他們

19世紀(jì)的巴黎，吞噬美貌的黑暗

在巴黎，非得找個妓女才算數(shù)嗎？

至少張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》是這個意思。佟振保留學(xué)時在巴黎，自覺“大家都當(dāng)我來過巴黎了”，總覺得還缺些什么，最后找了個巴黎妓女。事后，很不喜歡她過于職業(yè)的氣息。

然而沒法子，那就是老年間的巴黎了。做這行，都是很職業(yè)的。

19世紀(jì)，巴黎一度叫作“新巴比倫”，是歐洲最早用上拱廊商店街的所在，歐洲最偉大的城市。前四屆世博會在巴黎開了兩屆，前七屆世博會巴黎占了三屆，情色業(yè)也不免水漲船高。商業(yè)、現(xiàn)代科技、藝術(shù)與文化，都在為情色業(yè)幫忙呢。

現(xiàn)代科技？嗯，是的。話說，1766年，巴黎才開始有大批路燈出現(xiàn)，先前出門，是兩眼一抹黑。當(dāng)時全歐洲都如此：愛丁堡的天才、亞當(dāng)·斯密先生的弟子詹姆斯·鮑斯維爾，在此前四年游歷倫敦，跟一個妓女在西敏寺橋上露天亂搞，無人發(fā)覺，就因為那時倫敦太黑了。1812年，巴黎開始用煤氣路燈。1825年開始，布魯塞爾、阿姆斯特丹和巴黎陸續(xù)建起了貫通全城的煤氣路燈，于是方便了站街女郎。波德萊爾有詩曰：

“路燈亮了，妓女們的臉被點燃了。”

19世紀(jì)后半葉，巴黎是全世界最沒禁忌的城市。良家婦女可以去的地方，妓女們也去得。按說妓女應(yīng)該注冊，但非法游妓也不少，警察管不過來。路燈下，穿著貂皮、著了妝的女孩子眼尾輕掃，哪位先生走過來，停了停，雙方就都懂了。妓女走開幾步，先生尾隨，然后兩人便摸黑走過胡同，爬上一道梯子，找到臥房解決問題……老練的煙花女子，懂得如何用路燈照亮自己該照亮的地方，遮蓋自己想遮蓋的所在。當(dāng)然也成全了不少小流氓。那會兒，盜匪派年輕男孩子刮光胡子扮女裝，燈下一站，等冤大頭過來，勾引到墻角，一拳悶倒偷東西，可是慣技。

普通一點的姑娘，不站街，而去咖啡館。她們也許兼著幾份職，唱歌、彈吉他、做女侍。這類姑娘，最得學(xué)生和藝術(shù)家喜歡。學(xué)生會覺得與她們交往，不失浪漫；藝術(shù)家喜歡請這類姑娘去當(dāng)模特，混熟了當(dāng)了情人，也許價格還便宜些……印象派那批從咖啡館里混出來的畫家，交接過許多類似的女孩：馬奈的模特蘇珊娜，雷諾阿的模特瓦拉東，最初都在咖啡館賣過藝，入了畫室當(dāng)模特后，自己也學(xué)畫畫，成了大家——那是后來的事了。

再高級一點的，等閑人是看不出情色痕跡的。她們濃妝華服，在歌劇院街之類的地方出沒，自己有馬車，有女仆，有的還有宅子?，旣悺ぐ材取さ聢D爾貝，第二帝國時期的著名情婦，三十五歲上嫁對了人，成了羅伊內(nèi)斯伯爵夫人；布蘭切·德·安蒂妮，法國名歌者，當(dāng)過俄羅斯大佬梅森索夫的情婦，在彼得堡待過一段時間，回來后成了巴黎首席歌劇天后，到處留情，成了左拉小說《娜娜》的女主角原型，還和埃及當(dāng)時的蘇丹有過一腿。當(dāng)然，我們最熟悉的是瑪麗·杜普萊西：十五歲做裁縫，十六歲成為交際花，在歌劇院包廂里濃妝而坐，等著人來包養(yǎng)。四年后，她和小仲馬交往，二十一歲開始跟鋼琴之王李斯特在一起，二十三歲病逝，小仲馬為她寫了著名的《茶花女》。

亨利·熱爾韋：《羅拉》

聽上去有些詭異，但比利時的亨利爵爺曾如此形容：“在巴黎，沒有一個濃妝艷抹的女子不想出賣些什么……”跳芭蕾舞的少女，歌劇院的歌者，紅磨坊的舞者，任何可以炫耀美貌的舞臺，在19世紀(jì)的巴黎都可以是陳列的櫥窗，炫耀美貌，待價而沽。有些成了傳說，艷名遠(yuǎn)播，可以靠偉大的情人和財富遮蓋以往的一切，但大多數(shù)沒那么幸運，她們自己也清楚。這是19世紀(jì)末20世紀(jì)初，巴黎許多女子愛吸鴉片的緣由。

“美麗是會隨時間流逝的，而失去美麗之后意味著末日。所以她們只想快樂地早些結(jié)束生命?！碑?dāng)時的美女瑪格麗特·貝蘭杰如是說。

所以依靠美貌生存的女人，在19世紀(jì)可以那么不要命：勒細(xì)腰、不健康的飲食、紙醉金迷。無論在路燈下掃著男人的眼睛，在咖啡館透過霧靄看著男人的眼睛，還是在歌劇院包廂里掃視周圍的眼睛，其下都有一種末日恐懼。要么美著，要么死掉，最好是美貌、年輕又快樂地死去，沒入黑暗之中。所以她們喜歡夜：這燈火明亮卻又幽暗的巴黎，就是這些美貌最好的消逝之處。

浮世繪之美人春畫

美人繪，是為浮世繪中一大類。

然而美人繪中的美人，一如浮世繪的畫師，都是風(fēng)流狷介，但浮沉俗世之間。按，江戶年間，上等的畫師，學(xué)狩野派，學(xué)土佐派，去為將軍畫屏風(fēng)，去為寺廟畫墻壁；落拓一些的畫師，許多還是從狩野派、土佐派中放逐出來的學(xué)徒，做浮世繪，取悅世人。

役者繪，是歌舞伎們的畫像；美人繪，當(dāng)然也極少是良家女子。無論中外，20世紀(jì)前大多如此：女模特，大多出身不太好。19世紀(jì)法國畫家們的模特，若非畫家的情人，就是妓女、情婦、舞者或馬戲團(tuán)成員；浮世繪的美人，多是藝伎甚或舞伎。

美人繪，畫了印罷，江戶百姓買回家去貼墻；畫師有模特，藝伎或舞伎以此自我宣傳，各得其所；但這江戶時的明星海報，也不會有人天天買——所以江戶美人繪畫師，大多兼著點不好見人的活兒：春畫。春畫者，春宮圖也。

美人繪之祖菱川師宣，風(fēng)格優(yōu)雅、溫柔、綽約又古典。著名的《見返美人圖》，和服華麗，儀態(tài)曲折。他老人家表里一致，刻畫客人與妓女時，也是含蓄溫柔，美國評論家所謂“健康的性感”：男女都是容貌如畫，客人摟著妓女求歡，妓女展顏微笑，半遮半露，端的是好——唯一的不妙是，乍看，怎么都不像色情場面啊。

下一代的畫師，就想了點辦法。奧村政信畫美人，以天真鮮活、花枝招展為勝。美人的和服與寵物，一律花團(tuán)錦簇。畫起春畫來，也是一派天真無邪：看畫里這對的表情，一副無辜相；看下半身才嚇一跳。妙在脫在一旁的衣服，花式紋繡，絲毫不茍。這就是奧村政信的風(fēng)骨了：好好地畫男女做愛，他偏要著意去畫衣服！

錦繪的大宗師鈴木春信，善于讓姑娘擺造型。春信筆下的女子，優(yōu)雅輕快，造型時髦。時人都說，鈴木春信的畫飽含詩意，簡直看著畫都能吟出詞曲來。若要論美中不足，那便是：他畫的人物過于理想美。于是看著美，但頗為別扭，以至于他筆下的春畫，男女做愛都得擺著很團(tuán)圓的造型——可是正常人不會這樣吧？

順便說一句，鈴木春信的審美，代表明和年間，大約1765年前后的審美：脖子修長，櫻桃小口，溜肩細(xì)腿，風(fēng)擺楊柳，纖弱之極。

鈴木春信筆下的美人

再過二十年，風(fēng)格又變了。鳥居清長創(chuàng)造了天明年間的美人形象：嘴角上揚(yáng)，眉目清朗，而且手長腳長，十頭身——高得簡直離譜。所以鳥居清長的畫，尺幅格外夸張：美人如果立著，那是十頭身；美人躺下來男歡女愛，尺幅也寬。尋常枕席真不夠她們折騰的。

與鳥居清長同時代的鳥文齋榮之，到晚年走火入魔：鳥居清長不是十頭身嗎？我來個十二頭身！——高挑優(yōu)雅，到此就算是極限了。當(dāng)然，十二頭身的姑娘，跟男人歡愛起來也是費盡周章，彎腿曲腰，才配得好這個體位??！

終于有人覺得：夠了！夠了！不要再高了！女人要高有什么用？

1791年，三十八歲的喜多川歌麿，決定轉(zhuǎn)型：他開始畫美人大頭繪。美人的身段？不要緊，讓美人的臉蛋鋪滿全畫吧！

于是1792年到1793年間，著名的《寬政三美人》出來了。

現(xiàn)在這三位美人，堪稱日本江戶美女的形象代表。中間那位是富本豐雛，花街吉原的藝伎，因為善于富本節(jié)的歌舞而得其名。雖然與另兩位一起梳著當(dāng)時流行的島田髻，但她是唯一穿著藝伎服飾的。左手邊的姑娘是阿久，煎餅茶屋家的大女兒，兼著招牌美女，也就是今日所謂的看板娘，一般認(rèn)為她十六歲。右手邊的姑娘最為有名：阿北，淺草觀音隨身門下茶室的看板娘，傳聞那年十五歲。她們?nèi)?，就是?dāng)日江戶最美的三人了。阿北尤其是個傳說：當(dāng)日天智天皇特意到江戶淺草來喝秋茶，飲完起身付茶錢時，就是阿北接了的。

喜多川歌麿作春畫，也還是按照他的風(fēng)格：肌體溫潤豐滿，女子眼尾修長，下唇凸厚。大概從這時候開始，美人繪不再走優(yōu)雅秀美路線，而走性感路線了。

也就在《寬政三美人》出現(xiàn)之前三年，最后一位美人繪大宗師出現(xiàn)了。

1790年，溪齋英泉生在江戶，如今的千代田區(qū)，一個武士家庭。本姓松本，后來改叫池田義信。十五歲元服，梳了頭，去當(dāng)公務(wù)員，兩年后，跟上司鬧翻了。

——聽說這家伙跟誰都搞不好關(guān)系。

——是因為六歲時母親過世，父親又很嚴(yán)厲的關(guān)系吧？

十七歲，池田義信去學(xué)狂言。狂言、歌舞伎、畫師，在當(dāng)時是下九流的職業(yè)，武士們看不上，他偏樂此不疲。學(xué)著狂言，與混住在長屋的畫師們交了朋友。也許在某次酒醉后，不小心暴露“我小時候也學(xué)過畫畫喲”，然后被慫恿了。二十歲，他開始學(xué)浮世繪。從此，他叫作溪齋英泉了。

他有個鄰居，大他三十歲，也是個窮畫畫的，于是常一起聊天，那鄰居說他偶爾也畫春畫。

“你用真名畫嗎，北齋先生？”

那個叫作葛飾北齋的鄰居老頭——現(xiàn)在我們知道，他是日本古往今來第一畫家了——搖頭，“不不，我的化名叫鐵棒滑滑?！?/p>

喜多川歌麿：《寬政三美人圖》

溪齋英泉想了想。

從此，江戶多了兩個叫“好女軒”和“淫亂齋”的畫家——那是溪齋英泉的化名。

我們已經(jīng)看到了：奧村政信的女子畫得天真，鈴木春信的女子畫得優(yōu)雅，鳥居清長的女子畫得纖細(xì)修長，喜多川歌麿則愛畫大臉長眼、豐潤白凈、肌膚溫潤的姑娘。

總而言之，大家都致力于將女性與性愛，刻畫得純真美好。

溪齋英泉卻不樂意。

他既與貴胄階層決裂，雖然私下里為人溫和，公開場合卻狂放不羈。

“情欲就是下等的。”溪齋英泉如是說。

他不愛描述上等的、窈窕的、溫潤的風(fēng)雅感情，專喜歡畫平凡但妖艷倔強(qiáng)的女人，以及她們直白到主動的性愛。三十二歲，他的《閨中紀(jì)聞·枕文庫》，被江戶男女當(dāng)作性愛入門書。溪齋英泉筆下的色情場面，女性矮小，只有六頭身，長著貓背，幾乎無腰身，腿短，臀平，胸小，但是眼睛細(xì)長，下唇厚潤，下巴尖削。每個女人的眼睛，都是細(xì)長帶彎，細(xì)看帶一點陰森。

一種奇妙的挑逗感與倔強(qiáng)。

那是江戶后半葉的審美。美人們也從17世紀(jì)中期的溫潤到了18世紀(jì)中期的秀雅再到19世紀(jì)中葉的現(xiàn)實，欲望日益明白，人越來越能直面自己的感情。

當(dāng)他人為他的名勝畫之秀雅震驚時，溪齋英泉用粗人的語調(diào)答道：

“俺就是畫春畫的！”

