南宋文學(xué)的時代特點與歷史定位

南宋文學(xué)史是一個特定時段（1127—1279）的文學(xué)史，更是在文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)形態(tài)、文學(xué)性質(zhì)上具有鮮明時代特點和重要歷史地位的一部斷代文學(xué)史。南宋文學(xué)一方面是北宋文學(xué)的繼承與延伸，文統(tǒng)與政統(tǒng)、道統(tǒng)均先后一脈相承；另一方面在天翻地覆時局變動、經(jīng)濟長足增長、社會思潮更迭變化的歷史條件下，又產(chǎn)生了一系列新質(zhì)的變化。北、南兩宋文學(xué)既脈息相聯(lián)，而又各具一定的自足性，由此深入研究和探求，當(dāng)能更準確、更詳盡地描述出中國文學(xué)由“雅”向“俗”的轉(zhuǎn)變過程，把握中國社會所謂“唐宋轉(zhuǎn)型”的具體走勢。

一、南宋文學(xué)的繁榮與整體成就可與北宋比肩

我國典籍素以經(jīng)、史、子、集四部分類，文學(xué)作品散見各部，但主要以集部為載體。從最重要的目錄著作《四庫全書總目》來看，共收宋人別集382家、396種（存目除外），北宋115家、122種，南宋267家、274種，南宋別集的著錄數(shù)量為北宋的兩倍多。這充分說明南宋士人的文學(xué)創(chuàng)作仍然充滿活力。如果考慮到南宋國土和人口僅為北宋的約五分之三，南宋立國又比北宋短十五年左右（北宋從960年至1127年，為167年；南宋從1127年至1279年，為153年），則更能見出南宋文學(xué)創(chuàng)作的繁榮盛況。固然由于時間的自然淘汰和戰(zhàn)亂的禍患，北宋文集多有遺逸；但南宋文集同樣難以避免宋元之交時因兵連禍結(jié)、災(zāi)難頻仍而大量亡佚的命運。

四庫館臣在著錄楊時《龜山集》時，特加一案語云：“時（楊時）卒于高宗建炎四年，其入南宋日淺，故舊皆系之北宋末。然南宋一代之儒風(fēng)，與一代之朝論，實皆傳時（楊時）之緒馀，故今編錄南宋諸集，冠以宗澤，著其說不用而偏安之局遂成；次之以時（楊時），著其說一行而講學(xué)之風(fēng)遂熾。觀于二集以考驗當(dāng)年之時勢，可以見世變之大凡矣?！?sup>解釋了何以用宗澤《宗忠簡集》和楊時《龜山集》作為“南宋諸集”之首的理由，乃是因其開啟南宋偏安之政局、新立儒學(xué)“道南學(xué)派”一脈之故，著眼于南宋政治、學(xué)術(shù)方面之新動向，而非斤斤拘泥于他們進入南宋后享年之長短，這是頗具史識的。對厘定南北宋之交的作家何人需入南宋文學(xué)史，也具有方法論上的啟示意義。準此原則，我們從《全宋詩》《全宋詞》《全宋文》三大宋代總集中，可以發(fā)現(xiàn)，南宋人的詩、詞、文均占巨大的份額，超出北宋許多。如唐圭璋《全宋詞》共收詞人1494家，詞21055首，其中南宋詞約為北宋的三倍。（據(jù)南京師范大學(xué)《全宋詞》檢索系統(tǒng)之統(tǒng)計，含孔凡禮《全宋詞補輯》。）

現(xiàn)存南宋文學(xué)的作家、作品，不僅數(shù)量巨大，明顯地超邁北宋，而且在內(nèi)蘊特質(zhì)、藝術(shù)表現(xiàn)上也有自己的特點，不是北宋文學(xué)的“附庸”。北宋詩壇“蘇（軾）黃（庭堅）”稱雄，詞則“蘇柳（永）”、“蘇秦（觀）”、“蘇周（邦彥）”均為大家，與之相較，南宋陸游、楊萬里詩，辛棄疾、姜夔、吳文英詞亦堪稱伯仲，“蘇陸”、“蘇辛”、“周姜”并稱，不絕于史，差可匹敵。以下分述詩壇、詞壇情況。

南宋詩歌的發(fā)展自具綱目和構(gòu)架?！跺X鍾書手稿集》業(yè)已出版的《容安館札記》三卷中，據(jù)鄧子勉學(xué)弟的初步統(tǒng)計，共論及兩宋詩文集360種左右，其中北宋70家，南宋近300家。在這近300家中，錢鍾書先生只選取九位詩人作為南宋詩歌發(fā)展史上的代表性作家：南渡初為陳與義、呂本中、曾幾；中興時期為陸游、楊萬里、范成大；后期為劉克莊、戴復(fù)古、方岳。這見于他的兩則筆記中。卷二第443則論范成大時云：“南宋中葉之范、陸、楊三家，較之南渡初之陳、呂、曾三家，才情富艷，后來居上，而風(fēng)格高騫則不如也?！?sup>卷一第252則論方岳時云：“蓋放翁、誠齋、石湖既歿，大雅不作，易為雄伯，馀子紛紛，要無以易后村、石屏、巨山者矣。三人中后村才最大，學(xué)最博；石屏腹笥雖儉，而富于性靈，能白戰(zhàn)；巨山寄景言情，心眼猶人?！?sup>南渡初的三家，錢先生在《宋詩選注》中已論定陳與義“在北宋南宋之交，也許要算他是最杰出的詩人”；方回《瀛奎律髓》卷十六陳與義《道中寒食》詩批語亦云“宋以后山谷一也，后山二也，簡齋為三，呂居仁為四，曾茶山為五”，同樣矚目于陳、呂、曾三家，意見是一致的?！坝取?、范、陸”雖素有“中興四大家”之稱，錢先生刪落尤袤，卻也是完全符合實際的。劉克莊是“江湖派里最大的詩人”（《宋詩選注》小傳）；戴復(fù)古“富于性靈，頗能白戰(zhàn)”；突出方岳，則是錢先生的獨特見解，他認為方岳“為江湖體詩人后勁”，而有的學(xué)者因為方岳詩集未入《江湖集》而不視他為江湖體詩人。盡管錢先生同時對方岳詩歌的弱點作過嚴厲批評，但贊其“寄景言情，心眼猶人”，“巧不傷格，調(diào)峭折而句脆利，亦自俊爽可喜”。

這三組九位作家，不僅藝術(shù)成就較高，洵稱大家或名家，而且具有代表性，在南宋詩歌體派的嬗變過程中，他們各自處于關(guān)鍵性的歷史地位。陳、呂、曾處于江西詩派大行其時而又弊端叢生、著力矯正之際；陸、楊、范則能出入江西而又力求另辟蹊徑，完成了詩歌史所賦予的創(chuàng)新使命；劉、戴、方從江西派走到江湖體，又有調(diào)和融合、“不江西、不江湖”的傾向。抓住這三組九位作家，不僅能夠從宏觀上把握南宋詩歌的大走向，而且也表明南宋詩歌在各個小時段中均有自己的創(chuàng)造和藝術(shù)新境，沒有出現(xiàn)過斷層和空白（南宋末還出現(xiàn)過遺民詩人群）。因此，南宋詩歌的總體成就和它具有的闡釋空間與研究價值，比之北宋，也是并不遜色的。

在我國學(xué)術(shù)史上，并未出現(xiàn)“南、北詩歌優(yōu)劣論”的爭議，但在詞史上，卻發(fā)生過此類公案。僅舉清末民初之例。光緒、宣統(tǒng)年間，詞壇上興起推重南宋之風(fēng)，吳文英詞尤被激賞。王國維在1908年刊發(fā)的《人間詞話》開端即云：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此?！?sup>只是論定北宋詞“有境界”，尚未論及南宋詞；而在《人間詞話刪稿》中，就明斥南宋詞為“羔雁之具”了：五代、北宋，“詞則為其極盛時代”，“至南宋以后，詞亦替矣。此亦文學(xué)升降之一關(guān)鍵也”。他從藝術(shù)求真的角度指控南宋詞是酬世應(yīng)世的偽文學(xué)，并進而說它已入詞的衰世。次年，南社在蘇州虎丘舉行成立大會，柳亞子豪爽地聲言：“人家崇拜南宋的詞，尤其是崇拜吳夢窗，我實在不服氣。我說，講到南宋的詞家，除了李清照是女子以外，論男性只有辛幼安是可兒，夢窗七寶樓臺，拆下來不成片斷，何足道哉！”同是南社成員的黃人，則在《中國文學(xué)史》中以史家的立場對北、南宋詞作了斬釘截鐵的褒貶：“晏歐秦賀，吹萬不同，而同出天籟。張柳新聲，蘇黃別調(diào)，雖炫奇服，未去本色。南渡而下，體制日巧，藻飾日新，鉤心斗角，窮極意匠，然而情為法掩，義受詞驅(qū)，蓋文勝而質(zhì)漸漓矣?！?sup>比之柳亞子，算是學(xué)術(shù)批評，而貶抑南宋詞的觀點是一致的。

柳亞子意見的對立面是可以論定的，那就是以王鵬運、朱祖謀、況周頤為代表的“金陵—臨桂詞派”。如況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷一云：“作詞有三要：重、拙、大。南渡諸賢不可及處在是?！?sup>極力為南宋詞立幟。柳亞子的意見當(dāng)時就遭到南社內(nèi)部龐樹柏等人的反對，因龐樹柏曾從朱祖謀學(xué)詞，取徑南宋，朱祖謀且為其刪定詞集，這透露出南社內(nèi)部不同詞學(xué)旨趣的人事背景。柳亞子的貶南宋詞，不排除其中隱含有不滿清朝遺民的政治情結(jié)。王國維所論的指向性若明若暗，不能確定；但他遵循的是文學(xué)自身的藝術(shù)考量，則是可以斷言的。

文學(xué)史上諸多優(yōu)劣論的爭議，如李杜、如韓柳，往往沒有最后的定論，無法取得人們的共識，原因之一在于比較雙方常常各有短長，各具特點，處于勢均力敵、大致相近的水平線上。與其強分高下、率意軒輊，不如平心靜氣地探究雙方各自的具體特點。就北、南宋詞之爭而言，一些調(diào)和折衷的見解，反而能給人們更多的啟發(fā)。如朱彝尊《詞綜·發(fā)凡》云：“世人言詞，必稱北宋。然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變?！睆陌l(fā)展的眼光拈出“工”、“變”兩字，頗能中其肯綮。今人饒宗頤云，“夫五代、北宋詞，多本自然，時有真趣；南宋詞則間出鏤刻，具見精思”，而“先真樸而后趨工巧”，“乃文學(xué)演化必然之勢，毋庸強為軒輊”，與朱氏“工變”之論精神完全一致。即使是對南宋持批評傾向的評論，由于著眼于具體分析比較，也能搔到癢處，抓住要害。如吳世昌《羅音室詞存跋》云“言情為汴梁所尚，述志以南宋為善”，則從詞所表達的內(nèi)容上來分疏兩宋，頗為確當(dāng)。周濟《介存齋論詞雜著》：“北宋詞多就景敘情，故珠圓玉潤，四照玲瓏。至稼軒、白石一變，而為即事敘景，使深者反淺，曲者反直?！?sup>“就景敘情”與“即事敘景”的區(qū)分，也是對一部分北、南詞的精辟概括。田同之《西圃詞說》引宋征璧論詞之語，列敘南宋諸家的各自特色，如“劉改之之能使氣，曾純甫之能書懷，吳夢窗之能疊字，姜白石之能琢句，蔣竹山之能作態(tài)，史邦卿之能刷色，黃花庵之能選格，亦其選也”。接云：“詞至南宋而繁，亦至南宋而敝，作者紛如，難以概述矣?！?sup>持論客觀公允。田同之還說：“南宋諸名家，倍及變化。蓋文章氣運，不能不變者，時為之也。于是竹垞遂有詞至南宋始工之說。惟漁洋先生云：‘南北宋止可論正變，未可分工拙?！\哉斯言，雖千古莫易矣?！?sup>南宋詞是北宋詞的延續(xù)與發(fā)展，它們之間是時運使然的“正變”關(guān)系，“未可分工拙”，此雖不能遽斷為“千古莫易”，但相信是符合歷史發(fā)展實際的。

其實，從兩宋詞對后世“影響因子”的角度，也可證明南宋詞不讓北宋。據(jù)有的學(xué)者運用定量分析的方法，依照存詞數(shù)量、歷代品評、選本入選數(shù)量等六個指標，確定宋代詞人中有一定成就和影響的約在300家左右，其中堪稱“大家”和“名家”者排名前30位中，南宋就有辛棄疾、姜夔、吳文英、李清照、張炎、陸游、王沂孫、周密、史達祖、劉克莊、張孝祥、高觀國、朱敦儒、蔣捷、劉過、張元幹、葉夢得等17人，超過北宋蘇軾、周邦彥等13人。這也能從某一視角說明南宋詞壇比之北宋旗鼓相當(dāng)抑或稍勝之。至于南宋文學(xué)流派之活躍、文學(xué)社團活動之頻繁、文學(xué)生態(tài)結(jié)構(gòu)之均衡、文學(xué)批評理論之興盛，都有不容忽視的上佳呈現(xiàn)。要之，南宋文學(xué)是一份厚重的文學(xué)遺產(chǎn)，目前存在的“重北宋、輕南宋”的研究現(xiàn)狀與之是不相稱的。

