詞曲部

◎結(jié)構(gòu)第一◎

【原文】

填詞一道，文人之末技也。然能抑而為此，猶覺愈于馳馬試劍，縱酒呼盧?？鬃佑醒裕骸安挥胁┺恼吆酰繛橹q賢乎已。”博弈雖戲具，猶賢于“飽食終日，無所用心”；填詞雖小道，不又賢于博弈乎？

《牡丹亭》年畫

吾謂技無大小，貴在能精；才乏纖洪，利于善用。能精善用，雖寸長(zhǎng)尺短，亦可成名。否則才夸八斗，胸號(hào)五車，為文僅稱點(diǎn)鬼之談^①，著書惟供覆瓿之用^②，雖多亦奚以為？填詞一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長(zhǎng)，遂能不泯其國事者。請(qǐng)歷言之。高則誠^③、王實(shí)甫諸人，元之名士也，舍填詞一無表見。使兩人不撰《琵琶》、《西廂》，則沿至今日，誰復(fù)知其姓字？是則誠、實(shí)甫之傳，《琵琶》、《西廂》傳之也。湯若士^④，明之才人也，詩文尺牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘詩文，而在《還魂》^⑤一劇。使若士不草《還魂》，則當(dāng)日之若士，已雖有而若無，況后代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也。此人以填詞而得名者也。

歷朝文字之盛，其名各有所歸，“漢史”、“唐詩”、“宋文”、“元曲”，此世人口頭語也?！稘h書》、《史記》，千古不磨，尚矣。唐則詩人濟(jì)濟(jì)，宋有文士蹌蹌，宜其鼎足文壇，為三代后之三代也。元有天下，非特政刑禮樂一無可宗，即語言文學(xué)之末，圖書翰墨之微，亦少概見。使非崇尚詞曲，得《琵琶》、《西廂》以及《元人百種》諸書傳于后代，則當(dāng)日之元，亦與五代、金、遼同其泯滅，焉能附三朝驥尾，而掛學(xué)士文人之齒頰哉？此帝王國事，以填詞而得名者也。由是觀之，填詞非末技，乃與史傳詩文同源而異派者也。近日雅慕此道，刻欲追蹤元人、配饗若士者盡多，而究竟作者寥寥，未聞絕唱。其故維何？止因詞曲一道，但有前書堪讀，并無成法可宗。暗室無燈，有眼皆同瞽目，無怪乎覓途不得，問津無人，半途而廢者居多，差毫厘而謬千里者，亦復(fù)不少也。

王實(shí)甫像

【注釋】

①點(diǎn)鬼之談：指唐代詩人楊炯喜歡堆砌古人姓名，其文被譏笑為“點(diǎn)鬼簿”。②供覆瓿之用：漢代劉歆指責(zé)揚(yáng)雄的文章晦澀難懂，說過“吾恐后人用覆醬瓿也”的話。③高則誠：即高明，號(hào)則誠，元代戲劇家。④湯若士：即湯顯祖，號(hào)海若，又號(hào)若士。⑤《還魂》：即《牡丹亭》，原名《還魂記》。

【譯文】

為曲填詞的技能只是文人的雕蟲小技而已。但是如果能放下架子去做，也比賽馬舞劍、酗酒賭博這些事要好。孔子說過：“沒有下棋的人嗎？做這個(gè)總比無所事事要好吧。”下棋雖然只是游戲，可也好過飽食終日卻什么也不做；填詞雖是雕蟲小技，不是又好于下棋嗎？

我認(rèn)為技藝不分大小，貴在能夠精通；才能不在多少，貴在能夠善用。能夠做到精通和善用，就算只是雕蟲小技，也可以成名。不然，即使自稱才高八斗，學(xué)富五車，寫起文章也是只會(huì)堆砌古人的姓名，寫的書只好讓人拿來蓋醬缸，雖多又有什么用呢？填詞的技藝，非但足以使精通于此的文人成就聲名，就是前代帝王，也有因本朝多擅長(zhǎng)詞曲之人，而使自己的國家流芳后世的。請(qǐng)讓我一一道來。高則誠、王實(shí)甫等人是元代的著名文士，除填詞之外別無所長(zhǎng)。假使他們沒寫《西廂記》、《琵琶記》，時(shí)至今日誰還會(huì)知道他們的姓名？所以他們得以流名后世是因?yàn)椤段鲙洝?、《琵琶記》的流傳。湯顯祖是明朝的才子，其詩文和書信都值得一讀，但他寫的膾炙人口的，并非其詩文和書信，而是《還魂記》這部戲。假如湯顯祖沒寫《還魂記》，那么當(dāng)時(shí)的湯顯祖，有跟沒有也沒有什么區(qū)別，更何況對(duì)于后人而言呢？所以湯顯祖的名字的傳頌得益于《還魂記》的流傳。這就是文人因?yàn)樘钤~而得名。

