談詩(shī)，或連續(xù)的片段

一旦我們嘗試直面語(yǔ)言的本己要素來(lái)沉思語(yǔ)言，那么，這條道路就不只是最寬廣的道路，而是充斥著來(lái)自語(yǔ)言本身的障礙的道路……

——海德格爾：《通向語(yǔ)言之路》

1．生命成長(zhǎng)中的詩(shī)歌

德國(guó)的思想家卡西爾說(shuō)：“詞語(yǔ)如花……”，海德格爾也說(shuō)過(guò)大意如此的話。這話可以借來(lái)回答什么是詩(shī)歌。“詩(shī)歌正是語(yǔ)言的花朵”，毫無(wú)疑問(wèn)這種解釋是準(zhǔn)確的，但還不全面，更準(zhǔn)確的解釋?xiě)?yīng)該是：“詩(shī)歌是生命中開(kāi)出的語(yǔ)言之花?！?/p>

為什么會(huì)是生命開(kāi)出的花朵？因?yàn)樗且环N內(nèi)心的需求，這其中有很多奧秘：比如語(yǔ)言本身的生長(zhǎng)性，一個(gè)人學(xué)會(huì)了走路，他就想跑，想跳舞——瓦雷里說(shuō)，詩(shī)歌好比是跳舞，散文則是走路。學(xué)會(huì)了說(shuō)話就想把話說(shuō)得漂亮，寫(xiě)出漂亮的句子；還比如文明變成了制度的規(guī)訓(xùn)，它生成了一套堅(jiān)硬的文化制度和表達(dá)規(guī)范，使人不得不通過(guò)另類(lèi)的語(yǔ)言形式進(jìn)行逃避或者反抗——所謂酒神狀態(tài)即接近于詩(shī)歌的狀態(tài)，而日神狀態(tài)則是理性的狀態(tài)。酒神創(chuàng)造了藝術(shù)，也引發(fā)了精神上的癲狂，或者反過(guò)來(lái)，精神的癲狂也類(lèi)似于酒神狀態(tài)，癲狂的人也類(lèi)似于詩(shī)人。所以尼采的著作里充斥著對(duì)酒神的贊美和呼喚。雅斯貝斯也說(shuō)，偉大詩(shī)人都是類(lèi)似于精神分裂癥式的人物，其他人則是無(wú)數(shù)“欲狂而不能的模仿者”。他說(shuō)，“尋常人只能看見(jiàn)世界的表象，而只有偉大的精神病患者才能看見(jiàn)世界的本源”。人只有在其生命達(dá)成了與世俗理性相抗衡的狀態(tài)的時(shí)候，才會(huì)接近詩(shī)，或接近于成為一個(gè)詩(shī)人。如哈姆萊特“裝瘋”后就近乎一個(gè)詩(shī)人了——“生存還是毀滅，這是個(gè)值得考慮的問(wèn)題，是徒然忍受命運(yùn)的毒箭，還是挺身反抗……”魯迅《狂人日記》中的狂人，最初也是一個(gè)未完成規(guī)訓(xùn)的年輕人，他說(shuō)中國(guó)五千年的歷史，橫看豎看只有兩個(gè)字——“吃人”，這時(shí)他也近乎于一個(gè)“詩(shī)人”，后來(lái)就被壓制和治療，最后“赴某地候補(bǔ)”了。這表明，詩(shī)歌與青春有關(guān)，與叛逆有關(guān)，每一個(gè)青年人都是一個(gè)潛在的詩(shī)人，就像所有的植物在春天都要開(kāi)花。

生命中需要自由，有表現(xiàn)的本能。每個(gè)人的青春中都會(huì)產(chǎn)生出詩(shī)情，或者說(shuō)，健康的生命中自然就包含著詩(shī)。

在最初，在青春時(shí)期，詩(shī)歌的可能性是最大的，美好的句子，漂亮的修辭都是詩(shī)。為什么有人喜歡汪國(guó)真那樣的詩(shī)？那是因?yàn)樗倪@些句子本身是“屬于少年的詩(shī)”，我把這樣的東西叫做“青春期的修辭沖動(dòng)”。每個(gè)少年都曾經(jīng)有這樣的“語(yǔ)言增長(zhǎng)期”，他或她有著過(guò)度和過(guò)剩的修辭欲望，所以會(huì)把一些漂亮的字句連綴于一起，而詞語(yǔ)之間天然的“蒙太奇效應(yīng)”會(huì)使它們彼此產(chǎn)生出乎意料的語(yǔ)義增值。所以，與其說(shuō)是作者在寫(xiě)作，不如說(shuō)是詞語(yǔ)在寫(xiě)作——這是一種“自動(dòng)寫(xiě)作”。很顯然，如果它的作者是少年，那么這有可能就是很好的詩(shī)歌；但如果是一個(gè)成年人，他是專(zhuān)門(mén)寫(xiě)給孩子們看的，那也可以“容忍”；但是如果他不明白這一點(diǎn)，還真的以一個(gè)成年人的身份來(lái)肯定自己的詩(shī)，甚至認(rèn)為有一天會(huì)染指諾獎(jiǎng)，那就變成了一個(gè)笑話。