宋代士人思想創(chuàng)造的自由度和精神的自主性問題，長期為人們所誤解。一般多認為宋人受理學(xué)牢籠，精神自抑，行為拘謹，情感蒼白，實有以偏概全之弊。王國維在《宋代之金石學(xué)》一文中指出：“天水一朝人智之活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也。”把宋代士人的精神創(chuàng)造能力提到一個近似頂峰的高度。在另一篇論及中外文化思想交流的《論近年之學(xué)術(shù)界》中，他又以“能動時代”和“受動時代”為標準，把中國思想哲學(xué)史厘定為四個時期：春秋戰(zhàn)國百家爭鳴，“于道德、政治、文學(xué)上燦然放萬丈之光焰，此為中國思想之能動時代”，自漢至宋為“受動時代”，宋代則“由受動之時代出而稍帶能動之性質(zhì)”，宋以后至清又跌入“受動時代”，“思想之停滯，略同于兩漢”。陳寅恪推崇宋代文化創(chuàng)造為華夏民族文化之“造極”的論述，已是耳熟能詳?shù)闹娊?。他在《論再生緣》中也提出“六朝及天水一代思想最為自由，故文章亦臻于上乘?sup>。余英時更直截了當(dāng)?shù)財嘌裕骸八未鞘侩A層在中國史上最能自由發(fā)揮其文化和政治功能的時代，這一論斷建立在大量史實的基礎(chǔ)之上，是很難動搖的?！?sup>

這些論斷是針對整個宋代的概評，自然包涵南宋，或者毋寧說乃是主要針對南宋所作的判斷。余英時把朱熹時代稱作“后王安石時代”，但他研究的對象畢竟是南宋的朱熹以及南宋的“士大夫政治文化”；陳寅恪講“天水一朝思想最為自由”，因而文學(xué)“上乘”，所舉實例是南宋汪藻的《代皇太后告天下手書》；王國維是在評述“宋代之金石學(xué)”時而作上述論斷的，而討論“金石學(xué)”，南宋毫無疑義自屬重鎮(zhèn)。他們都認定南宋士人享有思想文化創(chuàng)造的高度自主和自由，是對他們生存的生態(tài)環(huán)境的確切觀察。南宋自然仍有黨爭的傾軋、輿論的鉗制、文字獄的興作，甚至科舉制度對詩歌創(chuàng)作的貶抑，但從全局上、從總體上衡量，仍不失為一個自由創(chuàng)作的歷史時期，這也是南宋文學(xué)能保持繁盛和不容低估的創(chuàng)作實績的根本性原因。

二、南宋作家的階層分化與文學(xué)新變

宋代文學(xué)的創(chuàng)作主體是宋代士人，他們不僅是傳統(tǒng)雅文學(xué)（詩、詞、文）的主要作者，也是新興俗文學(xué)（戲曲、白話小說）的重要參與者。從政治權(quán)力的分享、經(jīng)濟收入的分配、社會地位的高低以及生存方式、行為方式和思維方式的差異來看，南宋士人的階層分化趨勢日益明顯。宋代是一個比較成熟的科舉社會，日趨完備的科舉制度與宋代士人的命運關(guān)系極為密切。以是否科舉入仕作為標準，可以將宋代士人大致分為仕進士大夫和科舉失利或不事科舉的士人兩大階層，或可概括為科舉體制內(nèi)士人和科舉體制外士人兩類。北宋的士大夫精英大都是集官僚、文人、學(xué)者三位于一身的復(fù)合型人才，南宋士人中的一部分，也基本上繼承這一特征，但能在這三方面均能達到極高地位如歐陽修、蘇軾者，已不多見，賢如朱熹，主要身份乃是學(xué)者，政治上和文學(xué)上的建樹尚遜一籌。而到南宋中后期，士人階層的分化加劇，大量游士、幕士、塾師、儒商、術(shù)士、相士、隱士所組成的江湖士人群體紛紛涌現(xiàn)，構(gòu)成舉足輕重的社會力量。筆者三十多年前曾向錢鍾書先生請教及此，他回信說：“江湖詩人之稱，流行在《江湖詩集》之前，猶明末之職業(yè)山人。”明末山人，尤在江南一帶，多如牛毛，袁宏道嘆為“山人如蚊”。他們大都處于奔走漂泊、賣文為生的生存狀態(tài)。錢先生這句話，敏銳地揭示出一個新型社會群體的產(chǎn)生及其歷史承續(xù)與演化，職業(yè)性的“假山人”實乃“真江湖”，前后一脈相承。近年西方漢學(xué)家所討論的中國“前近代知識分子共同體”命題，除了主要包括科舉入仕的精英群體外，也應(yīng)把這部分士人群體安置于適當(dāng)?shù)奈恢?。這一階層的士人，因政治權(quán)力的縮小、社會地位的下降，精英意識的淡薄，也導(dǎo)致了他們在文學(xué)取向上的巨大差異。

南宋士人社會角色的轉(zhuǎn)型與分化，造成了整個文化的下移趨勢。波及文壇，即其主要力量轉(zhuǎn)入了民間寫作，“布衣終身”者紛紛登上文學(xué)舞臺，這在南宋中后期表現(xiàn)得尤為突出?？赡苁菤v史的巧合，南宋最著名的文學(xué)家大多在宋寧宗開禧年間（1205—1207）前后去世，如陸游（1125—1210）、范成大（1126—1193）、楊萬里（1127—1206）、辛棄疾（1140—1207）。此外，陳亮卒于1194年、朱熹卒于1200年、洪邁卒于1202年、周必大卒于1204年、劉過卒于1206年、姜夔約卒于1209年。自此以后七十多年（幾占南宋時期的一半）成為一個中小作家騰喧齊鳴而文學(xué)大家缺席的時代。文學(xué)成就的高度漸次低落，但其密度和廣度卻大幅度上升。

宋代士人群體內(nèi)部的層級分化，依違于科舉體制而派生的兩類文士，他們的自我角色認定是不同的。一般說來，屬于體制內(nèi)的入仕作家，具有較強的社會承擔(dān)精神與精英意識，在外來軍事打擊下所催生的國難意識，使他們深感民族存亡的沉重與沉痛，和戰(zhàn)之爭和黨派之爭交相糾葛，成為南宋政治關(guān)注焦點；表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，抗金、抗元是最為集中的主題，慷慨昂揚、悲憤勃郁的基調(diào)貫穿于南宋詩壇詞壇。這既為漢唐文學(xué)所未有，也為北宋文學(xué)所罕見。陸游的詩、辛棄疾的詞，雙峰并峙，是南宋文學(xué)最高藝術(shù)成就的代表，也是愛國主義的精神瑰寶。

屬于體制外的不入仕作家，固然不乏表現(xiàn)時代重大主題的作品，宋元之交時期的遺民詩人就是如此。然而相對而言，他們大多與現(xiàn)實政治保持一定的疏離，秉持一種相對純粹的文學(xué)觀念，注重個人精神世界的經(jīng)營，追求情感交流的新自由。他們已不太顧及文學(xué)“經(jīng)國大業(yè)，不朽盛事”的儒家教化功能，純?yōu)閭€人思想感情的抒寫需要而寫作，甚或變作干謁的手段、謀生的工具。江西詩派的中后期作家、“四靈”和江湖詩人群等，均屬“民間寫作”的范疇。元人黃溍曾感嘆說：“嗚呼！四民失其業(yè)久矣，而莫士為甚。”他對宋元以來士人中放棄科舉本“業(yè)”之風(fēng)的驚呼，表明了他對士人階層急劇分化形勢的不解與驚詫。其實，這是無法逆轉(zhuǎn)的。

上述層級劃分自然是相對的，并非涇渭分明。尤對士人個體而言，情況千變?nèi)f化，一生中難免升沉順逆，不可能也不必要對每位作家的社會身份作出逐一的鑒別和歸類；而且在多數(shù)情況下，不入仕作家群也離不開入仕官僚的揄揚和支持，宣揚“四靈”的葉適，江湖派最大詩人劉克莊，均為上層官吏。作為大量江湖謁客的幕主，亦非主管官員不辦。然而這一社會群體雖無法嚴格界定，卻是有固定所指的實際存在，對其加以深入研究，對于把握與認識長達南宋文學(xué)史近二分之一時間里詩壇、詞壇的下移趨勢，實具有重要意義。

促成文化下移趨勢的原因頗為復(fù)雜，其中南宋時期印刷產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展就很值得注意。我國文學(xué)作品的物質(zhì)載體，經(jīng)歷過竹帛、紙寫、印刷等幾個階段（今天又進入電子網(wǎng)絡(luò)時代），每個階段的轉(zhuǎn)換都引起文學(xué)的新變。大致在東漢中后期，紙開始普遍使用，紙寫逐漸代替簡冊，新型的傳媒方式帶來了人際交流的便捷和自由，增強了文學(xué)的情感化。雕版印刷術(shù)起于隋唐之際，至北宋以前尚不太發(fā)達，且所印大都為日歷、佛經(jīng)、字書，至宋慢慢地形成規(guī)?；a(chǎn)業(yè)，官刻、私刻（家刻）、坊刻及書院刻、寺觀刻等，構(gòu)成頗為完備的商品構(gòu)架和體系，圖書市場開始孕育成型。到了南宋，又有長足的發(fā)展：民間坊刻如雨后春筍，遍地開花；私刻（家刻）之風(fēng)氣更為熾盛，且偏重于集部的印制，改變了北宋官刻中重經(jīng)崇史的傾向；官刻中也出現(xiàn)中央國子監(jiān)等漸衰而地方官刻繁興之局；特別是杭州、福建、四川三大刻書中心的確立，散布于南方15路的各具特色的刻書業(yè)，共同引領(lǐng)南宋刻書業(yè)走向初步成熟和輝煌。

欣欣向榮的南宋刻書業(yè)，極大地促進了作品與讀者之間的互動、作家與作家之間的交流，擴大了傳播的覆蓋面，提高了流通速度，推動了南宋文學(xué)的發(fā)展。尤為重要的，不少書商直接參與了文學(xué)運作，使刻書事業(yè)變成了實實在在的文學(xué)活動。臨安“陳宅書籍鋪”坊主陳起、陳續(xù)蕓父子，廣交當(dāng)時“江湖之士以詩馳譽者”（《直齋書錄解題》卷十五），親自組織約稿，黽勉從事，編刻《江湖集》約六七十種，前后長達五六十年之久。他集組稿、編輯、刻印、出售于一身，本人又是詩人，曾遭遇“江湖詩案”，與江湖詩人聲息相通，同命共運。葉適編選《四靈詩選》，為永嘉地區(qū)四位詩人徐照、徐璣、趙師秀、翁卷宣揚鼓吹，陳起予以“刊遺天下”，以廣流布。這群“江湖之士以詩馳譽者”并世而居，但互不相交或交往不密，依靠陳起有組織的刻印詩集而匯聚成一個特殊的集合體。他們原只是一個社會群體，并非嚴格意義上的“詩派”。一般研究者認為他們組成了“江湖詩派”，且謂其命名之由在于陳起刻印《江湖集》。然而，實際情況恰恰相反：由于社會上先已分散存在一群“以詩馳譽”的“江湖之士”，陳起遂順理成章地把他們的詩集統(tǒng)一名之為《江湖集》；但如果沒有陳起這一順應(yīng)潮流的創(chuàng)新舉措，這群“江湖之士”還是一盤散沙，無法成為影響社會、影響詩壇的重要力量。因此，從“四靈”到“江湖”，就形成了一個龐大的前所未見的“以詩馳譽者”的社會群體，陳起的書坊變成了這批民間詩人們凝聚的紐帶和交流的平臺。

在南宋，文學(xué)作品的商品化程度越來越高，融入宋代整個商品經(jīng)濟體系之中；它與文學(xué)日益緊密的聯(lián)系和結(jié)合，深刻影響到文學(xué)的演變和發(fā)展，這是南宋社會轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌、文學(xué)轉(zhuǎn)變的一個標志。這是歷史性的進步。

三、重心轉(zhuǎn)移：由北而南和由雅而俗

從我國文化、文學(xué)發(fā)展的全局來考察，南宋處于其重心轉(zhuǎn)移的關(guān)捩點：就地域空間而言，學(xué)術(shù)與文學(xué)的重心完成了從北方到南方的轉(zhuǎn)移；就文學(xué)樣式而言，重心由雅而趨于俗。

