前言

一

詞是唐朝興起來(lái)的一種新的文學(xué)樣式，它的興起跟音樂(lè)的發(fā)展密切地結(jié)合著，和樂(lè)府詩(shī)的性質(zhì)基本上是相同的。因此，前人探討詞的起源往往溯源于古代的樂(lè)府。從形式上看，南朝樂(lè)府里某些長(zhǎng)短句的歌辭，如蕭衍、蕭統(tǒng)、沈約寫(xiě)的《江南弄》十四首，一律都是七言和三言相雜的定句、定字；隋朝楊廣、王胄寫(xiě)的《紀(jì)遼東》四首，更接近詞的形式格律。但是我們認(rèn)為，詞之所以成為一種新興的文體，還是有它自己發(fā)生、發(fā)展的一條歷史線(xiàn)索，和樂(lè)府詩(shī)混同起來(lái)講，不能說(shuō)明問(wèn)題。宋人王灼《碧雞漫志》說(shuō)：

蓋隋以來(lái)，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)。

這里所謂“曲子”就是指隋、唐時(shí)期流行的西域音樂(lè)——燕樂(lè)（即宴樂(lè)），那是代表西北民族剛健風(fēng)格的新音樂(lè)，和中國(guó)原有的清樂(lè)有所不同。這兩種體系和性質(zhì)不同的音樂(lè)配合著不同的歌辭形式。曲子詞主要是用來(lái)配合燕樂(lè)的。詞，是這種新興的曲子詞的簡(jiǎn)稱(chēng)。

曲子詞首先盛行于民間。根據(jù)敦煌詞的有關(guān)資料，證明無(wú)名氏的《菩薩蠻》（“枕前發(fā)盡千般愿”）是盛唐時(shí)期或者還早于盛唐時(shí)期的作品，而且是道地的民間詞。這決不能是孤立的現(xiàn)象，如果不是當(dāng)時(shí)的民間詞十分興旺，那末當(dāng)時(shí)比較偏僻的敦煌地區(qū)會(huì)有盛唐詞的抄本保存下來(lái)便成為不可思議的奇跡。

至于文人的詞作，相傳以李白《菩薩蠻》、《憶秦娥》為最早。黃昇《花庵詞選》稱(chēng)為“百代詞曲之祖”。但是后世有些詞論家疑為偽作。從詞發(fā)展的因果關(guān)系來(lái)看，絲毫找不出這兩首號(hào)稱(chēng)李白的詞對(duì)盛唐、中唐文人有何影響。中唐文人所熟悉的長(zhǎng)短句詞調(diào)一般是比《菩薩蠻》、《憶秦娥》更為簡(jiǎn)短的小令，如《長(zhǎng)相思》、《調(diào)笑》、《漁父》等。其語(yǔ)言風(fēng)格都具有民間氣息。十分明顯，這時(shí)候民間詞已經(jīng)廣泛流行著，引起了愛(ài)好民歌的文人的興趣。白居易、劉禹錫他們“依《憶江南》曲拍為句”，便是有意識(shí)地模仿民間的曲子詞。據(jù)《尊前集》所載，白居易詞二十六首、劉禹錫詞三十八首，還有韋應(yīng)物、張志和、王建等文人的作品。這種事實(shí)表明：從中唐開(kāi)始，填詞的風(fēng)氣已從民間傳播到文人社會(huì)里來(lái)。

晚唐、五代，文人詞有了進(jìn)一步的發(fā)展。首先是致力于詞的文人逐漸加多，西蜀和南唐形成兩個(gè)詞壇，詞風(fēng)都很盛，不像中唐文人那樣只是偶爾填詞了?！痘ㄩg集》所錄晚唐、五代詞人，不包括南唐在內(nèi)，有十八家，詞四百九十七首。其次是采用的詞調(diào)加多，不再局限于幾個(gè)簡(jiǎn)短的小令（如馮延巳的《陽(yáng)春集》采用了三十九個(gè)詞調(diào)）；長(zhǎng)調(diào)也有出現(xiàn)，形式格律漸趨復(fù)雜。一些著名詞人如溫庭筠、韋莊、李煜都具有自己的獨(dú)特的風(fēng)格。此外，必須指出的，文人詞和民間詞的分道揚(yáng)鑣這時(shí)已很明顯。民間詞不限于寫(xiě)閨情，它體現(xiàn)了市民階層比較廣闊、復(fù)雜的社會(huì)生活，其中某些詞反映出當(dāng)代動(dòng)亂不堪和民族矛盾的現(xiàn)實(shí)。貴族文人恰恰相反，他們竭力逃避現(xiàn)實(shí)，詞便成為他們歌筵舞榭、茶馀酒后的消遣工具。作為晚唐、五代詞人代表作的《花間集》，幾乎千篇一律都是抒寫(xiě)綺靡生活中的艷事閑愁，在他們的詞里很難看到時(shí)代的影子。

二

宋朝特殊的歷史條件導(dǎo)致了宋詞空前的繁榮、發(fā)展與提高。

宋王朝的建立，結(jié)束了安史之亂以來(lái)兩百年變亂相尋的局面，成為一統(tǒng)。隨著出現(xiàn)一個(gè)宋朝統(tǒng)治階級(jí)自夸為“百年無(wú)事”的承平時(shí)期。邵雍在一首《插花吟》里這樣歌頌著：“身經(jīng)兩世太平日，眼見(jiàn)四朝全盛時(shí)?！睂?shí)際情形當(dāng)然不如邵雍所粉飾的那樣。這百年中決不是真正太平無(wú)事，對(duì)遼和西夏的戰(zhàn)爭(zhēng)一再挫敗，屈辱求和；國(guó)內(nèi)屢次爆發(fā)具有相當(dāng)規(guī)模的人民起義（雖然都未能持久），不論民族矛盾或階級(jí)矛盾都表現(xiàn)得很尖銳。即使在繁華的京畿地區(qū)，也說(shuō)不上“全盛”。據(jù)《宋史·呂蒙正傳》記載，宋太宗趙光義在元宵節(jié)宴賞大臣時(shí)，極力吹噓“上天之貺，致此繁盛”。但呂蒙正卻給他指出：“乘輿所在，士庶走集，故繁盛如此。臣嘗見(jiàn)都城外不數(shù)里，饑寒而死者甚眾，不必盡然。”于此可見(jiàn)在“全盛”的旗幟底下掩蓋著極其悲慘的生活現(xiàn)實(shí)。

