較緊密，對(duì)自我的拓展還停留在很膚淺的層次上。后來他使用了五花八門的“面具”，有乞丐、傻瓜、隱士、小丑、姑娘、浪人、農(nóng)夫、修道者、瘋?cè)说壬鐣?huì)的下層人物；有郭爾王、庫(kù)胡林、弗格斯、烏辛、德爾玨等愛爾蘭神話傳說中的神靈、英雄、智者、美女和魔術(shù)師；有虛構(gòu)的人物如邁克爾·羅巴蒂斯、歐文·阿赫恩，甚至還有擬人化的木偶等等。葉芝有時(shí)戴一個(gè)面具，有時(shí)戴上幾個(gè)面具，每個(gè)面具代表其自我人格的一個(gè)方面。面具是不時(shí)變換的，時(shí)而觀察，時(shí)而感慨，詩(shī)的角度各不相同，具有一定的客觀性和個(gè)性色彩。但詩(shī)人的主要目的不是對(duì)這些人物作現(xiàn)實(shí)主義的描繪和刻畫，而是要進(jìn)入這些角色，從角色的地位出發(fā)，通過它們的口表達(dá)自己的人生體悟和生活哲理。
葉芝在詩(shī)歌中使用了各式各樣的面具后，從第一者的抒情變成了第三者的抒情，靈活多變的抒情視角打破了詩(shī)人自我抒情的單一向度，使情感的抒發(fā)者與情感之間有了一定的距離。其次詩(shī)歌中面具表達(dá)的既是具體人物的看法，同時(shí)也是葉芝的思想和觀點(diǎn)。但是面具的相互疊加，卻表達(dá)了眾人的情感，形成了超越性的自我觀照，揭示了愛爾蘭民族的大記憶和大心靈的深層內(nèi)涵。再次使葉芝抽象的哲理得到了有質(zhì)感的形象的支撐。葉芝主張從感性生活的深處，特別是原始的、神秘的、粗獷的事物中汲取藝術(shù)形象來進(jìn)行創(chuàng)作。面具使其抽象的觀念獲得了表達(dá)的適當(dāng)依托，作品走向了堅(jiān)實(shí)和硬朗，走出了概念化和抽象化的死胡同。最后面具的使用使葉芝的詩(shī)歌從靜態(tài)的抒情走向了動(dòng)態(tài)的抒情，形成了心靈內(nèi)部多層次的爭(zhēng)吵的復(fù)調(diào)，使讀者能在爭(zhēng)辯和動(dòng)態(tài)中獲得對(duì)人性與世界的深刻洞察。
四、《骸骨之夢(mèng)》（The Dreaming of the Bones）
《骸骨之夢(mèng)》這部戲劇發(fā)表于1919年，可以說是對(duì)愛爾蘭1916年復(fù)活節(jié)起義的隱晦回應(yīng)。葉芝將這次武裝起義放置在渺遠(yuǎn)的歷史背景中來進(jìn)行思考，揭示了愛爾蘭民眾一次次參加起義，不怕犧牲的內(nèi)在心理因素。
《骸骨之夢(mèng)》寫一個(gè)男青年的逃亡之旅。1916年復(fù)活節(jié)起義時(shí)他曾和戰(zhàn)友們?cè)卩]電總局英勇戰(zhàn)斗。起義失敗之后，為了逃避英國(guó)統(tǒng)治者的迫害，他連夜逃亡到了愛爾蘭的西海岸，準(zhǔn)備從這里搭乘過路的船只到美國(guó)去。在滿懷恐懼、倉(cāng)皇逃亡的深夜里，他遇到了一個(gè)陌生人和一個(gè)女青年。他們給男青年講了一個(gè)故事，高貴的年輕人愛上了美麗的王后，于是年輕人帶著王后私奔，后來這年輕人被國(guó)王及其軍隊(duì)打敗，他被迫流亡到了其他國(guó)家。為了奪回故鄉(xiāng)倫斯特的土地，他把諾曼人和英國(guó)軍隊(duì)帶到了愛爾蘭。英國(guó)人來了之后，在愛爾蘭大地上到處屠殺，肆意掠奪人們的財(cái)物，古老的鄉(xiāng)村被他們焚毀，讓愛爾蘭人生活在了血腥的統(tǒng)治之下。