研究人口分布的成果表明，我國人口的南北比重，長期以北方居先；到了宋代才開始根本性的轉(zhuǎn)折，南方人口占全國人口一半以上，而且一直保持、延續(xù)到明清時代。這一現(xiàn)象在南宋尤為突出。靖康之變促成了我國歷史上第三次大規(guī)模人口南遷活動，比之前兩次（東晉，安史之亂至五代）規(guī)模更大、影響更深，大批士大夫與數(shù)以萬計的流民、難民一起舉家舉族倉皇南渡，也把學(xué)術(shù)文化傳至南國，楊時“道南學(xué)派”是著例，呂本中、呂祖謙家族傳承中原文明更具典型性，且在文學(xué)領(lǐng)域更有明顯而深刻的表現(xiàn)。在南渡的文化家族中，要數(shù)呂、韓兩族對文壇影響最為直接、深巨。不妨先從韓元吉談起。作為南渡最早一批作家之一，韓元吉于建炎元年（1127）舉族南遷，幾經(jīng)流徙，定居于信州。他的詩文，朱熹說他“做著盡和平，有中原之舊，無南方啁哳之音”，意即保持中原承平時期的厚重與深永，一掃南方文風(fēng)中繁碎、纖細、柔弱的一面。且據(jù)朱熹親自接觸，“向見韓無咎說他晚年做底文字，與他二十歲以前做底文字不甚相遠，此是他自驗得如此”。后來四庫館臣也認同這一評價：“統(tǒng)觀全集，詩體文格，均有歐、蘇之遺，不在南宋諸人下”，辛棄疾《太常引·壽韓南澗》中推尊他“今代又尊韓，道吏部，文章泰山”，又以韓愈相比。他與當(dāng)時名家均有廣泛交游：“又與朱子最善，嘗舉以自代，其狀今載集中。故其學(xué)問淵源，頗為醇正。其他以詩文倡和者，如葉夢得、張浚、曾幾、曾豐、陳巖肖、龔頤正、章甫、陳亮、陸游、趙蕃諸人，皆當(dāng)代勝流，故文章矩矱，亦具有師承?！?sup>韓元吉官至吏部尚書，《宋史》無傳，遭遇冷落，朱熹卻敏銳地揭出他作品中的北方文學(xué)因子，以及對南宋作家的影響力。

韓元吉的另一值得注意之處是，他對學(xué)術(shù)文化采取兼收并蓄的態(tài)度，這與同他交往甚密的呂本中、呂祖謙一族有著相同的取向。呂本中出身望族，其家學(xué)特點即是“不名一師”（全祖望《滎陽學(xué)案序錄》），以兼取眾長為宗。他不僅在學(xué)術(shù)思想上“躬受中原文獻之傳，載而之南”（呂祖謙《祭林宗丞文》），主張“諸子百家長處，皆為吾用”，而且在詩學(xué)思想上，也倡導(dǎo)“活法”“悟入”，反對一般江西詩人只認老杜、黃庭堅之門，而主張“遍考精取，悉為吾用”。呂祖謙是韓元吉女婿、呂本中侄孫，《宋史·呂祖謙傳》云：“祖謙之學(xué)本之家庭，有中原文獻之傳。長從林之奇、汪應(yīng)辰、胡憲游，既又友張栻、朱熹，講索益精。”也同樣呈現(xiàn)出貫通各派、融合南北的特點。劉時舉《續(xù)宋編年資治通鑒》卷十又說他“其學(xué)本于累世家庭之所傳，博詣四方師友之所講”，以北方中原“家學(xué)”為本，濟之以南方地區(qū)“師友”之學(xué)，概括出他“南學(xué)北學(xué)、道術(shù)未裂”的融貫特點。這既反映在朱熹、陸九淵著名的“鵝湖書院”之爭中他的折衷調(diào)和立場上，也反映在他的文學(xué)思想和寫作實踐中。關(guān)注南北文風(fēng)之異的朱熹，也同樣關(guān)注南方地域文化對南渡作者的反作用。他說：“某嘗謂氣類近，風(fēng)土遠。氣類才絕，便從風(fēng)土去。且如北人居婺州，后來皆做出婺州文章，間有婺州鄉(xiāng)談在里面者，如呂子約輩是也?！?sup>呂子約，即呂祖儉，為呂祖謙弟。作為“北人居婺州”一員的呂祖謙，也不可避免地受到當(dāng)?shù)匚娘L(fēng)的影響。

呂祖謙還特別講到呂氏家族與“江西賢士大夫”長期形成的交好傳統(tǒng)。在《題伯祖紫微翁與曾信道手簡后》中記載了其父呂大器的一段教誨：呂氏家族從北宋呂夷簡和晏殊相交起，即與“江西諸賢特厚”，歷數(shù)歐陽修、王安石、曾鞏、劉敞、劉攽、“三孔”、曾肇、黃庭堅等人與歷代呂氏傳人之間的友誼。因而，南渡以來，呂本中在臨川地區(qū)“乃收聚故人子曾信道輩，與吾兄弟共學(xué)，親指揮，孳孳不怠，既又作詩勉之，今集中寄臨川聚學(xué)諸生數(shù)詩是也”，并說：“吾家與江西賢士大夫之疏密，亦門戶興替之一驗也。”呂祖謙也沿承呂本中的辦學(xué)精神，“四方學(xué)子云合而影從，雖儒宗文師磊落相望，亦莫不折官位抑輩行，愿就弟子列”。這不僅促成“婺學(xué)”的隆興，其影響也自然延伸到詩文創(chuàng)作方面。呂本中早年架構(gòu)“江西詩社宗派圖”，傾力于對江西詩派的理論總結(jié)與創(chuàng)作推闡，應(yīng)受到其家族這種特殊的“江西情結(jié)”的驅(qū)動；南渡后他繼續(xù)關(guān)注此派的發(fā)展，糾正江西后學(xué)的局限與流弊。

除移民作家外，南宋詩文作家的占籍地域，多集中在浙江、江西、福建、兩湖地區(qū)，他們既浸饋于中原文化的營養(yǎng)，保存北宋歐、蘇、王、黃諸大家之文學(xué)創(chuàng)造精神與特點，又與南方的地域文化、風(fēng)土習(xí)俗、自然山川相交融，形成有南國韻味的文學(xué)風(fēng)貌。此均得益于南北文學(xué)交流之功。在詞壇上，南北融貫推轂之勢更顯強烈。詞素有南方文學(xué)之稱，其“微詞宛轉(zhuǎn)”的特性與南國氛圍天然合拍。唐圭璋《兩宋詞人占籍考》，綜觀從北宋到南宋的詞人籍貫，按省統(tǒng)計，詞人之眾也以浙、贛、閩三地占先，從詞家多為南產(chǎn)而言，也顯示出詞體本質(zhì)上屬于南方文學(xué)的特點。然而，北來移民詞人的大量南下，為詞壇帶來慷慨激昂、大聲鏜之音，抒寫家國之恨、亡國之悲、抗敵之志，極大地提高了詞的審美境界，促成了詞的重大轉(zhuǎn)型，進入了我國詞史發(fā)展的一個新階段。南宋建立之初，活躍于詞壇者幾乎都為南渡詞人。如葉夢得、朱敦儒、李綱、李清照等，張元幹雖占籍福建長樂，卻也是滾滾南渡人流中的一員。嗣后，南宋的最大詞人辛棄疾，也是北來的“歸正人”。沒有北方詞風(fēng)的相摩相融，南宋詞的進一步境界開拓與內(nèi)蘊深化是不可能的。

在散文方面，近人王葆心在《古文辭通義》中，曾從作家地域分布的角度，綜合考察我國歷代文派的發(fā)展趨勢，也指出宋代以后，“吾華文家大統(tǒng)之歸全在南方”。他認為北宋之初，文壇主流是北方派（柳開、穆修），歐陽修出，“自后江西有古文家鄉(xiāng)之目”，及至宋古文六大家雄踞壇坫，“南聲最宏在是時矣”。南宋之文，受地理環(huán)境所制，南派自然成為主導(dǎo)：“南渡之后，為永嘉、永康之學(xué)派者，文仍宗歐，或宗蘇門后學(xué)”，“是時南方之文最盛行兩派：一江左派，為水心（葉適）；一江右派，為劉須溪（劉辰翁）。黃梨洲謂‘宗葉者以秀勁為揣摹，宗劉者以清梗為句讀’，此又南派之因時為高下者也”。他的結(jié)論是：“推宋以后文事觀之，吾華文家大統(tǒng)之歸全在南方”，“宋后文運在南方”。他的考察，除了個別例證尚可商榷外，其全局判斷是可信的。

南宋戲劇和白話小說的繁盛，也與宋室南遷有關(guān)。大批西北藝人渡江而南，“京師舊人”遍布勾欄瓦舍，臨安尤甚：“如執(zhí)政府墻下空地，諸色路歧人，在此作場，猶為駢闐?！?sup>“路歧人”原是對開封一帶藝人的稱呼，現(xiàn)在尚可考出有姓有名的汴京藝人在臨安獻藝者多人。南宋最具戲劇完整形態(tài)的是“南戲”，形成于南北宋之交的溫州，已由敘述體發(fā)展成代言體，后又傳至杭州獲得發(fā)展的良好土壤，其曲體、曲制的最終定型，也與對北方雜劇及各種歌舞說唱技藝的吸收融合息息相關(guān)。

南宋處于從中原文化向江南文化轉(zhuǎn)移的重大時期，使南北文學(xué)交流進入更高更深的層次。伴隨著中國經(jīng)濟重心的南移，也出現(xiàn)了文化重心南移的現(xiàn)象，江南也從“江南之江南”的地域性概念，而成為“全國之江南”的政治經(jīng)濟文化性的概念，以后元、明、清均以北京為首都，也都無法改變江南在全國舉足輕重的地位。因而南宋文學(xué)中這一重心南移現(xiàn)象，具有預(yù)示中國政治、經(jīng)濟、文化總體走向的意義。

詩、詞、文、小說、戲曲是我國文學(xué)的主要樣式。詩歌從“風(fēng)”、“騷”傳統(tǒng)算起，經(jīng)唐代極盛而創(chuàng)“唐音”，降及北宋形成“宋調(diào)”，已有數(shù)千年的歷史；文（主要是“古文”）由先秦兩漢以著述體裁為主的諸子散文和歷史散文，發(fā)展到“唐宋八大家”為代表的以篇什體裁為主的新散文傳統(tǒng)，到北宋亦似能事近畢，南宋文人大都取徑歐、蘇，在創(chuàng)立新的散文范式上已少發(fā)展空間；詞則發(fā)軔于隋唐，至北宋而大放異彩，尚留下開辟拓新的馀地。在這些傳統(tǒng)士人大顯身手的領(lǐng)域之旁，新興的流傳于市井里巷的白話小說和戲曲悄然勃興，正顯出強大的藝術(shù)生命力。

梁啟超十分關(guān)注俗文學(xué)在中國文學(xué)史上的關(guān)鍵地位，他說：“文學(xué)之進化有一大關(guān)鍵，即由古語之文學(xué)，變?yōu)樗渍Z之文學(xué)是也”，“自宋以后，實為祖國文學(xué)之大進化。何以故？俗語文學(xué)大發(fā)達故”。胡適在1917年《寄陳獨秀》中，說：“錢玄同先生論足下（指陳獨秀）所分中國文學(xué)之時期，以為有宋之文學(xué)不獨承前，尤在啟后，此意適以為甚是?！?sup>他之所以認同宋代文學(xué)為“承前啟后”的轉(zhuǎn)折時期，也是著眼于“白話文學(xué)”在宋代的勃興。聞一多對中國文學(xué)的歷史動向也有過深刻的宏觀考察，他在《文學(xué)的歷史動向》中說：

我們只覺得明清兩代關(guān)于詩的那許多運動和爭論，都是無味的掙扎。每一度掙扎的失敗，無非重新證實一遍那掙扎的徒勞無益而已。本來從西周唱到北宋，足足二千年的工夫也夠長的了，可能的調(diào)子都已唱完了。到此，中國文學(xué)史可能不必再寫，假如不是兩種外來的文藝形式——小說與戲劇，早在旁邊靜候著，準備屆時上前來“接力”。是的，中國文學(xué)史的路線南宋起便轉(zhuǎn)向了，從此以后是小說戲劇的時代。

迄今為止，還很少見有研究者把南宋文學(xué)作為一個獨立對象進行宏觀判斷，聞一多可謂第一人。他的“中國文學(xué)史的路線南宋起便轉(zhuǎn)向了”的論斷，從一個特定視角，抓住了文學(xué)演變的關(guān)鍵。勾欄瓦舍中的說唱曲藝表演，通過藝術(shù)行為方式而深入于民間大眾，表現(xiàn)出新的人物、新的文學(xué)世界和美學(xué)趣味；傳統(tǒng)的詩、詞、文以書面記載的形態(tài)而主要流行于社會中上層，一般表現(xiàn)為忌俗尚雅的審美追求。從《都城紀勝》、《夢粱錄》、《武林舊事》等記載來看，南宋的說話講史和演戲活動十分興盛，盡管現(xiàn)存確切可考定為南宋白話小說的，為數(shù)甚少，戲曲作品留存至今完整的僅《張協(xié)狀元》一種（或謂北宋或元代作品），但其時品類繁多，從業(yè)人員也已形成規(guī)模，已正式登上中國文學(xué)的神圣殿堂，這是毋庸置疑的。聞一多上述論斷有兩點或可商榷：一是把“小說與戲劇”視作“兩種外來的文藝形式”似與它們的發(fā)生史不符；二是對明清詩歌（實際上也包括散文和詞）的成就，貶抑過甚。錢鍾書先生在論及宋代白話小說時說過：“這個在宋代最后起的、最不齒于士大夫的文學(xué)樣式正是一個最有發(fā)展前途的樣式，它有元、明、清的小說作為它的美好的將來，不像宋詩、宋文、宋詞都只成為元、明、清詩、詞、文的美好的過去了。”這里將詩、詞、文和小說、戲曲分別作為“雅”文學(xué)和“俗”文學(xué)的代表，又對他們與元明清兩類文學(xué)的“承先和啟后”的關(guān)系，都作了頗為準確、客觀的說明。中國文學(xué)的雅俗之變，也就是所謂“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之變，精英文化與大眾文化之變，南宋時期是一個歷史的重要轉(zhuǎn)折點。