雖然這樣說(shuō)，我們還是承認(rèn)北宋王朝保持著比較長(zhǎng)期的國(guó)內(nèi)穩(wěn)定的局勢(shì)，在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)不斷增長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，工商業(yè)相應(yīng)地得到了發(fā)展，城市經(jīng)濟(jì)日趨繁榮，城市人口日益集中。作為市民主要文娛節(jié)目之一的音樂(lè)，其需要就日益擴(kuò)大。汴京是北宋統(tǒng)治階級(jí)發(fā)號(hào)施令的地方，集中了天下的財(cái)富，秦樓楚館，競(jìng)賭新聲。歌詞隨著市民這種需要的擴(kuò)大也就更加興盛起來(lái)。

關(guān)于北宋前期的詞壇，我們首先要提到較早的上層文人的詞。以晏殊、歐陽(yáng)修為首的文人詞主要是反映貴族士大夫閑適自得的生活及其流連光景、傷感時(shí)序的愁情。如晏殊的《浣溪沙》：

一向年光有限身，等閑離別易銷(xiāo)魂，酒筵歌席莫辭頻。滿(mǎn)目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春，不如憐取眼前人。

歐陽(yáng)修的《玉樓春》：

尊前擬把歸期說(shuō)，未語(yǔ)春容先慘咽。人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月。離歌且莫翻新闋，一曲能教腸寸結(jié)。直須看盡洛城花，始與東風(fēng)容易別。

他們這一派的詞幾乎沒(méi)有保留地承襲晚唐、五代的詞風(fēng)，局限于抒寫(xiě)離別、相思之情，風(fēng)格仍舊柔靡無(wú)力。他們主要不是步趨溫、韋，既不同于溫庭筠、歐陽(yáng)炯、張泌一派無(wú)行文人的詞那樣輕浮、側(cè)艷，也不同于韋莊傷亂和李煜亡國(guó)的哀吟。在五代詞人中，王國(guó)維《人間詞話(huà)》認(rèn)為“開(kāi)北宋一代風(fēng)氣”的是馮延巳，他對(duì)晏、歐的影響最深。這是不難理解的：陳世修《陽(yáng)春集序》說(shuō)馮延巳處于“金陵盛時(shí)，內(nèi)外無(wú)事”，他寫(xiě)詞只是作為“娛賓遣興”之用。詞的風(fēng)格又是那么典雅雍容。這非常適合北宋官僚士大夫的胃口。北宋前期達(dá)官貴人的詞一般也都用來(lái)娛賓遣興的，如晏殊在宴飲歌樂(lè)之馀的“呈藝”（葉夢(mèng)得《避暑錄話(huà)》），歐陽(yáng)修“聊陳薄技，用佐清歡”的新聲（歐詞《采桑子》題序），可見(jiàn)金尊檀板和詞作簡(jiǎn)直是息息相關(guān)。這就決定了作品的內(nèi)容必然庸俗無(wú)聊，空虛無(wú)物。這正和當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的《西昆》詩(shī)一樣，必然為人所厭棄。晏、歐詞在藝術(shù)上的成就，主要是善于寫(xiě)即景抒情的小詞，善于用清麗而不濃艷的詞語(yǔ)，構(gòu)成情景相副的畫(huà)面，表達(dá)得較為含蓄而有韻致。如果說(shuō)他們?cè)诔幸u五代詞風(fēng)的同時(shí)還有自己的特征，那大概就在這比較細(xì)微的區(qū)別上了。

北宋詞至柳永而一變。柳永發(fā)展了長(zhǎng)調(diào)的體制，善于用民間俚俗的語(yǔ)言和鋪敘的手法，組織較為復(fù)雜的內(nèi)容，用來(lái)反映中下層市民的生活面貌。他的作品具有濃厚的市民氣息。這是柳永詞不同于晏、歐一派局限于知識(shí)分子自我欣賞的狹隘范圍的特征，也就是柳詞受到一般市民歡迎而風(fēng)行一時(shí)的主要原因。

宋初詞人所用的詞調(diào)還是限于比較簡(jiǎn)短的。晏殊的《珠玉詞》、歐陽(yáng)修的《六一詞》里用得最多的詞調(diào)是《浣溪沙》、《玉樓春》、《漁家傲》、《蝶戀花》、《采桑子》等。晏幾道的《小山詞》也是如此。其中有的是整齊的七言，有的是以七言為主的長(zhǎng)短句。這可見(jiàn)他們還只是習(xí)慣于選擇近乎詩(shī)體的詞調(diào)來(lái)填詞。但是，當(dāng)時(shí)社會(huì)早已形成了“變舊聲、作新聲”（李清照《詞論》）的風(fēng)氣，民間流行的新樂(lè)曲越來(lái)越多，越來(lái)越繁復(fù)。柳永是一個(gè)精通音律、愛(ài)好民間音樂(lè)的詞人，他和樂(lè)工們合作，創(chuàng)制了大量以篇幅較長(zhǎng)、句子錯(cuò)綜不齊為其特色的慢詞。如顧夐的《甘州子》只有三十三字，柳永的《甘州令》增為七十八字體；牛嶠的《女冠子》只有四十一字，柳永的《女冠子》增為一百十一字和一百十四字兩體；馮延巳的《拋球樂(lè)》只有四十四字，柳永的《拋球樂(lè)》增為一百八十七字體；李煜的《浪淘沙》只有五十四字，柳永的《浪淘沙慢》增為一百三十三字體；晏殊的《雨中花》只有五十字，柳永的《雨中花慢》增為一百字體。這都可以看出詞體隨著樂(lè)曲繁衍而為長(zhǎng)篇的趨勢(shì)。長(zhǎng)調(diào)本不始于柳永。敦煌所保存的唐朝民間詞里，《內(nèi)家嬌》和《傾杯樂(lè)》兩個(gè)詞調(diào)都在一百字以上。還有題名杜牧的《八六子》八十九字，題名后唐莊宗的《歌頭》長(zhǎng)達(dá)一百三十六字。但是，長(zhǎng)調(diào)的得到發(fā)展，蔚然成為一代的風(fēng)氣，倡導(dǎo)之功不能不歸于柳永。他的《樂(lè)章集》所用的一百多個(gè)詞調(diào)中，絕大部分是前所未見(jiàn)或者是借用舊曲制成新體的，有分為三疊長(zhǎng)達(dá)兩百字以上的（如《戚氏》）。詞的體式至此便相當(dāng)完備了。