他很享受自己這個身份。這是他，江戶浮世繪末代大師們的告白。到他這一代，終于放棄了附庸風(fēng)雅，決意放蕩不羈地面對自己的命運與角色。

溪齋英泉與葛飾北齋雖然相差三十歲，但謝世的時間腳前腳后。那是江戶真正的末年，彼時離明治維新還有不到二十年。

好女人、壞女人、孽女人

前幾天，MALINGCAT老師寫了一個埃斯特拉和博爾赫斯的段子，我順口跟她扯了幾句，她也覺得博爾赫斯跟他母親的關(guān)系略顯奇怪。然后，黎戈老師寫了個段子，聊作家們的伴侶。納博科夫家那位薇拉阿姨——替他打傘、對付出版商、備課，在康奈爾上課時坐第一排，康奈爾校內(nèi)戲言“雇納博科夫先生還不如雇納博科夫夫人”，隨身帶心臟病藥以防納博科夫見著好蝴蝶就厥過去，帶支手槍以便見了托洛茨基就槍斃之——獲得盛贊，而菲茨杰拉德夫人澤爾達(dá)得到的定評是：

老公沒日沒夜工作，供她吃喝玩樂享受生活，結(jié)果活活被榨干了靈感，枯竭而死。她是文學(xué)史上的女罪人之一，類似陸小曼之于徐志摩，海明威到老都在寫回憶錄罵她。

博爾赫斯的母親

先說博爾赫斯他媽媽。

博爾赫斯的作品里，情欲戲出現(xiàn)不多?？此≌f的讀者或者會注意到，《第三者》《玫瑰角的漢子》里，情欲都是悲劇的主由?！稙鯛柪锟ā纺┪灿袀€“占有了她肉體的形象”，但其篇意味隱約。博爾赫斯追求的，是但丁對貝阿特麗絲那種高尚的情色遭遇。

他和埃斯特拉沒成，一部分原因是他媽媽不喜歡埃姑娘。

博爾赫斯晚年視力漸弱，需要有人做他秘書，為他讀書，為他做些謄寫的活。這些是他媽媽做的。

博爾赫斯結(jié)婚時六十八歲。他許多朋友認(rèn)為，博媽媽時年九十歲了，覺得自己大限不遠(yuǎn)，得有個人來照顧“我可愛的瞎兒子”。婚姻很短，博爾赫斯離完婚，回他母親身旁繼續(xù)生活，直到母親大人以九十九歲高齡逝世。

再說澤爾達(dá)。

澤爾達(dá)十六歲時是舞會皇后。她高中畢業(yè)照有段話極見性情：

Why should all life be work, when we all can borrow.Let’s think only of today, and not worry about tomorrow.

白話就是能借錢就不工作，今朝有酒今朝醉。

二十歲不到她嫁了菲少爺，金童玉女。二十三歲上夫妻倆去了巴黎。海明威在《流動的圣節(jié)》里提到兩件事：一是菲少爺想寫字時，這姑娘就拉他到處燈紅酒綠去，不讓他安生；二是這姑娘騙菲少爺，說他尺寸不對，換別的女人根本沒人要——菲少爺就信了。海明威總結(jié)這姑娘的性情是“兀鷹不愿分食”。

但這姑娘的怪事遠(yuǎn)不只此。此前，菲少爺寫《了不起的蓋茨比》時，澤爾達(dá)海灘游泳、舞會鬧騰，認(rèn)識一個男人后，跑回來跟菲少爺鬧離婚——連那個男人自己都不知道澤爾達(dá)會為了他鬧離婚。菲少爺后來的總結(jié)是：這女人有種戲劇性的需求，她是自己那奇怪夢想的受害者。人生如戲，她是真入戲了。后來澤爾達(dá)犯病，又是寫半自傳小說來和菲少爺鬧騰，又是要日夜不停地跳舞，把菲少爺逼成酒鬼終于早逝之類不提。

兩個小細(xì)節(jié)。

《了不起的蓋茨比》開頭著名的題詞：

Then wear the gold hat, if that will move her；

If you can bounce high, bounce for her too，

Till she cry“Lover, gold-hatted, high-bouncing lover，

I must have you！”

1921年的菲茨杰拉德

（那就戴頂金帽子，如果能打動她的心；

如果你能跳得高，就為她也跳一遭，

直到她喊：“郎君，金帽兒跳得高的郎君，我一定得擁有你！”）

就在澤爾達(dá)跟菲少爺鬧離婚這事平息后不久，《了不起的蓋茨比》寫完了。菲少爺原本想的題目是：“長島的特立馬喬”“特立馬喬或蓋茨比”“金帽蓋茨比”“高跳愛人”，最后澤爾達(dá)一錘定音決定了“了不起的蓋茨比”。

按正常人標(biāo)準(zhǔn)看，博爾赫斯和他媽媽的感情，菲少爺和澤爾達(dá)的婚姻，都有些怪異。澤爾達(dá)對菲少爺?shù)膲赫ビ绕鋰樔?，菲少爺英年早逝，決然和她脫不了干系。但是換個角度想的話……

博爾赫斯媽媽祖上參加過阿根廷內(nèi)戰(zhàn)，所以你可以發(fā)現(xiàn)博爾赫斯很愛寫阿根廷內(nèi)戰(zhàn)。比起馬爾克斯、盧爾福這類更接地氣的小說家，他的博識、結(jié)構(gòu)、詩情、智性，都顯得更貴氣、更小徑花園。這些評價無分褒貶，單只是風(fēng)格不同而已。設(shè)若他的媽媽不是這么個背景，不是那么個監(jiān)護(hù)他一直到老的性情，博爾赫斯會變成一個什么樣的詩人、散文家、小說家？

澤爾達(dá)對菲茨杰拉德的影響，以前談到過。菲少爺小說里的南方，炎熱、溫柔、繾綣、慵懶、醉人?！端砂啊贰蹲詈笠粋€南方女郎》皆類此——而澤爾達(dá)是南方姑娘。

與南方相匹配的，是他喜歡勾勒璀璨爛漫、流金溢彩的半夢幻式故事。《了不起的蓋茨比》不提了，《一顆里茲飯店那么大的鉆石》就是如此——而澤爾達(dá)喜歡璀璨華麗夢幻的戲劇性。

一定有一個主角無法掌握的、獨立自主的女主角——以上四篇里皆是。

如果沒有遇到澤爾達(dá)，菲少爺或許會健康長壽，但他寫出來的肯定不會是我們?nèi)缃袼姷摹读瞬黄鸬纳w茨比》與《夜色溫柔》了。

類似的例子還有好多。比如說，司湯達(dá)對他早逝的老媽，抱有一種“情人般的愛”。后來他進(jìn)社交圈，想勾搭姑娘，可是他想得出好詞兒嘴上卻不能表達(dá)，人又矮胖，于是情路不順。毛姆認(rèn)為他勾搭姑娘通常不是為了情欲，而是為了滿足虛榮心。很長一段時間，別人猜他是性冷淡，直到發(fā)現(xiàn)他寫給情婦們的那些文筆華艷的艷照級情書。如果他不是偉大的小說家，很容易被歸類為一個情色猥瑣男。但是把這些一歸清，你很容易理解許多細(xì)節(jié)：

比如，《紅與黑》里于連第一個情人萊納夫人年紀(jì)比他長；他對女人簡直是招之即來；他完全可以靠才華和相貌謀一條富貴之途……

比如，福樓拜十五歲時愛上了二十六歲的施萊辛格夫人。到1871年施萊辛格先生去世后，福樓拜——距離他初見施萊辛格夫人已有三十五年——給她寫了第一封情書。我想提一句的是，在福樓拜愛上施萊辛格夫人卻又知無望后，他陸續(xù)談過幾段感情，失敗了，他一度誤以為自己沒有性欲，于是進(jìn)入了著名的鄉(xiāng)間寫作狀態(tài)。

D. H.勞倫斯一輩子的小說都多少會沾一點“礦工；一個心靈細(xì)膩的女人不滿意粗疏冷漠的丈夫而尋求一些更自然更原始但更糾結(jié)的愛戀”這一主題，無論是《兒子與情人》里的勞工老婆還是查特萊夫人，受他自己的童年影響就不必提了。

當(dāng)然也不是說，孽緣才成就大師。海明威到巴黎前后，他太太曾經(jīng)把他的所有手稿都丟了。馬爾克斯也經(jīng)歷過類似的事。當(dāng)然，他們二位艱苦時，太太很幫忙。馬爾克斯在墨西哥排隊等移民局簽證（順便讀盧爾福的小說）時，他太太在家里料理孩子。海明威直到《流動的圣節(jié)》里還在懷念他第一位太太，“我要是不愛她，還不如去死了好”。他1920年代的許多經(jīng)典短篇，以及《太陽照常升起》，就是在窮迫但還算恩愛的環(huán)境下完成的——雖然最后離了婚。雨果的太太阿黛勒夫人在他寫《巴黎圣母院》時負(fù)責(zé)把雨果的衣服藏起來，把人鎖屋里，避免他鉆出門去——這事可以推而廣之。托爾斯泰那位堪稱管理大師但占有欲強(qiáng)的太太，巴爾扎克那堆離離合合折折磨磨的情婦，柴可夫斯基那位富婆贊助人，維瓦爾第那位女弟子安娜·吉羅……這些故事里喜劇不多而悲劇不少，但如果抽掉她們，我們?nèi)缃袼姷氖澜鐣嗌俨灰粯印?/p>

可是大師標(biāo)準(zhǔn)的太太是沒法選的。澤爾達(dá)能催生菲少爺，但是把她扔給納博科夫，情況想必不會太妙；海明威第一任太太年長溫柔，但拿去配對亨利·米勒那基本會完蛋。

大理論上，澤爾達(dá)式的靈感激發(fā)和靈魂折磨加納博科夫太太薇拉的后期管理護(hù)持身心，肯定是最合適的：又苦其心志磨其筋骨，又保證有個好身體有點兒安全感可以量產(chǎn)偉大作品。但這種想法也只是空中樓閣，一來女性不是物件，不能隨意分配；二來這感覺就跟我們討論怎樣的五花肉最好吃——最好那五花肉啊，是肥瘦相間，一層又一層，來個十層夾心五花肉，這紅燒完，絲絲郁郁，一口下去那叫一好吃，然后大叫一聲好豬啊。豬聽到這兒都會暴起傷人了。

說這么多，也無非是一個意思：一把鑰匙開一把鎖。成就大師們的，不一定是好女人，也可能是壞女人或者怪異的女人帶來的畸形感情。雖然許多女人壞得讓人咬牙切齒，怪得讓人毛骨悚然，但沒了她們，我們?nèi)缃袼姷氖澜缍嗌贂行┎灰粯印?dāng)然這么說也有點只圖把大師們當(dāng)烤鴨吃，不管他們被填鴨時如何痛苦了。但拿米特福德說菲少爺?shù)脑挘河袝r看去，他簡直就像自己撞去澤爾達(dá)網(wǎng)中那樣子。他寫蓋茨比的命運時未必沒有一瞬間想到未來自己的命運，但不如此癡絕也寫不出癡絕才子文章。除了感嘆一句“孽緣啊”，也沒什么可多說的了。

模特與畫家

大媽大爺聽說女兒去當(dāng)了人體模特，脫光膀子圍條浴巾，讓一群小年輕端詳著畫，火透腦門，沖進(jìn)派出所拽了幾位就過來捉人，“這群人耍流氓！”——這類新聞煞是喜劇，20世紀(jì)80年代尤其常見，無非是老一代人的價值觀和現(xiàn)代西方藝術(shù)水火不容、勢不兩立這事?？墒钦嬉膊荒苷f老一輩如何封閉、西方如何開明。早前，西方人過這一關(guān)時天人交戰(zhàn)，真不比中國大爺大媽們舒服。

歐洲人也并不都跟《泰坦尼克號》里的羅絲那樣，見了個杰克就戴項鏈脫浴巾，讓人畫不世名作。實際上到19世紀(jì)末，裸模在西方還是敏感話題。首先，裸模是有尊嚴(yán)的，維多利亞時代的英國要求，姑娘要當(dāng)裸體模特，可以，得把臉遮起來；而且裸體畫只許男生學(xué)，女孩子萬不能涉足；而且裸模絕對只可遠(yuǎn)觀不可褻玩，1886年，賓夕法尼亞藝術(shù)學(xué)院的托馬斯·伊金斯動了手，在教室里當(dāng)著男女同學(xué)，把一位男裸模遮羞的浴巾揭了——立刻就被學(xué)校開除。這些措施，看似給裸模面子，但裸模限制也多。在外面被全世界指指點點也就罷了，當(dāng)模特也得有職業(yè)操守。比方說，男裸模如果擺著造型，不小心有了男性反應(yīng)，立刻合同終止、酬金取消、永遠(yuǎn)剝奪當(dāng)模特的資格，弄不好警察還會來敲門。

到19世紀(jì)，情勢仍是如此，可以想見之前的時代，找個模特畫畫得被罵多少句“臭流氓”。中世紀(jì)時許多畫兒不求形似，而求“體現(xiàn)上帝意志”，所以忽悠幾筆也過得去；但文藝復(fù)興之后，世人要求畫得逼真，可坑苦了畫家們。名畫家不愁模特，甚至還有模特倒貼錢求畫，比如凡·戴克給英國國王畫像、委拉斯凱茲給西班牙王室畫像、布歇給路易王們的情婦畫像，都是肥差，但他們也不是天眼通。拉斐爾那時代評論家認(rèn)為，雖然他的畫看來輕松優(yōu)美，但“他畫一個圣母背后，不知道嘔了多少血”！同理，一個畫像師傅能練到信手拈來惟妙惟肖，背后不知畫累了多少模特呢。要命的事就在這里：模特是哪兒找來的？通常沒奈何，只好把家里人端出來了。比如，提香就以自己太太為原型畫了《花神》，然后哄到好哥們兒尼克羅夫婦，畫了《天上的愛與人間的愛》；拉斐爾有那位秘書兼小情人兼模特瑪格麗塔；馬奈為了畫畫，曾經(jīng)全家總動員，兄弟古斯塔夫·馬奈、小舅子費迪南·倫霍夫一起上陣，這二位少爺加一位裸女，就構(gòu)成了1863年震驚法國的《草地上的午餐》。妙在那位裸女的原型，普遍被認(rèn)為是馬奈用慣的模特維多利亞·默朗，可實際上，那姑娘的臉生得像默朗，身段卻來自馬奈太太蘇珊·倫霍夫。