十幾年前有一位詩(shī)歌界的長(zhǎng)者曾告訴我，他學(xué)會(huì)了用詞語(yǔ)拼接的方式來(lái)“寫(xiě)作”——把名詞、動(dòng)詞、形容詞分別放入到一個(gè)抽屜里，然后閉著眼從中任意摸出一個(gè)，自由組合，居然一個(gè)小時(shí)可以“寫(xiě)出”十幾首詩(shī)，而且稍加修改都“可達(dá)到發(fā)表的程度”，他很得意地這樣夸耀，以為自己非常前衛(wèi)和聰明，但我則認(rèn)為他是“為老不尊”，他至此完成了自己作為“詩(shī)歌混混”的一生。這樣的人確實(shí)不在少數(shù)，有人一生發(fā)表了大量的詩(shī)歌，在自己的簡(jiǎn)歷上也大言不慚地寫(xiě)著，但其實(shí)沒(méi)有一首是與自己的生命有關(guān)，遇到“五一”寫(xiě)“五一”，遇到國(guó)慶寫(xiě)國(guó)慶，衛(wèi)星上天他寫(xiě)詩(shī)，有自然災(zāi)害(如地震)他寫(xiě)詩(shī)，就是從來(lái)沒(méi)有真正關(guān)注過(guò)個(gè)體生命。當(dāng)年杜甫也寫(xiě)過(guò)國(guó)家大事，“劍外忽傳收薊北”便是，但他寫(xiě)的還是自己：“初聞涕淚滿(mǎn)衣裳，卻看妻子愁何在，漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂……”是真實(shí)的個(gè)體情感的反應(yīng)，與自己一生的命運(yùn)有關(guān)，與自己飄零的身世、日益年邁的身體與鄉(xiāng)思有關(guān)，所以會(huì)感人至深。而這位長(zhǎng)者對(duì)于詩(shī)歌的理解表明，要么是他一生沒(méi)有走出對(duì)詩(shī)歌的誤解，要么他干脆就是一個(gè)騙子。

所以，詩(shī)歌必須隨著生命的成長(zhǎng)而成長(zhǎng)。生命的成色便是詩(shī)歌的成色，如果一個(gè)寫(xiě)作者到了中年，還在寫(xiě)青春期那樣的詩(shī)歌，還在“撒嬌”不已，就是令人厭倦的——當(dāng)然，如果是反諷意義上的撒嬌，那則另當(dāng)別論。顧城一生至死沒(méi)有走出精神的童年，但他是真實(shí)的，他是拒絕成長(zhǎng)和世俗化的詩(shī)人，雖然也屬于精神的撒嬌，但他最終的悲劇完成了這種撒嬌的真實(shí)性。某種意義上，他的詩(shī)歌也與自己的命運(yùn)互相見(jiàn)證，死亡的主題升華了他所有的撒嬌。

2．詩(shī)歌的“實(shí)踐”與倫理

詩(shī)歌具有奇特的“實(shí)踐性”。在所有寫(xiě)作活動(dòng)中，唯有詩(shī)歌是這樣的情形。它與寫(xiě)作者的行為有關(guān)，與作者的生命實(shí)踐和命運(yùn)軌跡有關(guān)。也就是說(shuō)，作品和作者是互相印證的，所謂“知人論世”——早在兩千多年前的孟子就提出了這樣的說(shuō)法。任何對(duì)杰出詩(shī)歌的理解都近乎于對(duì)一個(gè)生命傳奇的接近?！霸?shī)人”有著與一般作家不一樣的身份與性質(zhì)，它充滿(mǎn)了人格意義。這是他先天的優(yōu)越，也是他無(wú)與倫比的代價(jià)。

這非常難，甚至帶有悲劇性。假使屈原寫(xiě)出了悲憤的《離騷》，卻還得意地在世間茍活著，那就成為了一個(gè)笑柄；假使李白一直居于皇帝左右，當(dāng)著他的御用文人，那么他寫(xiě)那些游仙訪道、落拓不羈的詩(shī)篇，便成為了一個(gè)虛偽的騙子。反過(guò)來(lái)，所有偉大詩(shī)人的人格行為，都會(huì)為其作品提供某種印證，或者干脆就是其寫(xiě)作的一部分。可以說(shuō)，偉大的和杰出的詩(shī)人，其作品的完成，常常不是用筆，而是用其生命本身。顯而易見(jiàn)的當(dāng)代例證是海子——雖然我并不贊成把他的死亡神秘化和傳奇化，但正如哲人對(duì)自殺的理解一樣，這“自由而主動(dòng)的死”(尼采語(yǔ))最終成為了他偉大詩(shī)歌理想的一部分——“天才和語(yǔ)言背著血紅的落日，走向家鄉(xiāng)的墓地”。詩(shī)歌中充滿(mǎn)了讖語(yǔ)一樣的預(yù)言，一切后來(lái)的行為在詩(shī)歌中仿佛早已發(fā)生。

所以雅斯貝斯說(shuō)，偉大的詩(shī)歌是“一次性的生存”和“一次性的寫(xiě)作”，海子也反復(fù)提到“一次性詩(shī)歌行動(dòng)”的問(wèn)題，他是把生存和寫(xiě)作合起來(lái)進(jìn)行思考的。“一次性”就是不可模仿和復(fù)制，是寫(xiě)作和生命實(shí)踐完全的合一。