柳永的語(yǔ)言風(fēng)格不同于晏、歐一派，受晚唐、五代文人詞的影響不大。他善于向民間詞吸取營(yíng)養(yǎng)，從許多優(yōu)秀的民間詞里學(xué)會(huì)了怎樣寫(xiě)閨怨，怎樣使用俚俗語(yǔ)言，怎樣運(yùn)用鋪敘的手法。他成功地運(yùn)用鋪敘的手法，為北宋文人寫(xiě)長(zhǎng)調(diào)開(kāi)辟了道路。作為一首長(zhǎng)調(diào)，必須組織較為復(fù)雜的內(nèi)容。因此，如何鋪敘便成為關(guān)鍵性的課題。柳永鋪敘的特征主要是盡情描繪，不再講究含蓄；他把寫(xiě)景、敘事、抒情打成一片，而在結(jié)構(gòu)上卻又有一定的層次，前后呼應(yīng)，段落分明。夏敬觀《手評(píng)樂(lè)章集》稱(chēng)他的詞：“層層鋪敘，情景兼融，一筆到底，始終不懈?！边@話(huà)是符合實(shí)際的。與柳永同時(shí)的詞人張先、晏幾道都有長(zhǎng)調(diào)的制作，但都不以鋪敘見(jiàn)長(zhǎng)（李清照《詞論》說(shuō)“晏苦無(wú)鋪敘”），缺乏組織長(zhǎng)篇的才力，他們?cè)谶@方面的成就和影響都不能和柳永相比。

北宋文人詞里有俚、雅之分，始于柳永。他完全不顧士大夫的輕視和排斥，使用極其生動(dòng)的俚俗語(yǔ)言來(lái)反映中下層市民的生活面貌，一手建立了俚詞陣地，和傳統(tǒng)的雅詞分庭抗禮。加以作者寫(xiě)作技巧的純熟，善于“狀難狀之景，達(dá)難達(dá)之情，而出之以自然”（馮煦《宋六十一家詞選例言》），因而受到大眾的喜愛(ài)，享有任何詞人都不曾獲致的“凡有井水飲處即能歌柳詞”（葉夢(mèng)得《避暑錄話(huà)》）的聲譽(yù)?？墒俏覀冞@里必須指出，柳詞的風(fēng)靡一時(shí)，決不是由于他所組織的主題具有高度的思想內(nèi)容和教育意義。他著重寫(xiě)妓女和浪子，即使在市民社會(huì)里也只是病態(tài)的一角，沒(méi)有多少積極的現(xiàn)實(shí)意義。雖然他也以同情的態(tài)度寫(xiě)妓女，可沒(méi)有塑造出受損害、受侮辱的妓女形象。試以敦煌保存的民間詞作為范例，如《望江南》里的“我是曲江臨池柳，這人折了那人攀，恩愛(ài)一時(shí)間”，又如《拋球樂(lè)》里的“珠淚紛紛濕綺羅，少年公子負(fù)恩多。當(dāng)初姊妹分明道，莫把真心過(guò)與他”，僅僅三言?xún)烧Z(yǔ)，便道出了極其沉痛的心情。與此不同，在柳永的筆下，妓女實(shí)際上是安于被人狎玩的形象，她們沒(méi)有不滿(mǎn)和反抗，甚至某些寫(xiě)妓情的詞還有著色情描寫(xiě)，即使五代文人的艷詞也沒(méi)有達(dá)到如此淫穢的程度。這種迎合市民低級(jí)趣味的詞作，不但給讀者帶來(lái)許多毒素，同時(shí)也說(shuō)明柳永學(xué)習(xí)民間創(chuàng)作，只著重語(yǔ)言形式方面而拋棄了真正的人民的思想感情。因此，我們對(duì)他的俚詞，也不應(yīng)作過(guò)高的估價(jià)。此外，柳永還有一些歌頌圣德、追求利祿的庸俗作品，也是應(yīng)予批判的。

北宋前期的詞，不論晏殊、歐陽(yáng)修、柳永或其他詞人，不論雅詞或俚詞，不論所反映的是士大夫或是市民的精神面貌，都沒(méi)有突破“詞為艷科”的藩籬，內(nèi)容仍舊局限于男女相思離別之情，“靡靡之音”充塞了整個(gè)詞壇，風(fēng)格始終是柔弱無(wú)力，極少例外。蘇軾的貢獻(xiàn)首先是打破詞的狹隘的傳統(tǒng)觀念，開(kāi)拓詞的內(nèi)容，提高詞的意境。胡寅在《酒邊詞》的序文里有一段介紹蘇詞極精辟的話(huà)：

……眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺(tái)矣。

建立這種新的豪放風(fēng)格不是一個(gè)單純的形式問(wèn)題，也不是一件簡(jiǎn)單的事情。歐陽(yáng)修對(duì)于詩(shī)文都有所革新，對(duì)于詞則原封不動(dòng)，可見(jiàn)詞的傳統(tǒng)觀念的牢不可破。蘇軾“以詩(shī)為詞”，不僅用詩(shī)的某些表現(xiàn)手法作詞，而且把詞看作和詩(shī)具有同樣的言志詠懷的作用，這樣，就解放了詞的內(nèi)容和形式上的束縛，使它具有較前寬廣得多的社會(huì)功能，這意義是不可低估的。王灼《碧雞漫志》說(shuō)：

東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。

這是一個(gè)根本性的方向問(wèn)題。如果沒(méi)有蘇軾舉起革新的旗幟，讓詞壇充滿(mǎn)了綺語(yǔ)誨淫、歌功頌德、傷感頹廢、詞匯貧乏而又千篇一律的作品，那末宋代詞人如何構(gòu)成自己一代的特色以與唐詩(shī)、元曲前后輝耀，便是難以設(shè)想的了。在蘇詞中，有要求建立功業(yè)的明確的愛(ài)國(guó)主題，有富于幻想的浪漫精神，有雄渾博大的意境，表現(xiàn)出豪邁奔放的個(gè)人性格及其樂(lè)觀處世的生活態(tài)度。就這些方面看，就它在詞的歷史發(fā)展上所起的作用和影響看，確是前無(wú)古人，說(shuō)他“指出向上一路，新天下耳目”，成為豪放派的創(chuàng)始人，是不過(guò)分的，因?yàn)樗o當(dāng)時(shí)頹廢的詞壇注射了有發(fā)展前途的新血液。當(dāng)然蘇詞的思想內(nèi)容也不是無(wú)可非議之處。他那種寵辱皆忘的清沖淡遠(yuǎn)之懷、浮生若夢(mèng)的醉月乘風(fēng)之想，看來(lái)是胸襟曠達(dá)，情緒似乎很健康，其中卻隱藏著虛無(wú)成分相當(dāng)濃厚的消極思想，對(duì)舊社會(huì)封建的士大夫曾經(jīng)起過(guò)不良的影響，在今天還是必須批判地對(duì)待的。

其次，蘇軾不顧一切文人的責(zé)難與訕笑，毅然打破了詞在音律方面過(guò)于嚴(yán)格的束縛，也是和詞的革新完全相應(yīng)的、有意義的創(chuàng)舉。陸游《老學(xué)庵筆記》說(shuō)：

世言東坡不能歌，故所作樂(lè)府，多不協(xié)律。晁以道謂：“紹圣初，與東坡別于汴上。東坡酒酣，自歌《陽(yáng)關(guān)曲》?！眲t公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺(jué)天風(fēng)海雨逼人。

這個(gè)音律問(wèn)題，涉及詞以形式還是以?xún)?nèi)容為主、以音樂(lè)還是以文學(xué)為主的問(wèn)題。詆毀蘇軾的人說(shuō)他不懂音律，這是近乎誣蔑之辭。蘇軾愛(ài)好音樂(lè)，他的詞可以歌唱的并不少，他唱過(guò)自己作的《陽(yáng)關(guān)曲》、《哨遍》（“為米折腰”），其他如《臨江仙》（“夜飲東坡醒復(fù)醉”）、《永遇樂(lè)》（“明月如霜”）等詞也都是諧音協(xié)律的歌辭。他的某些詞確有不協(xié)音律的地方，問(wèn)題不是他不懂音律，而是不愿以?xún)?nèi)容遷就音律。這說(shuō)明蘇軾特別重視詞的文學(xué)方面的意義，不把它作為音樂(lè)的附庸，不讓思想內(nèi)容和藝術(shù)表達(dá)受到損害，不讓自由奔放的風(fēng)格受到拘束。遵循這個(gè)創(chuàng)作原則是完全正確的。陸游說(shuō)他“豪放，不喜剪裁以就聲律”，可謂知言。

致力于詩(shī)詞合流以提高詞的意義和風(fēng)格，蘇軾盡了他的責(zé)任，他的巨大成就震撼了當(dāng)時(shí)的詞壇。可惜這一革新沒(méi)有得到充分發(fā)展并成為風(fēng)氣。蘇門(mén)詞人為數(shù)不少，其中只有黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之、賀鑄等的詞風(fēng)多少帶一點(diǎn)豪放氣概，但也不能和蘇軾相提并論。秦觀是蘇門(mén)的著名詞人，實(shí)際上風(fēng)格卻接近柳永。蘇門(mén)文人盡管極口推崇蘇詞，可是卻不承認(rèn)“以詩(shī)為詞”可以作為規(guī)范。陳師道說(shuō)蘇詞“雖極天下之工，要非本色”（《后山詩(shī)話(huà)》）。晁補(bǔ)之的意見(jiàn)也是如此。這種狹隘的、保守的正統(tǒng)觀念在很大的程度上阻擋并延緩了詞的發(fā)展與提高。

從柳永、秦觀到周邦彥，一脈相承的傾向很明顯，那就是：文人詞所走的道路越來(lái)越形式格律化。而周邦彥正是以高度形式格律化被稱(chēng)為“集大成”（周濟(jì)《宋四家詞選序論》）的詞人的。

周邦彥詞的特點(diǎn)是精于詞法，在詞的寫(xiě)作技巧上有所提高。過(guò)去柳永的詞以平鋪直敘為主，結(jié)構(gòu)還是不免比較簡(jiǎn)單；周則在鋪敘的基礎(chǔ)上進(jìn)一步講求曲折、回環(huán)，變化較多。言情體物也比前人更為工巧，開(kāi)了用長(zhǎng)調(diào)詠物的風(fēng)氣。同時(shí)他又精于音律，辨析入微，在詞律方面起了規(guī)范作用?！端膸?kù)全書(shū)總目提要》指出他“所制諸調(diào)，非獨(dú)音之平仄宜遵，即仄字中上、去、入三音，亦不容相混”。南宋詞人方千里、楊澤安竟全和其詞，“字字奉為標(biāo)準(zhǔn)”。他的語(yǔ)言風(fēng)格由俚俗趨向典雅、含蓄，這也是他越過(guò)柳永更多地博得上層文人的賞鑒而成為詞壇泰斗的原因之一。