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2010年第1期）

《錢鍾書手稿集·容安館札記》與南宋詩歌發(fā)展觀

一、《容安館札記》的特點和性質(zhì)

《錢鍾書手稿集》是錢先生的讀書筆記，字字句句都由他親筆寫成，是已知手稿集中篇幅最大的個人巨著。不僅篇幅大，更在內(nèi)容廣和深；不僅“空前”，恐亦難乎為繼?！跺X鍾書手稿集》分為三類：一類是《容安館札記》三卷，已于2003年由商務(wù)印書館影印出版；一類是《中文筆記》二十卷，已于近年出版；一類是《外文筆記》，尚未面世，卷數(shù)不詳，但原外文筆記本共有178冊，34000多頁，可能編成四十卷（見《文匯報》2011年11月4日報道）。合計三類，總數(shù)估計會達到六十三卷之多。

《錢鍾書手稿集·容安館札記》原本有23冊，2570頁，802則，如果每頁以1200字匡算，共約300萬字，其中論及宋詩的約55萬字，占《札記》的1/5，表明宋詩研究在錢先生的學(xué)術(shù)世界中占有相當(dāng)重要的地位。

《札記》以閱讀、評論、摘抄作家的別集為主要內(nèi)容，一般是先述所讀別集版本，再加總評，然后抄錄作品，作品與總評之間又有呼應(yīng)印證關(guān)系。這種論敘形式在全書中具有統(tǒng)一性。從作者自編目次802則來看，它已不是“邊讀邊記”的原始讀書記錄，而是經(jīng)過了“反芻”（楊絳先生語）即反復(fù)推敲、醞釀成熟的過程，每則不是一次閱讀就完成的。而且又有許多旁注“互參”，既有參看前面的第幾則，也有注明需參看后面的，說明對全書已有通盤的設(shè)計，因而，此書的性質(zhì)應(yīng)該是半成品的學(xué)術(shù)著作，有待加工成公開出版的正式著作。如《管錐編》中的《楚辭洪興祖補注》、《周易正義》、《毛詩正義》就是在《札記》的基礎(chǔ)上“料簡”“理董”而成的。

《容安館札記》具有兩個顯著特點，即私密性與互文性，這對進一步理解此書的性質(zhì)十分重要。

《容安館札記》有很多別名，其中之一就叫《容安館日札》（或《容安室日札》《容安齋日札》《槐聚日札》等），日札即具日記性質(zhì)，把私人私事、舊詩創(chuàng)作和讀書心得等統(tǒng)記在一起，因而自然帶有一定的個人性、私密性；即便是讀書筆記部分，原來也不擬立即示之他人，只供自己備忘、積累，其間也不免有不足與外人道也的內(nèi)容。然而，在這些日常生活、身邊瑣事到藝術(shù)思考變化過程乃至?xí)r事感慨中，仍然蘊含著豐富的學(xué)術(shù)內(nèi)容。

南宋詩人吳惟信《菊潭詩集》有首《詠貓》小詩：“弄花撲蝶悔當(dāng)年，吃到殘糜味卻鮮。不肯春風(fēng)留業(yè)種，破氈尋夢佛燈前?！彼仦橐恢焕蠠o風(fēng)情的懶貓，已無當(dāng)年“弄花撲蝶”的尋樂興趣，吃吃殘羹，睡睡破氈，無復(fù)叫春欲求。錢先生在《札記》中加一按語云：“余豢苗介立叫春不已，外宿兩月馀矣，安得以此篇諷喻之！”（《札記》卷一第22則，第26頁）錢家的這只波斯雄貓，是1949年8月他們舉家從上海赴清華大學(xué)任教后收養(yǎng)的，楊絳先生有散文《花花兒》詳記其事，說到“兩歲以后，它開始鬧貓了，我們都看見它爭風(fēng)打架的英雄氣概，花花兒成了我們那一區(qū)的霸”。難怪錢先生要以吳惟信小詩來“諷喻”它了。這只兒貓，在錢先生那里，并不止于一樁小小的生活情趣，而竟然進入他的學(xué)問世界。他寫道：“余記兒貓行事甚多，去春遭難，與他稿都拉雜摧燒，所可追記，只此及九十七則一事耳。”（《札記》卷一第165則，第241頁）今檢《札記》，所記貓事仍屢見，引起他關(guān)注的是貓的兩個特性：神情專注和動作靈活，都引申到學(xué)術(shù)層面。他引《續(xù)傳燈錄》卷二十二：“黃龍云：‘子見貓兒捕鼠乎？目睛不瞬，四足據(jù)地，諸根順向，首尾一直，擬無不中，求道亦然?！ò础抖Y記·射義》‘以貍首為節(jié)’，皇侃謂：‘舊解云：貍之取物，則伏下其頭，然后必得。言射亦必中，如貍之取物矣?！屈S龍語意。）”他認為均與《莊子·達生篇》“痀僂承蜩，梓慶削木”、《關(guān)尹子·一宇》篇“魚見食”之旨，可以互相發(fā)明，以申述用志不分、神凝默運的精神境界。（《札記》卷一第165則，第241頁）

錢先生又寫道：“余謂貓兒弄皺紙團，七擒七縱，再接再厲，或腹向天抱而滾，或背拱山躍以撲，儼若紙團亦秉氣含靈，一噴一醒者，觀之可以啟發(fā)文機。用權(quán)設(shè)假，課虛鑿空，無復(fù)枯窘之題矣。志明《野狐放屁》詩第二十七首云：‘矮凳階前曬日頭，又無瞌睡又無愁。自尋一個消閑法，喚小貓兒戲紙球’，尚未盡理也?！保ā对洝肪硪坏?65則，第241頁）這段充滿想象力的敘寫，生動地描摹出藝術(shù)創(chuàng)作思維的靈動、變幻，不主故常，堪與杜甫刻畫公孫大娘舞劍器詩相媲美。杜甫純用比喻詠劍光、舞姿、舞始、舞罷：“如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。”（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）錢先生卻出之以直筆甚或敘述語氣，同樣達到傳神的效果。

附帶說及，這只花花兒還成了聯(lián)結(jié)錢、楊兩位身邊瑣事、學(xué)術(shù)思考和文學(xué)創(chuàng)作的紐帶。楊先生記述，在院系調(diào)整時，他們并入北大，遷居中關(guān)園，花花兒趁機逃逸，“一去不返”?！澳嬲f：‘有句老話：“狗認人，貓認屋”，看來花花兒沒有“超出貓類”?！边@句“老話”是有來歷的?！对洝肪硪坏?65則引《笠翁一家言》卷二《逐貓文》謂：“六畜之中最貪最僭，俗說‘狗認人，貓認屋’?！保ǖ?41頁）楊先生有散文記貓，錢先生則見之于詩。1954年作《容安室休沐雜詠》十二首，其六云：“音書人事本蕭條，廣論何心續(xù)孝標。應(yīng)是有情無著處，春風(fēng)蛺蝶憶兒貓。”《札記》卷一第165則（第241頁）中說，中、日兩國“皆以貓入畫”，“若夫諧聲寓意，別成一類，則《耄耋圖》是也”?！拔┒萌毡救司幱　吨袊嫾返谌齼跃坝⌒煳拈L《耄耋圖》，畫兩貓伺蝶，意態(tài)栩栩”，可為此詩結(jié)句作注。

家庭養(yǎng)貓，司空見慣，錢先生既入吟詠，又引詩諷喻，涉及文獻中種種“貓事”，有禪宗話頭，民間諺語，中外繪畫，甚至進入夢寐：“一夕夢與人談‘未之有也’詩”，如“三個和尚四方坐，不言不語口念經(jīng)”之類，竟連帶“慮及君家小貓兒念佛也”，于是“醒而思之，嘆為的解，真鬼神來告也。以語絳及圓女，相與喜笑。時苗介立生才百日，來余家只數(shù)周耳。去秋遷居，大索不得，存亡未卜，思之輒痛惜”。（《札記》卷一第97則，第164頁）生活學(xué)術(shù)化，學(xué)術(shù)生活化，融匯一片，在公開文字中就不易讀到。

《札記》涂抹勾乙，層見迭出，從改筆適足見出作者思考過程，啟示之處多多。如張先《題西溪無相院》詩之“草聲”、“棹聲”、“水聲”之辯，就是佳例。張先此詩云：“積水涵虛上下清，幾家門靜岸痕平。浮萍破處見山影，小艇歸時聞草聲。”末三字“聞草聲”似難解，于是有位葛朝陽說：《石林詩話》、《瀛奎律髓》作“聞棹聲”，他并分析道：“但上句‘萍’與‘山’分寫，而景入畫；若作‘棹聲’，則與‘艇’字語復(fù)，意亦平平云。”錢先生加按語云：“竊謂‘草聲’意不醒，‘棹聲’則不稱。此句易作‘水聲’最妙，惜與首句‘積水涵虛上下清’重一字?！奔毿恼遄?，卻舉棋不定：“草聲”意思不醒豁，“棹聲”與“艇”字語復(fù)，“水聲”又與首句重一字。此頁后有夾批：“姜白石《昔游》詩之五‘忽聞入草聲’，即子野語意，作‘草聲’為是，皆本之姚崇《夜渡江》之‘聽草遙尋岸’。”張先原詩謂小艇漸行近岸，聽到岸邊窸窣草聲，情景宛然。從對“草聲”懷疑，到“棹聲”、“水聲”的不穩(wěn)，最后又回歸到“草聲”，這個推敲過程表現(xiàn)出作者思維的精密和藝術(shù)評賞的嚴細，這類珍貴資料幸賴這部未定稿的著作保留下來。

楊先生《〈錢鍾書手稿集〉序》中說到，《札記》原把“讀書筆記和日記混在一起”，后因“思想改造”運動牽連，把屬于“私人私事”的日記部分“剪掉毀了”。這實在是無法挽救的憾事，不知有多少絕妙好辭從此絕跡人間。但有時會有“漏網(wǎng)之魚”，如1966年初與楊先生出游北京中山公園，歸后患病一節(jié)，僅300字（見《札記》卷三第761則，第2235頁），全文都由引證聯(lián)綴而成，左旋右抽，一氣貫注，文氣勢如破竹，精光四射，令人噤不能語。而更多的是在論及學(xué)術(shù)的字里行間，仍會透露出現(xiàn)實感慨和時事信息。在《管錐編》第一冊中，他稱引過唐庚《白鷺》詩，在第四冊中又稱引過另一位宋人羅公升的《送歸使》，均用以說明特定的問題，敏感性和尖銳性均不強。而在《札記》中，我們發(fā)現(xiàn)兩詩原來是一并論列的。《札記》第二卷（則數(shù)未編，不詳）第1200頁中說：

《宋百家詩存》卷二十四羅公升《滄州集·送歸使》云：“魚鱉甘貽禍，雞豚飽自焚。莫云鷗鷺瘦，饞口不饒君。”按，沉痛語，蓋言易代之際，雖潔身遠引，亦不能自全也?！睹忌教葡壬募肪矶栋槨吩疲骸罢f與門前白鷺群，也宜從此斷知聞。諸公有意除鉤黨，甲乙推求恐到君?！睓C杼差類而語氣尚出以嬉笑耳。

羅公升為宋元間人，入元不仕，有“一門孝義傳三世（祖、父、弟）”之稱。這首抒寫以言取禍的詩，背景不很明了，錢先生突出“易代之際”，頗堪注意。唐庚為北宋末年人，曾因作《內(nèi)前行》頌揚張商英而被蔡京貶往惠州。此詩《鶴林玉露》甲編卷四謂作于惠州：“后以黨禍謫羅浮，作詩云（即《白鷺》）。”他在惠州另一首《次勾景山見寄韻》云：“此生正坐不知天，豈有豨苓解引年。但覺轉(zhuǎn)喉都是諱，就令搖尾有誰憐？”對言禍噤若寒蟬?！栋槨吩姷年P(guān)鍵詞是“除鉤黨”。我們?nèi)缌私忮X先生解放初“易代之際”所遭遇的“清華間諜案”，就不難從中得到一些重要信息。前文提到的“去歲遭難”，因而導(dǎo)致他記敘“貓事”的文稿“拉雜摧燒”，這幾句算得燼后之文，勾畫出當(dāng)年知識分子生存環(huán)境之一斑，也不是公開讀物上能讀到的。