在愛情面前，死亡普遍會顯得虛弱。1879年，給克勞德·莫奈做了一輩子模特的莫奈太太卡米耶得結(jié)核病，已近彌留。莫奈為她畫了最后一幅像，記錄了她病榻上的樣子，于是卡米耶在愛人筆下，永遠(yuǎn)停在了彌留前的模樣。但另一個傳奇更為夸張：意大利美女西蒙內(nèi)塔，嫁給了馬科·韋斯普奇，艷名驚動佛羅倫薩貴族圈。1475年，西蒙內(nèi)塔二十二歲，名畫家波提切利逮著機(jī)會，以她為原型，畫了幅雅典娜。次年西蒙內(nèi)塔過世，佛羅倫薩全城痛感美人已逝不可追，上千人步行為她送葬。

但美人并沒有逝——至少在偉大的波提切利心里，沒有。

此后的漫長歲月，波提切利的許多畫里，都出現(xiàn)一張似曾相識的美麗容顏；他時常談起，愿意死后葬在西蒙內(nèi)塔的旁邊。西蒙內(nèi)塔逝世九年后，波提切利畫出傳世神作《維納斯的誕生》，當(dāng)時的佛羅倫薩諸公一見畫中維納斯，紛紛驚嘆：“呀，西蒙內(nèi)塔！”

在1475年那次不朽的繪畫中，波提切利記下了這張臉。佛羅倫薩的第一美人，在多年后被認(rèn)定是文藝復(fù)興第一美人。數(shù)百年后，你可以在網(wǎng)絡(luò)上、畫廊里、雜志頁面上、iPad壁紙上，看到無數(shù)個《維納斯的誕生》，那張西蒙內(nèi)塔的臉。1510年，距西蒙內(nèi)塔逝世三十四年后，波提切利以六十五歲之齡逝世，并且如愿以償，長眠在了他摯愛的美麗容顏最近的地方。

波提切利：《維納斯的誕生》

那么多不穿衣裳的維納斯

文藝復(fù)興后，歐洲藝術(shù)作品里裸女頗多。歐洲人認(rèn)為，這是有淵源的：我們歐洲人，也不是特別好色，獨愛裸體；這不是因為我們的文明源頭，恰好是希臘和羅馬嘛！希臘又偏地氣溫暖，大家一高興就脫個精光；于是就覺得跑馬拉松、扔鐵餅、擲標(biāo)槍、保衛(wèi)城邦的裸男裸女最美；人體太美啦，所以希臘人描繪神，都長了完美的人體……如此這般，我們也只好愛裸體啦……

這些話，冠冕堂皇，無可指責(zé)；各美術(shù)史都會掰開揉碎，翻來覆去地講。而裸女畫既然以希臘為宗，當(dāng)然也得追著希臘去，所以您若去看歐洲藝術(shù)作品里的裸女，一半倒是維納斯題材。

早在1500年前后，意大利人文藝復(fù)興，于是有了裸女像。1485年，佛羅倫薩的波提切利畫了這玩意兒——《維納斯的誕生》。當(dāng)時，油畫還不流行，這幅畫乃是蛋彩畫，現(xiàn)在佛羅倫薩的真跡，已經(jīng)有些暗了。

按，當(dāng)年佛羅倫薩第一美人西蒙內(nèi)塔逝世九年后，波提切利畫出傳世神作《維納斯的誕生》，當(dāng)時的佛羅倫薩諸公一見畫中維納斯，紛紛驚嘆：“呀，西蒙內(nèi)塔！”——所以到現(xiàn)在，我們都還能大概分辨佛羅倫薩史上第一美人的模樣。

這也就是所謂的佛羅倫薩文藝復(fù)興風(fēng)格了：人體很美，雖然構(gòu)圖之類并不全然寫實。本來嘛，文藝復(fù)興時，佛羅倫薩人追求的主要是人體美，不那么寫實?？淳S納斯那脖子，歪得不科學(xué)嘛。

二十五年后即1510年，威尼斯的喬爾喬內(nèi)畫了《沉睡的維納斯》。這幅畫跟佛羅倫薩的一比，就顯出威尼斯畫派的意思了。還沒完呢，又二十八年后，喬爾喬內(nèi)的師弟提香也畫了維納斯——《烏爾比諾的維納斯》。

哪位會問了：維納斯招誰惹誰了，為什么那么多人畫呢？

因為那時在歐洲，你不能隨意畫裸女。張三的太太，李四的閨女，你畫了，有傷風(fēng)化啊。所以，凡是裸女題材，就得假托是維納斯，才能名正言順。反正古希臘古羅馬的神，不都是裸的嗎？

《烏爾比諾的維納斯》這畫，除了標(biāo)題，其實沒哪點像維納斯女神了——不像波提切利那幅畫，至少維納斯還站站貝殼呢。

提香：《烏爾比諾的維納斯》

須知，那時歐洲并沒如現(xiàn)代般成形的藝術(shù)市場，很多畫作，是畫家和委托人單線聯(lián)系。這畫是當(dāng)時的烏爾比諾公爵，新婚了，想要幅畫掛家里。提香就找了威尼斯第二名妓莫洛做模特，畫了這張大畫：您掛家里去吧。

——這畫其實去掉標(biāo)題，就是個裸體美女而已。而且比起波提切利那畫里維納斯的圣潔狀，這畫里的維納斯，其實不無性意味。

——但是，咳，反正是貴族們私藏的，畫就畫吧。

這也是威尼斯畫派與意大利其他地方的區(qū)別了：偏寫實，重色彩，有世俗風(fēng)味。有人會問：為什么提香畫的維納斯和喬爾喬內(nèi)的這么像？答：他倆師兄弟，而且傳說《沉睡的維納斯》，是喬爾喬內(nèi)畫了初稿，提香給補(bǔ)完的。

事實是，那會兒在意大利之外的土地，裸像還挺招人忌諱的；而在意大利，像佛羅倫薩和威尼斯這種天高皇帝遠(yuǎn)，民風(fēng)又很世俗開放的地方，大家已經(jīng)玩開這手段了。委托人想要個裸女像，畫家就給畫，大不了畫完了，冠以“維納斯”之名。

這招像什么呢？好比張佳瑋翻著《金瓶梅》里西門慶和李瓶兒的歡好場面，然后正經(jīng)八百地說：“我是在欣賞古典小說的語言藝術(shù)！”——你能挑毛?。?/p>

事實上，這種“把裸女像畫成女神”的套路，后來許多人都學(xué)會了。畫完《烏爾比諾的維納斯》十七年后，提香又作了一個《鏡中的維納斯》。

但是，畫裸女成了套路后，一個新的問題出來了：

裸女裸男，如果袒露著，就太直白了，而且殊少美感；實際上，提香的那位烏爾比諾維納斯，用手遮著腹股溝，就是個大爭議事件。有人覺得這是矜持，有人覺得這是誘惑。結(jié)果姑且不論，后人怎么能夠遮掩一下，制造點猶抱琵琶半遮面的效果呢？

大半個世紀(jì)后，魯本斯也來了個《鏡中的維納斯》，就很聰明：露個裸背給你，看正面，沒門。魯本斯大師的籍貫，按現(xiàn)在算，是比利時，他又在威尼斯學(xué)過藝，風(fēng)格兼有南北之長。這幅畫就是典型的魯本斯風(fēng)格：肉塊飽滿，色澤鮮潤，富有生命活力。二百年后，浪漫主義大師德拉克洛瓦說魯本斯是畫家里的荷馬，就是沖著他這奔放雄渾的勁頭——這姑娘簡直都顯胖了！

這種色彩鮮明到夸張、筆觸粗放的風(fēng)格，就是所謂的巴洛克了。

同時代的西班牙大師委拉斯凱茲，是被魯本斯勸去意大利學(xué)習(xí)、又去西班牙王室當(dāng)畫家的，他畫維納斯就比較婉約：雖然也是巴洛克風(fēng)格，有妖艷華麗的對比，但不如魯本斯那么雄渾：來，畫個裸背吧！

實際上，有些論者認(rèn)為委拉斯凱茲這幅畫已經(jīng)露骨得過分，完全去掉了形象的神性，簡直就是個地道的俗世女人，帶有挺強(qiáng)的性暗示，可人家還是《鏡中的維納斯》，你沒法挑了。

18世紀(jì)洛可可大宗師弗朗索瓦·布歇，被一個世紀(jì)后的農(nóng)民畫家米勒認(rèn)為道德墮落。墮落在哪兒呢？看他畫的維納斯就知道——他老人家根本不想畫女神，就是畫艷情場面來著。當(dāng)然，為了不那么露骨，他很聰明地用聊勝于無的薄紗，遮擋了一下關(guān)鍵部位。

這就是所謂洛可可風(fēng)格了：輕柔婉妙，細(xì)膩優(yōu)美，簡直帶色情意味，是供宮廷上層逸樂的。

18世紀(jì)末，法國流行新古典主義。其實新古典主義源起，也是趣味更迭——先是路易十四喜歡黑檀木金閃閃大旋渦，再是路易十五喜歡白背景綠藤蘿婉曲纖細(xì)，之后路易十六就喜歡直線加古典故事加英雄裸體。所謂新古典主義，可以理解為盡量把人物雕塑化，表現(xiàn)出道德感、史詩范兒和莊嚴(yán)姿態(tài)。比如，大衛(wèi)畫馬爾斯和維納斯，維納斯雖然還是免不了要裸體，但體態(tài)端莊，到底沒有洛可可時期那么有色情意味?？蓱z維納斯一代女神，就被歐洲各路畫家這么可勁兒折騰，衣服都穿不上啊。

男神們

男神，是個互聯(lián)網(wǎng)時代才能有的詞匯。一者，互聯(lián)網(wǎng)時代的去神化，令“神”這個詞失去了原有的宗教形而上意味，令“神”這個詞可以兼帶贊頌與譏諷；二者，互聯(lián)網(wǎng)時代的詞匯淘洗太快，不敷使用。美女或帥哥在這個時代已經(jīng)不夠用來夸人，偶像這詞已經(jīng)成為一個職業(yè)的代稱。當(dāng)我們需要一個詞來描述可望而不可即的男性形象時，就只好找這個了——男神。

法文里有過一個詞，叫作Matinée idol，意為“日場演出偶像”。默片時代，有這么一群男子：風(fēng)度翩翩，英華蘊(yùn)藉。在人類還相信白馬王子的時代，他們是白馬王子的銀幕版。英年早逝的華萊士·雷德——嗯，美國真的有許多華萊士喲——是為典范。當(dāng)他一身罕見的西裝造型，為Photoplay拍雜志封面時，雜志如是說——

華萊士·雷德，艾伯特·威策爾攝于1916年

“唯一不讓他長期穿西裝出演電影的原因是：那些來看他電影的女士們會立刻被殺傷，導(dǎo)致影院為之一空。事實上，我們覺得，拍這張照片，都像是在撥弄他影迷的心呢！”

華萊士·雷德之為男神，完全是天賦使然。長相出色，運動天才，懂音樂，會鋼琴，會玩鼓和小提琴，還在懷俄明干過農(nóng)活，還進(jìn)過軍校，還會寫劇本。舉手投足，自帶風(fēng)致。這是一個低概率事件——那么多才藝在他身上呢。

他之后的一代男神，已經(jīng)懂得如何把握自己了，比如克拉克·蓋博。如今他是好萊塢歷史上最像帝王的男神之一，然而天曉得，十七歲時他立志當(dāng)演員，到二十一歲才上道，1930年才算成名，之后一發(fā)不可收拾。

一個細(xì)節(jié)：克拉克·蓋博并非生來便是《亂世佳人》與《一夜風(fēng)流》里那樣令人沉溺的花花公子相。他的老師，大他十七歲的約瑟芬·迪隆，教導(dǎo)了他許多細(xì)節(jié)：

——整好了他的牙齒，規(guī)定了他的發(fā)型。

——健身，使身材健美。

——舉手投足都經(jīng)過訓(xùn)練。

——花費大量時間，逼迫蓋博改變了原先的高亢嗓音。我們?nèi)缃衤牭降?，《亂世佳人》里那低沉、性感、帶著共鳴、讓斯嘉麗愛恨交加的嗓音，是他后天練成的。

——當(dāng)然，還有他招牌的小胡子，他的挑眉，他的微笑。喬安·克勞福德說，“他走到哪里都像個帝王。他走路、做派都像個王，他是我一生見過最陽剛的男子”。這些并非天生而來，而是訓(xùn)練所得。

肖恩·康納利年少時就很美了。當(dāng)時一個藝術(shù)家理查德·德馬克說康納利，“有點害羞，美得難以言喻”。但他酷斃了的濃眉和讓眾多女星無法自持的硬漢腮幫，除了天生之外，還得虧他老人家的努力：他參過軍，當(dāng)過體力勞動者，但要緊的是，他從十八歲開始，大運動量塑形健美，還參加健美大賽。1953年，就是在參加一次健美比賽時，他混到了機(jī)會，去拍攝《南太平洋》。

當(dāng)然，非只是體態(tài)。

布拉特·皮特在《夜訪吸血鬼》時，是個俊美無匹的男生；然后，在《搏擊俱樂部》里，他不羈的姿態(tài)、一針見血的言辭，配合無數(shù)半裸上半身特寫，讓他成了性感偶像。之后的《特洛伊》這些電影里，他已經(jīng)有權(quán)演“大家習(xí)慣的布拉特·皮特”，而不必刻意去學(xué)史詩里的阿喀琉斯。因為，“布拉特·皮特就該是這樣體態(tài)完美，一臉無所謂，耷拉眉毛微笑”，由銀幕形象構(gòu)成的男神形象。

