茶、茶道與茶道美學(xué)(代譯序)
⊙ 王向遠
我在一篇文章中曾說過，“以物載文”是以中國為代表的東方文化的一大特點，指的是在某種物質(zhì)中寄寓、承載了某種精神、某種信念、某種文化。
“茶”作為一種物，最具有“載文”的功能。眾所周知，種茶、飲茶起源于中國，往東經(jīng)朝鮮半島傳到日本列島，又往西傳到印度，后來又進一步西傳至歐美，茶成了一種世界性的重要商品。但是西傳的茶主要是作為一種飲料與商品，而傳到朝鮮、日本等東亞各國的茶，則以中國文化為基礎(chǔ)，逐漸形成了茶文化乃至“茶道”。茶道之謂“道”，其核心在于超越種茶的植物學(xué)、采茶制茶的農(nóng)藝學(xué)、消食提神的吃茶養(yǎng)生學(xué)，而進入更高的“道”的層面。茶道的核心在于品茶。品茶的場合是“茶室”，載體是“茶器”(茶具)，創(chuàng)意設(shè)計者是“茶人”。品茶的要領(lǐng)在于品出“茶味”，茶味的極致美味在于“澀味”；茶道的社會功能是以茶會友，追求“和、敬、清、寂”的境界，體會“君子之交淡如茶”的孤寂之美即“侘”之美，其最高形式是“侘茶”。由此，茶道成為一種美學(xué)修煉，或者它本身就是一種美學(xué)，一種生活的美學(xué)。茶道美學(xué)有著一整套的美學(xué)程式與美學(xué)理念，體現(xiàn)其美學(xué)理念的關(guān)鍵詞是“茶人”“侘”“侘茶”“茶味”“澀味”“茶器”等。要理解茶道及茶道美學(xué)，需先從這幾個關(guān)鍵詞的解析入手。
一、 茶味與“苦澀”“澀味”
眾所周知，“味”是中國詩學(xué)、美學(xué)中基于味覺體驗而形成的一個重要概念。古人云：“口舌之味通于道?！薄暗馈笔浅橄蟮摹⒊灥母形?，“味”是很具體的味覺感受，但通過味則可以入“道”?！拔丁迸c“道”相接，就成了“味道”。在眾多的“味”中，“苦味”或“苦澀味”是一種消極的味，從純粹味覺的角度來說，苦味往往是人們所排斥的、回避的。對于茶，明代朱舜水《漱芳》：“先聲肇乎鼻端，親炙在乎唇齒，歷乎喉舌，沁乎心脾，盥漱之間，津津乎其有余味。清芬甘美，久而不歇?！?推崇的是茶味的“清芬甘美”。宋徽宗《大觀茶論》中說：“夫茶以味為上。甘香重滑，為味之全。惟北苑、壑源之品兼之。其味醇為乏風(fēng)膏者，蒸壓太過也。茶槍，乃條之始萌者，本性酸；槍過長，則初甘重而終微澀。茶旗，乃葉之方敷者，葉味苦；旗過老，則初雖留舌而飲徹反甘矣。” 講的是茶的甘、苦、澀三味，以“苦”與“澀”為下，而認為“甘香重滑，為味之全”，這是對茶的最一般的味覺判斷。宋徽宗《大觀茶論》在談到茶味的時候又說：“茶之美惡，尤系于蒸芽壓黃之得失。蒸太生則芽滑，故色清而味烈；過熟則芽爛，故茶色赤而不膠。壓久則氣竭味漓，不及則色暗味澀4?！?可見在他看來，“澀”味是茶味中要盡量減免的?！翱唷迸c“澀”雖是兩種味，但一般是苦中必有澀，澀中必有苦，味覺相近，故往往被合為一談，稱為“苦澀”。中國的“苦澀”之茶是指茶味的低劣者。宋代釋清遠《偈頌》有“休糧方子齋兼粥，任運回鄉(xiāng)苦澀茶”，以劣質(zhì)的“苦澀茶”比喻艱辛人生。明代張源《茶錄》論味云：“味以甘潤為上，苦澀為下?！?
但是另一方面，中國古人早就在茶味中發(fā)現(xiàn)了苦味的獨特價值?！对娊?jīng)·谷風(fēng)》云：“誰謂荼苦？其甘如薺?！币饧凑l說茶是苦的？其實它也像薺菜(甜菜)那樣有甜味?！拜薄倍嘤?xùn)釋為苦菜，但在先秦文獻中，“荼”與“茶”字相通，可知“荼”即是“茶”。在這里也可以窺見古人對茶之“苦”與“甘”的辯證認識。陸羽《茶經(jīng)》：“其味苦而不甘，荈也；甘而不苦，槚也；啜苦咽甘，茶也。”其“荈”“槚”都是茶的異名，或者是茶的不同品種，而“啜苦咽甘”亦即剛喝的時候覺得苦，回味之后咽下去就有回甘味，這顯然是最理想的茶味。五代時期毛文錫在《茶譜》中論茶味，使用了“味頗甘苦”“其味甘苦”之類的表述?！案士唷北臼莾煞N相反的滋味，卻也合為一談。宋人譚處端《阮郎歸·詠茶》：“明道眼，醒昏迷，苦中甘最奇。”朱熹《朱子語類》卷一三八有載：“先生因吃茶罷，曰：‘物之甘者，吃過必酸；苦者，吃過卻甘。茶本苦物，吃過卻甘?！瘑枺骸死砣绾危俊唬骸彩且粋€道理。如始于憂勤，終于逸樂，理而后和?！?說的是茶之美存在于“甘”與“苦”之間的張力與轉(zhuǎn)換之間。
上述中國的愛茶人對茶的苦味或苦澀味的推崇，與其說來自對苦澀味的愛好本身，不如說是在“甘”與“苦”對立轉(zhuǎn)化的意義上看待“苦”味的價值。在這個過程中，賦予了苦澀之味以主觀的“精神性”，于是苦澀、清苦就成為人的一種生存狀態(tài)的表征，從而把一種消極的、負面的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為一種積極的、正面的精神狀態(tài)。苦澀之味固然不是美味，但以苦味、澀味為美味的時候，苦味、澀味就美了；“清苦”固然不是人們都樂于追求的狀態(tài)，但安于清苦、甚至以“清苦”為美的時候，“清苦”就成為積極的了。重要的是，以“苦澀”為美味，就意味著擺脫了“俗味”，從而為人的個性與自由創(chuàng)造了可能，也就接近了審美的狀態(tài)。
但是，這些還是屬于觀念層面上的東西。而苦味、苦澀之味本身，究竟是不是一種美味呢？苦味、苦澀之味，從一般的味覺感受上說，與人的通常的味覺取向是不太相符的。在一般食物中，苦澀的味道基本上是被人排斥的。但是，人們逐漸在茶味中發(fā)現(xiàn)了苦澀味的獨特之美。唐代及唐之前都在茶中添加桂蔥姜椒鹽等物，寧愿要咸味、辣味、麻味，也要掩蓋苦澀味，可見當(dāng)時的人們對苦澀是多么地不愿接受。時人飲茶的目的，正如唐代詩人、畫家顧況在《茶賦》中所寫，有“滋飯蔬之精素，攻肉食之膻膩；發(fā)當(dāng)暑之清吟，滌通宵之昏昧”的消食、去膩、祛暑的功能。而寺院中僧人飲茶，則主要是為了提神念經(jīng)。正如釋皎然《飲茶歌誚崔石使君》所言：“一飲滌昏寐，情來朗爽滿天地；再飲清我神，忽如飛雨灑輕塵。三飲便得道，何須苦心破煩惱……孰知茶道爾全真，唯有丹丘得如此?！憋嫴枋切扌兄?，故謂“茶道”(這也許是“茶道”一詞的最早用例)，這些都不是為了品味茶本身的味道。到了宋代，詞人李清照的《鷓鴣天》中有“酒闌更喜團茶苦”之句，說的是苦茶的醒酒功能，宋代仍有許多人延續(xù)以往的習(xí)慣，但已經(jīng)有先覺者明確表示，茶味就是茶味，應(yīng)保持其純粹的“一味”。如朱熹在《朱子語類》卷十五中，不主張往茶中摻雜他物，指出“一味是茶，便是真” 。還有不少人對茶本身的苦澀味及其獨有的味覺之美慢慢有了感受。更有一些人在不談“甘苦”轉(zhuǎn)換的情況下，直接肯定茶的“苦”味。宋人袁文《甕牖閑評》卷六：“自唐至宋，以茶為寶。有一片值數(shù)十千者。金可得，茶不可得也。其貴如此!而前古止謂之苦茶，以此知當(dāng)時全未知飲啜之事?！?在他看來，此前飲茶者只在茶中品出苦味，謂之“苦茶”，是根本不知道飲茶為何物，只知道茶“苦”，而不知“啜苦咽甘”，是不知茶也?；蛘撸遣恢翱嗖琛敝兜拿钗?，不知茶味之精粹何在。
到了明代，浙江錢塘人田藝蘅作《煮泉小品》，明確向傳統(tǒng)的茶味觀挑戰(zhàn)，否定以前的末茶、餅茶，認為那樣的制作方法破壞了茶葉的“真味”，“既損真味，復(fù)加油垢，即非佳品，總不若今之芽茶也。蓋天然者自勝耳” 。極力推崇保持了茶葉苦澀本味的“芽茶”。實際上，明代中期以后，芽茶即煎茶基本取代了以往種種飲茶法，而取得了壓倒的優(yōu)勢，同時也東傳至朝鮮半島和日本。這不僅是制茶、飲茶方法的轉(zhuǎn)變，更是茶味的轉(zhuǎn)換，意味著東方人在茶味中品出了苦澀之美的至味與美感。中國人還擬人化地把茶稱為“清苦先生”，如元人楊維楨有《清苦先生傳》一文，明人支中夫作《茶苦居士傳》，清代詩人許友(字有介)《春日園居》有“午眠方足新茶苦，啄木聲移嫩葉中”的詩句，寫的就是對新茶之苦味的品賞。乾隆帝為“味甘書屋”題詩《味甘書屋》(二首)，有“甘為苦對殊憂樂，憂苦樂甘情率然”；又作《味甘書屋口號》：“即景應(yīng)知苦作甘。”自注云：“茶之美，以苦也?！卑选翱唷弊鳛椴栉吨牢端?。把“苦”“澀”“甘”作為茶的三味，三者并列，苦澀之味即成為茶味的應(yīng)有之味了。