《札記》的另一特點是互文性。互文原是我國修辭學(xué)中的一種手法，現(xiàn)今西方學(xué)者又把它提升為一種文藝理論，我這里主要是指應(yīng)將《札記》跟錢先生的其他相關(guān)著作“打通”，特別是跟《宋詩選注》“打通”?！端卧娺x注》初版選了81家，后刪去左緯，為80家，其中約有60家在《札記》中都有論述。這些有關(guān)宋代詩人的論述，大致寫于50年代，與《宋詩選注》的編選同時，是進行比較對勘的極佳資料。不外乎兩種情形：一種是《宋詩選注》里的評論跟《札記》基本一致，但又有不少各種差異；一種是兩者根本矛盾、對立。如華岳，《宋詩選注》里對他評價很高，“并不沾染當(dāng)時詩壇上江西派和江湖派的風(fēng)尚”，“他的內(nèi)容比較充實，題材的花樣比較多”，但在《札記》中卻說：“然觀其詩文，嗟卑怨命，牢騷滿紙，不類慮患深而見識遠之人，大言懆進，徒尚虛氣，難成大事。以詞章論，亦囂浮俚纖，好飾麗藻，作巧對，益為格律之累，故漁洋謂其詩‘不以工拙論可也’?！痹诳隙ㄅc否定之間，給人們提出了繼續(xù)研究的問題。利用互文性的特點，還可以解釋《宋詩選注》中一些迷惑不解的問題。如為什么不選文天祥的《正氣歌》？為什么在再版時要把左緯這一家全部刪掉，而不是采取他曾使用過的“刪詩不刪人”的辦法？通過比較、對勘，這些疑團可望冰釋。

如果把比較的對象，從《札記》、《宋詩選注》擴展到《談藝錄》、《管錐編》等作多維對勘的話，就能發(fā)現(xiàn)在評泊優(yōu)劣、衡量得失方面的更多異同，把握作者思考演化的軌跡，他的與時俱進、不斷深化的過程。對梅堯臣詩，《談藝錄》中以為梅詩不能與孟郊詩并肩，“其意境無此（孟郊詩）邃密，而氣格因較寬和，固未宜等類齊稱。其古體優(yōu)于近體，五言尤勝七言；然質(zhì)而每鈍，厚而多愿，木強鄙拙，不必為諱”，從正反兩面落筆，側(cè)重于貶。《宋詩選注》中則詞鋒犀利而揶揄，說梅詩“‘平’得常常沒有勁，‘淡’得往往沒有味。他要矯正華而不實、大而無當(dāng)?shù)牧?xí)氣，就每每一本正經(jīng)的用些笨重干燥不很像詩的詞句來寫瑣碎丑惡不大入詩的事物?！?sup>到了重訂《談藝錄》時，他又寫道：“重訂此書，因復(fù)取《宛陵集》讀之，頗有榛蕪彌望之嘆?！毖笱鬄⒌剡B舉近二十例，誠如他自己《赴鄂道中》詩其二所云“詩律傷嚴敢市恩”，執(zhí)法嚴正、毫不假借了。（《宋詩選注》唐庚小傳，記唐氏名句：“詩律傷嚴似寡恩”。）而在《札記》中（卷一第603則，第699頁）則云：

宛陵詩得失已見《談藝錄》，竊謂“安而不雅”四字可以盡之。斂氣藏鋒，平鋪直寫，思深語淡，意切詞和，此其獨到處也。《春融堂集》卷二十二《舟中無事偶作論詩絕句》云：“滄浪才調(diào)徂徠氣，大雅扶輪信不誣。可惜都官真襪線，也能傾動到歐蘇。”力避甜熟乃遁入臭腐村鄙，力避巧媚乃至淪為鈍拙庸膚，不欲作陳言濫調(diào)乃至取不入詩之物、寫不成詩之句，此其病也。

此評在字面上與《宋詩選注》有某些類似，但細細玩索，似多從梅堯臣在宋詩發(fā)展中的歷史作用著眼，看到他在反“甜熟”、反“巧媚”、反“陳言濫調(diào)”的不良時風(fēng)中的矯正作用，甚至像王昶所言，能“傾動到歐蘇”，因而對其“獨到處”特予強調(diào)標舉，對其為“改革詩體所付的一部分代價”（《宋詩選注》梅堯臣小傳）給予了更多的了解之同情。

《札記》對王安石詩歌和李壁注《王荊文公詩》的評論，也有類似情形。錢先生對王詩頗多關(guān)注，對李注王詩尤細心查勘。早在《談藝錄》中，即指責(zé)李注“實亦未盡如人意”（第79頁），主要之失有二：一是“好引后人詩作注，尤不合義法”；二是“用典出處，亦多疏漏”。對于“出處”的“疏漏”，他曾“增注三十許事”，及至看到姚范《援鶉堂筆記》卷五十、沈欽韓《王荊公詩集李壁注勘誤補正》二家書，發(fā)現(xiàn)已有若干勘誤補正，所見相同，因“擇二家所未言者”十馀則，書于初版《談藝錄》。1983年，又“因勘訂此書（《談藝錄》），稍復(fù)披尋雁湖注，偶有所見，并識之”，書于補訂本者達二十五則（兩次共達四十則左右）。今檢《札記》卷一第604則（第701頁）、卷二第604則（續(xù)）（第1050頁）兩處，更有大量文字論及李壁注，共約一萬字左右，值得重視。以《札記》與《談藝錄》初版本相較，基本評價一致，但有兩點重大差別：

一是對“好引后人詩作注，尤不合義法”的批評，作了自我反思。他說：“雁湖注每引同時人及后來人詩句，卷三十六末劉辰翁評頗譏之。余《談藝錄》第九十三頁亦以為言。今乃知須分別觀之?！保ň矶?04則續(xù)，第1050頁）如卷四十《午睡》云：“檐日陰陰轉(zhuǎn)，床風(fēng)細細吹。翛然殘午夢，何處一黃鸝?！崩畋谧⒁K舜欽詩“樹陰滿地日卓午，夢覺流鶯時一聲”，錢先生認為“捉置一處，益人神志”。他還進一步補引王安石《山陂》詩“白發(fā)逢春唯有睡，睡聞啼鳥亦生憎”，則是“境同而情異矣”，同一啼鳥聲，喜恨之情有別?！白街靡惶?，益人神志”，本是錢先生評詩賞藝的一貫方法，也是他“打通”原則的一條具體操作法門，從這個思路來反思原先的舊評，就覺得有失片面?！对洝愤@層“須分別觀之”的意思，他在《談藝錄》補訂本第389頁更有暢達的論述。他說：“余此論有籠統(tǒng)鶻突之病。僅注字句來歷，固宜征之作者以前著述，然倘前載無得而征，則同時或后人語自可引為參印。若雖求得詞之來歷，而詞意仍不明了，須合觀同時及后人語，方能解會，則亦不宜溝而外之?！迸f時箋注家有避免以后代材料注釋前代的義例，自有一定的道理，但不能絕對化。在一定條件下，可以而且應(yīng)該用同時人或后人的材料互為“參印”，這又是錢先生所提倡的“循環(huán)闡釋”的原則了。

二是對李壁亦有褒揚之語。他寫道“雁湖注中有說詩極佳者”，并連舉五例。如卷一《純甫出釋惠崇畫要予作詩》云：“金坡巨然山數(shù)堵，粉墨空多真漫與。”李壁注云：“據(jù)《畫譜》云‘巨然用筆甚草草’，可見其真趣。詩意謂巨然畫格最高，而拙工事彩繪者，乃為世俗所與耳?！崩畋谡J為，巨然以筆墨簡略以求“真趣”，而拙于細筆彩繪，不應(yīng)有“粉墨空多”之譏。他“反復(fù)詩意”，認為下句乃是譏諷“世俗”崇尚“工事彩繪”之畫風(fēng)，在巨然畫作面前，更顯識見卑下。又如卷三十六《至開元僧舍上方》：“和風(fēng)滿樹笙簧雜，霽雪兼山粉黛重。”李壁注云：“粉喻雪，黛喻山，故云‘兼’。雪霽山明，始見青色，故云‘重’?！卞X先生予以認同，并補充一例：米芾《寶晉英光集》卷四《過當(dāng)涂》“朝煙開雨細，輕素淡山重”句，寫雨霽山色濃翠情景，也用“重”字，可作“參觀”。又如卷四十八《贈安太師》云：“敗屋數(shù)間青繚繞，冷云深處不聞鐘。”李壁注云：“唐人詩：‘重云晦廬岳，微鼓辨湓城?！搜躁幓拗?，鼓聲才仿佛耳。亦猶鐘聲為冷云所隔，而不之聞也?！崩畋谝蕴迫酥^鼓聲因陰晦而微，來詮釋王詩之鐘聲因冷云而稀，情境相類，拈來作注，確能加深對王詩的理解。

再論錢先生對王安石詩歌本身的評價。在《談藝錄》中，他對王詩有褒有貶：“荊公詩精貼峭悍，所恨古詩勁折之極，微欠渾厚；近體工整之至，頗乏疏宕；其韻太促，其詞太密?！?sup>尤對兩事愛憎分明：一是對他“善用語助”的肯定：“荊公五七古善用語助，有以文為詩、渾灝古茂之致，此秘尤得昌黎之傳?！?sup>二是對其“巧取豪奪”的貶斥：“每遇他人佳句，必巧取豪奪，脫胎換骨，百計臨摹，以為己有?！奔爸痢端卧娺x注》中，僅肯定他“比歐陽修淵博，更講究修詞的技巧”，“作品大部分內(nèi)容充實”，但一句“后來宋詩的形式主義卻也是他培養(yǎng)了根芽”，份量就很重了。這里的“形式主義”，實際上是考究用詞，精于用典的同義詞，我們可以有不同的理解。而在《札記》中，我們發(fā)現(xiàn)他對有些王詩別有賞會，卻未發(fā)布于公開著作。如王詩《永濟道中寄諸弟》（卷二十九）云：“燈火匆匆出館陶，回看永濟日初高。似聞空舍烏鳶樂，更覺荒陂人馬勞。客路光陰真棄置，春風(fēng)邊塞只蕭騷。辛夷樹下烏塘尾，把手何時得汝曹。”此詩為王安石北使時所作。錢先生說：“此詩殊蒼遒，而諸選皆不及”（卷一第604則，第702頁），惋惜之情，溢于言表，他還詳引王安石其他相類詩句加以“參印”，然而他的《宋詩選注》也未收此首。他對《擬寒山拾得十二首》也獨具識見。他認為王安石這十二首詩，大都“理語太多，陳義亦高，非原作淺切有味之比”，惟第十一首則當(dāng)別論，詩云：“傀儡只一機，種種沒根栽。被我入棚中，昨日親看來。方知棚外人，擾擾一場。終日受伊謾，更被索錢財?！边@猶如一首宋時風(fēng)俗詩，寫觀看傀儡戲有感，雖“淺切”卻“有味”。錢先生評云“非曾居高位者不能知，非善知識不能道”，耐人尋味。他還興味盎然地引了一首劉克莊的《無題》（《后村先生大全集》卷二十二）：“郭郎線斷事都休，卸了衣冠返沐猴。棚上偃師何處去，誤他棚下幾人愁?！卞X先生評云：“亦入棚親看過人語也?！保ǖ?01頁）均從市井傀儡戲中，觀照出表里不一、爾虞我詐的社會世相，寄寓另一番人生況味。

如前所述，《札記》的性質(zhì)是半成品的學(xué)術(shù)著作，但若從其內(nèi)容、特點來看，還可以有另一種解讀。《札記》比之《談藝錄》、《宋詩選注》等，產(chǎn)生于不同的寫作環(huán)境，后兩者都是公開出版的正式著作，都有預(yù)先設(shè)定的讀者對象，如果說《談藝錄》是作者急于想對學(xué)術(shù)界表達自己個性化的詩學(xué)理想，“真陌真阡真道路，不衫不履不頭巾”（聶紺弩《題〈宋詩選注〉并贈錢鍾書》），那么《宋詩選注》作為文學(xué)研究所編著的“中國古典文學(xué)作品第五種”，不能不受主流意識形態(tài)的影響，誠如錢先生自己所說，是反映時代的一面“模糊的銅鏡”。而《札記》則完全疏離于主流意識形態(tài)的影響，沉浸于古代文獻資料之海洋，獨立于眾人所謂的“共識”之外，精心營造自己的話語空間。他不是依據(jù)于詩人們的政治立場、思想傾向和道德型范的所謂高低來評價詩歌的高低，而著眼于作品本身的藝術(shù)成就，所以他的品評就成為真正的審美批評?！对洝肥且蛔h離外部喧囂、紛爭世界的自立的學(xué)術(shù)精神園地，一部真正“不衫不履不頭巾”的（《宋詩選注》在當(dāng)時選本中已屬“異類”，但實未完全達到聶紺弩此評）、心靈充分舒展、人格完全獨立的奇書。

二、錢先生的南宋詩歌發(fā)展觀

錢先生的著述大都采取我國傳統(tǒng)著作體裁，如詩話（《談藝錄》）、選本（《宋詩選注》）、札記（《管錐編》）等，他的幾篇論文（從《舊文四篇》到《七綴集》），也與目前流行的學(xué)院派論文風(fēng)格迥異，因而在錢鍾書研究中發(fā)生了一個重要爭論：即有沒有“體系”，甚至有沒有“思想”？這一爭論至今仍在時斷時續(xù)地進行。