當(dāng)然，也可以來自于對比。馬龍·白蘭度如果只演過《欲望號街車》，也足以成為一個不朽的形象了。但恰好因為有了《教父》，我們獲得了一個奇詭的參照。身為教父的白蘭度那么蒼老，那么松弛，甚至聲音都柔聲細(xì)氣，卻又那么沉厚；這是對《欲望號街車》或者《在江邊》那個白蘭度形象的補(bǔ)充，仿佛一口酒入口迷人之后，來了一股醇濃的后勁。不會有人認(rèn)為“白蘭度演了教父，毀了在我們心目中的帥哥形象”，不會的，因為后一個形象才讓人意識到，老男人是可以多么深邃有味的。

也可能，不只是角色，還包括命運。詹姆斯·迪恩從來沒顯出過太緊繃的肌肉，容貌在20世紀(jì)50年代而言也不算美，而且一輩子只有三部電影，但是，夠了。他二十四歲過世，成了永遠(yuǎn)的浪漫又叛逆的性感男孩；他永遠(yuǎn)叼著煙，吊兒郎當(dāng)?shù)貍?cè)著臉、半瞇著眼、翹起一邊嘴角看著鏡頭，那么好看。

命運有時候，就是這么不講理。

情欲的經(jīng)歷與姐姐們

杜拉斯《情人》著名的開頭，“與你那時的面貌相比，我更愛你現(xiàn)在備受摧殘的面容”。這話非有經(jīng)歷者，不能理解。昆德拉《笑忘書》里有一句更好玩的：“女人不喜歡漂亮男人，但喜歡擁有過漂亮女人的男人?！边@話有些繞，但大致意思點到了：

在情欲的世界里，有過去是很重要的。

這些“有過去、有經(jīng)歷的女人”，有什么奇妙的動人之處？在男人眼里，她們懂得男人，懂得男人的淘氣，懂得男人的委屈。她們是最好的初次情欲教練。

賈寶玉的第一次，是夢中的秦可卿和現(xiàn)實中的襲人。中國古代許多通房大丫頭，都做這個用途。

博爾赫斯的第一次……是被父親送去一個歐洲妓院，“見識一下何謂女人”。歐洲許多貴族，都是這么開的蒙。

哪怕質(zhì)樸如民間，其實也不免如此。如果要做個“民間情愛小調(diào)分級”，有個簡單法子：

凡男稱女為“妹”的，這小調(diào)多半很清純，聊聊感情，約個會，親個嘴兒就是極限。

如果男稱女為“姐”，情況就微妙了許多，很可能就要談到青紗帳、炕頭燈、小肚兜一類招牌符號，終于一發(fā)不可收拾。

在類似的敘述設(shè)定里，“姐”比“妹”，有更多情色曖昧的意味。

趙成偉：《紅樓夢》人物秦可卿

通常的故事里，妹是拿來談戀愛的，姐的用途則多得多。在無數(shù)故事里，一個男孩兒，血氣方剛離家闖蕩，最后失去了天真。而通常讓他們失去童貞的，就是這么一位姐。

比起那些懵懂未鑿的妹妹，姐姐是熟女，具有豐腴、溫暖、寬容、關(guān)愛和母性的一面。比起妹妹，她們是更好的初戀伴侶。因為妹妹大多青春，只及于情，而姐姐則大多已經(jīng)聰慧剔透，可以晉升到情色這一階。對于笨拙、粗糙、還不太懂感情的男孩子來說，姐姐就是這世上最美好的情欲教科書。

比如，《白鹿原》里，黑娃叫田小娥姐姐，因為他身為男人的大多數(shù)意識，都是通過這個姐姐覺醒的。

通常，為男主角設(shè)定的“有經(jīng)歷型女主角”有兩類。一類便是瀟灑熱辣的風(fēng)塵女子，是龍門客棧的金鑲玉。類似的風(fēng)韻猶存俏寡婦，恩愛時甜甜膩膩，分開時干干凈凈。天曉得她們迎來送往過多少男人，所以格外搖人心魄。

人與每一個對象相處，其實都是在和他或她以前的所有愛情做游戲，就像人喝一口酒吃一塊肉嘗到的味道，都是在領(lǐng)略這些酒與肉過去經(jīng)歷的時間。時間和經(jīng)歷使男女雕琢成了他們現(xiàn)在的樣子。稍微懂得一些男女情事的，便懂得經(jīng)驗的可貴——古龍在他那些小說里，就老是讓一些經(jīng)驗豐富的老色狼聊這回事。因為在他們那個世界里，純真可愛沒有容身之地，大家都是為了享受情欲的歡樂而生存著的。

另一類有歷史的女人，則被描述為身體已成熟女，而心靈還保存著少女情懷的。如此，男主角可以既享用到情欲的滿足，順便掌控自己。比如《紅與黑》，于連的第一個女人德·萊納夫人就是如此；比如《千只鶴》，男主角勾搭了父親的情婦太田夫人，然后覺得對方的柔情簡直像在伺候自己洗腳。

這種寫法，就是典型的便宜也想占，又不想丟了虛榮心。

然后，有經(jīng)歷的姐姐們，大多不能長久。

若將女人分為紅玫瑰與白玫瑰，姐姐們通常是妖冶溫暖的紅玫瑰。她們有經(jīng)歷有過去，總能給男主角們提供最顛鸞倒鳳的情愛經(jīng)驗，但到最后，男主角們還是會去找白玫瑰安定下來。

因為男主角們長大了，已經(jīng)過了，或者自以為過了需要依賴一位年長女性的時光。他們的驕傲、尊嚴(yán)或者說虛榮心，不能總是被姐姐們所纏繞，所以需要一位年輕些的女孩來領(lǐng)受。對成熟的男性來說，為了尊嚴(yán)起見，他們需要對一切的控制能力，需要成為權(quán)威。而權(quán)威們最不需要的，就是一位了解他們窘迫過去，而且更為聰慧的姐姐。大多數(shù)男人會找一個平淡的白玫瑰，把紅玫瑰姐姐供在心里，然后自我慰藉。

當(dāng)然，男主角們還是會忍不住藕斷絲連，會不斷歌頌，或者回憶，或者偶爾去尋找紅玫瑰們。看到她們真的老了，年老色衰，男主角們會有一種奇特的慰藉，仿佛自己所占有過的美好，也被封存了。而那些紅玫瑰，那些姐姐，就生活在民間的情色小調(diào)里。她們永遠(yuǎn)活潑熱辣，永遠(yuǎn)不會老去，永遠(yuǎn)在和各類弟弟打情罵俏，她們豐腴如鮮桃，美麗如花朵，而且總是慷慨又溫柔地默許著弟弟們的胡鬧。在回憶里，她們永遠(yuǎn)不會進(jìn)化到“婆娘”的階段，因為“婆娘”屬于婚姻的世界，屬于成年人，而只要你咬定“姐姐”這兩個字，你就可以永遠(yuǎn)生活在孩子氣的、需要姐姐撫慰的，可以在曖昧情色里期望青紗帳、炕頭燈和小碗酒的時代。

很大程度上，是因為她們給了男主角們最好的青春體驗，慰藉了他們最不自信的年代，然后，什么都沒有要。

藝術(shù)家們的尊嚴(yán)

侯寶林先生晚年，名滿天下。南開大學(xué)幾位先生請他去講話，擊節(jié)贊嘆，氣氛和悅。末了，一位副校長，不經(jīng)意地來了句：

“侯先生，您來一段兒?！?/p>

據(jù)說侯先生當(dāng)場拉下臉來：“對不起，我是來講學(xué)的。”

意思：我是來講課的，不是來說相聲的。

侯先生一輩子，很重視尊嚴(yán)二字，甚至于過敏，不難理解。老年間，說相聲的人是玩意兒，和戲子一樣，被當(dāng)作下九流。唯其如此，才得爭一口氣。梨園行的大師，成了名之后，都有傲氣，也是為這個。

汪曾祺先生寫過京劇演員任致秋先生，寫他新中國成立后，自覺翻身，覺得很受優(yōu)待。“我一個戲子，能上小湯山療養(yǎng)。要擱舊社會，姥姥！”

藝人都有口氣梗著，所以尋著揚(yáng)眉吐氣的，就總想一縱眉頭，吼出來。

您會問了：藝人、藝術(shù)家，不是很受尊敬的嗎？

并非如此。

閻立本，畫過《歷代帝王圖》，當(dāng)過唐朝宰相，名垂天下，聲聞后世。但因為會畫畫，受過大折辱。唐太宗與一群學(xué)士在春苑劃船玩兒，看見好看的鳥兒，就讓學(xué)士們歌詠，召閻立本來畫畫。外頭就嚷了：“畫師閻立本！”——閻立本那時，官位是主爵郎中了，一頭大汗地跑來，趴在池旁邊，調(diào)色作畫，抬頭看看座上賓客，難過極了?；厝ズ髮鹤诱f：

我少年時候，愛讀書，也還好；只是被人知道會畫畫，被呼來喝去當(dāng)仆役，丟人丟大了。你記著：千萬別學(xué)畫畫！

畫家，就是這么慘。

巴赫，史上最偉大的作曲家之一，1703年的工資單上，被列為仆役。他寫曲子，演奏，照例得穿著大公規(guī)定的仆人制服，跟仆人一起吃飯。一百年后，貝多芬為自己身為自由職業(yè)作曲家而自豪。所謂“我不受雇于任何人，我只要坐在鋼琴邊動手作曲子，就能解決朋友們的經(jīng)濟(jì)困難了”?！驗樵诖酥?，我們所知的偉大音樂家們，多少都帶有貴族仆人或教會雇員的性質(zhì)。

閻立本：晉武帝司馬炎（《歷代帝王圖》局部）

中國古代有句話：學(xué)而優(yōu)則仕。所以后世人等，多批評中國讀書人目的性過強(qiáng)，讀書徒然為了功名。干嗎不去當(dāng)畫家、當(dāng)詩人、當(dāng)音樂家呢？事實是，早期的偉大文人，都是身為顯貴，而后留名文化史。唐朝之前的書畫名家，幾乎沒有平民出身，尤其是書法，簡直是門閥貴族、朝廷貴臣的藝術(shù)。到清朝，不顯貴的藝術(shù)家也有，比如揚(yáng)州八怪那幾位，要么做個小官，要么便是小吏，再不體面點，只好去做清客。袁枚這樣，當(dāng)過官，懂得在官場中間酬唱來往，也不缺錢的才子，畢竟少——實際上，袁枚還不是得在《隨園詩話》《隨園食單》里，標(biāo)榜幾句東家的廚藝、西家的園林，好比如今廣告人寫軟文嗎？

您會說：一個人有了好藝術(shù)，一定會出頭的，不會湮沒于民間！——這是句美好的祝愿，但事實并非如此。哪怕到了現(xiàn)如今，人人平等的觀念至少也該深入人心了，世界推崇的藝術(shù)家們，依然不是因為他們的藝術(shù)，而是因為他們有名。

杰夫·昆斯早年搞過現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，沒成功，只好去當(dāng)證券經(jīng)紀(jì)人。而立之年，他成了個成功的藝術(shù)家。直至今日，他成名前后的作品風(fēng)格并未變化，所得反響卻大不相同?！丢毩蟆返挠浾呷绱苏f：

“在這個藝術(shù)家不會被看作明星的時代，昆斯卻花費了很多精力，通過雇傭一個形象顧問來培養(yǎng)他的公眾人物角色?！?/p>

有點殘忍，但事實是，這個世界尊重已經(jīng)成名的藝術(shù)家或已成經(jīng)典的藝術(shù)家，并不尊重藝術(shù)家這個群體——在沒成名之前，他們都不過是玩意兒。世界總覺得藝術(shù)家們性格偏激，卻很少考慮到，未始不是被這種兩極分化給逼出來的高傲。譚鑫培一度被叫作“譚貝勒”，還為此自鳴得意。他老人家認(rèn)為演員們尤其得傲，得自尊，得把自己的活兒當(dāng)寶。因為說到底：藝人自己不尊重自己，還能指望誰尊重自己呢？

——因為一世以老生稱雄的他，開頭也是學(xué)武丑入門的，知道這個行當(dāng)，多么招人小看。

迦拿的婚禮

上古之人若要信宗教，單是說話不夠，得顯示些神跡方好。譬如《西游記》里，孫猴子一個筋斗云走起，眾位立刻拜服，原來真有神通也！基督教方面，亦然。耶穌他老人家有信徒，固然是他道理講得好，身體力行，神通也不能少。《約翰福音》里有個典故，叫作“迦拿的婚禮”：

耶穌和他的門徒，一同參加迦拿地方的一場猶太婚禮。主人的酒用盡了，耶穌的母親告訴耶穌：“他們沒酒了?！币d答道：“婦人，我與你有什么相干？我的時候還沒有到。”耶穌的母親對仆人說：“他告訴你們什么，你們就做什么?！?/p>

這意思，要有神跡了。

于是耶穌令仆人：空石缸都盛滿水。再舀出來時，已經(jīng)變成了酒，還是好酒。侍應(yīng)不知道，還對新郎說：您哪，違背風(fēng)俗啦！宴席應(yīng)該先上好酒，您卻把好酒最后上！

喬托：《迦拿的婚禮》（局部）

這是耶穌抖的第一個神通，門徒們眼見為實，都服氣了。宗教題材，自然也愛用。

先是佛羅倫薩的畫圣喬托，被認(rèn)為開風(fēng)氣之先。在他老人家之前，西方壁畫大多還是2D式的布局，動作老實得有些呆滯。他老人家被時人認(rèn)為：一個鮮活時代就此開啟，即多多少少，他畫的諸位，有疑似立體效果，有陰影，有透視，有人物的端正構(gòu)圖，像是正常人在生活。