過去這對(duì)年輕人曾經(jīng)枕靠著對(duì)方的手臂，生活在彼此溫暖的懷抱當(dāng)中，享受著他們美好的愛情生活。但是他們死后，深重的罪孽讓他們只能相互凝視卻不能再有身體的接觸。由于悔恨和痛苦，靈魂一直在愛爾蘭大地上飄蕩，700年來再也無法恢復(fù)過去那甜蜜的親吻和深沉的愛戀了。這對(duì)年輕人必須得到愛爾蘭人的原諒內(nèi)心才能平靜下來，才能結(jié)束他們靈魂的漂泊。
這時(shí)男青年才知道站在自己面前的是愛爾蘭歷史上非常著名的一對(duì)戀人德穆特和德沃吉拉。盡管他們有著那樣令人嘆惋的愛情經(jīng)歷，但一路上英國(guó)人的燒殺搶掠讓男青年心里除了對(duì)英國(guó)統(tǒng)治者的憎恨之外其他一無所有，因此男青年表示愛爾蘭人絕不會(huì)寬恕這對(duì)戀人帶給國(guó)家的深重苦難。這對(duì)戀人異常失望，繼續(xù)在愛爾蘭的土地上隨風(fēng)飄蕩。此時(shí)天也亮了，兩個(gè)年輕人的悔恨還要繼續(xù)，男青年的逃亡也還要繼續(xù)。
葉芝說：“這部作品的觀念來自于世界范圍內(nèi)都相信的死者夢(mèng)回的信仰?！?sup>一個(gè)人內(nèi)心當(dāng)中有強(qiáng)烈的情緒，死后將無法得到安寧，他的靈魂會(huì)一次又一次地回到事件發(fā)生的地方，自怨自艾、自我撫慰、自我管束，一直到這種情緒慢慢平息。這部作品的敘述模式深受日本能劇的影響，日本能劇中的夢(mèng)幻能主要寫鬼魂和亡靈，重視的是愛情、親情等幽怨的人類情感。葉芝通過一個(gè)逃亡的反抗戰(zhàn)士遇到兩個(gè)鬼魂的故事，賦予了戲劇深厚的政治內(nèi)容。
這部作品的巧妙之處在于通過寫一段旅程讓青年戰(zhàn)士和觀眾及讀者理解了歷史和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。作品中的歷史、現(xiàn)實(shí)、理智、情感等融合在了一起，表現(xiàn)了葉芝對(duì)700多年來愛爾蘭與英格蘭之間關(guān)系的看法。德沃吉拉夫婦的悔恨和逃亡者的憎惡，體現(xiàn)的是愛爾蘭人內(nèi)心的覺醒以及他們的革命斗志。
葉芝曾對(duì)格雷戈里夫人說：“這是我這些年來寫得最好的作品”，“唯一擔(dān)心的就是政治色彩太濃了。”這部作品的題材受格雷戈里夫人的戲劇《德沃吉拉》的影響，但葉芝對(duì)格雷戈里夫人所敘述的故事進(jìn)行了加工和改造。葉芝主張戲劇要表達(dá)創(chuàng)作者的情感和思想傾向，培養(yǎng)民眾的審美情趣和文化修養(yǎng)，反對(duì)直接宣傳政治思想的戲劇作品，否定文學(xué)直接為政治服務(wù)。為此戲劇著重寫了700多年來這對(duì)戀人自己內(nèi)心的悔恨以及民眾對(duì)他們的憎惡。時(shí)間拉長(zhǎng)之后既增加了情感的強(qiáng)度，同時(shí)又淡化了政治的色彩而增加了美學(xué)的意蘊(yùn)。這部作品還使用了能劇抽象化的面具、抒情性的合唱、程式化的舞蹈、表意性的舞臺(tái)背景等，使這部戲劇具有了很多政治戲劇都無法達(dá)到的審美意境和藝術(shù)效果。所以學(xué)者凱伍認(rèn)為“這部戲劇是歐洲戲劇發(fā)展中里程碑式的作品?！?sup>
1913年7月之后，龐德曾有一段時(shí)期斷斷續(xù)續(xù)地?fù)?dān)任葉芝的秘書，此時(shí)龐德正在整理美國(guó)東方學(xué)家厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩的譯稿，由此接觸到了日本能劇的一些創(chuàng)作理念，讓正在尋找戲劇創(chuàng)新突破口的葉芝興趣盎然，從而發(fā)明了一種高雅、間接、象征的充滿著貴族色彩的戲劇。葉芝的《在鷹井畔》《艾默唯一的嫉妒》《卡爾弗里》等都有著濃厚的能劇色彩。