但當(dāng)代這樣的例子越來(lái)越少了，據(jù)說(shuō)現(xiàn)在詩(shī)人們所信奉的箴言是“像上帝那樣思考，像市民那樣生活”。有人說(shuō)這是歌德的名言，但雅斯貝斯又說(shuō)，在所有偉大詩(shī)人中只有歌德是例外——他是躲過(guò)了深淵而成功的一個(gè)，而所有其他的偉大詩(shī)人無(wú)不是“毀滅自己于深淵之中，毀滅自己于作品之中”的。這話雖然有點(diǎn)絕對(duì)，但很富啟示性。19世紀(jì)的詩(shī)人確都曾經(jīng)試圖踐行他們的詩(shī)歌理想，拜倫是一個(gè)例子。魯迅青年時(shí)代最崇拜他，很多浪漫主義詩(shī)人都把他當(dāng)做榜樣。他熱愛(ài)希臘的文明，就捐出自己全部的財(cái)產(chǎn)武裝了一支軍隊(duì)，親自擔(dān)任指揮官，最后36歲犧牲在戰(zhàn)場(chǎng)上，實(shí)踐了他作為浪漫主義詩(shī)人的身份和角色。

如果說(shuō)浪漫主義詩(shī)人都有著轟轟烈烈的生，有著傳奇而宿命的死——拜倫是死于解放希臘的戰(zhàn)爭(zhēng)，雪萊是死于橫渡亞得里亞海的壯舉，普希金和萊蒙托夫都是死于騎士式的決斗，那么現(xiàn)代主義詩(shī)人則多都有著荒謬的死或分裂的生，陷于精神分裂的或者自殺而死的不在少數(shù)，錯(cuò)亂或夭折者如藍(lán)波，魏爾侖，如弗吉尼亞·伍爾芙，西爾維婭·普拉斯，還有從未來(lái)主義到社會(huì)主義者的馬雅可夫斯基，有亞歷山大·波洛克，葉賽寧，甚至這種情形也蔓延到了小說(shuō)家那里，如愛(ài)倫·坡，如川端康成和海明威。其實(shí)范圍還可以更廣，在現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里也是一樣，凡·高，達(dá)利；在更早的詩(shī)人那里也廣泛存在，在茨威格的《與魔鬼作斗爭(zhēng)的人》一書(shū)中就敘述了三位瘋狂的悲劇德語(yǔ)詩(shī)人：荷爾德林，尼采，克萊斯特。

可見(jiàn)詩(shī)人的命運(yùn)總是不好。這一方面是因?yàn)樵?shī)人大都有著格外純粹的靈魂，他們與世俗力量之間常常保持著不可調(diào)和的沖突，而這沖突的結(jié)果必然是以他們的失敗而告終。因?yàn)檫@世界上的人雖然都聲稱(chēng)熱愛(ài)藝術(shù)，但又都有個(gè)習(xí)慣的毛病——崇拜遠(yuǎn)處的詩(shī)人，恐懼近處的詩(shī)人，對(duì)前代的詩(shī)人好，對(duì)自己時(shí)代的詩(shī)人壞。施蟄存有一篇文章，叫做《我們?cè)鯓蛹o(jì)念屈原》，其中說(shuō)，端午節(jié)到了，我們又吃粽子紀(jì)念屈原，可是，如果屈原活著，我們還不是仍舊要放逐他，讓他去孤獨(dú)地死？我們是在紀(jì)念著前代的屈原，然后又在迫害和制造著同時(shí)代的屈原。無(wú)獨(dú)有偶，梁實(shí)秋也有一篇文章，題目大約叫做《假如隔壁住著一個(gè)詩(shī)人》。和施蟄存的文章比，它就不那么厚道了，但它反證了前文的意思，人們對(duì)近在咫尺的詩(shī)人總是充滿(mǎn)狐疑和提防的，或至少是不信任和不舒服的。

但詩(shī)人也不能把自己的身份理解為是一種“優(yōu)勢(shì)”，因?yàn)檫^(guò)往的詩(shī)人，優(yōu)秀的詩(shī)人，其人生大都具有傳奇色彩，所以有人便以為自己寫(xiě)作，也就有把自己傳奇化、或按非常規(guī)的方式為人處事的特權(quán)，以為引誘少女不是道德墮落，殺人放火不是犯罪，或者吃飯用不著埋單，欠債用不著還錢(qián)，夢(mèng)想有兩個(gè)以上的老婆可以成為文壇佳話……這些做法也都是一種變相而低能的撒嬌。

因了這種實(shí)踐性，所以?xún)?yōu)秀的詩(shī)人大都是悲劇的命運(yùn)，因?yàn)樗蒙袚?dān)了那些理想性的東西，他因?yàn)橹t卑、軟弱、逆風(fēng)而動(dòng)和必然的犧牲而使人尊敬。

相比之下，小說(shuō)家不需要這種印證，他自己的行為完全可以與他寫(xiě)作的文本分開(kāi)，因?yàn)樾≌f(shuō)就是“虛構(gòu)”，就是“fiction”；而“詩(shī)”則是“言”與“寺”的合一，是必須要信守的諾言和神性的話語(yǔ)。因此老食指說(shuō)，“詩(shī)人命苦”，確乎感同身受，體味尤深。但好的小說(shuō)家也是詩(shī)人，也有詩(shī)性的小說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》便稱(chēng)得上是“無(wú)韻之離騷”了，而且曹雪芹的人生也與他的作品可以互相印證，故他也在小說(shuō)的開(kāi)頭有一大段真真假假的抒情，“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”，“滿(mǎn)紙荒唐言，一把辛酸淚”。這表明，好的小說(shuō)也是詩(shī)，而做一個(gè)詩(shī)人確實(shí)難于任何一種寫(xiě)作者的角色。