如上所述，中國古人對茶的苦澀味的發(fā)現(xiàn)與確認，在后起的日本茶道中得到了進一步的品味、體會，并最終形成了“澀味”(渋み)這個概念?！皾丁痹跐h語中就是單純的一種味，而在日本茶道中，“澀味”作為一種茶味，作為茶味的精華而被抽象化，澀味是與“華麗”“華美”“絢爛”“光彩奪目”相反的一種樸素、低調(diào)的美。在視覺上，“澀味”指的是類似于淡茶垢那樣的陳舊而古雅的顏色；在格調(diào)、風(fēng)格上，“澀味”則是指一種樸素淡雅、沉穩(wěn)高雅的氣質(zhì)表現(xiàn)；在技藝修養(yǎng)上，“澀味”則是指一種練達、純熟的境界。若說一種顏色是帶“澀味”的顏色，則是說這種顏色高雅不俗，具有審美價值；說一種技藝具有“澀味”，是說這種技藝已經(jīng)達到了純熟的境界；若說一個人是有“澀味”的人，是對這個人的氣質(zhì)風(fēng)度的高度評價。因而，“澀”“澀味”在日語中成為一種美的形態(tài)，是一種最高的美。現(xiàn)代哲學(xué)家九鬼周造其美學(xué)名著《“意氣”的構(gòu)造》一書中，從男女身體美學(xué)概念“意氣”(いき)的角度，把“澀味/甘味”作為一組對立的概念，而“澀味”則是男女交往中一種高冷的、矜持的、倨傲的姿態(tài)，并由此而具有一種特殊的魅力。
對于“澀味”這個詞與茶道的關(guān)系及其所包含的美學(xué)意義，日本現(xiàn)代茶道美學(xué)家、“民藝”學(xué)科的創(chuàng)始人及理論家柳宗悅在《日本之眼》一文中這樣寫道：
像“澀”這樣平易的詞，已經(jīng)普及到國民中間。不可思議的是，如此簡單的一個詞，卻能夠?qū)⑷毡救税踩匾龑?dǎo)到至高、至深的美。總之，這個“澀”字成為全體日本國民所具有的審美選擇的標(biāo)準語，這是多么令人驚訝的事情啊!這也可以作為茶道的巨大功績來稱贊。無論怎樣喜好華麗的人都會反省并承認，“澀”的喜好應(yīng)該更高一籌。而且一般人隨著年歲的增長，也會逐漸地偏好“澀”的趣味。最近的一些時尚追逐者認為“澀”是一種古舊之美，與新時代不太相適應(yīng)了。但那只是“澀”與他們本人不太適應(yīng)，而非“澀”本身的問題。
“澀”并沒有在新與舊的二元對立中逡巡徘徊，而是存在于超越了時間的、常有常新的“誠”當(dāng)中，隱含著深深的禪意。帶有臨濟禪師所說的那種理念，即“無事”之美。因其原本就不是造作的美，所以不會因時過境遷而發(fā)生變化。其實，在“日本之眼”后面有著深厚的傳統(tǒng)，在西方是看不到這種傳統(tǒng)的。正是“無事”之美才能為將來的文化輸入新的內(nèi)容，才能充分彌補西方的缺陷。日本人豈不應(yīng)該大力發(fā)揚這樣的自主之“眼”嗎？我之所以如此說，是因為具有如“澀”這一審美標(biāo)準語的國民，除了東方世界，別處是沒有的。
這段話體現(xiàn)了柳宗悅作為一個藝術(shù)家與美學(xué)家的高屋建瓴的、敏銳的“審美之眼”。他把“澀味”作為一種“東方世界”的現(xiàn)象來看待，而不僅僅局限在日本來看，也是頗有見識的。實際上，如上所說，是中國人在茶文化的發(fā)展史上，最早發(fā)現(xiàn)了“苦澀”或“澀味”，最早悟出了其獨特的審美價值。但有清一代，中國茶文化的創(chuàng)造性一度衰弱，而與此同時，由于宋代日本的僧人、商人來華，以及東渡日本的一些華人將中國宋代已經(jīng)很成系統(tǒng)的茶文化帶到了日本，加上當(dāng)時日本武士們希求在戎馬倥傯中有所放松，于是專門喝茶的房屋“茶室”興建起來，“茶湯”在日本大行其道，在安土桃山時代即織田信長、豐臣秀吉執(zhí)政的16世紀末，一直到17至18世紀的江戶時代，日本在中國茶文化的基礎(chǔ)上形成了一整套規(guī)范、儀式與美學(xué)理念，最終完成了“茶道”的建構(gòu)。其中，對茶味的“澀味”的體味，以及“澀味”的審美趣味、審美觀念的形成，也是在這個時期完成的。
日本茶道的“澀味”論，在20世紀初期回返到中國，影響了中國人對茶味的思考。其中，對“苦澀”茶味的審美價值體會最深、表述最剴切的當(dāng)屬周作人。從20世紀30年代起，周作人將自己的屋名取為“苦茶庵”，并自稱“苦茶”“苦茶子”“茶庵”，且作《苦茶隨筆》，編《苦茶庵笑話選》。1934年發(fā)表《五秩自壽詩》，其中有“且到寒齋吃苦茶”一句，作為名句，令人印象深刻。還進一步把“澀味”引申到文學(xué)創(chuàng)作上，提倡散文寫作的“澀味”。他在評論俞平伯的散文集《燕知草》時說：“有人稱他為‘絮語’的那種散文上，我想必須有澀味與簡單味，才耐讀。” 周作人的“澀味”概念很具有體驗性，因而他并沒有對此做學(xué)理上的界定，但從他自己的散文創(chuàng)作實踐及他所推崇的文章風(fēng)格來看，“澀味”與“甘味”“甘滑”相對，就是不媚俗、有個性，就是在內(nèi)容與表達上追求適度的阻隔，讓讀者在閱讀中感覺不那么順暢，卻能夠慢慢咀嚼回味。又如品苦茶，初入口有股淡淡的苦澀，細品之后則覺余味悠長，這就是文章的含蓄蘊藉，用周作人的話說就是“耐讀”。也就是說，“品文”和“品茶”是同一味的。
二、 澀味與茶人
茶有“澀味”則美，人有了“澀味”則是審美的人。而中國的“愛茶人”、日本的“茶人”則是有澀味的人的最好代表。
在中國茶文化史上，存在著“愛茶人”這樣一群人。任何人只要喜歡茶，能在苦味、澀味中品出茶味之美，都可以成為愛茶人。他們雖然是非專業(yè)的、不固定的人群，但是在茶文化史上留下芳名的愛茶人大都是文人墨客，他們也是中國審美文化創(chuàng)造的主體。對他們而言，茶常常是一種助興之物，在琴棋書畫諸種藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞中，起到了澡雪精神、提神清氣的作用。這一功能與酒相同，但趣味卻有很大差異。酒勁沖而濁，茶味淡而清；酒使詩人熱血沸騰、慷慨激昂，茶使詩人神清氣爽、兩腋生風(fēng)，因而酒詩與茶詩風(fēng)格也迥然不同。在中國文學(xué)與美學(xué)史上，茶詩從魏晉時的左思之詩開始，盛于唐宋元明清，至今不衰。唐人盧仝的《走筆謝孟諫議寄新茶》洋洋十九聯(lián)近三百言，寫了收到朋友寄來新茶的欣喜，想到了采茶人采茶的艱辛不易，接著寫自己“柴門反關(guān)無俗客，紗帽籠頭自煎吃”，并且連飲了七碗：“一碗潤吻喉，兩碗破孤悶。三碗搜枯腸，唯有文字五千卷。四碗發(fā)輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗筋肌骨清，六碗通仙靈。七碗吃不得也，唯覺兩腋習(xí)習(xí)清風(fēng)生。”該詩因?qū)戇@七碗茶，而被俗稱“七碗茶”。盧仝是閉門孤飲，也有聚而群飲的，如清初汪士慎(1686—1759)喜歡一邊飲茶一邊作畫。揚州八怪之一高翔(號西塘)為他作畫《煎茶圖》，汪士慎題詩《自書煎茶圖》云：
西塘愛我癖如盧，為我寫作煎茶圖。
高杉矮屋三四客，嗜好殊人推狂夫。
時余始自名山返，吳茶越茶箬裹滿。
瓶甕貯雪整茶器，古案羅列春滿碗。
飲時得意寫梅花，茶香墨香清可夸。
