以李育善散文為例

新時(shí)期文學(xué)快30年了，30年來的散文創(chuàng)作和理論一直處在糾纏不清中。20世紀(jì)80年代的主聲調(diào)是破除肖云儒的“形散神不散”說。肖云儒1961年提出這個(gè)學(xué)說的時(shí)候，還是中國人民大學(xué)三年級(jí)的在校學(xué)生，但這個(gè)學(xué)說對(duì)中國散文的發(fā)展和繁榮起到了理論奠基的作用。到了80年代，中國文化界是“破”瘋了的時(shí)代，是西方文化橫掃大陸的時(shí)代，是喇叭褲和蛤蟆鏡饑不擇食的時(shí)代，已入中年的肖云儒遭遇炮轟就在所難免了。因?yàn)椤捌啤钡囊环秸J(rèn)為他這個(gè)理論是60年代歌頌性散文寫作的一個(gè)標(biāo)志性詞語，楊朔、劉白羽的創(chuàng)作就是這個(gè)理論的最好注釋，這是散文寫作舊秩序的反映，也是束縛新時(shí)期散文寫作的框框。這方面的代表人物是中國散文學(xué)會(huì)的負(fù)責(zé)人林非先生。雙方的一場標(biāo)志性論戰(zhàn)發(fā)生在《河北學(xué)刊》上。肖云儒說：“我仍然堅(jiān)守‘形可散，神不可散’。如何對(duì)待‘神不散’，這是我和林非先生分歧的焦點(diǎn)。分歧之一，如何理解‘神’？林非先生是立足于60年代對(duì)散文之‘神’的狹隘理解，即主題和中心思想，并以此來批評(píng)‘神不散’。我則覺得隨時(shí)代的變化，應(yīng)對(duì)散文之‘神’作更寬泛的解釋，如意蘊(yùn)、情緒，甚至一種心理場等，從這個(gè)意義上講，‘神’是不能散的。分歧之二，如何理解‘散’？林非先生說，為什么‘神’只能‘不散’呢？一篇散文之中的‘神’，既可以明確地表現(xiàn)出來，也可以意在不言中。林非認(rèn)為‘神散’屬于表述范疇，即可以用多種不同的方式來表現(xiàn)‘神’，因而‘神散’可以成立。而我則認(rèn)為，‘散神’是散文精神層面的問題，實(shí)質(zhì)是‘有神’還是‘無神’的問題，而不是如何表現(xiàn)神的問題。所以消解‘神’是不可以的?！?/p>

90年代以來，散文寫作界是“百鬼猙獰”。有以前衛(wèi)思維為標(biāo)榜的新銳寫作，有私人話語、個(gè)人情致的女性寫作，有物質(zhì)主義隱廣告特點(diǎn)的軟性寫作，有消閑化、娛樂化的搞笑寫作，有無主題、無故事、無人物的私密性寫作，有無所不包無規(guī)無則的網(wǎng)絡(luò)化寫作，還有文化散文、新鄉(xiāng)土散文等等。表面上看，散文創(chuàng)作呈現(xiàn)出了前所未有的新氣象，但仔細(xì)研判，如上寫作中，但凡經(jīng)得起時(shí)間和讀者考驗(yàn)的還是一些“散裝形態(tài)、聚光精神”的散文。這就看清了一個(gè)問題：散文優(yōu)劣的關(guān)鍵不在寫法上，而在思想意蘊(yùn)方面；不在神是不是散，而在你作品里彌漫的是什么樣的神，這神又是怎么個(gè)表達(dá)法。再以楊朔、劉白羽為例，他們散文的問題不是出在“形散神不散”上，而是他們用政治矯情替代生命實(shí)感，用人物、事件、場景、抒情來圖解時(shí)政主題，這樣的作品當(dāng)然經(jīng)不起歷史的淘洗，因?yàn)闀r(shí)政是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，而意識(shí)形態(tài)是流動(dòng)的、變化的、隨經(jīng)濟(jì)形態(tài)而起伏的。

于是，一些有識(shí)之士紛紛發(fā)表“反正”觀點(diǎn)：

著名詩評(píng)家林賢治說：“失卻精神，所謂散文，不過是一堆文字基礎(chǔ)，或者一個(gè)收拾干凈的空房子而已?！笔壮笊⑽膶懽鞯馁Z平凹說：“智慧是人生閱歷多了，能從生活里的一些小事上覺悟出一些道理來。這些體會(huì)雖小，慢慢積累，就能透徹人生，貫通時(shí)事。而將這些覺悟大量地用到作品中去，作品的質(zhì)感就有了。這種散文看似胡亂說來，但骨子里盡有道數(shù)。”他說的“看似胡亂說”就是“形散”，“骨子里盡有道數(shù)”就是“神不散”。文學(xué)評(píng)論家南帆說：“羅蘭·巴特的卓越之處在于，深刻的理性與日常景象天衣無縫交匯在他的筆下。中國當(dāng)代散文思想含量的增加與這些大師的作品有關(guān)。”作家高建群說：“散文家要從一堆素材中，尋找的是立意，是命意，是新鮮的意境和道理?！睏钗呢S認(rèn)為：“欲寫散文，必先學(xué)會(huì)思索。散文之境界，全賴深刻的思考出之?！痹u(píng)論家劉謙說：“散文在很大程度上就是發(fā)乎心，止乎神?！?/p>