3．詩(shī)歌或詩(shī)人的四個(gè)范疇

有各種分類(lèi)法，我把詩(shī)人分成四個(gè)級(jí)別——這只是比喻的說(shuō)法，不是學(xué)理意義上的劃分——偉大詩(shī)人，杰出或重要的詩(shī)人，優(yōu)秀詩(shī)人，通常的詩(shī)人。當(dāng)然，還有“假詩(shī)人”，但已不作數(shù)了。

偉大的詩(shī)人是“居住在世界中心”的詩(shī)人，博爾赫斯稱(chēng)之為“詩(shī)人中的詩(shī)人”，海子關(guān)于這類(lèi)詩(shī)人則有精彩的論述，稱(chēng)他們是一些“王”，像荷馬、但丁、莎士比亞……這當(dāng)然很玄，如果通俗地理解也可以這樣說(shuō)，最偉大的詩(shī)歌，必然是包含了詩(shī)人不朽的生命人格實(shí)踐的詩(shī)歌，像屈原、李白、杜甫……像19世紀(jì)歐洲的浪漫主義詩(shī)人，他們大都曾為他們的理想奮斗甚至付出了生命。前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，他們可能是一些命運(yùn)的失敗者，就像屈原、李白。海子也說(shuō)，“我必將失敗，但在詩(shī)歌中我必將勝利”。確實(shí)，世俗意義上的海子可以說(shuō)是一個(gè)失敗者，但他“偉大詩(shī)歌”的理想?yún)s因此而得以實(shí)現(xiàn)。

這是一個(gè)藝術(shù)哲學(xué)的問(wèn)題：偉大詩(shī)人是不能模仿的，因?yàn)槟７乱矝](méi)有用，雅斯貝斯和海子都說(shuō)過(guò)，這是“一次性的生存”和“一次性的寫(xiě)作”，而一次性即是不能復(fù)制的。有人曾忌恨海子的自殺，認(rèn)為他把“自殺的風(fēng)光”也占盡了，這種說(shuō)法雖然荒唐，但也有道理，除非寫(xiě)出了他那樣不朽的詩(shī)篇，否則即便是自殺也成不了海子。

實(shí)際上還可以換一個(gè)說(shuō)法，“詩(shī)歌”的最高形式應(yīng)該接近于老子所說(shuō)的“道”。“道”的原始形態(tài)是抽象意義上的最高理念，也如柏拉圖所說(shuō)的“理式”，它可以被“道”——即“說(shuō)出”，但一旦說(shuō)出也便不是原始的“道”了。詩(shī)歌的最高形式即是關(guān)于詩(shī)歌的最高理念和標(biāo)準(zhǔn)，它不是負(fù)載于某一個(gè)文本之中，而是存在于一切文本之中，是一切文本中所蘊(yùn)涵的規(guī)律、本質(zhì)和規(guī)則。但這個(gè)東西常常很難顯形，人們通常只會(huì)借助最偉大的詩(shī)人來(lái)象征式地使之顯形，因此最偉大的詩(shī)人必然是詩(shī)歌最高形式的象征、載體或比喻。當(dāng)我們說(shuō)偉大詩(shī)歌的時(shí)候，就是意味著在說(shuō)荷馬、但丁、莎士比亞和歌德，就是意味著在說(shuō)屈原、李白和曹雪芹；反之亦然，當(dāng)我們說(shuō)這些詩(shī)人的時(shí)候，也就是在說(shuō)偉大詩(shī)歌。

其次，杰出和重要的詩(shī)人也都具有實(shí)踐性，都與命運(yùn)有關(guān)。借用李商隱的詩(shī)句即是“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”?！按盒Q吐絲”，“蠟炬成灰”，這都是燃燒生命參與創(chuàng)造的過(guò)程。我們可以舉出食指的例子——我曾說(shuō)食指是我在“活著的詩(shī)人”中最尊敬和喜歡的一位，為何？因?yàn)樗妹\(yùn)實(shí)踐了他的作品，他的作品因此而感人，這不是文本的“復(fù)雜”與否所決定的。許多人的作品都遠(yuǎn)比食指要復(fù)雜，有更多智性，但卻沒(méi)有他那樣的感人和分量，何故？這就是見(jiàn)證的作用，他用自己的生命見(jiàn)證了這些詩(shī)歌的意義與內(nèi)涵，這樣的價(jià)值是不能替代的。比如，幾乎所有愛(ài)詩(shī)的人都讀過(guò)他的《相信未來(lái)》，但他的“未來(lái)”現(xiàn)在已經(jīng)變成了“過(guò)去”，并且被見(jiàn)證是“失敗的未來(lái)”，但正是這悲劇性的命運(yùn)以及失敗的驗(yàn)證，才使他的文本不再是單純的文本，而成為了感人至深和充滿(mǎn)見(jiàn)證性的創(chuàng)造，和海德格爾稱(chēng)頌凡·高的《農(nóng)鞋》一樣，它們“使命運(yùn)成為了命運(yùn)”，也“使世界世界化”了；和海子一樣，他在自己的詩(shī)歌中得以“勝利”。