千蕊萬葩香處動，橫枝鐵干相紛拿。
淋漓掃盡墨一斗，越甌湘管不離手。
畫成一任客攜去，還聽松聲浮瓦缶。
此詩“高杉矮屋”的“三四客”，一起飲茶、觀畫、欣賞茶器，聽“松聲”，將視覺、味覺、聽覺融為一體，所描寫的當(dāng)然不是日本茶道按程式預(yù)先準備的那種正式的“茶會”，但“高杉矮屋”酷似日本茶會的茶室，“三四客”也與日本茶會的人數(shù)差不多。這種環(huán)境、氛圍，簡直就是日本茶道之“茶會”的寫照。而其中的“殊人”“狂夫”，也與日本“茶人”含義相當(dāng)接近。雖然中國沒有日本那樣正式的、例定的茶會，沒有職業(yè)的茶人，沒有專門建造的茶室，但在以茶作為審美中介這一點上是高度一致的；中國的“愛茶人”同時又是詩人或者畫家，是美的創(chuàng)造主體，他們與日本“茶人”在本質(zhì)上也是相同的。
“茶人”兩字，較早見于白居易《山泉煎茶有懷》：“坐酌泠泠水，看煎瑟瑟塵。無由持一碗，寄予愛茶人?！比缜迦恕恫刹枨酚小昂蟛枘谋惹安韬茫I茶須問采茶人”。不論“愛茶人”還是“采茶人”都是一個詞組，與日本的所謂“茶人”尚有區(qū)別。中國的“愛茶人”沒有形成日本“茶人”那樣的職業(yè)群體，有種種原因，包括貴族家傳制度的有無、茶道與佛教禪宗的結(jié)合度等。日本的“茶人”是專門從事“茶事”的人士，茶人的茶事包括茶室的建造設(shè)計、茶器的鑒賞訂制、茶葉的采購與鑒別、茶會的組織、茶藝的展示，等等，這些都需要專門的訓(xùn)練，而且往往有家傳。翻查日本的各種詞典，對茶人的定義，除了“從事茶事、茶道的人”這個意思之外，還有“別具一格之人”“脫俗之人”“風(fēng)流之人”的意思。如《廣辭苑》“茶人”條有兩個釋義：①喜歡茶的人，精通茶事的人；②獨出心裁的人(変わったことを好む人)、獨辟行徑的人(変わった者好き)。后者的定義，實際上與“澀味”相通。換言之，茶人是有“澀味”人。“澀味”就是不隨俗、不從眾、獨出心裁，但又循規(guī)蹈矩，就是孔子所說的“從心所欲不逾矩”。這樣的人就是上述汪士慎茶詩中的“殊人”“狂夫”。因而，在日語中，說一個人是有“澀味”的人，是對一個人品質(zhì)或氣質(zhì)的高度評價。
日本的茶人，尤其是千利休一派的“侘茶”的茶人，每舉行一次茶會，既要按老規(guī)矩做，又要在既定程式中出新，出其不意，令出席茶會的客人耳目一新。包括露地、茶室的設(shè)計，茶室中的凹間(壁龕)的掛軸等擺件的擺放，本次所出示的茶碗等茶器的種類與搭配等，每次都是舊中有新，營造出獨特的審美氛圍。日本的茶書，如《山上宗二記》等，所記錄的都是千利休等茶人在這方面的鉆研琢磨。茶人的“澀味”就在這里。有“澀味”的茶人，就是低調(diào)、含蘊、沉穩(wěn)，而又個性鮮明、別具一格、獨具匠心。在這里面體現(xiàn)出茶人的審美心胸與藝術(shù)創(chuàng)造性。
正因為這樣，在日本，茶人就成為最有藝術(shù)想象力、藝術(shù)創(chuàng)造力的一群。茶人們活躍在建筑、繪畫、書法、陶瓷器、漆器、插花、工藝品、紡織品，乃至美食料理等所有審美生活的領(lǐng)域。對此，岡倉天心在其名著《茶之本》中，指出了茶人作為一流的藝術(shù)家對日本的藝術(shù)與美學(xué)的多方面的貢獻。他寫道：
茶人們對于藝術(shù)的貢獻確是巨大的。他們完全革新了古典建筑和藝術(shù)裝飾，建立了我們在《茶室》一章中所論述的那種新風(fēng)格，16世紀以后所建的宮殿和寺院甚至都接受了這種風(fēng)格。多才多藝的小堀遠州，在桂離宮、名古屋城、二條城，還有孤篷庵等建筑里所表現(xiàn)出的自己的天才，就是有力的例證。著名的日本庭園都是茶人設(shè)計的。我國的陶瓷如果沒有接受茶人的感化，恐怕就不可能有如此高的品質(zhì)。茶道儀式對茶器制作的要求，激發(fā)了陶器家們的極大的創(chuàng)造力?！覀兊脑S多紡織品，很多是以設(shè)計它們色澤和圖案的茶人的名字來命名的。確實，我們看到在所有一切藝術(shù)領(lǐng)域，都留下了茶人們天才的開創(chuàng)性的印跡。在繪畫和漆器領(lǐng)域中歷數(shù)他們所作出的巨大貢獻也許是多余的。日本最偉大的畫派之一就是由茶人本阿彌光悅所開創(chuàng)的，他同時還是著名的漆器藝術(shù)家和陶器制作家?！话阏J為，整個光琳派都是茶道的一種表現(xiàn)。在這一畫派粗闊的線條中，我們能感到自然本身的活力。
茶人對藝術(shù)的各個領(lǐng)域雖然都有重大影響，但他們對日常生活所產(chǎn)生的支配力更加巨大。不僅是上流社會的禮法習(xí)慣，而且在我們普通家庭日常生活細節(jié)中，我們都會感到茶人的存在。我們飲食上的配膳法，還有許多精致的料理，都出自他們的創(chuàng)意。他們教導(dǎo)人們穿色澤樸素的衣服，教導(dǎo)我們要以怎樣的心境去接觸花木。他們強調(diào)我們的天性本來就是愛好簡樸，并且向我們展示謙讓的美德。事實上正是由于他們的教誨，茶道才進入了庶民的生活。
這就是“茶人”，他們是一群有“澀味”的、懂得“澀味”的人。所謂“澀味”，自然不同于“甘味”，往往一開始不被眾人接受，是最為樸素、最為平常、最為低調(diào)的，但是一經(jīng)茶人的點化，“澀味”卻可以使任何事物都帶上審美的價值，甚至是使本來不美的東西成為美的東西。例如，千利休曾用衰敗的落葉作為“露地”的點綴，有意想不到的審美效果；從野外采來不起眼的野花，插在茶室凹間的花瓶中，卻勝過那些通常認為的艷麗的花朵；茶釜中的正在燒開的水聲，亦即中國古代茶詩中反復(fù)吟詠的那種“松風(fēng)”，在日本茶人精心調(diào)整的火候下，有意識地創(chuàng)造類似“松風(fēng)”的樂音，成為茶室中獨特的聽覺享受?！皾丁辈粌H是茶味的精華，也是茶人的人格精華。
三、 澀味與茶器
“澀味”是屬于味覺的感受，但“澀味”也可以轉(zhuǎn)化為一種視覺之美。在茶文化及茶道中，“澀味”賦予了茶器獨特的視覺上的審美價值。
在中國傳統(tǒng)茶文化中，茶器歷來受到重視。宋代蔡襄的《茶錄》下篇論茶器，以兩三句話，簡述茶焙、茶籠、砧椎、茶鈴、茶碾、茶盞、茶匙、茶瓶的樣式、材質(zhì)、用途等，從中可見宋代士大夫講究精致，但主要偏重于實用價值，而對茶器的純審美的價值則幾乎沒有觸及。宋徽宗趙佶《大觀茶論》論羅碾、茶盞、茶筅、茶瓶、茶杓諸種茶器，較之蔡襄的《茶錄》更具體些，也主要著眼于實用性，但也可以看出那時貴族雅士對茶器已頗為講究，實際上超出了一般實用的范疇。而南宋晚期申安老人的《茶具圖贊》，則不僅關(guān)注其使用價值，更將茶器加以詩意化、藝術(shù)化，作為審美對象來處理。作者使用擬人手法，將宋代的十二種茶器稱為“十二先生”，一一冠上人的姓名、字號、官職，各畫其形，并綴以贊語。贊語明寫官之職守，暗寫其用途。其中一些贊語，如對茶瓶“湯提點”的贊語有“養(yǎng)浩然正氣、發(fā)沸騰之聲，以執(zhí)中之能，輔成湯之德”，如此，是將詩情與畫意結(jié)合起來，突顯了茶器的觀賞價值、藝術(shù)價值與美學(xué)內(nèi)涵。這些都對日本的茶器美學(xué)產(chǎn)生了影響。到了清代，隨著古玩、瓷器、器皿的賞玩風(fēng)氣的濃烈，對茶器之美有了更多的觀照與發(fā)現(xiàn)。如清人吳梅鼎的《陽羨茗壺賦》，是中國第一篇著名的茶器贊美詩。該詩寫到了該壺的顏色變化多樣，用水果的顏色、花草的顏色做比，“彼瑰琦之窯變，匪一色之可名”，寫到陽羨壺的質(zhì)地“如鐵如石，胡玉胡金”。稱贊它的審美價值：“備五文于一器，具百美于三停。遠而望之，黝若鐘鼎陳明庭；追而察之，燦若琬琰浮精英。豈隨珠之與趙璧可比，異而稱珍者哉!”