1500年，杰拉德·大衛(wèi)畫了一個版本。他老人家當(dāng)年生活的地方，屬于現(xiàn)在的荷蘭。比起喬托的畫來，一個顯著特色是：人物與家具明顯逼真多了，或曰，更接近我們尋常人的觀察尺度，人物面部陰影、衣服的褶皺、酒甕的質(zhì)地都出來了。與佛羅倫薩相比，那是截然兩種風(fēng)格。

這里就得多說一句了：

文藝復(fù)興時，歐洲繪畫分為南北派。南派當(dāng)然以意大利為尊，北派則是荷蘭、比利時、德國這一線。有一段時間，雙方風(fēng)格是不太一樣的：意大利講究素描，講究人體結(jié)構(gòu)，講究美；北派講究色彩，講究逼真，講究如鏡子般如實描繪事物的材質(zhì)。

所以，一旦您看見14至15世紀(jì)前后，體格健美如雕塑、肌肉鮮活的畫，很可能是意大利產(chǎn)物；如果絲綢、金屬、陶土之類裝飾物纖毫畢現(xiàn)呢？北方佛蘭德斯的可能性就大了。像杰拉德·大衛(wèi)這幅，大家動作沉靜，光影分明，各色裝飾畫得一絲不茍，說是全家?；槎Y合影也沒毛?。哼@就是典型的北方風(fēng)格。

作為對比的，就是南派佛羅倫薩的瓦薩里版本。

這是典型的意大利作品了：在捕捉動態(tài)和人物肌體的美妙時，舉世無雙。人物的體態(tài)仿佛雕塑，動作的起伏與眼神，可以想見他們正在聊天，連聊天內(nèi)容和人物神思，都仿佛可以猜度。很多年后，法國大師普桑去意大利學(xué)藝后回到法國，就提過這種要求：給他一個舞臺，讓模特們站好，他才好畫。

描摹一個場面，一個動態(tài)的、交流的場面，而非擺給觀眾看的姿態(tài)，這是意大利，或曰佛羅倫薩的精神。當(dāng)然您可以嫌棄說，這背景畫得有些馬虎，不像人那么奪目。佛羅倫薩人是真不太在意背景的。當(dāng)年米開朗基羅曠世奇才，就忙著用雕塑和繪畫描摹人體，順便吐槽：“風(fēng)景畫是給沒天分畫人體的人準(zhǔn)備的?！绷_馬的畫家倒是愿意畫背景，但威尼斯人也說過：羅馬的許多風(fēng)景畫家主要的野心，其實是去當(dāng)建筑師。

佛蘭德斯畫派和南方風(fēng)格，都有譜了。還有例外嗎？有的。

16世紀(jì)時，威尼斯正在其榮光的結(jié)尾：城市的富裕度依然在歐洲首屈一指，世俗化生活潮流已經(jīng)侵襲而來，于是威尼斯畫派當(dāng)時在歐洲，獨樹一幟——魯本斯和丟勒這種北方大師，都要專門跑來學(xué)藝。

喬治·瓦薩里：《迦拿的婚禮》

保羅·委羅內(nèi)塞：《迦拿的婚禮》

有一種邏輯是這樣的：威尼斯人的畫風(fēng)不同意大利其他城市，是因為他們一如荷蘭人，生活在風(fēng)云多變的地段，每天看云雨起伏、潮水流涌，對色彩與光線有敏銳的感覺。他們的生活又大多富裕世俗，不會去一臉肅穆地擺姿態(tài)，過苦行僧的生活。他們期待愉悅、明亮與美麗，而不是一看到畫就生敬畏心。

于是，當(dāng)威尼斯大師描繪《迦拿的婚禮》時，又是一番模樣。

委羅內(nèi)塞的這幅畫赫赫有名，一半原因是其巨大：994厘米長，677厘米高。如今您去盧浮宮，它就掛在《蒙娜麗莎》正對面。除了端坐在最中間的耶穌，其他地方，看不出是宗教畫。這是威尼斯畫派風(fēng)格的完美體現(xiàn)：宏偉，明麗，色彩斑斕，愉悅，世俗化。構(gòu)圖端正，動態(tài)起伏，這就是威尼斯的精神了。

在套路上，這幅畫也被認(rèn)為有手法主義風(fēng)格。這是文藝復(fù)興后期，許多藝術(shù)家不太滿足于原有端莊明晰的套路，企圖表現(xiàn)出一點“看這個，你能認(rèn)出是我的作品”的勁頭。于是從構(gòu)圖上的偶爾夸張，到尺幅上的龐然巨大，套路多變起來。這幅畫尺幅的巨大，就是一種極為風(fēng)格化的表現(xiàn)。實際上，“這畫這么大，一定是委羅內(nèi)塞畫的”，是許多初級古典美術(shù)愛好者的共識。這種巨大的歡宴場面，就是委羅內(nèi)塞自己的密碼。

長達(dá)235年，這幅畫在威尼斯放著，直到18世紀(jì)末，拿破侖的士兵把它搬回巴黎，擱在盧浮宮。到拿破侖帝國倒臺時，教皇想把這幅畫要回來，法國人想盡辦法，最后把它留下來了，代價是用查理·勒布朗的一幅畫做了交換。

雅各布·丁托列托：《迦拿的婚禮》

威尼斯風(fēng)格的華麗豪邁，跟他們的性情也有關(guān)。德國的大師丟勒，繪畫與版刻的全才，到威尼斯后備受款待，受寵若驚。回德國后，他就悶悶不樂，自稱在德國被人當(dāng)仆從，在威尼斯被人當(dāng)老爺。威尼斯人尊重藝術(shù)家，難怪畫得好?。?/p>

也因此，威尼斯人可以嘗試新風(fēng)格。比如丁托列托大師的一幅《迦拿的婚禮》，雖然他與委羅內(nèi)塞基本同時代，但大師就敢這么玩。

比起委羅內(nèi)塞平衡、華麗、明亮、歡悅的風(fēng)格，丁托列托這幅畫更微妙。首先，他用了透視和短縮法，顯得更逼真；然后，他任性地描繪光影。哪位說了：委羅內(nèi)塞那幅，也有明暗區(qū)別啊。但丁托列托這幅，明暗顯然夸張得多。

依靠這種夸張的明暗對比、人物動態(tài)的瞬間捕捉，丁托列托制造了一種群體雕塑般的質(zhì)感。這種風(fēng)格不像委羅內(nèi)塞那么讓人愉悅，但深刻而動人，真是像極了一臺話劇的攝影。

這種強(qiáng)烈到不那么悅目的明暗對比，被認(rèn)為開啟了下個世紀(jì)的巴洛克畫風(fēng)。當(dāng)然，那是17世紀(jì)的事了。

你覺得希臘該是怎樣的？

希臘啊！海洋國家，臨海多山，空氣新鮮，陽光燦爛。可供眼睛觀覽的，遠(yuǎn)勝過土地出產(chǎn)的。古希臘人不重視房居與衣服，一張床幾個水罐便是家，一件單衣便可以出門，蘇格拉底除了宴會平時都不愛穿鞋子。一點橄欖、葡萄和魚就夠他們補(bǔ)充熱量。他們在戶外活動，在廣場談?wù)?，在劇場聽演唱，鍛煉身體，思考哲學(xué)，散步，出海。土地不肥沃，所以他們不愛耕作，只愛巡游，殖民地遍及整個地中海。地緣決定了他們的思想與傾向。他們靈活、能說會道、開朗，但不喜歡按部就班，喜歡在群山分割的城邦里過小日子，不喜歡大帝國。他們的眾神與人一樣性格多樣；他們倡導(dǎo)裸體的美麗。典型的希臘英雄，是阿喀琉斯與奧德修斯，前者為了榮譽(yù)不惜面對命中注定的死亡，是冷兵器時代的豪杰；后者是地道的現(xiàn)實主義者，機(jī)靈多智，謊話張口就來，精通航海與各種知識。

于是當(dāng)西方畫家看希臘時，仁者見仁，智者見智。

有人看到了肉體的暴力之美，于是魯本斯畫出了著名的《劫奪留西帕斯的女兒》。畫里那兩條漢子，是卡斯托耳和波魯克斯：這對兄弟很奇怪，老媽都是斯巴達(dá)王后麗達(dá)，妹妹是希臘第一美女海倫，但波魯克斯的爸爸是宙斯——稍微懂點古希臘神話的，都知道宙斯酷愛染指人家的老婆——卡斯托耳的爸爸則是麗達(dá)正經(jīng)的老公，斯巴達(dá)國王廷達(dá)柔斯。這對兄弟很有本事：跟著伊阿宋去找過金羊毛，從忒修斯手中救回過妹妹海倫。當(dāng)然也都不是善茬：他們看中了留西帕斯的女兒福柏和希萊拉，于是出手將她們劫走了。

捎帶說句：卡斯托耳和波魯克斯兄弟后來上了天，成了雙子星，這就是雙子座的來源。

且說回這幅畫。話說魯本斯老爺大概是歷史上最擅畫巨幅畫的宗師。他一個比利時人，在羅馬和威尼斯都待過，手藝融匯南北。他愛畫肉體，但不畫神話里的紙面肉體，而要它們浮凸紙上。他所畫的，無不生動鮮艷、緊張暴突、全身騷動、動作猛烈、氣勢雄渾；一眼望去，就是戲劇定格、正在緊張時分的肌肉男和胖女人。他極重色彩，有一種傳說：他打草稿時，不用黑白素描，卻敢直接用珍貴的顏料，在底稿上涂抹，如此方出效果。他擅長畫英雄、暴力、歡樂、情欲，風(fēng)骨意氣昂揚(yáng)，生命力泛濫充盈，骨骼巨大，肌肉粗壯，活潑喧鬧，大氣縱橫，這些風(fēng)骨，后來就被作為巴洛克風(fēng)格的典型。

彼得·保羅·魯本斯：《劫奪留西帕斯的女兒》

這幅畫便是如此：男人的橘紅色與黑色，赤裸女人的亮白色；激烈的動態(tài)，奔騰的馬匹，暴力、恐懼。這就是巴洛克：華麗、濃烈、動態(tài)、拳曲的曲線、金燦燦的效果。當(dāng)然會有人不滿，比如法國大宗師丹納，雖然愛極了魯本斯，還說過“繪畫界只有一個魯本斯，一如英國只有一個莎士比亞”，但也承認(rèn)，他老人家畫的神話女性，都太像普通人，而缺乏神性了。但魯本斯認(rèn)為理所當(dāng)然，多年后浪漫主義的德拉克洛瓦也為他站臺：古希臘眾神本來就挺人性的嘛！

魯本斯看見了暴力與美，而布歇則看見了肉體的柔情與嫵媚。洛可可藝術(shù)被法國農(nóng)民畫家米勒認(rèn)為道德淪喪，但其輕柔婉妙卻無從否認(rèn)。而且布歇他老人家善于發(fā)現(xiàn)奇妙的情愫，于是挖出了素材：

古希臘神話里，大力神赫拉克勒斯和呂底亞女王翁法勒有瓜葛：因為他殺了朋友伊菲托斯，被罰給女王做三年奴隸。結(jié)果赫拉克勒斯在做奴隸期間，穿上了翁法勒的衣裳，翁法勒倒拿上了赫拉克勒斯的獅皮和大棒。這個題材在古希臘常被當(dāng)作男女倒錯的話題討論，可是布歇大師卻抓住了結(jié)尾：翁法勒最后嫁給了赫拉克勒斯？好的，他們倆是否易裝，我才不在乎呢，先畫他們倆親嘴吧！

于是，有了《赫拉克勒斯和翁法勒》這幅畫：這對忘情狂吻、赤身裸體的男女，如果不是畫作題目有提示，誰能曉得是大力神和呂底亞女王呢？

新古典畫派的諸位，空前未有地?zé)釔酃畔ＥD題材，他們本來就著意于將繪畫盡量雕塑化，恨不能通過畫布將希臘雕塑活靈活現(xiàn)地展示出來。新古典的美是很絕對的：理性、構(gòu)圖、素描、和諧，不夸張，不過火，靜態(tài)的雕塑，絕對的美。所以到19世紀(jì)，新古典一派把持了法國學(xué)院，而大當(dāng)家則是安格爾老師。安格爾老爺子把持住一個美麗的構(gòu)圖，就會反復(fù)揉搓。比如二十八歲、四十八歲和八十二歲，分別畫了一個《土耳其浴室》的同一個裸背。除此之外，他還有絕的呢：二十九歲時，他畫了一幅《俄狄浦斯和斯芬克斯》；然后呢，不過癮，六十六歲時，又來了一幅《俄狄浦斯和斯芬克斯》。構(gòu)圖、色調(diào)、姿勢，隔了近四十年，全然一模一樣，只是左右換了個兒。

奇怪嗎？還有人圍著一個模特往死里畫？這就是新古典的精神，這就是美，美得那么絕對，不用換姿勢，就這個構(gòu)圖，就這個姿勢，完美！

但神話，也會逐漸被忽略的。

1895年，七十歲的學(xué)院派畫家布格羅畫出了《丘比特與普敘克》。從技術(shù)上來說很完美：他用現(xiàn)實主義的技法描繪古典題材，光影逼真、素描完美、筆觸細(xì)膩、造型優(yōu)美，無可挑剔，有些人認(rèn)為布格羅是當(dāng)時最偉大的護(hù)甲；但19世紀(jì)最后十年，已經(jīng)是印象派的世界了：前衛(wèi)藝術(shù)家們，嘲弄他“技術(shù)很完美，但藝術(shù)的感覺很缺乏”，“太工匠氣”以及“過于人工”。到1980年，布格羅作為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)軔前夜的最后一代，看似過時了的大師，才重新被發(fā)現(xiàn)，多少有些諷刺。布格羅是個在現(xiàn)代藝術(shù)到來之前，依然試圖用古典手法里最現(xiàn)代的藝術(shù)，描繪最古典題材的人，并將此做到了極致。這是一種被時間遺忘的偉大，一如他著力描寫的神話題材。