五、《庫(kù)胡林之死》（The Death of Cuchulain）
《庫(kù)胡林之死》是葉芝的最后一部戲劇，是他關(guān)于愛爾蘭英雄庫(kù)胡林系列劇中的最后一部（其他四部為《在鷹井畔》《綠盔》《在貝爾亞海灘》《艾默唯一的嫉妒》）。葉芝的這部戲劇主要由3個(gè)場(chǎng)景、5個(gè)片斷組成。第一個(gè)場(chǎng)景即序幕是一個(gè)看上去像神話人物的飽經(jīng)滄桑的老人，作為葉芝的代言人對(duì)著這個(gè)卑鄙時(shí)代的觀眾說了一席話，介紹了即將演出的戲劇的主要情況，包括題材、情節(jié)、人物、表演場(chǎng)所、觀眾、道具及技巧等。最后一個(gè)場(chǎng)景即尾聲則是一個(gè)街頭歌手演唱了一首歌曲，既展現(xiàn)了妓女與乞丐調(diào)情的情況，也涉及到深受庫(kù)胡林影響下的當(dāng)代愛爾蘭人們的生活。
中間即主要場(chǎng)景呈現(xiàn)了庫(kù)胡林走向死亡的具體情況。戲劇的主體部分又可以分為5個(gè)片斷，再現(xiàn)了庫(kù)胡林與艾絲娜、埃芙、盲乞丐的對(duì)話，以及盲乞丐割下庫(kù)胡林頭顱的情景。在這3個(gè)片段之后戲劇還插入了戰(zhàn)爭(zhēng)與命運(yùn)女神墨里甘，她對(duì)庫(kù)胡林死后的情況作了一些介紹，在她周圍擺放著六個(gè)黑色的平行四邊形，它們代表的是被帶領(lǐng)軍隊(duì)趕來增援的柯內(nèi)爾殺死的六個(gè)敵將的頭顱。正是這六個(gè)兇殘的對(duì)手，在與庫(kù)胡林作戰(zhàn)的時(shí)候，在他的身上留下了致命的創(chuàng)傷。接下來墨里甘安排了舞蹈，庫(kù)胡林的妻子艾默被召喚來環(huán)繞著他的頭顱跳舞，以表達(dá)內(nèi)心的悲痛、惋惜、崇敬等情感。
在戲劇中，庫(kù)胡林這一英雄人物體現(xiàn)了一種“遠(yuǎn)離恐懼的創(chuàng)造性歡樂?！?sup>妻子艾默極力阻止庫(kù)胡林參加戰(zhàn)斗，讓他靜靜等候柯內(nèi)爾援軍的到來，因?yàn)樗缼?kù)胡林無法戰(zhàn)勝巫師卡拉廷和他的兩個(gè)邪惡的女兒。于是艾默派了庫(kù)胡林的情人艾絲娜持書信來見庫(kù)胡林，讓她晚上與庫(kù)胡林同床共枕，撫慰他那焦躁的心靈。艾絲娜中了康諾特女王梅芙的魔法后，讓庫(kù)胡林馬上集合部隊(duì)出戰(zhàn)。這不僅引起了庫(kù)胡林對(duì)艾絲娜的猜忌和對(duì)艾默的思念，同時(shí)也激發(fā)了他參加戰(zhàn)斗的欲望。
在庫(kù)胡林生命的最后時(shí)刻，他見到了自己的情人埃芙。在戰(zhàn)斗中沖鋒陷陣的庫(kù)胡林受了重傷，他后來遣散部屬，離開戰(zhàn)場(chǎng)到處找水喝。在生命的最后關(guān)頭，為了人格的尊嚴(yán)，他把自己綁在矗立的條石上，準(zhǔn)備英勇無畏地走向自己命定的死亡。這時(shí)埃芙來了，庫(kù)胡林認(rèn)出了眼前這白發(fā)蒼蒼的老婦，于是深情地提醒她不要糟蹋了那漂亮的鑲著金線的面紗，這讓庫(kù)胡林又回憶起了殺死兒子的場(chǎng)景和孕育兒子的因仇恨而產(chǎn)生的愛情。
此時(shí)《在貝爾亞海灘》中出現(xiàn)的那個(gè)盲人上場(chǎng)。康諾特女王梅芙和她的手下人答應(yīng)他，如果能割下庫(kù)胡林的頭顱，就會(huì)得到十二便士的報(bào)酬。庫(kù)胡林豁達(dá)地跟盲人開起了玩笑，問他刀子是否鋒利，人死了之后靈魂到底是什么形狀等。臨死時(shí)庫(kù)胡林感覺到自己的靈魂變成了一團(tuán)軟毛，他的喉嚨中也仿佛要唱出鳥的聲音。