中國茶文化中對茶器的鑒賞及鑒賞趣味，深深地影響了日本茶人。日本茶道形成初期，從豐臣秀吉時代所謂豪華的“書院茶”起，從中國進口的各種茶器，尤其是唐宋時期的茶器，就成為日本茶會上的展示品乃至炫耀物?？梢哉f，一場茶會，關(guān)鍵的環(huán)節(jié)是本次茶會上拿出什么樣的茶器來展示，乃是人們所翹首期待的。當(dāng)時，一些茶器為眾人所稱贊，成為天下“名器”，于是人們都想一飽眼福，成為茶會上的“眼目”。但是，直到那時，人們對茶器的欣賞趣味主要還是中國式的，看重的是質(zhì)料的高端、價格的昂貴、做工的白璧無瑕、視覺上的精美精巧、手感觸覺的細膩。但是到了珠光、紹鷗，特別是千利休那里，茶器的鑒賞標(biāo)準變了，變成了“澀味”或簡稱“澀”。據(jù)說武野紹鷗在舉辦茶會的時候，往往會出其不意地拿出一兩件朝鮮人燒制的看上去粗陋的茶碗，與中國進口的精致的茶碗擺放在一起，那朝鮮粗茶碗?yún)s顯出了一種出人意料的獨特的美。這種美就是具有澀味的美，簡言之就是“澀”之美。
什么樣的美是“澀之美”呢？說到“澀”，人們會想到味道上的生柿子一般的澀味，想到聲音上那種沙啞，想到形態(tài)上缺乏鮮活水靈的那種干澀。在這一點上，“澀”與日本的另一個重要的審美范疇“寂”相近。但是“寂”表現(xiàn)的是無形的內(nèi)心世界，“澀”字卻具有鮮明的體驗性。“澀之美”在觸覺上較為粗糙，缺少瓷質(zhì)的玉感；在視覺上，表現(xiàn)于形制、顏色與紋樣，基本風(fēng)格是簡素、沉靜、稍顯粗糙的質(zhì)地、暗淡淳樸而又自然的色調(diào)。特別是不規(guī)則、不對稱之形，因為不是出自模造，往往是不太勻稱、不太對稱的，是手工操作而形成的“自由形”。對此，柳宗悅用了一個概念，叫做“破形”，或者“奇數(shù)之美”，就是不對稱之美，亦即岡倉天心所謂的“不完全的美”、久松真一所說的“對完全之美的積極的否定”。柳宗悅在《奇數(shù)之美》一文中，從“美是自由”這一前提出發(fā)，論述了茶器的“澀之美”的美學(xué)根據(jù)：
假如造型是齊整的，那就事先決定了其完全性，也就沒有什么余韻、什么另外的可能性了。也就是說，懸念之類都沒有了，自由也就被拒之門外了。其結(jié)果，制作的東西是完整無缺的、靜止的、被規(guī)定的、冰冷冷的。人們(人自身恐怕也是不完全的存在)就會從這種完全的作品中感受到不自由。因為已經(jīng)切分完了，就沒有了無限性的暗示。而美，是必須有余裕的。人們?yōu)槭裁聪矏燮鏀?shù)之美呢？為什么傾心于破形之美呢？就因為人對自由的美有著不懈的追求，為此就要求具有“不完全”性。茶之美就是不完全之美；而完全之形，卻不能成為充分的美之形。
柳宗悅認為，茶人就是根據(jù)這個“澀”的美學(xué)標(biāo)準，來鑒定茶器之美的。在他看來，真正美的茶器，乃至真正美的器物，絕不是在流水線上按照統(tǒng)一的模式，生產(chǎn)出來的完全相同、沒有個性的物件。而是那些工匠在自由的狀態(tài)下，按照自己的審美感覺所制作出來的東西。這些東西都是一次性的、不可復(fù)制的。制作者都是無名之輩，他們在制作時往往是無意識的，既沒有美與不美的觀念，更沒有揚名謀利的打算，而只是以平常之心，以“無事”的心情來制作。使用者也以平常心在日常生活中使用。而恰恰就在這些器物中，存在著可以用作茶器的極富有“澀”之美的物件。前輩茶人們早就在高麗人制作的雜器(主要是茶碗、飯碗，通稱“高麗茶碗”)中，發(fā)現(xiàn)了極美的茶道藝術(shù)品，其中最有代表性的是流入日本的一批被稱為“井戶茶碗”的茶碗。日本人一直把“井戶茶碗”作為茶器的至高無上的珍寶來看待，因為它是“澀之美”的典型。
而后來日本人苦心孤詣特意制作的精致的茶碗(如最有名的“樂燒”)，卻無法具備這樣的審美價值。因此，最美的茶器、具有“澀之美”的茶器，不是訂制的，不是為了美而刻意制作的，而是在由民間的工匠(職人)們偶然而又必然地制作出來的。他們就隱含在民間尋常百姓家的日常用品中，需要藝術(shù)家、茶人們?nèi)ふ?、去發(fā)現(xiàn)。而尋找、發(fā)現(xiàn)的是有標(biāo)準、有尺度的：
這個標(biāo)尺并不是那么復(fù)雜，是世界上最簡單的標(biāo)尺。要問尺子上標(biāo)記的是什么？那就是一個“澀”字。僅此而已。這就足夠了。這個世界上有種種的美的樣態(tài)，有可愛的，有強有力的，有華麗的，有“粹” 的，都各有其美。根據(jù)性情和環(huán)境，每個人都各有所求。然而性情若是得以修煉，最終要達到的就是“澀之美”。達于這種美，就算到了美的極致，要探尋美的底奧，就有可能到達這里。表示美的奧義固然有種種詞語，但“澀”這一個詞就道盡了一切。茶人們的審美趣味，都在“澀”字上表示出來了。
柳宗悅強調(diào)：“‘澀’之美是最高的美，是美的極致”，“‘澀’這個詞除了日語之外，在任何一種其他國家的詞典中都沒有能夠表示這種無上之美的詞，而且也無法用復(fù)雜的漢語的熟字來表現(xiàn)，也不能用抽象的、知性的詞匯來表示。這個來自味覺的平常至極的‘澀’字，只有東洋的生活才能孕育出來?！贝送猓覀冞€需要補充一句：“澀”字只有包括中國、日本在內(nèi)的東方人才能悟出其獨特的美，因為它來源于茶味的苦澀，是純?nèi)坏牟栉兜难由?。?dāng)茶傳到印度、西方的時候，人們?yōu)榱巳コ酀叮阃枥锩嫣砑由疤?、奶等雜物，甚至印度人還像中國唐代人那樣，直到今天仍往茶中摻加其他香辛料。在這種情況下，“苦澀味”“澀味”就被完全排斥了，又豈能作為一種具有審美價值的美味來品賞呢？而基于東亞茶道的“澀之美”所追求的，正是自然的美，也是自由的美，是有缺陷但更有個性的美；換言之，它所體現(xiàn)的天然的質(zhì)樸，是人的自由創(chuàng)造，是難以復(fù)制的獨特性。
總之，“澀味”或“苦澀味”是古代中國人所發(fā)現(xiàn)、所品賞的純?nèi)坏牟栉?，并最早把茶與養(yǎng)生、與佛教禪宗的修行、與詩詞繪畫陶瓷等藝術(shù)樣式結(jié)合起來，為茶道美學(xué)提供了幾乎全部的藝術(shù)審美的體驗，包括茶的味覺、視覺等，賦予苦澀味以精神性與美學(xué)價值，由此初步奠定了茶道美學(xué)的基礎(chǔ)。茶及中國茶文化東傳日本之后，日本人對中國的茶之苦澀味進一步加以確認與接受，并把“澀味”作為茶人的人格境界、作為茶器的美學(xué)尺度。到了現(xiàn)代，中國的周作人，日本的岡倉天心、柳宗悅等，又對苦澀味加以美學(xué)上的闡釋與闡發(fā)，最終形成了具有東方美學(xué)特色的基于茶道的“澀味”美學(xué)。
四、 “侘”：孤獨凄涼的心態(tài)與生態(tài)
“侘”是日本傳統(tǒng)美學(xué)、文論中的一個十分重要的、富有民族特色的概念，也是茶道美學(xué)的核心概念。它以“侘”這個漢字的“人在宅中”的會意性，寄寓了日本人獨處或與人雜處時的空間存在感?！皝鳌奔劝藗冊谔囟ǖ?、有限的空間里有距離地接近的那種和諧、淡交的倫理觀念，也寄寓著“人在宅中”、享受孤寂的那種“棲居”乃至“詩意棲居”的審美體驗，可以視為“棲居美學(xué)”的范疇?！皝鳌本褪遣粌H在獨處時消受孤寂，而且在人多雜處時仍能感受孤寂，從而與他人保持一種優(yōu)雅的距離感。在日本文學(xué)與美學(xué)史上，從古代的貴族的“部屋”，到中世僧侶的草庵，到名為“草庵侘茶”的面積極小的茶室，再到近代自然主義作家熱衷描寫的那種視野封閉的“家”，乃至直到20世紀末那些“宅”在家中自得其樂、不愿走上社會的御宅族、宅人、宅男與宅女，更不必說當(dāng)代名家村上春樹所熱衷建造的所謂“遠游的房間”了。古今日本人所熱衷描寫的都是狹小空間中的那幾個人，描寫他們深居簡出的那種孤寂的生命體驗及對孤寂的享受，體現(xiàn)了空間逼仄的海島民族對狹小空間的特殊迷戀。如此種種，用一個字來概括，就是“侘”。以“侘”為中心，形成了日本文化的一種獨特傳統(tǒng)，并與大陸文學(xué)藝術(shù)的廣闊恢弘的大氣象形成了對照。
對于茶道及“侘茶”，現(xiàn)代日本學(xué)者做了大量的研究，可謂連篇累牘，在史料與觀點上都值得參考。中國學(xué)者在這方面的研究中也有出色的研究成果。如張建立著《藝道與日本的國民性——以茶道和將棋為例》(中國社會科學(xué)出版社，2013年)一書上篇中的關(guān)于茶道的章節(jié)頗有見地，但是已有的成果對于“侘”這個關(guān)鍵概念本身仍然沒有說透。長期以來，由于日本的一些研究者漢學(xué)功力不逮，或者在研究這個概念時脫離中國語言文化的語境，缺乏比較語義學(xué)的方法，對“侘”字的“人在宅中”的空間上的意義缺乏理解，甚至不少專門的研究者其著作中，例如桑田忠親的《茶道の歴史》、西田正好的《日本の美 その本質(zhì)と展開》一書中的第三章《わびの本質(zhì)と展開》、大西克禮的《風(fēng)雅論》一書中的有關(guān)章節(jié)等，均誤將“侘”誤寫作“佗”。盡管“侘”與“佗”字形極為相近，但兩個字的意義卻風(fēng)馬牛不相及。在這樣的情況下，要對“侘”做出深入的闡釋與研究，就很難做到了。