從錢先生早年學(xué)術(shù)發(fā)軔時期來看，他對西方哲學(xué)、心理學(xué)興趣很濃，也開始寫作《中國文學(xué)小史》等通論性著作，不乏體系性、宏觀性的見解。1984年在修改《中國詩與中國畫》一文時，他增加了一段話，提出所謂“狐貍與刺猬”的討論。他說：“古希臘人說：‘狐貍多才多藝，刺猬只會一件看家本領(lǐng)?！?dāng)代一位思想史家把天才分為兩個類型，莎士比亞、歌德、巴爾扎克屬于狐貍型，但丁、易卜生、陀思妥耶夫斯基等屬于刺猬型，而托爾斯泰是天生的狐貍，卻一心要作刺猬?！?sup>文中所說“古希臘人”乃指阿克洛克思，他的這句話另譯為：“狐貍多知，而刺猬有一大知?！薄爱?dāng)代一位思想史家”是指英國人柏林（I．Berlin），與錢先生年齡相仿，他關(guān)于“狐貍與刺猬”的發(fā)揮，見于1951年出版的《刺猬與狐貍》一書。這里的“狐貍”的“多知”，即謂無所不知，而又眼光精微；“刺猬”的“一大知”，殆謂有體系，有總體把握。錢先生此處借以助證蘇軾之企慕司空圖、白居易之向往李商隱，即所謂“嗜好的矛盾律”，能欣賞異量之美，因?qū)Α昂偂薄ⅰ按题眱煞N類型采取兼容并包的立場，不加軒輊。而在1978年修改《讀〈拉奧孔〉》時，也增加一節(jié)文字：“不妨回顧一下思想史罷。許多嚴密周全的哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起歷史的推排消蝕，在整體上都已垮塌了，但是它們的一些個別見解還為后世所采取而流傳……往往整個理論體系剩下來的有價值的東西只是一些片斷思想。脫離了系統(tǒng)的片斷思想和未及構(gòu)成系統(tǒng)的片斷思想，彼此同樣是零碎的。所以，眼里只有長篇大論，瞧不起片言只語，那是一種粗淺甚至庸俗的看法——假使不是懶惰疏忽的借口?！边@里對體系崇拜論的批判和顛覆，讀來令人驚悚，當(dāng)然他同時提醒人們說“自發(fā)的簡單見解正是自覺的周密理論的根本”，并不絕對地排斥“自覺的周密理論”。

這兩段在修改舊作時特意增寫的文字，似乎對以后錢氏有無體系的“爭論”，預(yù)先準備了回答。20世紀80年代，在學(xué)界“爭論”發(fā)生之后，錢先生在私人場合也直接發(fā)表過意見。他在1987年10月14日致友人信中說：

我不提出“體系”，因為我認為“體系”的構(gòu)成未必由于認識真理的周全，而往往出于追求勢力或影響的欲望的強烈。標榜了“體系”，就可以成立宗派，為懶于獨立思考的人提供了依門傍戶的方便?！R克思說：“我不是馬克思主義者”；馬克·吐溫說：“耶穌基督如活在今天，他肯定不是基督教徒”；都包含這個道理。

此從師門宗派傳授、流弊叢生的角度來揭示“體系”之異化。李慎之先生在2003年2月10日的一封信中提到：“錢先生曾對我說過，自己不是‘一個成體系的思想家’，我曾對以‘你的各個觀點之間，自有邏輯溝通?！崩钕壬Ｍ馨彦X先生著作中表現(xiàn)有關(guān)中國前途在現(xiàn)代化、全球化、民主化三方面的思想材料“鉤稽”出來，表達出從錢著中尋找一以貫之思想的愿望。

衡量學(xué)問家水平的高低，評估學(xué)術(shù)著作價值的大小，與其是否給出一個“體系”，其實并無直接的對應(yīng)關(guān)系；尤為重要的，是對“體系”的認識和真正的理解，大可不必對之頂禮膜拜，加以神圣化和神秘化。我姑且把“體系”分為三種形態(tài)。一是作者本人給出的體系。比如我們熟知的黑格爾，他用“理念”“絕對觀念”等概念把世界萬事萬物貫穿在一起，宋代理學(xué)家則用先于天地而存在的“理”為核心重建他們的世界觀。這或許可稱為“顯體系”。二是“潛體系”，即作者雖然沒有提供明確的理論框架，但在其具體學(xué)術(shù)成果之中，確實存在一個潛在的、隱含的體系。錢先生就是如此。我在1998年曾經(jīng)說過：

他（錢先生）一再說：“我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評判”，而沒有給出一個現(xiàn)成的作為獨立之“學(xué)”的理論體系。然而在他的著作中，精彩紛呈卻散見各處，注重于具體文藝事實卻莫不“理在事中”，只有經(jīng)過條理化和理論化的認真梳理和概括，才能加深體認和領(lǐng)悟，也才能在更深廣的范圍內(nèi)發(fā)揮其作用。閱讀他的著述，人們確實能感受到其中存在著統(tǒng)一的理論、概念、規(guī)律和法則，存在著一個互相“打通”、印證生發(fā)、充滿活潑生機的體系。感受不是科學(xué)研究，但我無力說個明白。

十多年來，學(xué)者們對“錢學(xué)”的研究已取得了不少的成果，在闡釋、梳理和提升錢先生的學(xué)術(shù)思想方面也有可喜的進展，對深入探討和把握錢氏“體系”大有助益；但我自己卻進展不大，至今仍“無力說個明白”。為幫助自己閱讀錢著計，我想能否提出第三種“體系”，即能否初步提煉出一個閱讀結(jié)構(gòu)或竟謂閱讀體系呢，以作為進一步建構(gòu)其“潛體系”的基礎(chǔ)？不妨從個別專題著手，作一嘗試。

《札記》對近300位南宋詩人進行了精彩的評述，猶如“大珠小珠落玉盤”，能否尋找出自身的貫串線索？我認為其中有三則具有發(fā)展階段“坐標點”的作用。

（一）《札記》卷二第443則，第1005頁論范成大時云：

南宋中葉之范、陸、楊三家，較之南渡初之陳、呂、曾三家，才情富艷，后來居上，而風(fēng)格高騫則不如也。

（二）《札記》卷一第252則，第410頁又云：

蓋放翁、誠齋、石湖既歿，大雅不作，易為雄伯，馀子紛紛，要無以易后村、石屏、巨山者矣。三人中后村才最大，學(xué)最博；石屏腹笥雖儉，而富于性靈，頗能白戰(zhàn)；巨山寄景言情，心眼猶人，唯以組織故事成語見長，略近后村而遜其圓潤，蓋移作四六法作詩者，好使語助，亦緣是也。

（三）《札記》卷一第22則，第24頁又云：

此次所讀晚宋小家中，《雪磯叢稿》才力最大，足以自立?！杜屙f齋稿》次之，此稿（指毛珝《吾竹小稿》）又次之。

南宋詩歌發(fā)展脈絡(luò)與國勢、政局的演變息息相關(guān)，可謂大致同步，也有局部不相對應(yīng)之處。我們曾將其劃分為四個階段：“渡江南來與文學(xué)轉(zhuǎn)型”、“中興之局與文學(xué)高潮”、“國運衰頹與文運潛轉(zhuǎn)”和“王朝終局與文學(xué)馀響”。《札記》的前兩條有明確的時間定位：“南渡初”、“南宋中葉”、南宋后期（第三則提到“晚宋小家”則涉及“宋末”王朝終局階段了），他在每一個階段中選出三位作家，即南渡初的陳與義、呂本中、曾幾，南宋中葉的范成大、陸游、楊萬里，南宋后期的劉克莊、戴復(fù)古、方岳，顯然是從整個詩壇全局出發(fā)，又以基于藝術(shù)成就而具有的影響力和詩史地位作為選擇標準的。第三則提出“晚宋小家”的前三名次序，即樂雷發(fā)《雪磯叢稿》、俞德鄰《佩韋齋稿》、毛珝《吾竹小稿》，則是以“此次所讀晚宋小家”為范圍而作的評比（該則《札記》共論及陳鑒之、胡仲參、林希逸、陳允平、吳惟信等16家，有的已是入元的作家），而非詩壇全局，所以樂、俞、毛三人不足以擔(dān)當(dāng)該時段的代表性詩人，與上述三時段、九詩人的情況不同，但均表明錢先生既從詩史發(fā)展著眼，又細心辨賞詩藝、詩風(fēng)，較量高低，斟酌得失，他提供的名單不是率意為之的。

九位詩人名單中不見“中興四大家”之一的尤袤，不會引起人們的異議，而選擇方岳，恐不易成為學(xué)人們的共識。若需推究其中原委，《宋詩選注》所提供的南宋詩歌發(fā)展圖像的另一種描述，可能幫助尋求答案。

《宋詩選注》的81家作者小傳，是作者精心結(jié)撰之作，蘊含豐富的學(xué)術(shù)信息，有作家作品的評賞，有宋詩專題研究（如道學(xué)與宋詩、使事用典、以文為詩與破體為文等），也有關(guān)于詩史的闡釋。下列四則對理解他的南宋詩歌發(fā)展觀關(guān)系最大：

（一）汪藻小傳：

北宋末南宋初的詩壇差不多是黃庭堅的世界，蘇軾的兒子蘇過以外，像孫覿、葉夢得等不卷入江西派風(fēng)氣里而傾向于蘇軾的名家，寥寥可數(shù)，汪藻是其中最出色的。

（二）楊萬里小傳：

從楊萬里起，宋詩就劃分江西體和晚唐體兩派。

（三）徐璣小傳：

經(jīng)過葉適的鼓吹，有了“四靈”的榜樣，江湖派或者“唐體”風(fēng)行一時，大大削弱了江西派或者“派家”的勢力，幾乎奪取了它的地位。

（四）劉克莊小傳：

他是江湖派里最大的詩人，最初深受“四靈”的影響，蒙葉適賞識?！髞硭X得江西派“資書以為詩失之腐”，而晚唐體“捐書以為詩失之野”，就也在晚唐體那種輕快的詩里大掉書袋，填嵌典故成語，組織為小巧的對偶。

這四則雖散見在四處，“捉置一處”，宛如一篇完整的詩史綱要：南渡初，詩壇由北宋末年“蘇門”與“江西”兩派并峙，轉(zhuǎn)而演化為江西雄踞壇坫而學(xué)蘇者“寥寥可數(shù)”；南宋中葉，以楊萬里創(chuàng)作為標志，宋詩就分成江西體和晚唐體兩派，這是一個很創(chuàng)辟的重要判斷；南宋后期，“四靈”“開創(chuàng)了所謂‘江湖派’”晚唐體或江湖體風(fēng)行一時，取代了江西派的地位；而江湖派的最大詩人劉克莊，卻又同時開始表現(xiàn)出調(diào)和“江西”、“江湖”的傾向，詩壇上流行起“不江西不江湖”的風(fēng)氣。

從《札記》和《宋詩選注》中分別鉤稽出來的詩史主要線索，兩者所述時段是可以對應(yīng)的（都隱含著四個時段的時間背景），但《札記》論及的標志性的九位詩人是從其詩歌成就及影響、地位來衡定的，《宋詩選注》卻主要以詩歌體派嬗變（蘇門與江西、江西與江湖等）為依據(jù)的。由于時段相同，可以也應(yīng)該合觀互參，詩人的基本藝術(shù)風(fēng)格必然受到其所隸屬或承響接流的詩歌體派的規(guī)定，他的影響力和歷史地位也與詩體、詩派緊密相聯(lián)，體派的演化又與其代表作家的引導(dǎo)和示范息息相關(guān)。《札記》與《宋詩選注》這來源不同的兩條發(fā)展線索是統(tǒng)一的，構(gòu)成了他把握南宋詩歌走向的“主線索”。

《札記》與《宋詩選注》所給出的南宋詩歌發(fā)展圖景，清晰而確定，但畢竟是粗線條式的大致輪廓。這就需要聯(lián)系《札記》中對具體作家作品的大量評述和例證，來豐富其細節(jié)，深入其內(nèi)層，補充其側(cè)面，促使這條主線索豐富、深刻和多元起來；另一方面，這條主線索也為我們理解錢先生的許多具體論述指明了方向。如他論左緯：“不矜氣格，不逞書卷，異乎當(dāng)時蘇黃流派，已開南宋人之晚唐體?！保ā对洝肪硪坏?86則，第477頁）按生年，左緯正處于汪藻與楊萬里之間，他能夠擺脫當(dāng)時蘇軾、黃庭堅的籠罩，而在楊萬里之前，就開創(chuàng)晚唐體即江湖體，實際影響力雖不能與楊萬里相提并論，但實已處于承前啟后的位置，這使整個詩史鏈條更顯得環(huán)環(huán)相扣了。

另一個例子是蕭立之，這位《宋詩選注》中的最后一家，受到錢先生的格外推舉?！对洝肪矶?30則第881頁云：“謝疊山跋，謂江西詩派有二泉（趙蕃號章泉，韓淲號澗泉）及澗谷（羅椅），澗谷知冰崖（蕭立之）之詩。夫趙、韓、羅三人已不守江西密栗之體，傍參江湖疏野之格，冰崖雖失之獷狠狹仄，而筆力峭拔，思路新辟，在二泉、澗谷之上。顧究其風(fēng)調(diào)，則亦江湖派之近江西者耳?！边@段議論，正好與前文論及的劉克莊調(diào)和江西、江湖，“不江西，不江湖”詩風(fēng)流行相接榫，既可補充“主線索”的內(nèi)容，也為蕭立之在詩史鏈條中找到他應(yīng)有的位置：“要于宋末遺老中卓然作手，非真山民、謝疊山可及?！痹凇端卧娺x注》蕭立之小傳中也說：蕭氏“沒有同時的謝翱、真山民等那些遺民來得著名，可是在藝術(shù)上超過了他們的造詣”，主要原因是：“他的作品大多是爽快峭利，自成風(fēng)格，不像謝翱那樣意不勝詞，或者真山民那樣彈江湖派的舊調(diào)?！币庠跇伺e晚宋諸小家中那批能“不江西不江湖”而“能自成風(fēng)格”的詩人。順便提及，他在評及俞德鄰時，前已提到把俞氏置于樂雷發(fā)之次，而在《札記》卷二第628則第1170頁中，又把他視為可與蕭立之并肩，說他“感慨沉郁者，差能自成門戶，非宋末江湖體或江西體，于遺民中，足與蕭冰崖抗靳”?！对洝泛汀端卧娺x注》中論及宋末詩人“自成風(fēng)格”“自成門戶”者，往往與其擺脫江西、江湖所謂“影響的焦慮”有關(guān)，材料亦豐，對進一步完善詩史“主線索”是十分有益的。