荷爾德林也是這樣的例子，當(dāng)然，按照他的水準(zhǔn)也完全可以進(jìn)入偉大詩(shī)人的行列，他的命運(yùn)中充滿(mǎn)了傳奇性的失敗。他活著的時(shí)候，他的兩位在圖賓根神學(xué)院的同學(xué)，弗里德里?！ず诟駹柡透ダ锏吕锵！ぶx林，都已經(jīng)成名，但弗里德里?！ず蔂柕铝謪s是在死后幾十年才被重新發(fā)現(xiàn)和闡釋的，他的意義很久才獲得了反復(fù)的確認(rèn)和放大。為什么會(huì)這樣？除了他那充滿(mǎn)自然氣息與神秘啟示的吟詠和語(yǔ)言之外，他日夜行走于日耳曼尼亞的土地，他對(duì)于諸神和祖國(guó)的那種熱忱，也是他詩(shī)歌的一部分。用中國(guó)人的話說(shuō)，他的一生也是“行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書(shū)”的一生，精神的邊界和生命經(jīng)驗(yàn)的邊界是匹配的，甚至是重合的，包括他生前的失意和多年后才被承認(rèn)和重新發(fā)現(xiàn)的傳奇，都構(gòu)成了他命運(yùn)的一部分。唯有如此，那詩(shī)歌中才充滿(mǎn)了真正純粹和感人的詩(shī)意，以及見(jiàn)證性的力量。

但春蠶吐絲、蠟炬成灰的見(jiàn)證性，并不是狹義地將詩(shī)人的身份和命運(yùn)道德化，它只是說(shuō)寫(xiě)作者一點(diǎn)一點(diǎn)將自己的生命織進(jìn)了自己的文本之中。范仲淹的賦文中所提到的那些遷客騷人，那些流徙江湖、遠(yuǎn)涉海角的人——像杜甫那樣“百年多病”的流離歲月，蘇軾那樣幾乎山窮水盡的流放生涯，還有王安石那般郁郁寡歡的晚年，都同樣通過(guò)詩(shī)歌將之永久地凝固下來(lái)，并以詩(shī)歌的形式完成了他們多難和多舛的人生。甚至像李煜那樣曾經(jīng)作為“昏君”而后又“一朝淪為臣虜”的亡國(guó)之人，也正是因?yàn)槭《鴮?xiě)下了那么多感人的詞章，否則他也就只是一個(gè)“通常意義上的詩(shī)人”了。

通常意義上的詩(shī)人只是“作為文本符號(hào)的詩(shī)人”，他的名字中沒(méi)有太多“人本”的內(nèi)容，因?yàn)檫@樣的詩(shī)人作品中很少能夠看到某種生命人格的實(shí)踐。這也很正常，寫(xiě)作者完全可以使用分裂的方式——“上帝”和“市民”的不同方式，他有這樣的權(quán)利，只“用筆來(lái)寫(xiě)作”，而不會(huì)讓人生太多地參與其中。我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中看到了太多這樣的例子，因?yàn)閷?xiě)詩(shī)而生存變得越來(lái)越困頓，官越做越小，錢(qián)越寫(xiě)越少，因此，小心翼翼地保護(hù)著自己的世俗利益，這也是現(xiàn)今的寫(xiě)作者最常見(jiàn)的做法。

但這也不是一個(gè)可以道德化或污名化的命題，不能因?yàn)樵?shī)歌中沒(méi)有太多生命參與的痕跡就可以蔑視一個(gè)詩(shī)人，他同樣可以是一個(gè)手藝精湛的寫(xiě)作者，同樣可以留下傳世的詩(shī)歌。張若虛、崔顥，還有寫(xiě)出《題都城南莊》的崔護(hù)，我們都并不了解他們經(jīng)歷了什么樣的非凡人生，但他們的詩(shī)歌同樣感人至深，緣何？大約還是那詩(shī)中有一個(gè)靈敏的主體，一個(gè)不尋常的感受者，我們會(huì)把那個(gè)主體看成作者的影子?！罢l(shuí)家今夜扁舟子，何處相思明月樓”，“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”，“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”。在這些傳世的句子背后，留給我們想象的，都有一個(gè)感人的生命處境。

這也是詩(shī)歌的奧秘，寫(xiě)作只有在呈現(xiàn)了生命處境的時(shí)候，才會(huì)具有感人的力量。能夠做到這一點(diǎn)的，便是通常意義上的詩(shī)人中的“優(yōu)秀”者了。而如果不能做到這一點(diǎn)，那么也就只能是一個(gè)“一般意義上的寫(xiě)作者”了。