散文之神只能聚而不能散，已成為當(dāng)今散文創(chuàng)作的基本知識(shí)。以李育善散文為例，他這部散文集的成功之處在于每篇都有一個(gè)精神之眼，無論是《雕塑著的陳漢生》里的“人活著就圖個(gè)好心情”，還是寫賈平凹嫁女的散文中那句“父愛是一種熬煎”；還有《小話四十》中的樂曲“春日”，《白尾巴鳥》中的“生命情結(jié)”……李育善的散文是流動(dòng)的，但那波浪卻遵守著河堤；李育善的散文是束縛的，但他編織籮筐的枝條卻采自三山五岳；李育善的散文是飄揚(yáng)的，但那思想的脈流卻潛入地層深處；李育善的散文是擲地的石塊，但那飛濺的火星卻能點(diǎn)燃烈焰。無論他寫親人情、朋友情、同學(xué)情、師生情，還是故鄉(xiāng)情、山水情、風(fēng)土情，語言或許是質(zhì)樸的，寓意或許埋得淺顯，故事或許切面太小，但他的情感、他的襟懷、他的品質(zhì)卻是無可非議得潔白和素凈。他寫做人的哲學(xué)，他寫兒時(shí)撈紅薯，他寫山川名勝的游記，無一不是真人真事的敘寫，無病呻吟和矯情他下一輩子也學(xué)不會(huì)。這讓我想起散文界的另一場爭論：散文創(chuàng)作要不要虛構(gòu)？

主張可以虛構(gòu)的一方有莫言，他坦言他寫俄羅斯游記的散文全是虛構(gòu)的；更有人舉例說范仲淹寫千古名篇《岳陽樓記》時(shí)，根本就沒到過洞庭湖，那里邊的風(fēng)浪云雨、漁歌月色全是出于想象。而反對(duì)散文虛構(gòu)的是北大名教授劉錫慶先生，他認(rèn)為：現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的人、事、物、景等，構(gòu)成了散文較實(shí)的記寫內(nèi)容，散文的審美特征是自我性、向內(nèi)性、表現(xiàn)性。也有人認(rèn)為小說是寫別人的，散文是寫自己的，比如三毛讀賈平凹的散文時(shí)說她“一時(shí)有些驚嚇”，就因?yàn)樗J(rèn)為那是真實(shí)的賈平凹在瞧著自己。而賈平凹在這個(gè)問題上，偏偏是個(gè)“騎墻派”，他認(rèn)為散文可以虛構(gòu)，但又說凡是寫到自己親人的，一個(gè)字都不能虛構(gòu)。

在散文內(nèi)容的真假上，至今是一筆糊涂賬。但有一點(diǎn)是清楚的：散文里必須有真情。

由此來看李育善的散文，可以說他絕不虛構(gòu)，篇篇說的都是大實(shí)話，情到真處自然流，哪怕一星半點(diǎn)，哪怕飛花點(diǎn)翠，他不是硬擠出來的，不是捏造出來的，當(dāng)行則行，當(dāng)止則止，比如《我在兒子墳上栽棵柏》，如此驚心動(dòng)魄的題材，卻只700多字，惜墨如金??！情的淋漓盡致固然可以滿足讀者，但爛殤了又?jǐn)奈恼?，可見李育善?duì)運(yùn)筆有控制能力，他的冷靜是為了保持散文品相，他不是那種為了文章而文章的寫手。

語言上，育善不時(shí)現(xiàn)出精彩，如他寫《記憶中的那把二胡》，說少年時(shí)日思夜想都想擁有一把二胡，終于有一天奶奶答應(yīng)叫叔叔給他做一把：“奶奶的承諾像壓下一頭兒的蹺蹺板，把我一下子從炕上彈了下來，我奔走相告這一喜訊?！避E蹺板的動(dòng)態(tài)和形象，一下子把一個(gè)少年的興奮和激動(dòng)抖落出來。但在同一部散文集中，偶爾也有頗臭的句子，如《我的出生地》里有這么一句：“泛黃的野草，像一樹黃燦燦的杏子。”我苦思冥想，終想不出草怎么會(huì)像杏子。