對錢先生實際展示的“主線索”，一方面需要從其大量具體論述中加以豐富和完善，另一方面也需要充分認識其復(fù)雜性。所謂“主線索”，只是從宏觀上概括指出詩壇的總體藝術(shù)走向，指示文學(xué)風(fēng)尚的大體轉(zhuǎn)化；但對具體作家作品而言，卻又是千差萬別，各具面目，而不能整齊劃一、生硬套框的。比如敖陶孫，這位詩人先在“慶元詩禍”中因同情朱熹、趙汝愚而受到牽連，卻因此在江湖中聲名鵲起；其詩集《臞翁詩集》也被陳起刻入《江湖集》，橫遭“江湖詩禍”。劉克莊在為他而寫的墓志銘中說：“先生（指敖陶孫）詩名益重，托先生以行者益眾，而《江湖集》出焉。會有詔毀集，先生卒不免?！?sup>他跟江湖詩人的社會關(guān)系不可謂不密切。但錢先生強調(diào)指出，他的詩作卻不具有江湖詩體的特征和風(fēng)格，不能列入該一系列。在《札記》卷二446則第1026頁論及《南宋群賢小集》（舊題宋陳思等編）所收《臞庵詩集》時說：“純乎江西手法，絕非江湖體。雖與劉后村友（《詩評》自跋云：自寫兩紙，其一以遺劉潛夫），卻未濡染晚唐……《小石山房叢書》中有宋顧樂《夢曉樓隨筆》一卷，多論宋人詩，有云臞翁雖不屬江西派，深得江西之體，頗為中肯。”就詩風(fēng)而言，敖氏應(yīng)入江西一脈。而在近出《中文筆記》中，錢先生在評述《南宋六十家（小）集》（陳起編，汲古閣影宋鈔本）時，對敖氏更下了一個明確的論斷：“此六十家中為江西體者唯此一人。能為古詩，近體殊粗獷。有《上石湖》四律、《題酒樓》一律，不見集中?！保ǖ谌齼?，第375頁）這種詩人個體的差異性和群體的復(fù)雜性，更提醒我們對“主線索”不宜作機械的理解。

（原載《文學(xué)評論》2012年第1期）

蘇、辛退居時期的心態(tài)平議

中國詞史中“蘇辛”并稱是有充分理由的：他們都是革新詞派的領(lǐng)袖，在對詞的觀念和功能的看法上，在題材的擴大和內(nèi)涵的深化上，在對詞風(fēng)中陽剛之美的追求上，特別是使詞脫離音樂的附庸進而發(fā)展成為一種以抒情為主的長短句格律詩，他們之間有著明顯的繼承和發(fā)展關(guān)系。但是，超過這個范圍，他們之間的相異點往往大于相同點，因而成就為各具面目的詞中雙子星座。這里擬從他們貶退時期心境的比較，作些說明。

蘇辛各有兩次較長時期的退居生活。蘇軾一在黃州，元豐三年（1080）至元豐七年（1084），一在惠州、儋州，紹圣元年（1094）至元符三年（1100）。所謂“問汝平生‘功業(yè)’，黃州、惠州、儋州”，前后達十多年。辛棄疾則一在上饒帶湖，淳熙九年（1182）至慶元二年（1196），一在鉛山瓢泉，慶元二年（1196）至開禧三年（1207）。所謂“帶湖吾甚愛”，“一日走千回”，“便此地（瓢泉），結(jié)吾廬”，除其間幾度出仕外，前后廢居長達二十年。仕途的坎壈和挫折卻帶來創(chuàng)作上的共同豐收。蘇軾的二千七百多首詩中，貶居期達六百多首，二百四十多首編年詞中，貶居期達七十多首，還有數(shù)量眾多的散文作品；辛棄疾詞共六百多首，帶湖、瓢泉之什共約四百五十多首。這表明藝術(shù)創(chuàng)造日益成為他們退居生活的一個注意中心。

然而，首先是兩人退居的身份不同。蘇乃戴罪之身的“犯官”，元豐時從幸免于死的“烏臺詩獄”中釋放貶黃州，紹圣時三改謫命，懲處逐一加重，來至瘴癘之地的惠州，最后竟至天涯海角的儋州。在他的周圍，仍處處布滿政治陷阱，情勢險惡。辛棄疾雖然被劾落職，但實際上近乎退休賦閑。他不斷地與朝廷命官、地方長官交往，他更有太多的復(fù)出任職的機會，“東山再起”始終是個現(xiàn)實的前景，而非渺茫的幻想。

其次是生活條件的不同。蘇軾自稱“初到黃，廩入既絕”，只好“痛自節(jié)儉”，把每月費用分成三十份掛于梁上，每日用畫叉挑取，以免超支（《答秦太虛書》、《與王定國書》），拮據(jù)窘迫之態(tài)，宛然可見；以后到了海南，更是“食無肉，病無藥，居無室，出無友，冬無炭，夏無寒泉，然亦未易悉數(shù)，大率皆無耳”（《與程秀才書》），幾乎瀕于絕境。但辛棄疾的帶湖新居，其“宏麗”曾使朱熹驚嘆為“耳目所未曾睹”（陳亮《與辛幼安殿撰書》），而其瓢泉，更是一處頗富山水之趣，足供優(yōu)游林泉的勝地。

但更為重要的，是兩人人生思想和文化性格類型的不同。蘇軾對《易經(jīng)》、《論語》等作過詮釋，但畢竟算不得建立了哲學(xué)體系的思想家，然而他對天道、人道以及知天知人之道，尤其是以出處為中心的人生問題，表現(xiàn)在他文學(xué)作品中的思考，超過了他的不少前輩，因而他是一位具有思辨型傾向的智者。辛棄疾卻是醉心于事功的、帶有強烈的現(xiàn)實行動要求的實踐型人物，他似乎無意于對生死、天人關(guān)系等作形而上的思考，而執(zhí)著于現(xiàn)實人生的此岸世界，真所謂“未知生，焉知死”。兩人雖然都出入儒佛道三大傳統(tǒng)思想，但蘇軾已整合成一套具有靈活反應(yīng)功能的思想結(jié)構(gòu)，足以應(yīng)付他所面對的任何一個政治的、生活的難題；在貶居時期，佛學(xué)思想占據(jù)了主導(dǎo)地位，借以保持樂觀曠達的人生態(tài)度。辛棄疾卻始終把社會責(zé)任的完成、文化創(chuàng)造的建樹和自我價值的實現(xiàn)融為一體，并以此作為終生奮斗的目標；雖然隨著境遇的順逆，這個目標有所傾斜，但基本導(dǎo)向一生未變。陳廷焯《白雨齋詞話》卷一云：“蘇辛并稱，然兩人絕不相似。魄力之大，蘇不如辛；氣體之高，辛不逮蘇遠矣?！蓖鯂S《人間詞話》云：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。”這里的“魄力”和“氣體”之別，“曠”和“豪”之分，從一個角度說出了蘇辛人生思想和態(tài)度的不同特色，在中國文人中各具典型性。

一

蘇辛二人在退居時期的作品中，所抒寫的主要感情狀態(tài)是悲愁和閑適。拙作《蘇軾的人生思考和文化性格》（《文學(xué)遺產(chǎn)》1989年第5期）已對蘇軾的“愁”和“適”作過較詳?shù)姆治?，本文著重研究辛棄疾的悲憤詞和閑適詞及其與蘇作的異同。

悲愁是辛棄疾晚年的一種基本心態(tài)。其內(nèi)容一是失地難復(fù)、故土難回的家國之痛?！耙怪锌窀璞L(fēng)起，聽錚錚、陣馬檐間鐵。南共北，正分裂”（《賀新郎·用前韻送杜叔高》），“布被秋宵夢覺，眼前萬里江山”（《清平樂·獨宿博山王氏庵》），中宵不眠，念念在茲。二是憂讒畏譏、功名未成的英雄失路之悲。從他經(jīng)營帶湖新居起，畏懼謠諑的心理陰影一直籠罩著他，“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船回”（《沁園春·帶湖新居將成》），以后在《水龍吟》（被公驚倒瓢泉）中一再說：“倩何人與問：‘雷鳴瓦釜，甚黃鐘啞？’”正聲喑啞，奸邪之聲卻甚囂塵上，加深了他報國無門之慨：“短燈檠，長劍鋏，欲生苔。雕弓掛壁無用，照影落清杯?！保ā端{(diào)歌頭·嚴子文同傅友道和前韻，因再和謝之》）髀肉復(fù)生，事業(yè)無成，怎不一腔悲憤？三是年華逝去、老衰兼尋的遲暮之恨?！耳p鴣天·重九席上再賦》云：“有甚閑愁可皺眉？老懷無緒自傷悲。百年旋逐花陰轉(zhuǎn)，萬事長看鬢發(fā)知。”《鷓鴣天·鵝湖歸病起作》云：“不知筋力衰多少，但覺新來懶上樓。”《新居上梁文》云：“人生直合在長沙，欲擊單于老無力。”光景日逼、年事漸老的緊迫感，使他的心情更為盤郁沉重。悲哀成了他反復(fù)吟誦的主題，應(yīng)該說，他對悲哀的感受，與蘇軾一樣，是很深刻的。

辛棄疾的悲，從總體性質(zhì)上說，乃是英雄失志的悲慨，處處顯出悲中有豪的軍事強人的個性特色，他的感傷也具有力度和強度的爆發(fā)性，是外鑠式的。蘇軾也寫淪落異鄉(xiāng)的悲苦，“豈知流落復(fù)相見，蠻風(fēng)蜑雨愁黃昏”（《十一月二十六日松風(fēng)亭下梅花盛開》），“枯腸未易禁三碗，坐聽荒城長短更”（《汲江煎茶》）；抒發(fā)孤獨老衰之愁，“忽逢絕艷照衰朽，嘆息無言揩病目”（《寓居定惠院之東》），“衰鬢久已白，旅懷空自清”（《倦夜》）。但他作為流人逐客對悲哀的咀嚼之中，逐漸發(fā)現(xiàn)主體之外存在著可怕的異己世界，進而引起對整個人生的思考，因此，他的感傷是理智沉思的，是內(nèi)省式的。其次，辛棄疾并不追求悲哀的最終解脫。他填詞抒懷抑郁，把自己所感受、所積累的悲哀予以宣泄，也就得到了心理平衡。在這位“氣吞萬里如虎”的豪杰之士身上，完全能擔(dān)當(dāng)這份悲哀，而不會被悲哀所擊倒。而蘇軾卻遵循自己“悲哀—省悟—超越”的思路，最后導(dǎo)致悲哀的化解，如我以前的文章所論。當(dāng)然，辛棄疾也有過“避愁”、“去愁”、“消愁”的努力，罷居前早就唱過“欲上高樓去避愁，愁還隨我上高樓。經(jīng)行幾處江山改，多少親朋盡白頭”（《鷓鴣天》），“是他春帶愁來，春歸何處？卻不解、帶將愁去”（《祝英臺近》）。欲避而復(fù)隨，欲舍而又來，他之于愁，如影隨形，始終未能擺脫。約作于晚年的《丑奴兒》云：“近來愁似天來大，誰解相憐？誰解相憐，又把愁來做個天。都將今古無窮事，放在愁邊。放在愁邊，卻自移家向酒泉?！蹦┚浠枚旁姟昂薏灰品庀蚓迫保ā讹嬛邪讼筛琛罚笄笤诰票邢庖黄钐旌藓?。這在蘇軾看來，可能會“笑落冠與纓”的，他明確提出“無愁可解”的命題。他認為，以酒解愁，自“以為幾于達者”，其實，“此雖免于愁，猶有所解也。若夫游于自然而托于不得已，人樂亦樂，人愁亦愁，彼且惡乎解哉”（《無愁可解》詞序）?！肚f子·逍遙游》云：“若夫乘天地之正而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！”蘇軾這里仿效莊子的口吻和思想，認為人的個體只要順乎自然，親和為一，樂愁一任眾人，也就用不著“解”什么愁了。從根本上取消“愁”的實在性存在，也就取消了“解”的前提，這才是真正的“達者”。