在《庫(kù)胡林之死》這部戲劇中，古代英雄的主題和當(dāng)時(shí)的政治生活巧妙地交融在了一起，表現(xiàn)了葉芝的私人哲學(xué)：“對(duì)我來說，任何意識(shí)、存在和人物都是由矛盾對(duì)立的兩種狀態(tài)構(gòu)成的，它們?cè)谙嗷サ纳嬷兴劳?，在相互的死亡中生存。這就是它們自己生存和死亡的真諦?！?sup>庫(kù)胡林面對(duì)死亡，能夠大義凜然，毫不畏懼，愛恨消弭，闡釋了什么才是真正的英雄。《庫(kù)胡林之死》中的主人公并沒能像《三月的滿月》和《大鐘樓上的國(guó)王》中的豬倌和浪游者一樣歌唱，他的歌唱是由街頭歌手來完成的。歌手的歌詞中提到了“郵政總局”、“皮爾斯”、“康諾利”等有著鮮明政治色彩的地名和人名，這些人的英雄形象與面對(duì)死亡也要頂天立地的庫(kù)胡林是聯(lián)系在一起的。雕塑家謝潑德的代表作品《庫(kù)胡林之死》被放置在郵政總局門口，標(biāo)明了起義領(lǐng)袖和民眾們革命意志的來源，就是那一直激勵(lì)著人們抗?fàn)幍膸?kù)胡林。這表明庫(kù)胡林和那些英雄們死了，但是他們一直活在人們的心中和口中。很多凡庸的大眾盡管還活著，他們卻似乎已經(jīng)死了，因?yàn)樗麄兏緹o法體會(huì)生活中的偉大和崇高。
這是葉芝最具表現(xiàn)主義色彩的一部戲劇。在這部戲劇中，連續(xù)的情節(jié)鏈被作家切割成了很多場(chǎng)景和片斷。在場(chǎng)景與場(chǎng)景、片斷與片斷之間，主要采用鼓聲和笛聲的響起與停歇、舞臺(tái)燈光的明暗變化、幕布的升起和降落等來作轉(zhuǎn)換，讓觀眾在古老的歷史、英雄的戰(zhàn)斗、社會(huì)的現(xiàn)實(shí)中不斷穿越。這部作品涉及到演講、舞蹈、儀式、獨(dú)唱等不同的藝術(shù)形式，但是卻一直圍繞著庫(kù)胡林這一英雄人物，所以表面上結(jié)構(gòu)很松散，但卻有著內(nèi)在的一致性。
思考題
1．作為20世紀(jì)重要的作家，葉芝的創(chuàng)作具有哪些主要的特征？
2．結(jié)合作品，談?wù)勀銓?duì)葉芝面具理論的理解。
3．葉芝非常推崇歌德的觀點(diǎn)“詩(shī)人需要整個(gè)哲學(xué)，但他必須使之保持在他的作品之外。”結(jié)合葉芝創(chuàng)作的實(shí)際，談?wù)勅~芝服膺歌德這一看法的主要原因。
4．葉芝的好友戈加蒂醫(yī)生說，沒有葉芝也就沒有當(dāng)今的愛爾蘭。談?wù)勀銓?duì)這一看法的理解。
學(xué)術(shù)觀點(diǎn)
1．葉芝對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌的把握，與當(dāng)時(shí)占主流的評(píng)論顯然是有差距的，他所推崇的詩(shī)人今天不僅在文學(xué)史上難以與艾略特相提并論，而且在評(píng)論界也幾乎無人提及。他對(duì)艾略特詩(shī)歌的評(píng)論謬誤迭出，但也揭示了他對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的理解：“沒有浪漫的辭藻或聲調(diào)，沒有懷舊”，“詩(shī)歌必須像散文，兩者都要用他們時(shí)代的詞語；也不必有任何專門的主題”；“過去欺騙了我們：就讓我們接受這毫無價(jià)值的現(xiàn)在吧?！