4.中國(guó)詩(shī)人的身份與寫(xiě)作

同樣是一個(gè)敏感的問(wèn)題。有太多關(guān)于身份的角度可供思考。

有時(shí)候，身份會(huì)奇怪地纏繞在詩(shī)歌中，屈原的詩(shī)中顯然有一個(gè)試圖拯救國(guó)家而不能的“上大夫”的身份，但歸根結(jié)底，這個(gè)身份又轉(zhuǎn)換成了詩(shī)人，一個(gè)“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”的、全身披滿(mǎn)鮮花和香草的、失意的男人，一個(gè)近似于精神失常的、對(duì)周?chē)娜硕疾恍湃蔚淖詰僮园娜?。李白和杜甫也都曾有小得意的時(shí)候，拂面的春風(fēng)溢于言表，但最終他們都確立了自己在詩(shī)歌中的角色：一個(gè)邊緣的、潦倒和喜歡自由的人，或者一個(gè)在失意中仍然顧念家國(guó)、心懷天下的人，一個(gè)范仲淹所說(shuō)的“居廟堂之高，則憂(yōu)其民；處江湖之遠(yuǎn)，則憂(yōu)其君”的人，這樣說(shuō)看起來(lái)有點(diǎn)矛盾，但中國(guó)古代的知識(shí)分子在這個(gè)問(wèn)題上很有智慧，他們建造了一個(gè)“儒道互補(bǔ)”、進(jìn)退有據(jù)的文化結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)賦予了他們兩種權(quán)利自由往來(lái)轉(zhuǎn)換的便利。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的身份就面臨了許多難解的問(wèn)題：當(dāng)他還是自由之身的時(shí)候，他的叫喊或者抒情都是有依據(jù)的，像《女神》時(shí)期的郭沫若，那時(shí)他幾乎是一個(gè)創(chuàng)造的精靈。但稍后當(dāng)他進(jìn)入了體制，成為一個(gè)身份奇怪的人之后，他的寫(xiě)作也便失去了自由，創(chuàng)造力變得令人匪夷所思地低迷。40年代初曾創(chuàng)造和抵達(dá)了新詩(shī)誕生以來(lái)的某個(gè)高度的馮至，在1949年以后，也只能寫(xiě)《韓波砍柴》那樣的順口溜了；艾青也一樣，只能寫(xiě)《藏槍記》那樣的快板書(shū)。從30年代的《太陽(yáng)》、《我愛(ài)這土地》到《國(guó)旗》和《春姑娘》之類(lèi)，艾青的變化也難以理喻。到80年代朦朧詩(shī)浮出水面的時(shí)候，他也以“叫人讀不懂的詩(shī)起碼不是好事”為邏輯給予了批評(píng)和否定?？墒钱?dāng)我們略加比較便可以得出結(jié)論，沒(méi)有一首所謂的朦朧詩(shī)在閱讀的難度上能夠達(dá)到艾青在30年代的寫(xiě)作水準(zhǔn)，但為什么艾青會(huì)聲稱(chēng)它們是讓人“讀不懂”的詩(shī)呢？

身份問(wèn)題還在持續(xù)地起作用。1987年之后，名噪一時(shí)的朦朧詩(shī)代表詩(shī)人們，除了舒婷以外大都遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，但我們有一個(gè)疑問(wèn)，北島和楊煉，他們成為了何種身份的詩(shī)人？是“好的詩(shī)人”呢，還是只是“流亡詩(shī)人”？如果去掉身份政治的符號(hào)，他們還剩下多少詩(shī)歌的分量？顧城為什么會(huì)自殺？除了自身的性格與精神原因之外，有沒(méi)有一個(gè)身份的困頓？我認(rèn)為是有的。他在國(guó)內(nèi)時(shí)曾產(chǎn)生過(guò)由虛構(gòu)的外部壓力和讀者事實(shí)上的萬(wàn)千寵愛(ài)所帶來(lái)的巨大幻覺(jué)，這種幻覺(jué)在他出國(guó)很久以后還在起作用。因此，他一直還過(guò)著一種延續(xù)下來(lái)的“精神撒嬌”的日子，這種“精神撒嬌”所憑據(jù)的很大程度上是原先國(guó)內(nèi)的身份和語(yǔ)境。當(dāng)他一直不肯更改自己的角色和心境的時(shí)候，只能變得越來(lái)越失衡、虛浮和暴躁。他的悲劇從總體上看，應(yīng)該不無(wú)這層關(guān)系。

還有，一直備受讀者愛(ài)戴和喜歡的舒婷，1987年之后也差不多終止了詩(shī)歌寫(xiě)作，漸漸變身為一個(gè)“散文作家”。這也至為奇怪，為什么呢？在“日常生活”的意志得以回復(fù)之后，在冰消雪融和特定象征的“秘密話語(yǔ)”失效之后，還能否保持寫(xiě)作的心境，這是個(gè)問(wèn)題。事實(shí)上，舒婷正是在這樣一個(gè)檢驗(yàn)面前發(fā)生了遲疑和猶豫，如果不能使用原來(lái)的一套由“星星、紫云英和蟈蟈的隊(duì)伍”組成的話語(yǔ)，那么寫(xiě)作的激情和必要性是否還能夠持續(xù)存在？表面上看，舒婷是把“童話詩(shī)人”這個(gè)身份贈(zèng)與了顧城，但她自己又何嘗不是？“你相信了你編寫(xiě)的童話，自己就成了童話中幽藍(lán)的花”——她和顧城所使用的象征語(yǔ)碼，乃是同一種系統(tǒng)。很顯然，選擇和調(diào)整話語(yǔ)方式就是重新選擇寫(xiě)作的身份，由一個(gè)反抗者的角色到一個(gè)常態(tài)的言說(shuō)角色，也意味著必須由隱秘話語(yǔ)的持有者，轉(zhuǎn)化為常態(tài)話語(yǔ)的使用者。在這個(gè)過(guò)程中，詩(shī)意的存續(xù)面臨著考驗(yàn)，舒婷終于在危機(jī)面前停下了腳步。