弗朗索瓦·布歇：《赫拉克勒斯和翁法勒》

雷諾阿最快樂的時光

皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿生于1841年，小莫奈一歲，七兄弟里排老六，老爸是個裁縫。三歲上，舉家從利摩日搬來巴黎。十三歲，他就學(xué)會花里胡哨給人弄裝飾，趁晚上去上課，學(xué)習(xí)素描和裝飾藝術(shù)。十七歲那年，為了謀生，他已經(jīng)開始為武器雕刻紋章、給扇子上色。因為做慣裝飾，他對色彩極為敏感，而且因為少年時就得完成枯燥工作，他很會為自己找樂子。

有一句話他是從小到大掛在嘴邊的：

“如果畫一個東西不能給我樂子，我畫來干嗎呢？”

19世紀(jì)60年代初，他和莫奈在巴黎認(rèn)識。兩個窮孩子，都沒正經(jīng)上過學(xué)，專門忤逆老師，一見如故，臭味相投。加上另一個和雷諾阿同年、學(xué)醫(yī)不成、三年前才開始學(xué)素描的巴齊耶，加上時不時來上上課的英國人、大莫奈一歲的西斯萊，這四個家伙聊藝術(shù)，贊美柯羅和庫爾貝，結(jié)伴去畫廊溜達(dá)，尤其研究風(fēng)景畫。那會兒他們窮，于是雷諾阿常從家里帶面包出來，與這些窮困青年共享。

1866年至1870年這幾年，蓋爾布瓦咖啡館里，這四個青年一邊分享雷諾阿的面包，一邊談?wù)摱贞柟馀c夏季陽光的區(qū)別，雪在夕陽下泛出的橙色與藍(lán)色，對學(xué)院派——尤其是安格爾和拉斐爾——大放厥詞。

1875年3月，莫奈、雷諾阿、西斯萊、莫里索等人聯(lián)手辦了個拍賣會，共七十三幅作品，結(jié)果慘遭重創(chuàng)，其中有十件作品甚至賣了不到一百法郎——雪上加霜的是，雷諾阿父親前一年還去世了。

那時節(jié)，評論家很討厭雷諾阿的畫風(fēng)：他不喜歡學(xué)院派一切根植于素描的做法，堅持不肯勾線。他愛畫胖乎乎的裸女，用細(xì)筆觸與顏色描繪陽光下的爛漫顏色，但評論家?guī)缀醣娍谝辉~：

“雷諾阿所畫的裸女，肉都像要腐爛了似的！”

然后是1876年，雷諾阿完成了印象派史上最著名的作品之一——《煎餅?zāi)シ坏奈钑贰＿@幅樂觀動人的畫描述了歡樂的人群和節(jié)日的美麗，而最核心的部分則是：陽光落在回旋的人群身上時，節(jié)日服裝的鮮艷色彩如何悅目混合。近景的人物臉上光線斑駁；而越往遠(yuǎn)處去，形象就越來越隱沒在陽光與空氣之中。他還是不愛勾輪廓，喜歡畫歡快豐腴的人群。陽光與肌膚都光彩熠熠，仿佛要融化一般。

三十五歲了，他還跟個孩子似的愛熱鬧。

1879年，雷諾阿時來運轉(zhuǎn)，他的《夏潘帝雅夫人和她的孩子們》，終于在沙龍中獲得成功，而且他遇見了貴人：外交家兼銀行家保羅·伯納德。伯納德對他甚有好感，常拉他去自家海邊別墅做客。兩年后的1881年，雷諾阿去了阿爾及利亞，又去了意大利，遍訪威尼斯、佛羅倫薩、羅馬、那不勒斯、龐貝等地，加上結(jié)了婚，他的心情開始變了。1882年，雷諾阿為史上最偉大的歌劇作者瓦格納畫了像，開始出入上流社會。

與此同時，終于見識過拉斐爾的真跡后，雷諾阿承認(rèn)自己錯了，在他年過不惑的時候。

當(dāng)直接描繪自然的時候，印象派作者往往只看到光的效果，而不再去考慮畫面結(jié)構(gòu)，很容易就此千篇一律。于是，雷諾阿開始改變他大肆揮灑的筆法。作畫上色前，他會用墨水仔細(xì)描繪細(xì)部，把顫動的形體約束在輪廓中——以前不畫輪廓只畫光的他，現(xiàn)在肯畫輪廓了。批評家們當(dāng)然也沒給他好臉，“他以前畫裸女的肉像要腐爛了，現(xiàn)在畫了輪廓，卻顯得更色情更肉欲了?！?/p>

五十歲之后，雷諾阿繼續(xù)改變。早年喜歡厚涂層顏色、華麗肉感的他，現(xiàn)在喜歡上了薄涂層、細(xì)膩明麗的風(fēng)格。自己畫得開心就好了，管別人呢。

皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿：《煎餅?zāi)シ坏奈钑?/p>

《夏潘帝雅夫人和她的孩子們》

雷諾阿并不忌諱自己的改變。后來，他將1883—1887年這一段，稱為自己的“安格爾時代”。這意思是，雷諾阿與自己曾經(jīng)對抗過的前輩們講和了。

但是，他并不覺今是而昨非。老了，明白了，改變了，但他也并不為年少時的姿態(tài)后悔。

即便到老來，雷諾阿依然熱愛說他與莫奈年少輕狂時的傳奇。他說，少年時的莫奈，打扮很是布爾喬亞情調(diào)；雖然窮困，卻打扮得像花花公子。“他兜里一毛錢都沒有，卻要穿花邊袖子，裝金紐扣！”在他們窮困期，這衣裳幫了大忙。那時學(xué)生吃得差，雷諾阿和莫奈每日吃兩樣?xùn)|西度日：一四季豆，二扁豆。幸而莫奈穿得闊氣，能夠跟朋友們騙些飯局。

雷諾阿，晚年風(fēng)格多變、功成名就之后的雷諾阿，畫作已經(jīng)開始被國家收購的雷諾阿，對女兒說起自己二十啷當(dāng)歲的年少時節(jié)時，姿態(tài)一如他終身秉持的樂樂呵呵。他說，每次有飯局，莫奈和雷諾阿兩人就躥上前去，瘋狂地吃火雞，往肚子里澆香貝坦紅葡萄酒，把別人家存糧吃罷，才興高采烈離去。

“那是我人生里最快樂的時光！”

所謂成熟，大概就是：并不忌諱改變，不忌諱說自己錯了，但也并不因為如今的自己成了大師，就文過飾非，為曾經(jīng)的年少輕狂而后悔。

雷諾茲VS庚斯博羅：憎恨與敬愛

在世界的想象里，世上常有兩種典型的天才。

前一種天才總是悠閑、雍容、有條不紊地生活。他每天伸出一只白胖圓潤的手，握著一桿雕飾精細(xì)的羽毛筆，左手打著拍子，哼著一些如今得花半個月工資去劇院還聽不大懂的歌謠，字斟句酌地寫下秀麗的文字和符號。

后一種天才總是疾風(fēng)暴雨地生活。他每天胡子不刮，穿著單衣奔走在窄街上，時不時和破自行車擦肩而過、互相謾罵。

前一種天才年少得志，作畫時都有精致準(zhǔn)確的筆觸，草稿都畫得詩意優(yōu)雅，陰影部分用整潔約束的筆調(diào)畫平行線。下筆從容，如劃秋水，完美圓潤，典雅純正。

后一種天才大器晚成，作畫時筆觸急速而繚亂，時而憑感覺急速揮線，時而用無數(shù)的卷曲波紋來制造狂亂的效果。滿手黑炭，滿頭黑線，雄渾倜儻，勇猛張狂。

聽上去很耳熟吧？在世上的各個領(lǐng)域，都存在著這樣兩種人。

但他們之間，可能抱有怎樣的感情呢？

18世紀(jì)，英國最大的兩個畫家是約書亞·雷諾茲與托馬斯·庚斯博羅。他們相差四歲，命運迥異。

雷諾茲出身世家，學(xué)養(yǎng)豐厚，高朋滿座，十七歲就有人為他的畫付錢。于是他滿可以四海閑游：佛羅倫薩、博洛尼亞、威尼斯、巴黎。到三十三歲時他已經(jīng)住到萊切斯特的一處大宅里，足夠他陳列自己的畫作。四十一歲，他的每幅肖像畫已經(jīng)能叫價一百幾尼了——當(dāng)時折合一百零五英鎊。他有助手，有學(xué)生，可以安心畫肖像的臉龐與手，不必親自畫每一幅。四十五歲，他創(chuàng)立了英國國家畫院，然后眾望所歸地成為院長。四十六歲，他成了爵士。到六十一歲時，雷諾茲是英國宮廷首席畫家。

庚斯博羅十九歲那年娶了瑪格麗特，恰好那是位皇親國戚，公爵家的千金，讓他終身衣食無憂，讓他得以四處畫風(fēng)景，但他從未離開英國本土。到三十四歲，他的畫在國家展覽會展出，英國人才知道他。到三十六歲，來找他的委托人之多，幾乎不下于雷諾茲。但他活得隨心所欲，不愛接受約稿，更愿意花時間琢磨大宗師凡·戴克的畫。

據(jù)說他有句話，“我要在門前放一尊大炮來嚇跑委托人！”

他倆的關(guān)系，理所當(dāng)然地不算好：有那么幾年，庚斯博羅一度停止在皇家畫院、在雷諾茲眼皮底下展覽。他倆偶爾也打擂臺，比如著名的《西登斯夫人像》。那年雷諾茲六十一歲，他將西登斯夫人畫成一位女神：身居寶座，頭戴冠冕，長袍垂足，姿態(tài)雍容，莊嚴(yán)華貴，仰頭若有所思，全畫暖色調(diào)。這正是他從拉斐爾時代繼承下來的“宏偉風(fēng)度”，意大利語所謂Grande maniera。

一年后，五十八歲的庚斯博羅也為西登斯夫人畫了一幅像：姿態(tài)自然，衣著緊湊時髦，微笑，筆觸迅速，帶出鮮活明快的力量，連她那抹微笑都恬靜流動——當(dāng)然庚斯博羅更樂意畫出冷色調(diào)來——因為雷諾茲一直強(qiáng)調(diào)，冷色調(diào)不能做主角嘛。你說不行就不行？老子偏要畫！

真是一對冤家。

雷諾茲在生前便得享一切殊榮。他有一個俱樂部，出沒的全是王公貴族。他自己學(xué)識淵博，在畫院的每次演講都被學(xué)生奉為圭臬。他畫的是王侯貴族，精雕細(xì)琢。后來英國大師特納說，希望自己可以埋葬在雷諾茲身邊。而給雷諾茲當(dāng)過四年學(xué)生的詹姆斯·諾斯科特說，“我完全了解他，了解他所有的錯誤，但我還是崇拜他?！?/p>

庚斯博羅更像一個放浪藝術(shù)家。他過世后世界才發(fā)現(xiàn)，他有一百多幅領(lǐng)先時代的風(fēng)景畫沒人買——當(dāng)然他不在乎這個。藝術(shù)史家羅森塔爾說他是“史上技術(shù)最完整的畫家之一，與此同時，同時代最有實驗性的畫家”。他運筆如飛，喜歡自然，經(jīng)常無視畫院規(guī)則，尤其無視雷諾茲制訂的規(guī)則。英國后來的風(fēng)景畫大宗師康斯特布爾說，看了庚斯博羅的畫，“我們眼中不知不覺就飽含淚水”。雖然庚斯博羅是同時代與雷諾茲并駕齊驅(qū)的肖像畫家，但他公開說：“說到肖像畫我就惡心，我更樂意找一些甜美的小鄉(xiāng)村，可以畫畫風(fēng)景，享受自然?！?/p>

他越到晚年，畫筆越簡，據(jù)說他只用過一個助手，他的侄女。

1780年，庚斯博羅被英王請去畫肖像。此前這一特權(quán)，長期被雷諾茲掌握，他當(dāng)然會不高興。此后庚斯博羅宣布，他發(fā)現(xiàn)雷諾茲擅自改了他畫作的展示地，四年后，庚斯博羅把自己的畫撤回到在倫敦的宅子。

看上去，像兩個老小孩兒斗氣。

然而，這只是他倆故事的鋪墊而已。

1788年7月，庚斯博羅六十一歲，癌癥已重。他寫了一封信給雷諾茲，如是說：

親愛的約書亞爵士……在垂死了六個月后，我寫了些怕您不會讀的東西……我最后拜托您，來到我這里，看看我的畫，以及，給予我跟您談話的榮幸。我能真心真意地說，我一直佩服您，而且真誠地愛著您，約書亞·雷諾茲爵士。來自庚斯博羅。

雷諾茲去了。一個月后，庚斯博羅過世。

又兩年后，雷諾茲談起這次最終會面時，忽然動了感情。

“如果在我們之間有過任何一點點的嫉恨，在我們最后彼此面對的真誠時刻里，也被忘懷了?！?/p>

理想一點，可以這么說：

雖然風(fēng)格迥異，但大概只有雷諾茲最懂得庚斯博羅，只有庚斯博羅最懂得雷諾茲。大概只有了解彼此的界限與天分，才最懂得另一個極端是怎樣的一個人。

于是終于到最后，死亡陰影逼近時，他們不再倔強(qiáng)，彼此講了和——一如庚斯博羅所說，“我一直佩服您，而且真誠地愛著您?！?/p>

約書亞·雷諾茲：《西登斯夫人像》

托馬斯·庚斯博羅：《西登斯夫人像》

達(dá)利與畢加索：愛與追逐

1900年，剛十九歲、在馬德里受了美術(shù)教育的畢加索，給朋友寫信說：

“讓高迪和他的圣家堂見鬼去吧！”