辈贿^，他也敏銳地看到，雖然一戰(zhàn)詩(shī)人成就有限，但他們把對(duì)社會(huì)的熱情、悲劇感和現(xiàn)代性都傳給了當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的佼佼者，如奧登等人。與艾略特一樣，他也在思考個(gè)人與傳統(tǒng)的問題，認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該向傳統(tǒng)尋求靈感，可他對(duì)詩(shī)歌主題、韻律、節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)與艾略特等人的創(chuàng)作則背道而馳。這種矛盾現(xiàn)象與葉芝個(gè)人的創(chuàng)作背景是密切相關(guān)的。倘若留意以上幾篇文章，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)葉芝無論是在談?wù)撟约旱脑?shī)歌創(chuàng)作，還是探討當(dāng)代詩(shī)壇的發(fā)展，始終不離“我們愛爾蘭文學(xué)”這句話。正如賽義德所說的，葉芝代表著一個(gè)民族詩(shī)人，他的創(chuàng)作系統(tǒng)地體現(xiàn)出在反對(duì)帝國(guó)主義的時(shí)代，被外國(guó)強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治著的一個(gè)民族的經(jīng)歷、渴望以及復(fù)國(guó)的夢(mèng)想。葉芝本能地與英國(guó)詩(shī)壇的主流保持著距離，“我要為我的民族寫作”，他的主題永遠(yuǎn)是愛爾蘭。這一情感強(qiáng)烈的主題也需要情感強(qiáng)烈的遣詞造句，葉芝要求自己的詩(shī)可歌可頌，廣為傳播，重建愛爾蘭的民族精神，所以他說，“埃茲拉·龐德、特納、勞倫斯能寫極好的自由詩(shī)，我卻不能?！边@一點(diǎn)，從早期的《誰與費(fèi)古斯同去》到晚期的《在本布爾本山下》是始終如一的。（何寧：“葉芝的現(xiàn)代性”，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2000年第3期。）
2．葉芝的劇本在戲劇性方面的重要性不大，因?yàn)樗陨淼膽騽∫庾R(shí)薄弱，而我們大都把它們看成是他詩(shī)歌的一部分，與他的詩(shī)有著同樣的興趣與美感。但作為修道院劇場(chǎng)的領(lǐng)導(dǎo)者和倡議人，葉芝在現(xiàn)代劇場(chǎng)史上卻有一定的重要性。修道院劇場(chǎng)近年來多上演奧卡西那種高爾基兼契訶夫式的劇本，標(biāo)志著其轉(zhuǎn)投自然主義的傾向。葉芝對(duì)此當(dāng)然不以為然。但在復(fù)興詩(shī)劇的長(zhǎng)久而堅(jiān)定的運(yùn)動(dòng)中，他把一些僵化的技巧與過分受制于現(xiàn)實(shí)的自然主義積習(xí)去掉，為當(dāng)代的劇壇作出了貢獻(xiàn)。他對(duì)劇場(chǎng)最大的貢獻(xiàn)不是作品，而是促成了滯留巴黎的辛格回歸愛爾蘭。結(jié)果在辛格離世前幾年，修道院劇場(chǎng)終于上演了現(xiàn)代舞臺(tái)上最為名副其實(shí)的詩(shī)劇。（埃德蒙·威爾遜：《阿克瑟爾的城堡》，黃念欣譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第34頁。）
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