比較幸運(yùn)的也許是所謂“第三代”。他們大多數(shù)出道時(shí)所喊的口號(hào)就是比較“低調(diào)”的，是聲稱(chēng)“破壞”和相對(duì)粗鄙的一群，所以，他們一直不存在身份的落差。倒是在90年代初期的社會(huì)壓力下，他們又像其所“Pass”的前輩一樣，成為了體驗(yàn)意義上的堅(jiān)守者和道德精神的化身，成為了“劈木柴準(zhǔn)備過(guò)冬的人”(王家新詩(shī)句)。盡管這個(gè)短暫的冬天也給他們帶來(lái)了些許壓力，但卻在長(zhǎng)遠(yuǎn)幫助了他們，讓他們的文本和詩(shī)人身份意外地很快通過(guò)“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷(xiāo)”的通道而經(jīng)典化了，他們的形象忽然變得高大和神秘起來(lái)。不過(guò)在這之后，在社會(huì)環(huán)境再次發(fā)生轉(zhuǎn)換——漸漸由一元政治社會(huì)過(guò)渡到二元的市場(chǎng)時(shí)代——的時(shí)候，他們到底是眷戀于自己90年代初期的異端身份呢，還是要在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的亂象中適時(shí)予以更替，完成日常生活的過(guò)渡，恐怕也不是一件十分容易的事?！氨P(pán)峰論爭(zhēng)”事件的發(fā)生背景，正是這樣一個(gè)身份困境的反映，一個(gè)身份分化和轉(zhuǎn)型的信號(hào)。

2007年的一次漢學(xué)會(huì)議上，德國(guó)的漢學(xué)家顧彬無(wú)意中流露了一個(gè)說(shuō)法：當(dāng)他在否定和貶低中國(guó)當(dāng)代文學(xué)(主要是小說(shuō))的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)的幾位中國(guó)詩(shī)人，他改口說(shuō)，不過(guò)中國(guó)的詩(shī)歌是好的。“但是”，他停頓了一下說(shuō)，“那已經(jīng)是‘外國(guó)文學(xué)’了——不，是‘國(guó)際文學(xué)’的一部分了”。他意識(shí)到自己也許說(shuō)的不夠得體，把“外國(guó)文學(xué)”改成了“國(guó)際文學(xué)”，因?yàn)椤皣?guó)際文學(xué)”基本上可以看做是“世界文學(xué)”的同義語(yǔ)。但這個(gè)話語(yǔ)中不經(jīng)意間暴露了一個(gè)秘密，那就是，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的國(guó)際影響，很大程度上是以被標(biāo)定和改換身份為代價(jià)的，盡管這種情況在蘇聯(lián)也有過(guò)，但不會(huì)像顧彬教授說(shuō)的這樣過(guò)分。因?yàn)樗脑掃壿嬌弦部梢苑催^(guò)來(lái)：正因?yàn)橹袊?guó)的詩(shī)人是“國(guó)際化”了的，所以他們的詩(shī)歌是“好的”。這當(dāng)然也沒(méi)有錯(cuò)，中國(guó)的詩(shī)人為什么不可以國(guó)際化呢？但前提是，如果他單純作為一個(gè)“中國(guó)詩(shī)人”，能不能說(shuō)是一個(gè)好的詩(shī)人呢？如果只是因?yàn)椤爸袊?guó)的詩(shī)人”已經(jīng)成為了“國(guó)際的詩(shī)人”而得到比較好的評(píng)價(jià)，那么我認(rèn)為這個(gè)評(píng)價(jià)仍然有著不夠真實(shí)的成分。因?yàn)檎f(shuō)到底，西方的人民并不需要用外語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的他們的文學(xué)，而中國(guó)的人民也不太需要自己的詩(shī)人用漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的外國(guó)文學(xué)，他們需要的是言說(shuō)當(dāng)下的自己，他們需要用漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)自己的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人。所以，我以為中國(guó)的詩(shī)人必須首先真正甘于做本色的“本土詩(shī)人”，最終才能成為真正的“國(guó)際詩(shī)人”。

5．“現(xiàn)代詩(shī)”的最大特點(diǎn)是經(jīng)驗(yàn)化

經(jīng)常會(huì)遇到提問(wèn)，也經(jīng)常會(huì)自問(wèn)：現(xiàn)代詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)歌之間有什么不同嗎？思索良久，認(rèn)為應(yīng)該是在于經(jīng)驗(yàn)化。

但問(wèn)題沒(méi)有那么簡(jiǎn)單，中國(guó)古典詩(shī)歌難道不同樣是表達(dá)“經(jīng)驗(yàn)”的嗎？是的，杜甫的“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”和李白的“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”都是，蘇軾的“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”以及陸游的“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”更是，甚至李商隱的“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”都帶有“直覺(jué)性經(jīng)驗(yàn)”的色彩，有“下意識(shí)”在其中了；還有，普希金的“假如生活欺騙了你”，和“而那逝去的一切，將變?yōu)榭蓯?ài)……”也同樣是經(jīng)驗(yàn)，拜倫的詩(shī)歌中充滿(mǎn)著大量的生活哲理和智慧經(jīng)驗(yàn)，雪萊也一樣。但是，這種經(jīng)驗(yàn)通常是比較“正面”的，是道德化和觀念化了的，是以“真善美”升華過(guò)的，其詩(shī)人也常常是“道德的典范”，是“愛(ài)國(guó)主義的”或者“浪漫的”詩(shī)人形象。

本雅明顯然是反對(duì)詩(shī)歌主體之道德化的，他從波德萊爾作品中的“拾垃圾者”形象中生發(fā)出了關(guān)于現(xiàn)代主義詩(shī)歌的形象詮釋?zhuān)骸笆袄吆驮?shī)人都與垃圾有關(guān)聯(lián)……甚至兩者的姿勢(shì)都是一樣的”，“流氓無(wú)賴(lài)主義的詩(shī)就是在這種飄忽不定的光亮中出現(xiàn)的”。很顯然，現(xiàn)代主義者筆下的經(jīng)驗(yàn)變“丑”了，最起碼，它也已經(jīng)成為了一種“中性”的東西，不再具有道德教化和典范楷模的作用，與古典時(shí)代、浪漫主義時(shí)代詩(shī)歌中美善的理想、健康或合理的人性情感，其立場(chǎng)的人文主義傾向性有根本的不同。