“侘”是日本的固有詞語，在14—15世紀之前，一直沒有使用“侘”這個漢字來標(biāo)記，《萬葉集》時代使用的是“和備”這兩個“萬葉假名”(用漢字作為符號來標(biāo)記日語發(fā)音)，假名文字發(fā)明使用后，才逐漸被整理替換為假名，常用作動詞(寫作“わぶ”，音wabu)、名詞(寫作“わび”，音wabi)或形容詞(寫作“わびし”，音wabishi)?！度f葉集》有十幾首和歌使用了該詞，《古今集》《新古今集》等歷代和歌集及其他文學(xué)作品中使用更多。
例如，《萬葉集》卷四第618首：“靜靜的黑夜，千鳥啼啼喚友朋，正是侘之時，更有哀之鳴。”“正是侘之時”(わびをる時に)的“わび”是一種寂寞無助的狀態(tài)。
《萬葉集》卷十二第3 026首：“思君而不得，只有海浪一波波，豈不更侘么？”“豈不更侘么”的“侘”原文是“わびし”，做形容詞，表達寂寞孤獨之意。
《萬葉集》卷十五第3 732首：“身不如泥土，想起妹妹來，可憐心口堵?！庇昧恕八紒鳌?思ひわぶ)這個詞，作為合成動詞，指的是心口堵得慌、苦惱的意思。
《古今集》卷一第8首文屋康秀的歌：“春日照山崖，山巔白雪似白發(fā)，觀之倍感侘。”這里的“侘”是形容詞“わびしき”，表達感傷寂寥之意。
《古今集》卷十八第937首小野貞樹的歌：“若有宮人問我：日子過得如何？請如此回答：侘居山里在云霧中?！逼渲凶詈笠痪湓氖恰半?yún)居にわぶと答えよ”，用“云居”來形容自己離群索居的“侘”(わぶ)的狀態(tài)。
《古今集》卷十八第938首小野小町的歌：“吾身如此侘，像根無根的浮草，隨水漂去吧!”其中“我身如此侘”的“侘”原文是“わびぬれば”，指的是一種生活狀態(tài)，一種無依無靠的敗落狀。
《古今集》卷十八在原業(yè)平：“有人如詢問，答曰住須磨海邊，像漂浮的海草一樣侘?！边@里的侘(わぶ)是動詞，指的是一種落魄寂寥的生活境況。
《后拾遺集》卷八有：“從前曾奢華，如今零落淪為侘，只穿下人衣服啦?！边@里的“侘”(わびぬれば)也用作動詞，描述一種窮困潦倒的狀態(tài)。
要之，在日本古代文學(xué)文獻中，“わび”指的都是一種被人疏遠、離群索居的寂寥與凄涼，所描述的是一種迫不得已的、負面的、消極的生活與心理狀態(tài)。
到了室町時代，上述的“わび”仍被使用，但其含義卻發(fā)生了顯著的變化。室町時代是日本傳統(tǒng)文化的成熟時期，傳統(tǒng)的宮廷貴族文化、新興的武家文化及庶民文化三者融為一體，同時完成了對中國的唐、宋、元文化的吸收。由于連年不斷的武士爭戰(zhàn)所造成的社會動蕩的常態(tài)化，以及佛教思想的深入，也使人在無可奈何中形成了一種化苦為樂、亂中求靜、躲進小樓成一統(tǒng)的超越心理，逐漸形成對外界事物的超功利、超是非的觀照、觀想的態(tài)度，于是形成了以佛教禪宗為統(tǒng)領(lǐng)，以審美文化、感性文化為核心，與中國的政治文化與倫理文化有所不同的獨特的日本文化，在文化藝術(shù)方面集中體現(xiàn)在連歌、能樂、茶道等幾個方面。而在美學(xué)趣味上，則是追求寧靜、簡樸、枯淡、孤寂，這些大都集中體現(xiàn)在“さび”(寂)與“わび”(侘)這些重要概念上。
在“わび”的使用中，雖然基本意義與以前沒有根本變化，但感情色彩卻發(fā)生了根本的變化：由一個主要描述和形容負面意義的詞，而向正面意義轉(zhuǎn)化；或者說，由表示消極的價值，轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)積極的價值。例如，相國寺鹿苑軒主的《蔭涼軒日錄》，在文正元年(公元1466年)閏二月七日有這樣一條記事：
細川滿元家有一位家丁，老家在歧，名叫阿麻。不知因為什么緣故觸怒了主人滿元。滿元一氣之下把阿麻的俸祿取消了。此后阿麻并沒有回老家，仍然住在京城。因沒了生活來源，逐漸陷入了困頓。但是阿麻不以為苦，甘于京城的貧窮生活，倒也過得悠游自在。沒有錢買吃的，他就去挖杉菜(すきな)等野菜來充饑，如此度日。以前的熟人都笑他，他卻吟詠了一首和歌，表達了自己的心情：
侘人過日子，
吃的是杉菜，
倒也滿自在。
滿元聽聞后，很受感動，便恢復(fù)了他的俸祿。這正是當(dāng)今一件風(fēng)雅之事。對此，無論是僧侶還是俗人，皆以此為楷模。
作者在《蔭涼軒日錄》中是把阿麻的故事作為風(fēng)雅之事來記錄的，表現(xiàn)的是無怨無怒、隨遇而安、甘于貧窮的“侘人”的生活狀態(tài)。在上引的這首和歌中，也許是和歌擬古的緣故，“侘人”的“侘”仍然寫作“わび人”，而沒有用“侘”字，但是文中的“阿麻不以為苦，甘于京城的貧窮生活，倒也過得悠游自在”一句，恰恰是以表示居住狀態(tài)的“侘”對“わび”的最恰切的表述。表明此時的“わび”的感情色彩已經(jīng)與以前大有改變。阿麻的這首和歌，之所以能讓主人感動，還是因為把吃杉菜(すきな)與“風(fēng)雅的”(日語“數(shù)奇な”或“すきな”)兩個同音詞，以雙關(guān)語的形式相提并論，表現(xiàn)了以清貧為風(fēng)雅的意思。這就使得“わび”這個詞，由一種描述生活狀態(tài)的詞，近乎成為一種審美概念了。
不僅這個詞的感情色彩發(fā)生了變化，而且在室町時代的文學(xué)作品中，“わび”開始用漢字的“侘”來標(biāo)記了。在室町時代最有代表性的文藝樣式“能樂”的劇本“謠曲”中，常常使用名詞“わび”、動詞“わぶ”或形容詞“わびし”。但詞干大都開始用“侘”這個漢字來標(biāo)記。用漢字“侘”字來標(biāo)記，也就意味著此時的日本人發(fā)現(xiàn)了“侘”與“わび”的契合性，并以此來訓(xùn)釋“わび”了。而“わび”的漢字化，也就使得原來的“わびし”“わび”由一個普通的形容詞、名詞，而具有了概念的性質(zhì)。
例如，在能樂的著名曲目《松風(fēng)》中，有一節(jié)行僧的臺詞：
感謝施主美意。俺出家人云游四方，居無定所，而且對著須磨海邊一直有留戀之情，所以特別來此地侘住之(わざと侘びてこそ住むべけれ)。古時在原行平曾有歌曰：“設(shè)若有人問蹤跡，海邊鹽灘侘而居也(藻塩たれつつ侘ぶと答えよ)!”再說那海灘上有一棵老松，據(jù)說兩位漁家女松風(fēng)、村雨的遺跡，今日有幸過此，自當(dāng)憑吊一番。
在這里，兩次使用“わび”，第一次是“わび”作為一個名詞與另一個名詞合成“侘住”(侘住まい)，第二次使用了動詞形“わぶ”，寫作“侘ぶ”。這兩個詞都跟人的居住相關(guān)，都把“侘”作為一種有意追求的風(fēng)雅狀態(tài)。而在這種語境中，古代歌人在原行平的原本帶有感傷意味的和歌，在此被引用之后，“侘而住之”“侘而居”的狀態(tài)也帶上了積極的意味。同時，在許多文獻中，“侘”作為一個詞素，與其他字詞構(gòu)成一個詞，常用的有“侘歌”“侘言”“侘聲”“侘住”“侘鳴”“侘寢”“侘人”等，都是以“侘”來修飾、說明和描述一種行為或生活狀態(tài)。特別是“侘住”，可以看作是“侘”的基本義。
這樣一來，當(dāng)用“侘”這個漢字來標(biāo)記的時候，此前的“わび”的寂寞、孤獨、失意、煩惱之類表達人的心理情緒詞，便轉(zhuǎn)向了一種“空間體驗”，即“侘”這個漢字的會意性之所在——“人在宅中”。同樣的，在室町時代之前，這個“わび”與另外一個詞“さび”幾乎完全同義，而從室町時代起，“さび”用“寂”字來標(biāo)記，主要指的是存在的時間性、時間感，具有經(jīng)歷漫長的時間沉淀、歷史積淀之后，所形成的古舊、蒼老以及呈現(xiàn)在外的灰色、陳舊色、銹色，并以此所體現(xiàn)出獨有的審美價值。而“わび”則用“侘”來標(biāo)記，主要指存在的空間性及空間感覺，即在與俗世相區(qū)隔的狹小的房屋中的孤寂而又自由自在的感覺。換言之，“寂”屬于“時間美學(xué)”的范疇，主要用于俳諧創(chuàng)作與俳諧理論； “侘”則屬于“空間美學(xué)”的范疇，主要用于茶道。
遺憾的是，一直以來，包括日本學(xué)者在內(nèi)的相關(guān)研究者們，都沒有將這一點道破。實際上，寂(さび)與侘(わび)兩個詞意義相同，但維度有別。晚近以來，也有學(xué)者將“寂”與“侘”并稱，如當(dāng)代美國學(xué)者李歐納·科仁(Leonard Koren)寫了一本簡短的名為《wabi-sabi》(1994年)小冊子，中文譯本譯為《侘寂之美》 ，實際上主要是從建筑美學(xué)的角度著眼的，其側(cè)重點在“侘”的簡約性。而在不需要嚴加區(qū)分的一般意義上，特別是在空間美學(xué)與時間美學(xué)相交的意義上，我們也不妨將兩個詞合稱為“侘寂”，也更符合中文詞匯雙音雙字的標(biāo)記習(xí)慣。如此，“侘寂”這個詞更容易使中國人上口、使用，“侘寂”可以成為理解日本傳統(tǒng)美學(xué)的一個關(guān)鍵詞。