那時節(jié)，四十八歲的高迪已經(jīng)確立了他的風(fēng)格：對材質(zhì)的想象力，對材料和色彩的感覺，鐵裝飾，拋物線穹窿，循環(huán)不停的門臉。他的作品遍及巴塞羅那。

而畢加索，正準(zhǔn)備加入巴黎的社交圈。他在1901年進(jìn)入藍(lán)色時期，那時他喜歡西班牙畫家格列柯，喜歡拉長形體與陰慘顏色。六年之后，他以著名的《亞威農(nóng)少女》，開啟了立體主義時代。

又十年后，畢加索從意大利旅游回來，對高迪的態(tài)度開始改觀。他沒有明說，但羅伯特·休斯認(rèn)為，畢加索藝術(shù)創(chuàng)作的中后期，明顯受了高迪相當(dāng)大的影響。

約翰·理查德森則認(rèn)為，畢加索不喜歡高迪，志趣不合是有的，另一半是年少氣盛：少年天才，看什么都不順眼，而且據(jù)說高迪對巴塞羅那的年輕藝術(shù)家不太親切。

年輕人對那些成年權(quán)威，總是抱有類似的矛盾感情。

1922年，十八歲的薩爾瓦多·達(dá)利去了馬德里，進(jìn)了圣費爾南多皇家美術(shù)學(xué)院。四年后，這個桀驁不馴的小子，因為煽動學(xué)生鬧事被開除了，也自由了。

去哪里好呢？

他在巴塞羅那成長時，老聽人談?wù)摮鞘杏⑿郛吋铀鳌?/p>

他在馬德里學(xué)習(xí)，見過了畢加索的立體主義藝術(shù)。他愛上了畢加索的畫，于是他跟著畢加索的腳步去了巴黎，去見時年四十六歲、比自己年長二十多歲的畢加索。

這是巴塞羅那歷史上兩位巨子的首次會面。達(dá)利成長期間，聽了許多關(guān)于畢加索的傳說；畢加索耳朵里，則灌滿了哥們兒胡安·米羅對達(dá)利的夸獎，所以這二位見面還算愉快。在畢加索的工作室，達(dá)利表示：我正在欣賞摸索您的立體主義！

畢加索大手一揮：“甭管那個了！我正開發(fā)新立體主義呢！”

——我想象中，達(dá)利那時多半眼前發(fā)花：他娘的！我剛摸索著，你又開發(fā)新的了！

然后，火花擦燃，達(dá)利的世界天翻地覆了。

達(dá)利：《春日的第一天》

畢加索：《頭》

此前兩年，安德烈·布勒東倡導(dǎo)過超現(xiàn)實主義。畢加索沒參加布勒東的小圈子——偉大到他那境界，專門負(fù)責(zé)發(fā)口號，讓小圈子們捧，根本沒必要混任何圈子了——但聽了幾耳朵，還挺有興趣的，就開始自己搗鼓，還給達(dá)利看?？赐戤吋铀鞯膰L試后，達(dá)利覺得布勒東們的超現(xiàn)實主義不夠勁兒：

“我從畢加索身上，才找到了超現(xiàn)實主義的真正表述方式?！?/p>

1929年，達(dá)利搬到巴黎住，畫出了著名的《春日的第一天》。眾所周知，這是他第一次展示名聞后世的“達(dá)利式超現(xiàn)實主義”。

那年11月，巴塔耶第一次將二十五歲的達(dá)利和已成傳說的四十八歲畢加索相提并論，放在同一個句子里。

然后，這場追逐戰(zhàn)開始了。

達(dá)利不單是仰慕畢加索，并向他致敬。天才們無法做到亦步亦趨，他們的原創(chuàng)性如火焰般灼燒自己。達(dá)利自己承認(rèn)過，他喜歡一切鍍金的東西，喜歡華麗，喜歡過分裝飾，不怕過頭，只怕不夠。這是他的審美，從摩爾人的細(xì)密雕刻里學(xué)來的阿拉伯式審美。

20世紀(jì)20年代末尾，畢加索和達(dá)利同時開始用極夸張的手法，將人像肢體或軟化，或描繪為石頭質(zhì)感。

30年代初，畢加索用超現(xiàn)實主義手法描繪了奧維德的不朽名作《變形記》的版畫，達(dá)利則用同樣的手法為《馬爾多羅之歌》制作了版畫。二者都由瑞士出版家阿爾伯特·斯基拉先生出版。

1934年，他們都去和版畫家羅杰·拉寇列爾先生合作。

1935年，達(dá)利創(chuàng)作了《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》，兩年后，畢加索創(chuàng)作了《弗朗哥的夢與謊言》，兩人的作品，聯(lián)手描繪內(nèi)戰(zhàn)中人民的創(chuàng)痛、自身的戰(zhàn)栗。

就是這樣，自從達(dá)利1931年完成《記憶永恒》獲得大師級地位后，他與畢加索總是在你來我往。他對畢加索的仰慕變成了競逐。他們也許并不時刻注意著對方，但這才有趣。

旁觀他們競逐的費德里克·加西亞·洛卡半開玩笑地說過一句：

“有時他們彼此致敬，讓我以為他們生活在隔壁呢，”然后他語氣為之一變，“但有時，他們確實相隔很遠(yuǎn)，但同時想到了某個題材?！?/p>

我們該說，這是大師們默契的心有靈犀，還是鉤心斗角呢？

這場競逐游戲在1958年達(dá)到高峰：1957年，七十六歲的畢加索在垂老之際，描繪了一系列作品，戲仿致敬西班牙史上大宗匠、歐洲史上最偉大的肖像畫家之一，17世紀(jì)的委拉斯凱茲；一年后，五十四歲的達(dá)利也亦步亦趨，開始了一系列委拉斯凱茲的仿作。

就這樣，西班牙史上最偉大的五位畫家中的三人，樂此不疲地圍繞同一主題旋轉(zhuǎn)。

他倆在想什么呢？不知道。我們只知道1934年，畢加索付了達(dá)利的交通費用，讓達(dá)利去參加自己在美國的第一次展覽。我們還知道，1947年，達(dá)利創(chuàng)作了那幅著名的肖像畫：

《畢加索在21世紀(jì)的肖像》。

一個畢加索的胸像，大腦裸露，液態(tài)金屬流過畢加索的頭部，胸部的肉已開始融化。典型的達(dá)利超現(xiàn)實主義手法。

與達(dá)利大多數(shù)超現(xiàn)實主義畫作類似，你很難確認(rèn)，他這幅畫表達(dá)的對畢加索的情感，是褒是貶。他是感慨畢加索人活著呢，卻已成了豐碑傳奇，還是譏諷畢加索人活著，內(nèi)核卻已經(jīng)腐爛？

不知道。

我們知道達(dá)利的名畫是多么費解，而這又恰是最難理解的一幅。

或者，也許，他對畢加索的情感，就是這么扭曲而復(fù)雜。

往前一百年，被譽(yù)為貝多芬接班人的勃拉姆斯曾吼道：

“你們知道貝多芬這個名字阻礙了我多久嗎？”

那是大師對大師的終極情感，是敬愛、師法、企圖超越、惱恨到了極限之后的感嘆。類似的，我們可以將那幅肖像，理解成達(dá)利這樣的情緒。在與畢加索相遇二十一年，對他敬佩無比又不斷加以競逐的歲月后，他終于找到了一種方式——一種他和畢加索能夠理解的方式——對畢加索這個超自然的怪物，發(fā)出了恐懼與愛戴交加、甘苦雜糅的贊美。

又十六年過去了。

1963年，畢加索博物館在巴塞羅那開放。達(dá)利捐出了一些他的私人收藏——是半個世紀(jì)前，畢加索創(chuàng)作的立體主義拼貼畫。

到最后，無論如何競逐于時代巔峰，達(dá)利還是私藏著對畢加索的一些扭曲的愛。

達(dá)利：《畢加索在21世紀(jì)的肖像》

梵高：1886—1888，遇到歌川廣重

文森特·梵高二十七歲那年，不想再當(dāng)教士、給礦工們傳教了，決心當(dāng)個畫家。到他三十三歲，第一次進(jìn)了美術(shù)學(xué)院，但一個月后就退學(xué)了。那是1886年，他處于人生低谷，開始當(dāng)畫家已有六年，離他死去還有四年；此前一年，父親去世令他悲痛欲絕，此時他的畫，恰與他的心情同樣：灰暗，沉郁。那年他最有代表性的作品《一雙鞋子》，只有灰黑二色，就像個礦工所穿。

——等一等，文森特·梵高，不是應(yīng)該如蒲公英般金黃、如陽光般熾烈、讓斑斕星月漫天旋轉(zhuǎn)的半瘋子嗎？

——事實上，到1888年，他的確已經(jīng)成了那個樣子。

——1886至1888年間，發(fā)生了什么，讓一個灰黑色的靜物畫家變成了向太陽燃燒的金色葵花？

1886年去巴黎之前，梵高還算個荷蘭畫家，秉承荷蘭黃金時代的傳統(tǒng)：長于描繪靜物，對物體材質(zhì)表面精雕細(xì)琢，打光精確，陰影明晰，質(zhì)感到位。除了筆觸略粗之外，他的畫就像一面鏡子，反射自然——或者，他看上去希望如此。

但1886年，他去了巴黎。他那幅《吃土豆的人》被看中了——那幅畫線條粗糲，色彩陰暗，幽深莫測，但19世紀(jì)80年代的巴黎，正是對筆觸造反的時節(jié)——于是他也被邀去了巴黎，參加了印象派的第八次，也是最后一次聯(lián)展。

如你所知，1886年印象派正要分崩離析。十二年前首次聯(lián)展時，以莫奈為首的主力們，正待各奔東西；點彩派諸位野心勃勃，正要造莫奈的反；1886年的畫展是印象派的最后斜陽，梵高趕上了。他沒來得及在這次聯(lián)展成名，但是：

他看到了一些畫，比如莫奈的風(fēng)景畫，比如畢沙羅的鄉(xiāng)村畫，比如保羅·西涅克的河流景色，比如埃米爾·伯納德的風(fēng)景畫——這些畫現(xiàn)在掛在艾克·麥克雷恩畫廊，一如梵高當(dāng)日看見它們的樣子。

如你所知，荷蘭是個冬暖夏涼、水汽霧靄的海濱之國，那里的畫家被意大利人稱為北方畫家，長于靜物勾繪，但從來無法描繪南方的、熱辣辣的陽光。梵高從云霧中的荷蘭走來，抓住印象派最后一次展覽的機(jī)會，就像抓住了最后一縷陽光。

梵高：《一雙鞋子》

他獲得了什么呢？從1887年開始，他的畫變了。他感受到了光線與色彩的重要，明白了粗重筆觸的力量。他明白了“正確的素描”在光線下多么無力，領(lǐng)會了塞尚高呼的“根本沒有線條，形體之間的關(guān)系靠顏色決定”這一道理，以及最重要的：

他邂逅了自己最鐘愛的一個人?；蛘哒f，莫奈們讓梵高認(rèn)識了一個人。

1865年，法國畫家費里·布拉克蒙將陶器外包裝上的北齋作品給年輕畫家們看，令諸位傾倒。敏銳的馬奈當(dāng)時就融合浮世繪技法，完成了傳奇的《吹笛少年》。那一年，三十五歲的畢沙羅跟二十五歲的莫奈說：他最近在日本版畫上很有心得，他認(rèn)為那些東方配色沉靜而穩(wěn)定，“不會跳進(jìn)眼睛里”。

梵高：《吃土豆的人》

莫奈顯然記住了。

1873年，在《卡皮西納林蔭大道》里，莫奈很顯然考慮進(jìn)了照相技術(shù)和日本版畫的因素。這幅畫里描繪了巴黎冬日，鳥瞰林蔭大道市民們所見，批評家恩斯特·謝斯諾后來認(rèn)為，莫奈在此畫里用到了許多西方畫里空前未見的技巧。比如，莫奈采用了日本版畫式的散點透視——這在日本、中國的長卷軸山水畫里極為常見，但在西方焦點透視一統(tǒng)天下的畫作概念里，實在前所未有。利用這點，莫奈成功地為畫作制造了更出色的縱深感。同時，莫奈揮畫雪上行人的筆觸，仿佛東方水墨，將人影融在雪里，以制造動態(tài)效果。

1890年底，莫奈經(jīng)濟(jì)略有寬裕，在吉維尼多置了塊地，連房帶院買了下來。1892年，他開始建起溫室花園來，栽種花木。1893年2月，一邊為魯昂大教堂的事焦心，一邊買了住宅附近的一片地，引來河水，開掘池塘——這事頗不容易，因為掘河引水，得當(dāng)局同意。而他總不能跑去對當(dāng)局說他掘河水，是為了“讓水上花園賞心悅目，為了給繪畫提供素材”吧？

末了，這池子還是引水而成了。流經(jīng)他住處旁的艾伯特河的一條支流，被他改道了數(shù)百米，形成了一個不規(guī)則橢圓的池子。這個美術(shù)史上最著名的池子，與莫奈餐廳里滿壁的日本浮世繪風(fēng)格肖似。似乎還嫌不過癮，不夠日式風(fēng)情，他在水上，特意修了座日式拱橋。橋漆為綠色，跨越池塘；水菖蒲、百子蓮、杜鵑花科的觀賞植物和繡球花環(huán)池而居，柳樹和紫藤懸垂水面，讓水的色調(diào)更趨深藍(lán)。而水面上，也就是舞臺的主角位置，漂浮著粉紅色的睡蓮。