現(xiàn)代詩(shī)歌更多的是一種“隱秘經(jīng)驗(yàn)”，或?qū)τ谕ㄏ蚪?jīng)驗(yàn)深處的“隱秘通道”的尋找和提供。某種程度上，它可以稱(chēng)為是“人類(lèi)隱秘經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言綻放”。這使詩(shī)歌具有了別的載體無(wú)法替代的意義，因?yàn)楹茱@然，現(xiàn)代社會(huì)已是一個(gè)媒介高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，人們不一定再依賴(lài)于文學(xué)這樣一種樣式來(lái)實(shí)現(xiàn)原來(lái)的認(rèn)識(shí)功能，類(lèi)似于孔子所說(shuō)的那種“興觀群怨”的作用，后人所稱(chēng)贊的“刺美”的功能，還有詩(shī)教傳統(tǒng)中精神激勵(lì)和人格教育的功能，都逐漸淡化或喪失了。但是無(wú)論媒介怎樣發(fā)達(dá)，人類(lèi)關(guān)于經(jīng)驗(yàn)世界中最幽暗和最靈敏的部分，卻是任何別的方式都無(wú)法傳達(dá)的。所以，一方面人們說(shuō)“文學(xué)(詩(shī)歌)不會(huì)消亡”是可以肯定的，因?yàn)橹挥兴軌虺袚?dān)上述義務(wù)；但另一方面，文學(xué)的功能又發(fā)生了微妙變化，這一點(diǎn)也必須要予以正視，它變得越來(lái)越瑣細(xì)和隱秘了，越來(lái)越不那么高尚和高級(jí)了。

但有一點(diǎn)是可以肯定的，它仍然是深刻的。因此弗洛伊德便越來(lái)越有市場(chǎng)了。他的那個(gè)著名的觀點(diǎn)——“文學(xué)是力比多的升華”的說(shuō)法，也更具有說(shuō)服力。為了顯示這種“力比多”與“升華物”之間的關(guān)系，有的寫(xiě)作者干脆將“力比多”也一并捧出，使之驚詫于大庭廣眾下的人們的耳目，讓人對(duì)這樣一種“裸露性”的敘述或表現(xiàn)予以對(duì)證認(rèn)知，雖然并不高尚，甚至有幾分陰損和惡毒，但卻別有深刻之處。韓東在90年代所寫(xiě)下的一首《甲乙》之所以讓人感到震徹骨髓，感到心寒發(fā)指，便是把“未升華”——大約也永遠(yuǎn)不會(huì)再升華——之前的“真相”和盤(pán)托出了。一個(gè)“用下半身反對(duì)上半身”的詩(shī)歌派別的誕生，也與這種觀念有關(guān)，它就是刻意要展現(xiàn)未加工的部分，并且置精神和“上半身”于尷尬的境地，其目的都是為了強(qiáng)化人們對(duì)“下半身”的正視。從大處來(lái)說(shuō)，特別是從邏輯上來(lái)說(shuō)，這種做法并沒(méi)有什么不妥，盡管某些極端性的文本是無(wú)法登大雅之堂的。

“詩(shī)歌之惡”在這些文本中得到了宣泄和暴露，但這種暴露不宜簡(jiǎn)單地予以否定，因?yàn)樗谋┞兜谋澈?，往往是?duì)于人性之惡的隱喻，或反諷式的傳達(dá)。

小說(shuō)家格非在其一篇著名的小說(shuō)《傻瓜的詩(shī)篇》中，曾引用了一位“他們”成員的詩(shī)人的作品。這首名為《斷想》的詩(shī)歌共有六行，分上下兩闕——其實(shí)也就是上、下半身，上半身是“升華”過(guò)的詩(shī)句，下半身是“力比多”的直述：“我想唱一支歌/一支簡(jiǎn)樸的歌/一只憂(yōu)傷的歌”，這幾乎是一首“浪漫主義”詩(shī)歌或局部了；但下半身便有些粗鄙和不堪——“我想擁抱一個(gè)女人/一個(gè)高大的女人/一個(gè)笨拙的女人”，不止粗鄙，還有點(diǎn)變態(tài)了。作為深受弗洛伊德理論影響的作家，格非的引用顯然是要凸顯“文學(xué)是力比多的升華”這一放之四海而皆準(zhǔn)的定理，為了直觀地凸顯，他十分“勻稱(chēng)”地同時(shí)將兩者予以并置處理。小說(shuō)中另一個(gè)絕妙的安排是將“傻瓜的話語(yǔ)”與“詩(shī)歌文本”也作了互文的處理，使詩(shī)歌獲得了一雙奇怪的兩翼：精神分裂和生物本能。確實(shí)非常富有哲理和啟示。

但無(wú)論是經(jīng)驗(yàn)之惡還是人性之惡，也都并不是現(xiàn)代詩(shī)歌的全部，超越性的精神無(wú)論何時(shí)都是詩(shī)歌最核心的支點(diǎn)和部分。之所以說(shuō)到這些，無(wú)非是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩(shī)歌的價(jià)值與美學(xué)的開(kāi)放與多元，其無(wú)限豐富的復(fù)雜與可能性。

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2005—2009，北京清河居