但是，周邦彥這些藝術(shù)技巧上的成就決不能掩蓋他的作品內(nèi)容的空虛、貧弱。他是宋徽宗朝的供奉文人，在音律和文學(xué)上主要致力于粉飾政和、宣和間表面的繁榮景象，以滿(mǎn)足統(tǒng)治階級(jí)和中上層市民聲色上的需要。這就規(guī)定了他的詞必然脫離現(xiàn)實(shí)、缺乏思想內(nèi)容，必然追求形式格律。不僅周邦彥如此，所有供奉文人如此，北宋末年一般士大夫也都耽于逸樂(lè)，逃避現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，形成普遍的墮落風(fēng)氣，不論詩(shī)壇和詞壇都產(chǎn)生了嚴(yán)重的形式主義傾向。以李清照為例，她的文學(xué)觀點(diǎn)可以說(shuō)和周邦彥有血肉相連的關(guān)系。她在《詞論》里提出關(guān)于形式格律的嚴(yán)格要求，指責(zé)王安石、蘇軾的詞“皆句讀不葺之詩(shī)”，這恰恰是對(duì)于詩(shī)詞合流予以根本的否定。這時(shí)期的詞壇顯然是隨著北宋的末運(yùn)而趨于沒(méi)落，連革新的泡沫都消失了。

三

詞至南宋發(fā)展到了高峰。向來(lái)人們都認(rèn)為宋朝是詞的輝煌燦爛的黃金時(shí)代，如果把這話(huà)說(shuō)確切一點(diǎn)，這光榮稱(chēng)號(hào)應(yīng)歸之于南宋前期。這時(shí)期愛(ài)國(guó)主義詞作突出地反映了時(shí)代的主要矛盾——復(fù)雜的民族矛盾，放射出無(wú)限的光芒。清初朱彝尊在《詞綜·發(fā)凡》里曾經(jīng)把南宋詞提得很高，他說(shuō)：

世人言詞，必稱(chēng)北宋，然詞至南宋始極其工，至宋季始極其變。

朱氏的話(huà)和我們的話(huà)有原則上的分歧，他主要是從純藝術(shù)形式的角度而不是從思想內(nèi)容進(jìn)行評(píng)價(jià)，因而錯(cuò)誤地把南宋后期的詞抬得過(guò)高。

中原淪陷和南宋偏安的歷史巨變，激起了南渡詞人的普遍覺(jué)醒，整個(gè)詞壇的精神面貌為之一新。北宋末年人們醉生夢(mèng)死的頹廢情況是非?？杀?。張?jiān)獛衷凇短m陵王》詞里寫(xiě)道：

尋思舊京洛，正年少疏狂，歌笑迷著。障泥油壁催梳掠。曾馳道同載，上林?jǐn)y手，燈夜初過(guò)早共約。又爭(zhēng)信飄泊？

這時(shí)汴京的詞壇正被歌功頌德的應(yīng)制詞、征歌逐醉的頹靡詞、無(wú)聊的應(yīng)酬詞搞得烏煙瘴氣。誰(shuí)都覺(jué)得這是一個(gè)可以長(zhǎng)此以往的太平盛世，不料金人一聲鼙鼓，占領(lǐng)京、洛，二帝被俘，統(tǒng)治階級(jí)知識(shí)分子的繁華夢(mèng)被粉碎無(wú)馀，他們所不相信會(huì)有的飄泊失所的一天終于來(lái)到了。面對(duì)著亡國(guó)的悲慘現(xiàn)實(shí)，稍有頭腦的文人不可能熟視無(wú)睹，不可能沒(méi)有初步的覺(jué)醒。他們的詞風(fēng)受到這掀天巨浪的沖擊而有所改變，有所提高，也是很自然的事情。李清照本是閨閣詞人，工于寫(xiě)別恨離愁；南渡以后，故鄉(xiāng)故國(guó)之感提高了她的作品的社會(huì)意義。朱敦儒本以高士自許，一心一意唱他的“插梅花醉洛陽(yáng)”（《鷓鴣天》）；南渡以后，卻發(fā)出“回首妖氛未掃，問(wèn)人間英雄何處”的感嘆。向子把他的《酒邊詞》分為《江北舊詞》和《江南新詞》兩個(gè)部分，劃分時(shí)代的用意顯然可見(jiàn)。前者限于抒寫(xiě)自己在政和、宣和間閑情逸致的生活，后者則在某些詞中寄寓了深厚的家國(guó)之感。即如像康與之、曾覿那樣為士林所鄙薄的文人，也寫(xiě)過(guò)感懷故國(guó)的作品。黃昇《花庵詞選》稱(chēng)曾覿“詞多感慨，如《金人捧露盤(pán)》、《憶秦娥》等曲，悽然有黍離之感”?！笆螂x之感”可以說(shuō)是南渡詞人所共同選用的突出的主題。

但是，就上述諸人的詞看來(lái)，他們只是反映士大夫階層消極頹喪的情調(diào)，和人民堅(jiān)決抗敵的思想感情是不一致的。與此同時(shí)，在士大夫階層里也涌現(xiàn)一群和人民堅(jiān)決抗敵的思想感情相通的先進(jìn)作家，如岳飛、李綱、張?jiān)獛?、張孝祥等人，致力于建立?ài)國(guó)主義詞作的新傳統(tǒng)，對(duì)于豪放剛健的新風(fēng)格的形成，都有一定的貢獻(xiàn)。岳飛的《滿(mǎn)江紅》（“怒發(fā)沖冠”），表現(xiàn)作者忠憤無(wú)比的愛(ài)國(guó)熱情和抗擊金貴族侵?jǐn)_的英雄氣概，成為千古絕唱。張?jiān)獛趾蛷埿⑾榈脑~則更多地反映出復(fù)雜的民族矛盾和統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部矛盾的錯(cuò)綜關(guān)系，以及作者懷念故國(guó)、悲壯而抑郁的苦悶心情。同時(shí)，他們作品里的藝術(shù)成分也相應(yīng)地加強(qiáng)了。