“侘”的這種由消極意味到積極意味的變化，到了室町時代興起的“茶道”(“茶湯之道”)的世界中，成為一個重要的核心理念。茶與“侘”相聯(lián)系，或者說茶作為“侘”的載體，形成了所謂“侘茶”?！皝鞑琛敝皝鳌彼磉_的是一種排斥物質(zhì)的奢華、甘于簡單和清貧，追求佛教禪宗的枯淡、“本來無一物”的高潔的審美境界，而受到富貴者、貧寒者不同階層的普遍歡迎?！皝鞑琛睂τ谝话闶芯傩斩?，是安貧樂道、修心養(yǎng)性的所在。侘茶的簡樸乃至寒磣，又與當(dāng)時以追求奢華為特點的安土、桃山時代的新興武士貴族文化特別是富麗堂皇的造型藝術(shù)、建筑藝術(shù)正好相反，但卻得到了當(dāng)時的武士強人織田信長、豐臣秀吉的支持。叱咤風(fēng)云、所向披靡的武士強人織田信長、豐臣秀吉之所以喜歡并支持紹鷗、千利休的“侘茶”，其根本的原因還是能夠在空間狹小、簡樸的草庵茶室中，體會那種與日常的征戰(zhàn)殺伐、刀光劍影，或紙醉金迷、富麗堂皇的城堡幕府完全不同的世界，在那里暫時獲得與世隔絕般的、恬淡無欲的“侘”的感覺。對他們而言，“侘茶”是一種調(diào)劑，一種補充，一種對比，是從現(xiàn)實的功利的世界走向超現(xiàn)實的、非功利的審美世界的簡便途徑，也是禪宗修行的一種方法與途徑。這便是“侘茶”得到當(dāng)權(quán)者庇護和推崇的原因。慢慢地，以茶道及“侘茶”為媒介，“侘”成為日本傳統(tǒng)的重要審美觀念之一。
日本學(xué)者數(shù)江教一認為：“‘わび’(wabi)的意思似乎一聽就懂，實際并不真懂。是因為這個詞不能以其他詞來加以說明?！铯印褪恰铯印?。要是換上‘枯淡’‘閑寂’，或者‘樸素’之類的詞來表示，那么‘わび’的語感就喪失了，意思也大相徑庭了?！?他說的“‘わび’就是‘わび’”，不能用其他詞來做替換解釋與說明，是很對的?！挨铯印彪m然不能用“枯淡”“閑寂”“樸素”之類的詞來解釋，但并非不能解釋，實際上，室町時代以后的日本人已經(jīng)解釋了，那就是用漢字“侘”來解釋和訓(xùn)解“わび”；同樣的，我們現(xiàn)在要對“侘”做進一步解釋與闡發(fā)，唯一可行的方法，仍然是從漢字“侘”的字義入手。
五、 “侘”：“人在宅中”之意與“屋人”解
在漢語中，“侘”這個字屬于生僻字，無論在古漢語還是在現(xiàn)代漢語中，都一直很少使用。在先秦時代，“侘”有時則與“傺”兩字合成“侘傺”一詞，見于屈原的《九章·哀郢》：“慘郁郁而不通兮，蹇侘傺而含戚。”又有“忳郁邑余侘傺4兮”，表達的都是失意、憂郁、落魄、孤獨無助的狀態(tài)與心情。漢代劉向的《九嘆·愍命》有：“懷憂含戚，何侘傺兮!”也是同樣的意思。總之，漢字“侘”在為數(shù)很少的用例中，往往與“侘傺”合為一詞，因而“人在宅中”的意思無法孤立表達。日語卻將“侘”字孤立使用，顯然是基于對“侘”這個字“人”字加“宅”字所形成的“人在宅中”的會意性理解。關(guān)于這一點，千利休的孫子、江戶時代初期的茶道及“侘茶”的代表人物寂庵宗澤在《禪茶錄》一書中，明確談到了他對“侘”的理解——
物有所不足的狀態(tài)，就是茶道的本體。作為一個人，不與俗世為伍，不與俗人為伴，不喜萬事齊備，以不盡如意為樂。這才是奇特的屋人。稱為數(shù)奇者。
千宗旦在這里使用了“屋人”這個詞，“屋人”就是“侘人”?！拔萑恕睆娬{(diào)的是“人在宅中”或“人在屋里”的空間存在狀態(tài)?！拔萑恕备鞔_地顯示了千宗旦對“侘”的感悟和解釋。宅在屋里是屋人，屋人“不與俗世為伍，不與俗人為伴”，認為這樣的人可稱為“數(shù)奇者”。
“數(shù)奇”這兩個漢字，從詞源上看，似乎最早是對日語中表示“喜歡”“喜愛”之意的“すき”(suki)的漢字音讀標(biāo)記，又可以標(biāo)記為發(fā)音相近的“數(shù)寄”(suki)。其中，寫作“數(shù)奇”時，由漢字“數(shù)奇”本身所具有的“有數(shù)次奇特遭遇”而延伸出“命運多舛”“經(jīng)歷坎坷”的意思?！皵?shù)奇”者，就是久經(jīng)磨難之后的安閑、安靜，正如長途跋涉的人，那種萬物無所求、只需坐下來喝口水歇息一下的單純的舒適感。人正因為曾有了“數(shù)奇”的磨難體驗，所以特別向往“侘”，希望做一個“屋人”。這才是茶道的根本精神所在。這樣的人，稱為“侘數(shù)奇”。山上宗二在《山上宗二記》中所謂“無一物，是為‘侘數(shù)奇’”，就是說，“侘數(shù)奇”不求一物，不持一物，而僅僅就是喜歡“侘”。
在《禪茶錄》中，寂庵宗澤更進一步闡述了“侘”與中國古代文化與文學(xué)的關(guān)系。他寫道：
“侘”這個字，在茶道中得到重用，成為其持戒。但是，那些庸俗之人表面上裝作“侘”樣，實則并無一絲“侘”意，于是在外觀上看似“侘”的茶室中，花費了好多金錢，用田地去置換珍稀瓷器，以向賓客炫耀，甚至將此自詡為風(fēng)流。這實際上都是因為完全不懂“侘”為何物。本來，所謂“侘”，是物有不足，一切盡難如意、蹉跎不得志之意。“侘”常與“傺”連用，《離騷注》云：“侘立也，傺住也，憂思失意，住立而不能前?！庇郑夺屖弦[》有云：“獅子吼普隆間云：少欲知足，有何差別？佛答曰：少欲者，不求不取；知足者，得少不悔恨。”綜觀之，不自由的時候不生不自由之念，不足的時候沒有不足之念，不順的時候沒有不順之感。這就是“侘”。因不自由而生不自由之念，因不足而愁不足，因不順而抱怨不順，則非“侘”，而是真正的貧人。
在這里，寂庵宗澤對“侘”的語源、含義等做了相當(dāng)清楚的解釋。他明確地指出了“侘”來自中國古代文獻中的“侘傺”“侘立”和“侘住”。同時，他又明確提出了“貧人”的概念，并與“侘人”相對而言?！皝魅恕本褪侵闵儆?，就是面對不自由、不足、不順而泰然處之，無怨無悔。
南坊宗啟在《南坊錄》中，談到紹鷗的“侘茶”的本質(zhì)時，也談到并使用了“屋”或“茅屋”的比喻：
紹鷗的侘茶，其精神實質(zhì)，可以用《新古今集》中定家朝臣的一首和歌來形容，歌曰：“秋夕遠處看，鮮花紅葉看不見，只有茅屋入眼簾?！滨r花紅葉比喻的是書院茶室的擺設(shè)?，F(xiàn)在鮮花紅葉都不見了，放眼遠望，深深詠嘆，呈現(xiàn)在眼前的是“無一物”的境界，只看到了海岸上一間寂然孤立的茅屋。這就是茶的本心。
也就是說，“侘茶”所見的，就是這樣的“無一物”的境界，就是擺脫對五光十色的紛雜世間的顧盼，排斥視覺上的華麗，而只將“海岸上一間寂然孤立的茅屋”納入眼簾?！皝魅恕本褪恰拔萑恕?，同時也是心里有此屋、眼里有此屋的人。
從詞義演變的角度看，由假名標(biāo)記的日本固有語詞“わび”到用漢字“侘”來標(biāo)記的“侘”，最大的變化是偏重于“人在宅中”的理解。但單純表示孤獨、寂寞的意思時，可以用假名“わび”來標(biāo)記，如江戶時代“俳圣”松尾芭蕉在《紙衿記》一文中，有“心のわび”(意為“寂寞之心”)的用法，因單純表示寂寞之意，故未用“侘”字來標(biāo)記。但一旦用“侘”字來標(biāo)記，則幾乎總是與人的空間存在狀態(tài)有關(guān)，而且大多帶有“人在宅中”的本義?！叭嗽谡小敝皝鳌奔瓤梢员硎尽肮陋?、孤立、無助”等消極的意味，也可以表示“閑居、恬靜、安閑、獨居、幽居安樂、自得其樂、自由自在”等積極的意味。應(yīng)該承認，“侘”這個漢字的“人在宅中”的會意性，在漢語的文獻中的實際用例是極為罕見的，而室町時代及之后的日本人用“侘”來訓(xùn)釋表示離群索居狀態(tài)的“わび”，便使“侘”字的“人在宅中”的本意得以凸顯。這表明，一個詞用另一個外來詞加以對應(yīng)互釋的時候，那么這個詞的意義便可以得到進一步闡發(fā)。筆者認為，必須從漢字“侘”的“人在宅中”的本意來理解“侘”以及它所訓(xùn)釋的“わび”，否則要么不得要領(lǐng)，要么強作解人。
例如，日本學(xué)者唐木順三在《千利休》一書中，也認為應(yīng)該從“侘”的漢字本意來理解，但又認為“侘茶”之“侘”反映的是無可奈何的落魄者貧寒狀況。但他卻無法說清為什么“侘”可以用來表達這種落魄貧苦的狀態(tài)。 難道“人在宅中”的“侘”比起流離失所、無家可歸的狀態(tài)還要落魄貧苦嗎？另一派日本學(xué)者相反，如久松真一、水尾比呂志，他們從積極的意義上理解“侘”，認為“侘”是“侘人”的一種人生境界，也是一種獨特的藝術(shù)創(chuàng)造，即“侘藝術(shù)”，“侘藝術(shù)”就是“無”中生“有”的境界。但是這種說法仍然只說明“侘”的形態(tài)，而無法說明“侘”何以能夠如此。因為他們沒有點破：“侘人”之所以能夠創(chuàng)作“侘藝術(shù)”，根本上因為“人在宅中”，人擁有了一個自由自在的空間，可以把孤獨寂寞轉(zhuǎn)化為藝術(shù)想象與藝術(shù)創(chuàng)造的必要條件，在狹小的“侘住”中冥思觀想，因此，“侘”首先是一種空間美學(xué)。
又如，對“侘”之美，日本學(xué)者一般認為，“侘”就是對不滿足、不完美、有缺陷的狀態(tài)(“不完全美”)的一種積極的接受，就是對缺陷之美的確認。但對于“侘”的這種理解，與對“寂”的理解是一樣的，也就是說，將“侘”與“寂”這兩個概念混同了。實際上，“寂”是俳諧美學(xué)的概念，主要強調(diào)時間性；“侘”是茶道美學(xué)概念，主要強調(diào)空間性，有空間造型感。表層上，“侘”是對茶室建筑、茶具、茶人的狀態(tài)進行描述的形容詞；深層上，“侘”是一種空間上的審美體驗，是“人在宅中”的那種孤寂感、安詳感、溫馨感、自由自足感。
“人在宅中”本身是一種客觀狀態(tài)，因此，同樣的，有人可以把“侘”感受為、理解為孤獨寂寞無助，有人可以感受理解為孤寂自由自在。這由各人的主觀感受為轉(zhuǎn)移。所以，“侘”歷來有消極、積極兩個方面的對立與轉(zhuǎn)換。而“侘人”“侘茶”的“侘”，則完全是在積極意義上而言的。而國內(nèi)一些學(xué)者則把“侘”理解并翻譯為“空寂” ，同樣也遠離了“侘”的本義。實際上，人在宅中的“侘”不是空寂，毋寧說“侘”通過將空間加以區(qū)隔與收縮，而使人不覺其“空”，而更能感受到空間的實在感，進而在佛教禪宗的意義上，去感受無限虛空中的“有”。