這是藝術(shù)史上最著名的一個池塘了——最初的靈感，依然來自歌川派的風(fēng)景。

當(dāng)然那是后話了。至少在1886年至1888年，莫奈們讓梵高知道了遙遠(yuǎn)東方的歌川廣重。

17世紀(jì)后，浮世繪興起——浮世者，現(xiàn)世、現(xiàn)代、當(dāng)代、塵世之意也。浮世繪常為描繪世間市井風(fēng)情。浮世繪總以黑色描繪輪廓，之后雕刻墨板、選定色彩、雕刻色版、刷版。

歌川廣重——在1797年出生時，還是安藤重右衛(wèi)門。他出生時，葛飾北齋還叫作宗理。十二年后，北齋已經(jīng)將浮世繪的題材發(fā)揮到了極限：《北齋漫畫》已經(jīng)累計了四千多幅各色各樣的畫，山水鳥獸、市井百態(tài)、傳奇故事、妖魔鬼怪，無所不有。留給歌川廣重可開拓的，也只有風(fēng)景畫了。

三十四歲上，已經(jīng)投入歌川派，成為歌川廣重的歌川廣重，發(fā)布了《東海道五十三次》，成為一代傳奇。那時趕上江戶居民旅行高峰，大家都喜歡看他這條江戶出發(fā)、東海道到京都的風(fēng)景系列。他過世在1858年，那年梵高五歲。

梵高們在意的，是他近于華麗的用色，是那獨特的藍(lán)色與黃色，是散點透視和具有概括性的筆觸。

梵高開始如癡似狂地學(xué)習(xí)歌川廣重的《東海道五十三次》和《江戶名所百景》。他的畫日益明亮而狂放，筆觸細(xì)碎，顏色狂烈，他1888年那幅著名的《向日葵》，比之于1886年的那兩雙灰黑色鞋子，缺少透視、短縮法和一切歐洲大師們累積起來的技巧，而盡是浮世繪式的平面、裝飾性、明亮色彩和搖曳之態(tài)。

歌川廣重：《東海島五十三次》系列的其中一幅

一個新的梵高就此出現(xiàn)了。他此前的三十三年灰黑色如畫人生，在巴黎印象派的余暉中，被悉數(shù)燒盡，此后灰燼里，站出了美術(shù)史上最鮮艷奪目的人物。

如你所知，1888年2月19日，梵高離開巴黎，去了南方的阿爾勒。他一在那里安住腳跟，就給高更寫信：

梵高：《向日葵》（1889）

“我永遠(yuǎn)不會忘記初到阿爾勒之日的情感。對我來說，這里就是日本?！薄麤]錢像莫奈似的，造一整個日式花園、拱橋和睡蓮池，所以阿爾勒就是他想象中的日本，就是他想象中的東海道。那年6月5日，他寫信道：“浮世繪的筆觸如此之快，快到像光。這就是日本人的風(fēng)貌：他們的神經(jīng)更纖細(xì)，情感更直接?！蹦悄?0月，高更來了。然后就是全世界都知道的歷史：高更和梵高在一起畫了兩個月，走了；梵高失去了那只耳朵，然后繼續(xù)作畫，把他生命里的最后兩年，燃盡在了這里。

是什么地方促使他開始燃燒生命的？還是1886至1888年，他在巴黎的見聞。他會說出這樣的話：

“看日本浮世繪的人，該像個哲學(xué)家、聰明人似的，去丈量地球與月亮的距離嗎？不。該學(xué)習(xí)俾斯麥的政略嗎？不——你只該學(xué)會描繪草，然后是所有植物，然后是所有風(fēng)景、所有的動物最后是人物形象。你就做著這一切，度過一生。要做這一切，一生都還太短。你應(yīng)當(dāng)像畫中人一樣，生活在自然里，像花朵一樣?！?/p>

他一生的最后歲月，如他所言。

米開朗基羅，一生只為一個人畫過肖像

“我們世紀(jì)的光芒，整個世界的模范?！?/p>

上面這個頗有《洛麗塔》“生命的光芒、欲念之火焰”意味的句子，是米開朗基羅寫的。這句的分量有多重呢？我們知道，米開朗基羅這種天才，拒絕畫風(fēng)景與靜物畫，“那是給沒天分描繪人體的人準(zhǔn)備的”；然后，他拒絕畫活人，只覺得雕塑是唯一的英雄藝術(shù)。瓦薩里如是說：“米開朗基羅痛恨畫活人——除非這個人美麗無比?！?/p>

這個美麗無比、世紀(jì)光芒、世界模范的人，是托馬索·德·加伐利利。

1509年，三十四歲的米開朗基羅獨自在西斯廷禮拜堂的梯子上，仰著頭畫不朽的天頂圖時，加伐利利出生在羅馬。二十三年后，他們倆在秋天的羅馬初次相遇。米開朗基羅已是當(dāng)世的傳說，而加伐利利是個俊美青年。

米開朗基羅，眾所周知，是個柏拉圖主義者。他熱愛純粹的美，熱愛希臘式雕塑?？椎倬S認(rèn)為他會對美麗的一切狂熱沉溺，吉安托尼記得米開朗基羅會為了有天賦的人物而殞身不恤。“美麗的力量于我何等重要，世間并無同等的歡樂?！奔臃ダ目∶啦⒉恢幻组_朗基羅看得見，瓦爾奇也說：“他不但有無與倫比的美貌，舉止談吐也溫文爾雅，思想出眾，行動高尚?！?/p>

米開朗基羅給加伐利利寫信，熱情告白，是他們1532年秋天相遇后的事；1533年1月1日，米開朗基羅收到加伐利利的回信。二十三歲的加伐利利談吐謹(jǐn)慎，但帶著感動而忠誠的口吻。他贊美米開朗基羅的天才舉世無雙，而且答了一句：

“我從未如愛你一般地愛過別人，我從沒有如希冀你的友誼般希冀別人。”

當(dāng)天，米開朗基羅立刻回信，但寫了三份草稿才寄出，其中一份草稿中，米開朗基羅道，他本來想用一個詞，但是，“為了禮貌，這封信里切不能用”。

那個米開朗基羅出于禮貌不能說的詞，大概便是愛情了。

在他們相遇后的兩年內(nèi)，米開朗基羅給加伐利利送了四幅畫，《對提堤俄斯的懲罰》《宙斯劫持伽倪墨得斯》《法厄同的墜落》《夢》。這四幅畫的同一主題，是俊美的少年或巨人，被一個帶翅膀的事物追逐。那是米開朗基羅的風(fēng)格：古希臘式的、英雄的、健美又刺痛的。他無法輕描淡寫表達(dá)自己的感情。

米開朗琪羅：《對提堤俄斯的懲罰》（上）；

《宙斯劫持伽倪墨得斯》（下）

米開朗基羅：《法厄同的墜落》

米開朗琪羅：《夢》

“愛情俘獲了我，美麗攫取了我的靈魂。用溫柔的眼睛憐憫我，以一縷無法欺瞞的希望，喚醒我的靈魂?！边@是他的一句短歌。在十四行詩G94里，他說愿意當(dāng)加伐利利的一件衣裳。這種狂熱令加伐利利略微緊張，于是米開朗基羅還說了：

“你不要為我的愛情憤怒，這愛情完全是奉獻(xiàn)給你最好德行的……”

在他們認(rèn)識二十九年后，1561年8月，八十六歲的米開朗基羅連續(xù)工作三小時，重感冒倒地。第一個趕到的，是五十二歲的加伐利利。1564年2月，米開朗基羅開始寫各類信件給他的親友們交代后事，加伐利利始終陪伴在他身邊，直到2月18日，米開朗基羅逝世。

又二十三年后，加伐利利以七十八歲高齡逝世，但在此期間，他沒有閑著。此前，1546年，教廷任命七十一歲的米開朗基羅設(shè)計梵蒂岡圣彼得大教堂的穹頂，米開朗基羅不愿意，許多人相信他有生之年來不及完成此作品，加伐利利說服了他，并幫助他一起完成了穹頂木雕模型。在米開朗基羅逝世后，加伐利利幫著監(jiān)督工程繼續(xù)實施，以完成米開朗基羅最后的作品。順便，他幫忙完成了米開朗基羅的其他遺愿，比如若干文件的整理；比如，將米開朗基羅安葬回他魂牽夢縈的故鄉(xiāng)佛羅倫薩。

在米開朗基羅詩集卷109第19首中，他如此寫道：“孤獨的時候，我如同月亮，只有太陽照射我才能見到?！碑?dāng)然，米開朗基羅是如太陽般輝煌的天才，但獨自奮斗如他，還是需要一點光芒——加伐利利的，用同時代人的謹(jǐn)慎說法，“忠誠的友誼”，就是他生命中最后三十二年的光芒。

史上最傳奇的劊子手

“你晚上能睡得著嗎？”拿破侖如此問夏爾·亨利·桑松。

夏爾·亨利·桑松家在巴黎，卻在少年時被送去魯昂上學(xué)，其中自有原因：十四歲那年，在魯昂讀書的他被迫退學(xué)了，只因為他的父親到學(xué)校來看他，卻被另一個學(xué)生家長認(rèn)了出來。

據(jù)說那個學(xué)生家長面色慘變，找到校方聲稱：如果桑松繼續(xù)待在這學(xué)校，自家孩子就必須走。

“他的爸爸是桑松！劊子手桑松！”

不只是他爸爸。桑松一家從17世紀(jì)開始，便在巴黎當(dāng)劊子手，累傳六世，殺人如麻。每一代的家長自然都想過讓孩子轉(zhuǎn)行，每一代的孩子——包括夏爾·亨利·桑松自己——都厭惡過這行。

但最后，命運使然，他們總會回到這行來。

夏爾自己，開始是學(xué)醫(yī)藥的，但到成年時，養(yǎng)家糊口的壓力，讓他踏上了行刑臺。1757年，十八歲的他幫著同樣做這行的叔叔，處決了企圖謀殺國王的刺客達(dá)米安。干完這趟之后，叔叔退休，據(jù)說他贊美自己的侄子：

“干脆利落，沒讓那家伙吃苦頭，天生是干這個的料！”

夏爾·亨利·桑松入了這一行，開始發(fā)揮自己的天賦。他依然不愛殺人，但處決犯人于他也有個好處：他有權(quán)處置部分尸體。而他以前是學(xué)醫(yī)藥的，于是他行刑之余的業(yè)余愛好之一，是解剖那些他可以處置的尸體，這反過來也有利于他的手藝，使他殺起人來精益求精。

除此之外，他還是個辛勤的園丁，花園被他布置得繽紛多彩，他酷愛調(diào)弄草藥；他熱愛小提琴和大提琴，他的至交好友托比亞斯·施密特，一個德國樂器匠，會時不時給他提供新的樂器。

年將四十歲時，桑松成為巴黎頭號劊子手，穿上了象征榮耀的血色斗篷。他為路易十六國王處置了無數(shù)犯人，而且面不改色。許多人相信，學(xué)過醫(yī)藥的經(jīng)驗對他有利：對其他劊子手而言，殺人畢竟是殺人；但他業(yè)余也行醫(yī)，對他而言，處決犯人和解剖尸體，相去無幾。

五十歲那年，命運為桑松帶來了生涯的偉大轉(zhuǎn)折。1789年法國大革命后，王室被推翻，人民需要鮮血來確認(rèn)自由的安全。之前為路易十六國王殺各色不法分子的桑松，至此必須轉(zhuǎn)過身來，處決王室成員了——包括路易十六自己。

伊西多爾·斯坦尼斯拉斯·埃爾曼：《處決路易十六》

在處決路易十六時，傳奇的劊子手的感情前所未有的復(fù)雜。他為王室殺人，但從不支持王室；但是，1793年1月21日，當(dāng)他走到路易十六身后時，大概終于意識到自己站在一個空前絕后的位置上，終于忍不住，對他要殺的人說了句：

“您知道我將終結(jié)八百年的歷史嗎？”

路易十六，留下了一句符合國王尊嚴(yán)的遺言：

“閉嘴！執(zhí)行你的工作！”

桑松處決了國王，將王后瑪麗-安托瓦內(nèi)特留給了他的兒子小亨利：就像三十六年前，他叔叔讓他當(dāng)助手似的。

此前一年，桑松號召過：“我們需要斷頭臺?！彼鳛闃I(yè)內(nèi)精英，認(rèn)真陳述了理由：大革命之后，殺人任務(wù)太重，老式的斬首，太累人了；養(yǎng)護(hù)斧子和刀具，也很麻煩，犯人一掙扎就容易出意外。

相比而言，斷頭臺簡潔、高效又準(zhǔn)確，還能讓犯人少受痛苦。他推薦了一個制作斷頭臺的大師，他的好朋友托比亞斯·施密特。當(dāng)年的樂器匠人，現(xiàn)在開始制作殺人工具。

于是我們熟悉的，“法國大革命，遍地斷頭臺”的時代到來。桑松親手干掉了路易十六，然后用斷頭臺解決了丹東、羅伯斯庇爾這些非凡的名字。一般認(rèn)為，1789年7月14日到1796年10月21日之間，桑松前后砍下了2918個人頭。1795年他五十六歲那年，兒子亨利繼承了他；他又給兒子當(dāng)了一年多助理，確認(rèn)兒子可以盡職盡責(zé)、殺人不眨眼之后，才正式退休。他將在十一年后逝世。他的兒子小亨利會接替他的職位。

“你晚上能睡得著嗎？”拿破侖如此問夏爾·亨利·桑松。

當(dāng)時已經(jīng)退休的老桑松，看著皇帝拿破侖。

他砍下的人頭數(shù)以千計，他親手終結(jié)過八百年的王朝，他砍下的頭顱堆在一起，就是一本歷史書。在法國大革命期間，他本身成了一個傳奇，一個工具。所有人都畏懼他，背地里詛咒他。

而他，如此回答拿破侖：

“如果皇帝、國王和獨裁者們晚上都能睡踏實，一個劊子手，又怎么會睡不著呢？”