辛棄疾、陸游兩個(gè)偉大的愛(ài)國(guó)主義作家以及團(tuán)結(jié)在其周?chē)倪M(jìn)步詞人陳亮、劉過(guò)等進(jìn)一步發(fā)展了南宋詞。辛棄疾一生精力都貫注在詞的方面（不同于陸游以詩(shī)為主），成就更為杰出。他繼承著蘇軾的革新精神，突出地發(fā)揚(yáng)了豪放的風(fēng)格。在總結(jié)前人詞思想藝術(shù)方面的創(chuàng)獲的基礎(chǔ)上，進(jìn)而擴(kuò)大詞體的內(nèi)涵，使其豐富多彩，把詞推向更高的階段。他們的詞作匯成南宋詞壇一支振奮人心的主流——這就是文學(xué)史上所著稱(chēng)的豪放派。

辛派詞的特征之一，在于作者具有堅(jiān)定不移的、強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義思想，多“撫時(shí)感事”之作，真實(shí)而深刻地反映了現(xiàn)實(shí)?？梢哉f(shuō)沒(méi)有例外，他們之中的每一個(gè)作者都激烈地反對(duì)和議，力主恢復(fù)中原，對(duì)于收復(fù)失地有著高度的勝利信心。貫穿辛棄疾、陸游一生的詞以及陳亮、劉過(guò)的某些作品，都鮮明地標(biāo)志著他們拯救祖國(guó)、消滅敵人的崇高志愿。陳亮的《水調(diào)歌頭》（送章德茂大卿使虜）表達(dá)了強(qiáng)烈的民族自豪感和愛(ài)國(guó)的熱忱。這種抗敵必勝的昂揚(yáng)氣概，不可能不是受到人民大眾不屈不撓的對(duì)敵斗爭(zhēng)精神的鼓舞。我們認(rèn)為辛派詞氣勢(shì)磅礴的豪放精神及其所表現(xiàn)的積極浪漫主義色彩，正是植基于和人民大眾基本上一致的愛(ài)國(guó)思想和勝利信心上，因此它不是故作豪語(yǔ)的無(wú)根幻想，也不是單純的形式和風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)，而是具有深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和思想內(nèi)容的。但是由于世界觀的矛盾，他們某些作品也帶來(lái)消極因素。以辛棄疾為例，作為統(tǒng)治階級(jí)的一個(gè)成員，他在反對(duì)當(dāng)權(quán)派主和的斗爭(zhēng)中，既表現(xiàn)了頑強(qiáng)性同時(shí)也表現(xiàn)了軟弱性的思想矛盾。這是他的閑適情調(diào)和沉郁詞風(fēng)形成的根源。

辛派的另一特征，在于他們著重用詞來(lái)反映廣闊的社會(huì)生活，不顧傳統(tǒng)的清規(guī)戒律，大力沖破一切詞法和音律的嚴(yán)格限制。這一革新的倡導(dǎo)者本是蘇軾，辛棄疾繼續(xù)發(fā)揚(yáng)蘇軾“以詩(shī)為詞”的革新精神，進(jìn)一步“以文為詞”。他以縱橫馳騁的才力、自由放肆的散文化的筆調(diào)，發(fā)而為詞，無(wú)不可運(yùn)用的題材，無(wú)不可描繪的事物，無(wú)不可表達(dá)的意境，詞的內(nèi)容和范圍就更加擴(kuò)大了。他不是不講詞法，而是不遵守一成不變的詞法。他的表現(xiàn)手法豐富多彩，組織結(jié)構(gòu)上的變化特別多。范開(kāi)《稼軒詞序》說(shuō)：

其詞之為體，如張樂(lè)洞庭之野，無(wú)首無(wú)尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起滅，隨所變態(tài)，無(wú)非可觀。

這一段說(shuō)明是符合實(shí)際的。辛棄疾掌握詞匯的豐富也不是其他詞人可比。吳衡照《蓮子居詞話(huà)》指出他所用的語(yǔ)言，涉及《論語(yǔ)》、《孟子》、《詩(shī)小序》、《莊子》、《離騷》、《史記》、《漢書(shū)》、《世說(shuō)新語(yǔ)》、《文選》、李、杜詩(shī)等等。即此可見(jiàn)他不同于格律詞人周邦彥輩只管“融化詩(shī)句”入詞，而是廣泛地從古人詩(shī)文里選擇詞語(yǔ)，大量使用散文化的句子入詞，不論用之于發(fā)議論或抒情都很準(zhǔn)確、生動(dòng)、自然（用俚語(yǔ)白描，也是他所擅長(zhǎng)）。有時(shí)發(fā)議論過(guò)多，作品的韻味便不免相對(duì)地減少。有時(shí)用典過(guò)多，不免流于晦澀難懂。這都是不必為辛詞諱言的缺點(diǎn)。但總的說(shuō)來(lái)，他用典使事的目的不在于把詞句裝潢得更典雅富麗些，而是藉以表達(dá)較為復(fù)雜、深厚的意義。以他的名著《永遇樂(lè)》（京口北固亭懷古）為例，組織在詞里的有孫權(quán)、劉裕、劉義隆、廉頗等一連串的歷史人物。通過(guò)對(duì)這些歷史人物的褒貶，反映出作者堅(jiān)持恢復(fù)中原失地的雄心大志，反對(duì)冒進(jìn)的謀國(guó)忠誠(chéng)及其懷才不遇的抑塞心情。如果不用這些典實(shí)，恐怕很難把這首詞中復(fù)雜、曲折的題意如此完密地表達(dá)出來(lái)。陳亮、劉過(guò)以及稍后的劉克莊，都和辛棄疾采取一致的態(tài)度，發(fā)揮了“以文為詞”、充實(shí)作品內(nèi)容的作用。