六、 “侘茶”之“侘”是人際和諧相處的倫理學(xué)與詩意棲居的美學(xué)
按“侘”的“人在宅中”的本義，我們就能對茶道的“侘”的營造與利用，有更準確的、深入的理解。
“侘”首先是空間的狹小化、自然與樸素化。茶道及“侘茶”的創(chuàng)始者村田珠光(1422—1502)首創(chuàng)的茶湯，在茶室的設(shè)計上，一反此前的富麗堂皇的“書院座敷”(書院廳堂)的豪華，而建立了“草庵茶湯”，其基本特點是草頂土壁，空間狹小、結(jié)構(gòu)簡單。珠光將此前寬敞的茶室改造成四個半榻榻米的狹小茶室，并簡化了其中的裝飾。而到了“侘茶”的集大成的人物千利休(千宗易，1521—1591)，對“侘茶”的空間“侘”，用心甚深。據(jù)山上宗二《山上宗二記》一書的記載，千利休將村田珠光、武野紹鷗時代的三個半榻榻米的草庵茶室，進一步簡化并縮小，先是設(shè)計了三個榻榻米的細長的茶室，進而更縮小為兩個半榻榻米，甚至還在京都建造了一個半榻榻米(約合2.5平方米)的極小的茶室。之所以要設(shè)計建造這樣局促狹小的茶庵，顯然還是為了強化“侘”，就是強化“人在宅中”的感覺。因為茶室很小，茶人可以而且只能“一物不持”，這有助于茶人進入禪宗的“本來無一物”的體驗與境界，只在吃茶中體會“人在宅中”的“侘”的感覺。但“侘茶”的茶會與古代和歌中所表現(xiàn)的一個人獨在一宅的“侘”相反，“侘茶”是多人在同一時間內(nèi)共處一宅一室中。這樣一來，“侘茶”的根本之處就在于如何進行同一空間內(nèi)的人際交往。一個人獨處宅中，是“侘”；多人共處一宅中，則是“侘茶”之“侘”。千利休就是通過收縮茶室的空間，來強化“侘”之感。實際用意在于最大限度地與俗世紛擾相區(qū)隔，以便不把茶人放在俗世背景下，從而在物理空間和心理空間上強化自我的主體性，不受物質(zhì)世界的牽累束縛，不受俗世尺度的衡量，不與俗世俗人較勁攀比，而自行其是、自得其樂。日本茶道“石州流”的繼承人松平不昧在《贅言》(1764)一書中提出了“侘茶”之道本質(zhì)上是“知足之道”，是切中肯綮之語。
正因為有了超世俗的、超功利性的要求，“侘茶”的茶會也不能成為炫富斗富比闊的場所。在這一點上，千利休更是以身示范，告訴人們，“侘茶”這樣的茶湯任何貧窮的人都可以做，從而進一步排斥了此前珠光、紹鷗過于重視所持文物茶具、茶人以持有珍貴文物茶具而自重的傾向，對茶會上的茶具的品質(zhì)、來路等不做講究，而只是注意其搭配與諧調(diào)，從而使“侘茶”真正成為以茶為媒介的修心養(yǎng)性、審美觀想的場所，而使珠光、紹鷗開創(chuàng)的“侘茶”，進一步擺脫文物茶具等外在物質(zhì)束縛，而真正得了“侘”的精髓，蔚然而成茶道新風(fēng)，在當(dāng)時及后來產(chǎn)生了極為深遠的影響，“侘茶”成為一種以簡樸、清貧為美的人際交往方式與藝術(shù)形式。
照理說，多人共處，人就不再是孤獨、寂寞、無助的了，因此就不再是“侘”了，而多人共處的“侘茶”，其“侘”又如何保持呢？換言之，獨居的時候，“侘”是較為容易擁有的。但在眾人雜處的時候，“侘”是否還能擁有呢？這便需要特別的規(guī)矩規(guī)范，需要特別的修煉。為此，從茶祖珠光開始，都對茶會的人際相處做出了明確的規(guī)定?！皝鞑琛本徒柚钑柘谷嗽谌巳褐腥阅鼙Ｓ凶晕?，從而體驗和修煉眾人雜處狀態(tài)下的“侘”，認為這樣的“侘”才是真正的“侘”。這顯然來自佛教禪宗緣木求魚、南轅北轍、水中取火、面南望北的心性修煉的基本思路。那就是必須把自我置于人群中然后保持自我，在吃喝飲食中體會恬淡無欲，在苦澀的茶味中體味那遠遠超越香甜美味的至味。簡言之，就是群而不黨、聚而孤寂、雜中求純、不渴而飲、苦中求甘、化苦為樂。而這些，“侘茶”借助茶湯聚會，都可以做到。而為了做到這些，“侘茶”確立了一系列行為規(guī)范。當(dāng)年，珠光在《御尋之事》中講了茶席上的五條規(guī)矩要領(lǐng)，包括：一舉一動要自然得體，不可惹人注意；在茶室，裝飾性的花卉要適當(dāng)從略；若焚香，以不太讓人感覺到為宜；茶具使用上，年輕人、年老者各有其分；入席以后，主客心情都要平淡安閑，不可嘩眾取寵，這一點對茶道而言至關(guān)重要。這五條規(guī)矩，其實都是為了保證多人在宅的情況下，能夠各自保持其“侘”，所以不可以過分顯擺自己，不可以嘩眾取寵，不可以亂了老幼秩序，不可以讓鮮花、焚香等分散了人的注意力?？傊?，“侘茶”的草庵茶室的環(huán)境，就是要保證每個人既要意識到他人的存在，又要保持自己的“平淡安閑”之心。這種狀態(tài)就是“侘茶”之“侘”。
珠光稍后，“侘茶”的重要奠基者武野紹鷗(1504—1555)在《紹鷗門第法度》中，制定了茶會上的十二條規(guī)矩，其中，“茶湯需要親切的態(tài)度”“禮儀須正，以致柔和”“不可對別處的茶會說三道四”“不可傲慢”“不可索要他人的茶具”“不可拉客人的手”等，都是強調(diào)茶會上的交際規(guī)則。其中，“不可拉客人的手”是對主人的要求，但也表明，在草庵“侘茶”這樣的空間狹小的場合，人與人之間在身體上需要保持距離，不可有過于親密的肢體接觸，這一點，與西方握手、擁抱等交往禮儀，有了明顯的不同。又有一條規(guī)矩是：“平淡適合此道，但過度追求之則適得其反；刻意表現(xiàn)‘侘’，也會出乖露丑。兩者有所分別，切記?！币笠磺卸柬氉匀欢??？傊嗷ブg要有一種優(yōu)雅的距離感。
相傳武野紹鷗還寫過一篇關(guān)于“侘”的短文章，即《紹鷗侘之文》，其中有云：
“侘”這個詞，前人在和歌中都常常使用，但晚近以來，所謂“侘”指的就是正直、低調(diào)、內(nèi)斂。一年四季當(dāng)中，十月最為侘。定家和歌有云：“無偽的十月啊，人間誰人最誠實，聽那瀟瀟時雨。”這樣的和歌只有定家卿能吟詠出來。別人心與詞難以相應(yīng)，定家卿卻能相得益彰，于事于物皆無所漏。
茶事原本是閑居所為，以在居所超然物外為其樂，朋友熟人來訪，以茶點招待之，再隨意折些鮮花來欣賞，以作慰藉。請教先師，先師云：這些都不是有意為之，而是以不擾各自的內(nèi)心為本，在不知不覺中怡情悅性。這才堪稱奇妙，方為難得之事。
在這里，紹鷗對“侘”的基本內(nèi)涵的界定是“正直、低調(diào)、內(nèi)斂”。這些要求實際上都是對人的社交上的、道德倫理上的要求，乍看上去與審美沒有什么關(guān)系。但是，接下來值得我們注意的是，作者認為茶事本來是不帶社交性的，是一個人的“閑居所為，以在居所超然物外為樂”，但若朋友熟人來訪，也不妨一起做茶事，還可以一起賞賞花。但這里有一個前提，就是“以不擾各自的內(nèi)心為本”；也就是說，“侘”及“侘茶”本來就是自己獨立的閑居狀態(tài)，當(dāng)有親朋好友來聚時也可以有“侘”，以茶為媒介的相聚，就是“侘茶”?！皝鞑琛币兄凇皝鳌?，就必須在人群中把持自我，一方面考慮別人的存在感，一方面保持自我自由自在的狀態(tài)，所以，“侘”在這個層面上就提出了道德上的要求，即“正直、低調(diào)、內(nèi)斂”。表面看這也是一種人際交往的要求與準則，但要求茶人“正直、低調(diào)、內(nèi)斂”的目的，最終還是為了保持“超然物外”“怡情悅性”的精神狀態(tài)，也就是審美的心境與狀態(tài)。茶會上與朋友熟人相聚，但主人客人相互之間都是無功利的、審美的關(guān)系，而不是主仆的關(guān)系、利益的關(guān)系或相互利用的關(guān)系。換言之，“侘茶”要體驗的“侘”是人群中的孤寂，是非功利、超現(xiàn)實的人際氛圍與人際關(guān)系，這也就是“清”，即心靈世界的清潔與清凈。在“侘茶”的狹小的空間里，既要相互間和與敬，又要互不相擾，各自保持心清氣閑。因此，侘茶之“侘”，既是道德修養(yǎng)，又是審美的修煉?！熬又坏绮琛笔恰皝鞑琛钡娜穗H交往的本質(zhì)要求，因而日本茶人很喜歡使用漢語的“淡交”一詞來概括茶道的精神。
喝茶總是跟聊天聯(lián)系在一起。怎樣聊天，也是“侘茶”規(guī)矩中有明確要求的。據(jù)《南坊錄》記載，南坊宗易將茶室的規(guī)矩的草稿拿給千利休過目討教，千利休看罷非常贊同，并令刻于木板揭載。其中有兩條，涉及茶會上的人際交往準則，一是“無論庵內(nèi)庵外，世事雜話，一律禁之”，二是“茶會上主客分明，不可巧言令色”；三是“茶會時間不超過兩刻(約合四小時——引者注)，但清談‘法話’(關(guān)于佛教的話題——引者注)則不限時間”。在這里，茶會上不準談“世事雜話”，無論主客之間也都不可說“巧言令色”之類的恭維奉承的話，但是有關(guān)佛教的“法話”、無關(guān)乎世俗功利的“清談”除外，這是千利休“侘茶”的規(guī)矩。本來是無事了喝茶聊天的，聊天就勢必會聊一些“世事雜話”，但一旦聊起世事雜話，則使“侘茶”不“侘”了，因為“侘”的實質(zhì)在于用狹小的空間與俗世間相區(qū)隔，造成一個相對封閉的單純的空間環(huán)境，而若大談“世事雜話”，則“侘”與俗世了無區(qū)別，也就喪失了“侘”。同樣的，“侘”之所以是美的，在于“侘人”的自我主體性的確認，在于不受外界牽制的身與心、心與口的統(tǒng)一，而茶會上主與客之間的相互恭維、有口無心的虛假客套，都屬“巧言令色”?？傊?，人與人之間要有親切、平淡、自然的距離感，便是“侘茶”之“侘”的狀態(tài)。既不能在人群中迷失自我，也不能無視他人的存在，相反，卻是非常珍視他人的在場。