蘇辛二人的悲哀內(nèi)涵、表達形式和對付方法的不同，是由他們不同的時代條件、個人的政治環(huán)境和文化性格所致。從時代條件、政治環(huán)境來說，蘇軾的被貶，是北宋尖銳激烈黨爭的犧牲品，而封建宗派傾軋的殘酷和褊狹是駭人聽聞的，達到了必欲置于死地而后快的地步。烏臺詩案的被罰和元祐黨人的被逐，都曾使蘇軾瀕臨死境，因此他在政治上完全絕望無告，對貶居之地?zé)o權(quán)自由選擇，其命運任人擺布。辛棄疾卻是另一種情況。他選擇信州作為退居之地是頗堪玩味的。洪邁應(yīng)他之請而作的《稼軒記》中明確說道：“國家行在武林，廣信最密邇畿輔。東舟西車，蜂午錯出，勢處便近，士大夫樂寄焉?！边@正是一個退可居、進可仕的理想的地理位置，正如蘇軾在《靈璧張氏園亭記》中所說的“開門而出仕，則跬步市朝之上；閉門而歸隱，則俯仰山林之下”。但蘇軾一生從未找到這樣的居處，而且此文在“不必仕不必不仕”的議論中，著重以“不必仕”來自警自戒，反映出他追求自適的人生理想；而辛棄疾卻含有待時而沽的東山之志。南宋時的信州又是人文薈萃、寓公亭園密布之地。葉適說：“方渡江時，上饒?zhí)柗Q賢俊所聚，義理之宅，如漢許下、晉會稽焉?！保ā缎焖惯h文集序》）退職名臣韓元吉的南澗蒼筤，信州知州鄭舜舉的蔗庵，與辛的帶湖新居，皆一時之選。趙蕃、韓淲、徐文卿等亦當(dāng)?shù)芈勅?。趙蕃《憶趙蘄州善扛詩》云：“吾州（信州）憶當(dāng)南渡初，居有曾呂守則徐?！瓲杹盹L(fēng)流頗寂寞，南池二公也不惡：李公作州大如斗，公更蘄春方待守。”詩中謂趙文鼎（名善扛）和李正之（名大正）筑居南澗為鄰，而辛亦與他們有詞唱和（見其《蝶戀花·用趙文鼎提舉送李正之提刑韻，送鄭元英》）。辛與先后幾任信州知州錢象祖、鄭舜舉、王桂發(fā)、王道夫等，更是過從甚密。至于他卜居瓢泉，除了鐘情于佳泉外，也與它地處當(dāng)時官道，南通福建，朝發(fā)夕至，東連上饒，便于友朋交游，便于獲取政治信息有關(guān)。事實也正如此。他在帶湖、瓢泉閑居期間，都曾先后出仕，正如黃榦《與辛稼軒侍郎書》所說，“一旦有驚，拔起于山谷之間，而委之以方面之寄，明公不以久閑為念，不以家事為懷，單車就道，風(fēng)采凜然，已足以折沖于千里之外”。再從個人文化性格來說，蘇軾基于險惡環(huán)境所形成的人生思想，并由此構(gòu)成狂、曠、諧、適的完整的性格系統(tǒng)，以應(yīng)對環(huán)境，堅持生活的信心。他的性格因子比較豐富，同時也可說具有駁雜變動的特點。辛棄疾的性格，固然也有狂、諧、適的一面，但其實際意義與蘇軾大異其趣（詳下），尤為重要的是，他的剛強果毅的個性異常突出，在或進或退時期始終居于支配地位。黃榦贊美辛說：“果毅之資，剛大之氣，真一世之雄也?！保ā杜c辛稼軒侍郎書》）驗其生平，確為的評。追殺義端，活捉張安國，活現(xiàn)一位叱咤疆場的傳奇式英雄形象；誘降賴文政，施之正法，創(chuàng)建飛虎軍，公然抗拒朝廷停辦的詔命，此兩事雖引起前人或今人的議論，而其果斷手腕令人咋舌；隆興辦荒政，“閉糶者配，強糴者斬”八字方針，字挾風(fēng)霜；福建治政，“厲威嚴，以法治下”，凜然不少貸?！盎ⅰ笔撬苑Q或被人推許的一個常用物象，連他的外貌也具有不可一世的英雄氣概：“精神此老健于虎，紅頰白須雙眼青”（劉過《呈稼軒詩》），“眼光有棱，足以照映一世之豪；背胛有負，足以荷載四國之重”（陳亮《辛稼軒畫像贊》）。任職時期的“辛帥”到罷退時期的“辛老子”，這一剛強果毅的強烈個性特征仍一脈相承，他的一些“壯詞”即作于此時。如果說，蘇軾是一位了悟人生真諦的智者，他就是一位百折不撓、不倦地追求政治理想的強者，由此導(dǎo)致他們悲愁的不同內(nèi)涵和應(yīng)對態(tài)度。

閑適詞是辛棄疾退居時期的另一重要內(nèi)容。這些詞寫得蕭散清逸，翛然世外，特別是一些田園山水詞，以閑適之趣融攝自然景象，達到很高的藝術(shù)水平。但與蘇軾相比，他又表現(xiàn)出“健者之閑”和“儒者之適”的特點。

健者之閑。辛曾以“真閑客”自居：“并竹尋泉，和云種樹，喚作真閑客?！保ā赌钆珛伞べx雨巖效朱希真體》）但實際上是不甘于閑而不得不閑。他在帶湖夜讀《李廣傳》而作的《八聲甘州》說：“誰向桑麻杜曲，要短衣匹馬，移住南山?？达L(fēng)流慷慨，談笑過殘年。漢開邊、功名萬里，甚當(dāng)時、健者也曾閑？紗窗外，斜風(fēng)細雨，一陣輕寒?！边@里以李廣自喻，表達了大丈夫應(yīng)立功萬里而不甘桑麻終老的心情，“健者之閑”真是確切的自我寫照。因而，他經(jīng)常處于身閑心不閑的矛盾苦悶之中。他的《南歌子·山中夜坐》云：“世事從頭減，秋懷徹底清。夜深猶送枕邊聲。試問清溪，底事未能平？月到愁邊白，雞先遠處鳴。是中無有利和名。因甚山前，未曉有人行？”這是作者少有的靜夜靜思：既已徹底擺脫世事，情懷猶如清溪澄澈，但溪水長流嗚咽不平；既處月白雞啼、無名無利之清境，但山前仍有人犯曉奔走，辛苦營營。全詞上下兩片，同是反詰，主旨重迭；每片五句，前二后三，語意一正一反，表現(xiàn)了作者“清懷”的無法維持，對世事的不能忘情。他說過“此身忘世渾容易，使世相忘卻自難”（《鷓鴣天·戊午拜復(fù)職奉祠之命》），說準確點是“兩難忘”：他作為當(dāng)時抗金實干家的才具和膽識，作為南來“歸正人”的實際領(lǐng)袖，使朝廷難于忘卻而將他長久置之于投閑之地；而他自己更渴望報國，伺機復(fù)出，實未能“忘世”。他的兩句詞說得好，“莫避春陰上馬遲，春來未有不陰時”（《鷓鴣天·送歐陽國瑞入?yún)侵小罚@可喻指仕途中不免有蹉跌困頓，但“上馬”殺賊的戰(zhàn)斗要求不能放棄。

儒者之適。辛棄疾卜居瓢泉的原因之一，是他在此發(fā)現(xiàn)了一眼周氏泉，觸發(fā)了這位來自泉城濟南的南渡人的無限鄉(xiāng)思。他改名瓢泉，誠然由于泉形似瓢，更重要的是仰慕顏回“一瓢自樂”的道德人格，他贊美瓢泉的詞作多達十多首，可見志趣所在。如《水龍吟·題瓢泉》云：“人不堪憂，一瓢自樂，賢哉回也。料當(dāng)年曾問：‘飯蔬之水，何為是，棲棲者？’”孔子稱頌顏回之“賢”，“一簞食，一瓢飲，在陋巷”而“不改其樂”（《論語·雍也》），主張“飯蔬食，飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣”（《論語·述而》）。這是儒家的憂樂觀和閑適觀，也就是追求一種人格的獨立、道德的情操和理想的自由，以此來超越迍邅命運，以苦為樂。這是辛棄疾所服膺的。而蘇軾在飽嘗人世滄桑，歷經(jīng)坎坷曲折以后，對憂樂、閑適卻有別一番省悟。他向往“性之便、意之適”（《雪堂問潘邠老》）的精神境界，善于從凡夫俗子的日常生活中發(fā)現(xiàn)愉悅自身的美，表現(xiàn)個人主體展向現(xiàn)實世界的親和性。這種自得自適，既不完全同于莊子式的與天地萬物同一，從而取消主體的自主選擇，也不完全同于佛家從根本上否定人的此岸性，否定人的生理的、物質(zhì)的存在本身。

當(dāng)然，從帶湖到瓢泉，辛棄疾的悲憤情緒日趨沉重，因而他對閑適的感悟也從莊子哲學(xué)中汲取思想啟迪而日趨深刻。他也吟詠“進亦樂，退亦樂”（《蘭陵王·賦一丘一壑》），認為用舍行藏皆樂，用莊子的絕對相對主義來取消事物的差別；又說“少日嘗聞：‘富不如貧，貴不如賤者長存?！蓙碇翗?，總屬閑人。且飲瓢泉，弄秋水，看停云”（《行香子·博山戲呈趙昌甫、韓仲止》），則進一步認為“閑人”才有至樂，似與蘇軾“江山風(fēng)月，本無常主，閑者便是主人”（《臨皋閑題》）同一思路，以為只有在主體完全自適的精神狀態(tài)下，才能享受大千世界的無窮之美。

蘇辛二人似乎一起走到了“閑適”，但他們的出發(fā)點仍是不相同的。辛棄疾的《鷓鴣天·博山寺作》中說：“不向長安路上行，卻教山寺厭逢迎。味無味處求吾樂，材不材間過此生。 寧作我，豈其卿。人間走遍卻歸耕。一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄?！边@是他退出仕途、決意歸隱的自白，已在“長安”和“山寺”之間作出抉擇?！拔稛o味”四句用四個典故來說明這種抉擇的思想基礎(chǔ)?！皩幾魑摇闭Z出《世說新語·品藻篇》：“桓公（溫）少與殷侯（浩）齊名，常有競心?；竼栆螅骸浜稳缥?？’殷云：‘我與我周旋久，寧作我?！薄皩幾魑摇奔磳幾鳘毩⒉话⒅?，毋須與他人競爭攀比，保持自我價值。殷浩此語，辛在《賀新郎》（肘后俄生柳）等詞中也多次用過，其含義完全可以納入儒家所遵奉的道德人格的范疇?！柏M其卿”，語出揚雄《法言·問神》：有人主張君子與其“沒世而無名”，何不攀附公卿以求名。揚雄回答說：“谷口鄭子真不屈其志而耕乎巖石之下，名震于京師。豈其卿，豈其卿?！必M其卿，謂豈能攀公卿以求名。鄭子真是漢成帝時隱士，大將軍王鳳禮聘而不出；但辛棄疾在另一首《浣溪沙·壬子春赴閩憲別瓢泉》中，一面表示要“對鄭子真巖石臥”，一面卻自愧“而今堪誦《北山移》”，應(yīng)召復(fù)出了。所以，這首《鷓鴣天》透過肯定隱逸、老莊語句（“味無味”出于《老子》，“材不材”見于《莊子·山木篇》）的背后，辛棄疾的鐘情自然以求閑適，原是保持一種道德人格的自我，不屈其“志”，而最終仍企求“名震于京師”。這顯然仍是儒家的積極于事功的道德節(jié)操。由不屈己求名到最終功成名就，這正是隱藏在辛棄疾心底的最大“心事”——“了卻君王天下事，贏得生前身后名”（《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》）。蘇軾在閑適中追求的卻是自然人格。他在《閑軒記》中，批評徐得之以“閑軒”自我標榜，刻意求之，實即失之。他認為真正的閑適是性靈的自然狀態(tài)的不自覺的獲得，是不能用語言說出、思維認知的。當(dāng)然不能存在絲毫的求名意識，甚或連下意識都不可。陶淵明《歸園田居》其一，寫歸田閑適之樂，“戶庭無塵雜，虛室有馀閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然”，寫沖出官場“樊籠”而回歸自然之樂；蘇軾和詩卻寫在貶地“樊籠”中自適情趣，“禽魚豈知道，我適物自閑。悠悠未必爾，聊樂我所然”（《和陶歸園田居》其一）。他知“道”得“適”，與物相融相親；悠悠萬物縱然未必盡能相融相親，但他自適其適即得無窮之“樂”了。這里所謂的“道”，即是對棄絕塵網(wǎng)、復(fù)歸為自然人格的體認。他的《和陶歸園田居》其六回憶當(dāng)日在揚州初作和陶《飲酒》詩時，“長吟《飲酒》詩，頗獲一笑適。當(dāng)時已放浪，朝坐夕不夕”，已在飲酒中自獲怡然閑適之趣；而今在惠州，“矧今長閑人，一劫展過隙。江山互隱見，出沒為我役。斜川追淵明，東皋友王績。詩成竟何為，六博本無益”，則在劫后的“長閑”生涯中，更體驗到自身與自然的合而為一，尚友古代高士陶潛、王績，盡情地享受自然之樂，甚至連詩棋等藝事也屬多馀?！敖健睘槲宜耙邸?，亦即“適然寓意而不留于物”（見晁補之《雞肋集》卷三十三《題淵明詩后》引蘇軾語），更突出了他這種自然人格中自主選擇的強烈傾向，他的自適并非泯滅自我?？傊K軾的“適”是達者之適，與辛棄疾的“適”具有不同的含義。