辛棄疾一生貢獻(xiàn)了大量的、豐富多彩的、杰出的愛(ài)國(guó)主義詞作，雄視當(dāng)代，成為詞壇的權(quán)威和典范。和他唱和的詞友韓元吉、楊炎正、陳亮、劉過(guò)等形成有力的羽翼。影響所及，即風(fēng)格迥不相同的姜夔也寫(xiě)過(guò)效稼軒體的詞。隨著民族矛盾的不斷加深，辛派的影響也就繼續(xù)在發(fā)展中。南宋后期詞人岳珂、黃機(jī)、戴復(fù)古、劉克莊、陳經(jīng)國(guó)、方岳、李昴英、文及翁、文天祥、劉辰翁、蔣捷、鄧剡、汪元量等，盡管他們的成就和風(fēng)格有高下之別，但基本上是一脈相承，遵循著辛派的創(chuàng)作道路的。其中劉克莊和劉辰翁“撫時(shí)感事”的作品較多，造詣亦高，成為辛派的后勁。

高舉愛(ài)國(guó)主義的旗幟在詞里形成一支波瀾壯闊的主流，這是一面，已如上述。與此相反，代表南宋士大夫的消極思想和個(gè)人享樂(lè)思想，在詞壇里形成另外一支逃避現(xiàn)實(shí)、偏重格律的逆流，這又是一面。

南宋朝廷長(zhǎng)期在主和派當(dāng)權(quán)之下，對(duì)強(qiáng)敵不惜屈膝投降，對(duì)愛(ài)國(guó)志士和抗金部隊(duì)則摧殘、殺戮不遺馀力，造成士氣極度消沉。同時(shí)，從南渡第一個(gè)皇帝開(kāi)始，便極力提倡享樂(lè)、淫靡的風(fēng)氣，以麻醉人民，粉飾太平?？蹬c之渡江之初，本有幾分感慨，后來(lái)迎合上層統(tǒng)治者的心理，以善于阿諛，粉飾“中興”，成為宮廷所賞識(shí)的無(wú)聊的應(yīng)制詞人。周密《武林舊事》載宋孝宗淳熙年間，太學(xué)生俞國(guó)寶在西湖題了一首《風(fēng)入松》，反映貴族官僚們流連景色、醉生夢(mèng)死的生活，皇帝看見(jiàn)了竟認(rèn)為“此詞甚好”。一般士大夫也都恬然不以這種荒嬉的生活為無(wú)恥。所以南宋末年詞人文及翁在《賀新郎》（游西湖有感）里感慨地指出：“一勺西湖水，渡江來(lái)百年歌舞，百年酣醉。”籠罩在這種糜爛生活里的詞風(fēng)，必然滋長(zhǎng)著形式主義的傾向。

姜夔、史達(dá)祖、吳文英等是依附于統(tǒng)治階級(jí)、以清客身份出現(xiàn)的詞人。他們承襲周邦彥的詞風(fēng)，刻意追求形式，講究詞法，雕琢字面，推敲聲韻，在南宋后期形成一個(gè)以格律為主的宗派。姜夔在其中是首屈一指的。屬于姜派的詞人，史、吳而外，還有高觀國(guó)、張輯、盧祖皋、王沂孫、張炎、周密、陳允平等。張炎是宋、元之間的著名詞人，他有力地為姜派的格律論做宣揚(yáng)工作，在文學(xué)史上和姜夔并稱(chēng)。

姜派詞人的基本傾向遠(yuǎn)離當(dāng)代形勢(shì)的要求，因此他們創(chuàng)作的圈子便顯得很狹隘，只為上層社會(huì)服務(wù)。他們崇尚雅詞，反對(duì)俚詞，把詞作為反映士大夫階層閑逸、風(fēng)雅生活的工具。陳郁《藏一話(huà)腴》稱(chēng)姜夔：

襟懷灑落，如晉、宋間人。意到語(yǔ)工，不期高遠(yuǎn)而自高遠(yuǎn)。

戈載《宋七家詞選》把他捧得更高：

白石之詞，清氣盤(pán)空，如野云孤飛，去留無(wú)跡。其高遠(yuǎn)峭拔之致，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，真詞中之圣也。

這些詞話(huà)家所稱(chēng)許的“高遠(yuǎn)”，顯然是指遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的一種境界。姜夔那種孤芳自賞的雅人風(fēng)度，沉醉聲樂(lè)的閑逸生涯，大大地妨礙著他的作品的社會(huì)傾向性。試以《齊天樂(lè)》為例。他在題序里說(shuō)：“蟋蟀，中都呼為促織，好斗。好事者或以三二十萬(wàn)錢(qián)致一枚，鏤象齒為樓觀以貯之?！边@是揭露官僚地主階級(jí)的荒淫生活、用來(lái)寫(xiě)新樂(lè)府的好題材，可是在他的詞里完全撇開(kāi)這個(gè)意義，只抒寫(xiě)一片難以指實(shí)的凄涼的怨情。他們的語(yǔ)言文字也力求典雅，排斥俚俗。沈義父《樂(lè)府指迷》把雅、俗區(qū)別得很?chē)?yán)格，他特別稱(chēng)許“無(wú)一點(diǎn)市井氣”的詞人，要求“下字欲其雅”，反對(duì)用人所共曉的一般語(yǔ)言。他說(shuō)：

煉句下語(yǔ)，最是緊要。如說(shuō)桃，不可直說(shuō)破桃，須用“紅雨”、“劉郎”等字；如詠柳，不可直說(shuō)破柳，須用“章臺(tái)”、“灞岸”等字。