這種“侘”跟茶會上所謂“一期一會”的心情也密切有關(guān)。千利休的高足山上宗二在茶道及侘茶名著《山上宗二記》一書中，提出了茶湯之會要有“一期一會的心情”。這里的所謂“一期一會”，意思是每次相見，都要懷著“這是此生此世最后一次見面了”這樣一種心情而倍加珍惜。想到是“一期一會”，那么即便平日里曾有什么矛盾糾葛，有什么利害沖突，有什么恩恩怨怨，都不必介懷了。所以，茶會上才不需要談一些俗世家長里短的雜話，因為那很可能將日常俗事牽扯進來，而破壞“侘茶”的審美氛圍。自然，“一期一會”的心情并不是“侘茶”及茶道獨有的，但自從山上宗二明確提出后，到了江戶時代末期，彥根地方的藩主井伊直弼(號宗觀)著述《茶湯一會集》，在序文中對“一期一會”的含義做了闡述，認為“一期一會”的意思是：即便是熟人多次來會，但是今日之會只是今日，不再有今日的第二次了，故而今日之會在今生今世就是一生一次的珍貴之會，所以主人客人都不能以馬馬虎虎的心情來赴此次茶會。并認為這是茶道的“極意”。之所以將“一期一會”作為“侘茶”的“極意”，本質(zhì)上是建立在對“侘”的理解體悟之上。人的存在其本質(zhì)是孤獨的，與人的相處與相會是短暫的，也是不可預(yù)期的；換言之，對“侘”的體悟，須建立在與他人“一期一會”的體悟的基礎(chǔ)上。有了“一期一會”的覺悟，自然就有了“和、敬、清、寂”這四個字的要求。據(jù)說幕府將軍足利義政向珠光詢問茶事，珠光把“茶湯之道”歸納為“謹、敬、清、寂”四字經(jīng)，到了千利休則將“謹”字改為“和”字，即“和、敬、清、寂”四字，成為茶道尤其是“侘茶”基本法則?！昂汀迸c“敬”側(cè)重人際關(guān)系而言，要求人們狹小的茶室里，能做到相互恭敬、氣氛和諧，茶席散后也會把這種精神放大到一般社會。
如果說“和”與“敬”是對外在的行為的要求，而“清”與“寂”則側(cè)重于心境修煉而言，其中“清”主要指茶湯對精神世界的洗濯、潔凈作用，也就是村田珠光在《一紙目錄》中所說的“心的掃除”，就是借助茶湯這種最低限度的物質(zhì)中介，來陶冶性情，剔除俗心雜念，強化隱遁之心，進入類似佛教禪宗的“觀想”的狀態(tài)。在這里，喝茶成為一種修行，是要在茶湯的苦味中，體味到“侘茶”二味，即“禪味”和“茶閑味”。為此，“侘茶”的名人們都強調(diào)“侘茶”的茶人要成為“侘數(shù)奇”。這里也涉及“侘”的另外一個相關(guān)概念，就是“數(shù)奇”(すき)，又可寫作“數(shù)寄”(すき)，兩詞發(fā)音相同。寫作“數(shù)寄”的時候，因為“寄”(寄る，yoru)作為日語中的動詞，有靠過來、走過來、聚會、聚集等意思，便很適合于茶會的以茶會友的意思，“數(shù)寄”就是“數(shù)人聚會”的意思，于是“數(shù)寄”也就等于數(shù)人聚于屋中，也就是“侘”的意思。而所謂“數(shù)寄”，就是喜歡之意，言“侘茶之道”就是一種單純的愛好，別無其他動機與目的。來吃茶的人，不是為了茶湯中解渴，不是為了在茶食中滿足口腹之欲，更不是因有求于他人而來，而僅僅是為了在茶會上找到人間的“和”與“敬”，在茶湯中尋求心靈中的“清”與“寂”。它是對茶湯的清淡、苦澀的享受品味，是對草庵茶室對粗陋、缺陷之美的認同，是對“清貧”本身的審美觀照。
所以，武野紹鷗在《紹鷗門第法度》中對“數(shù)奇者”有重要的一條要求，就是“所謂‘?dāng)?shù)奇者’，隱遁之心第一就須有‘侘’，要深解佛法意味，理解和歌之心”。這是“侘茶”的宗教學(xué)上的要求。所謂“隱遁之心第一就須有‘侘’”，反過來就是說，“侘”就是有禪宗的隱者精神，超越俗世、不入時流。同時，提出“要深解佛法意味，理解和歌之心”，將“佛法”與“和歌”兩者相提并論，表明“侘”的隱遁的孤寂的生活態(tài)度，與日本和歌美學(xué)中的純粹審美的“幽玄”“物哀”的抒情精神本質(zhì)上是共通的、一致的。實際上，“侘茶”在美學(xué)上也確實受到和歌及連歌的很大影響?！斑B歌”作為多人聯(lián)合詠歌的一種社交性的藝術(shù)形式，人們必須具備“座”的意識，即與他人同處一個空間的連帶感。而“侘茶”則也須有“侘”的意識，也是與人共處的一種連帶感。兩者都是要營造一種藝術(shù)性的人際氛圍，不同的是連歌的媒介是和歌，“侘茶”的媒介是茶湯。連歌本身是集體創(chuàng)作的和歌藝術(shù)，而“侘茶”則是力圖將非藝術(shù)的日常生活加以藝術(shù)化；連歌的最高審美境界是“幽玄”，“侘茶”的最高審美境界是“侘”。而“侘”中的“清寂”，本來就是“幽玄”的題中應(yīng)有之義。
總之，“侘茶”是通過茶湯之會，體會并實踐以“和、敬、清、寂”為理想的人間倫理學(xué)及交友之道，是一種不帶任何功利目的、以茶會友、和諧相處、參禪悟道、修心養(yǎng)性、詩意棲居的“侘寂”美學(xué)。因此，“侘茶”不僅是一種茶湯之會，也是一種美學(xué)儀式和審美過程。就美學(xué)狀態(tài)而言，“侘茶”的“侘”，與俳諧(俳句)美學(xué)中的“寂”是完全相通的，“侘”與“寂”基本可以看作同義詞?！凹拧弊衷凇皝鞑琛敝械摹昂汀⒕?、清、寂”四字經(jīng)中殿后，亦可表明它是“和、敬、清”的最終歸結(jié)。換言之，最終要由“侘”而達于“寂”，故而我們可以將“侘”與“寂”合璧，稱為“侘寂”，使其超越社會倫理學(xué)的范疇而成為一個茶道美學(xué)的概念。
- 參見王向遠：《“一帶一路”與中國的“東方學(xué)”》，原載《廣西師范學(xué)院學(xué)報》2016年第5期。
- (明)朱舜水：《漱芳》，《朱舜水集》下冊，北京：中華書局，1981年，第508頁。
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- (宋)宋徽宗：《大觀茶論》，見《中國古代茶學(xué)全書》，第96頁。
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- (宋)朱熹：《朱子語類》，王星賢點校，北京：中華書局，1986年，第3294頁。版本下同。
- (宋)朱熹：《朱子語類》，第304頁。
- (宋)袁文：《甕牖閑評》，見李偉國校點《甕牖閑評考古質(zhì)疑》，上海：上海古籍出版社，1985年，第65頁。
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- [日]岡倉天心：《茶の本》，《日本の名著39 岡倉天心》，東京：中央公論社，昭和四十五年，第310—311頁。
- [日]柳宗悅：《奇數(shù)の美》，見《茶と美》，東京：講談社學(xué)術(shù)文庫，2000年，第300頁。
- 粹：日本漢字寫作“粋”，音讀為“すい”(sui)，訓(xùn)讀為“いき”(iki)，日本傳統(tǒng)美學(xué)的重要概念。現(xiàn)代哲學(xué)家九鬼周造在其《“いき”の構(gòu)造》一書中做了闡發(fā)。
- [日]柳宗悅：《茶道を想う》，見《茶と美》，東京：講談社學(xué)術(shù)文庫，2000年，第150—151頁。
- 轉(zhuǎn)引自數(shù)江教一：《わび 侘茶の系譜》，東京：塙書房，1973年，第39頁。
- 參見王向遠：《論“寂”之美——日本古典美學(xué)關(guān)鍵詞“寂”的內(nèi)涵與構(gòu)造》，載《清華大學(xué)學(xué)報》2012年第2期。
- 李歐納·科仁：《wabi-sabi 侘寂之美——寫給產(chǎn)品經(jīng)理、設(shè)計者、生活家的簡約美學(xué)基礎(chǔ)》，蔡美淑譯，北京：中國友誼出版公司，2013年。
- [日]數(shù)江教一：《わび 侘茶の系譜》，東京：塙書房，1973年，第10頁。
- [日]寂庵宗澤：《禪茶錄》，見千宗室編《茶道古典全集》第十卷，京都：淡交社，1977年，第301頁。
- [日]千宗旦：《禪茶錄》，見千宗室編《茶道古典全集》第十卷，京都：淡交社，1977年，第296頁。
- [日]南坊宗啟：《南坊錄》，見《近世蕓道論》，東京：巖波書店，1996年，第18頁。
- [日]唐木順三：《千利休》，東京：筑摩書房，1973年，第22—27頁。
- [日]久松真一：《わびの茶道》，東京：燈影舍，1987年，第30—34頁。
- [日]數(shù)江教一：《わび 侘茶の系譜》，東京：塙書房，1973年，第195頁。
- 葉渭渠、唐月梅：《物哀與幽玄——日本人的美意識》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第87—102頁。
- [日]武野紹鷗：《紹鴎侘之文》，載戶田勝久《武野紹鴎》，東京：中央公論社，2006年，第154頁。
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