這樣一來(lái)，不僅把柳永那種俚俗而具有市民氣息的歌詞一概否定掉，即李清照、辛棄疾諸人所喜用的生動(dòng)活潑的語(yǔ)言也不登姜派的“大雅之堂”了。不過(guò)，他們作詞嚴(yán)肅認(rèn)真，反對(duì)游戲態(tài)度和油滑腔調(diào)，不寫(xiě)淫詞穢語(yǔ)，比那些輕靡浮艷的形式主義作家，也還算是略勝一籌的。

由于姜派詞人精通音樂(lè)，偏重詞的格律，詞的思想內(nèi)容往往受到一定程度、甚至很大程度的忽視和閹割。周濟(jì)《宋四家詞選·序論》稱(chēng)姜夔的詞：“小序甚可觀，苦與詞復(fù)。”我們認(rèn)為，這是由于繁瑣的清規(guī)戒律限制了詞的意境，表達(dá)不完全，反而不如小序?qū)懙米匀欢幸馊?。?duì)于他們的詞最具有束縛力的是音律。張炎《詞源·音譜》說(shuō)：“詞以協(xié)律為先?！彼J(rèn)為周邦彥是最懂得音律的詞人，“而于音譜，且間有未諧”。他記述他的父親張樞“每一作詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正”。張樞有一次發(fā)現(xiàn)自己詞里“瑣窗深”的“深”字不協(xié)，改為“幽”字又不協(xié)，最后改為“明”字歌之始協(xié)。按“幽”、“明”二義恰恰相反，作者為了協(xié)律竟隨便亂用，可見(jiàn)他們對(duì)于詞的內(nèi)容意義是如何的不重視。此外他們講究句法、字面，都流于形式化。張炎《詞源·字面》說(shuō)：

句法中有字面。蓋詞中一個(gè)生硬字用不得，須是深加鍛煉，字字推敲。

沈義父、張炎都認(rèn)為好的字面應(yīng)當(dāng)從唐人詩(shī)句中來(lái)，而且應(yīng)當(dāng)從李賀、李商隱、溫庭筠等晚唐人詩(shī)句中來(lái)。如姜夔《揚(yáng)州慢》后段所用“杜郎俊賞”、“豆蔻”、“青樓夢(mèng)”、“二十四橋”，都是杜牧和他的詩(shī)里的典故。這就把用典使事的范圍弄得很狹隘，較之蘇、辛詞從各個(gè)角度選用多種多樣的詞匯，反映極其廣闊的生活知識(shí)面，真不可同日而語(yǔ)了。

南宋亡國(guó)前后的詞壇顯著地反映了辛派和姜派詞人兩種不同的傾向。以文天祥、劉辰翁為代表的辛派，用粗豪的筆調(diào)，寫(xiě)激昂的心情，淋漓肆放，慷慨悲歌，主題鮮明。張炎、王沂孫、周密另一群詞人便不是如此。他們的詞以渾雅、空靈、含蓄而不激烈見(jiàn)長(zhǎng)，筆調(diào)委婉曲折，感情低徊掩抑，意義隱晦難明。如張炎的《月下笛》，題序說(shuō)是動(dòng)了“黍離之感”，可是詞里抒發(fā)的卻是個(gè)人身世之感、凄涼哀怨之情，只是字里行間隱約地含有“故國(guó)之思”。王沂孫的某些詞，通過(guò)詠物、寄友來(lái)寫(xiě)自己的凄楚幽怨，雖然也可能有所寄托，卻非常含糊曖昧（張惠言《詞選》說(shuō)他的“詠物諸篇并有君國(guó)之憂(yōu)”）。這種詞風(fēng)的形成是有其特定的思想根源的。張炎他們這一群南宋遺民具有一定的愛(ài)國(guó)思想，但在宋亡以后，對(duì)（作為當(dāng)時(shí)民族敵人的）新王朝不是抱著最堅(jiān)決的反抗的態(tài)度，從而影響了他們不能運(yùn)用明快的表現(xiàn)方法，而只能對(duì)現(xiàn)實(shí)采取曲折迂回的反映。這樣，作者能夠在字里行間流露出來(lái)的充其量也只是消極低沉的亡國(guó)的哀音。

四

現(xiàn)存宋詞的總集，通行較早的是明朝人毛晉編的《宋六十名家詞》。清朝康熙年間沈辰垣等匯編了一部以宋詞為主的《歷代詩(shī)馀》。此后王鵬運(yùn)的《四印齋所刻詞》輯錄宋詞三十八家，朱孝臧的《彊村叢書(shū)》輯錄宋詞一百十二家。近人趙萬(wàn)里的《校輯宋金元人詞》對(duì)于宋詞別集續(xù)有增補(bǔ)。搜集最稱(chēng)完備的是唐圭璋編的《全宋詞》，他在《緣起》里說(shuō)：“所輯詞人已逾千家，篇章已逾兩萬(wàn)?！边@一大堆豐富的宋詞遺產(chǎn)是精華和糟粕雜陳著的。因此如何在宋詞里面精選一本對(duì)于我們有益的讀本實(shí)在是當(dāng)前一項(xiàng)相當(dāng)重要的工作任務(wù)。

清朝文人對(duì)于宋詞有重北宋和重南宋兩種主要不同的觀點(diǎn)。朱彝尊編《詞綜》，以南宋的姜夔、張炎為主。張惠言編《詞選》，以北宋的秦觀為主，兼及蘇、辛。晚近朱孝臧編《宋詞三百首》，他選詞的標(biāo)準(zhǔn)接近朱彝尊，不同于張惠言。這三種詞選都曾經(jīng)是一時(shí)的權(quán)威著作，從今天來(lái)看，距離我們的要求都已經(jīng)很遠(yuǎn)。即以《宋詞三百首》來(lái)說(shuō)，其中偏重形式藝術(shù)的詞作占?jí)旱沟谋戎?，所選吳文英的詞有二十六首之多，首屈一指，其次是周邦彥、姜夔的詞。此外如陸游的詞反而比范成大的詞選得少，文天祥的詞和民間詞都沒(méi)有入選。這些都是不能令人滿(mǎn)意的。