湯顯祖手跡

歷代文學(xué)的興盛，都有自己不同的體裁。“漢史”、“唐詩”、“宋文”、“元曲”，這都是世人的口頭語?！稘h書》、《史記》千古流芳，是偉大的！唐代則是詩人人才濟(jì)濟(jì)。宋朝文士層出不窮。這三代在文壇上呈三足鼎立之勢(shì)，是夏、商、周三代之后出現(xiàn)的又一文學(xué)繁盛的三代。元代立國后，不單政事、刑法和禮樂等方面乏善可陳，即使在語言文字、書籍文章這些細(xì)枝末節(jié)，也少有建樹。假如不是推崇詞曲，寫出《琵琶記》、《西廂記》和《元人百種》等書流傳后世，那么當(dāng)時(shí)的元朝也會(huì)和五代、金、遼一樣泯滅，又怎能在三代之后，還會(huì)掛在學(xué)士文人的嘴上呢？這是帝王國家因?yàn)樘钤~而揚(yáng)名的例子。由此看來，填詞并非是雕蟲小技，而是和史書、傳記、詩歌、散文同源的不同文體。最近喜歡上了戲曲，刻意學(xué)習(xí)元代作家、希望與湯顯祖齊名的人很多，但終究能完成的人很少，沒聽說可以堪稱絕唱的作品。這是為什么呢？只因?yàn)樘钤~作曲，只有前人的作品可以借鑒，卻沒有成法可以遵循。就像黑暗的屋子里沒有點(diǎn)燈，有眼睛如同瞎子，難怪會(huì)找不到出路，也沒人可以指路。所以半途而廢的人很多，差之毫厘而謬以千里的人也不在少數(shù)。

【原文】

嘗怪天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準(zhǔn)繩，載之于書者，不異耳提而命，獨(dú)于填詞制曲之事，非但略而未詳，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一則為此理甚難，非可言傳，止堪意會(huì)。想入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢(mèng)中，不至終篇，不能返魂收魄。談?wù)鎰t易，說夢(mèng)為難，非不欲傳，不能傳也。若是，則誠異誠難，誠為不可道矣。吾謂此等至理，皆言最上一乘，非填詞之學(xué)節(jié)節(jié)皆如是也，豈可為精者難言，而粗者亦置弗道乎？一則為填詞之理變幻不常，言當(dāng)如是，又有不當(dāng)如是者。如填生旦之詞，貴于莊雅，制凈丑之曲，務(wù)帶詼諧，此理之常也。乃忽遇風(fēng)流放佚之生旦，反覺莊雅為非，作迂腐不情之凈丑，轉(zhuǎn)以詼諧為忌。諸如此類者，悉難膠柱?？忠砸欢ㄖ愌?，誤泥古拘方之作者，是以寧為闕疑，不生蛇足。若是，則此種變幻之理，不獨(dú)詞曲為然，帖括詩文皆若是也。豈有執(zhí)死法為文，而能見賞于人，相傳于后者乎？一則為從來名士以詩賦見重者十之九，以詞曲相傳者猶不及什一，蓋千百人一見者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠，務(wù)求自秘，謂此法無人授我，我豈獨(dú)肯傳人。使家家制曲，戶戶填詞，則無論《白雪》盈車，《陽春》遍世，淘金選玉者未必不使后來居上，而覺糠秕在前。且使周郎漸出^①，顧曲者多，攻出瑕疵，令前人無可藏拙，是自為后羿而教出無數(shù)逢蒙，環(huán)執(zhí)干戈而害我也，不如仍仿前人，緘口不提之為是。吾揣摩不傳之故，雖三者并列，竊恐此意居多。

以我論之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定評(píng)，豈人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名賢，悉為同調(diào)。勝我者，我?guī)熤?，仍不失為起予之高足；類我者，我友之，亦不愧為攻玉之他山。持此為心，遂不覺以生平底里，和盤托出，并前人已傳之書，亦為取長(zhǎng)棄短，別出瑕瑜，使人知所從違，而不為誦讀所誤。知我，罪我，憐我，殺我，悉聽世人，不復(fù)能顧其后矣。但恐我所言者，自以為是而未必果是；人所趨者，我以為非而未必盡非。但矢一字之公，可謝千秋之罰。噫，元人可作，當(dāng)必貰予。

【注釋】

①周郎漸出：周郎即三國周瑜。周瑜精通音樂，時(shí)人有“曲有誤，周郎顧”民謠，指其能指出曲中的錯(cuò)誤。

【譯文】

曾經(jīng)奇怪世上只要有一種文體，就有一種相應(yīng)的規(guī)則記載在書上，與在老師那里學(xué)到的沒什么區(qū)別。只有在填詞作曲方面，不僅寫得很簡(jiǎn)略，而且就像故意對(duì)它置之不理一樣。揣測(cè)其中的原因，大致有三點(diǎn)：一是戲曲創(chuàng)作的規(guī)則難以把握，不可言傳，只能意會(huì)。靈感突現(xiàn)時(shí)，創(chuàng)作者神魂飛越，像是在夢(mèng)中一般，不到最后便不能收回魂魄。談?wù)摤F(xiàn)實(shí)很容易，要描述夢(mèng)境卻很難。并非不想言傳，而是難以言傳。如此的創(chuàng)作規(guī)則的確很奇怪，確實(shí)難以道出！我認(rèn)為如此深刻的道理，說的都是文學(xué)的最高境界。并不僅僅只是戲曲創(chuàng)作，其他方面都是一樣。難道能因?yàn)榫钪庪y以言傳，就連粗淺之處也避而不談了嗎？二是填詞的規(guī)律變化莫測(cè)，這里說是應(yīng)該這樣，那里又說不應(yīng)該這樣。比如填寫生、旦的唱詞，貴在莊重典雅，寫凈、丑的唱詞，務(wù)必詼諧幽默。這是常理。但如果忽然碰到風(fēng)流放蕩的生與旦，反覺得莊重典雅的唱詞不合適了。為迂腐、不通人情的凈、丑寫詞，反而以詼諧幽默為忌。這類的情況，很難一概而論?？峙掠霉潭ǖ年愒~濫調(diào)，耽誤了那些拘泥程式的作者，所以寧愿缺漏存疑，也不畫蛇添足。如此一來，這種變幻不定的規(guī)律，不僅填詞作曲是這樣，科舉八股、詩歌散文都是這樣。哪里會(huì)有死搬教條作出的文章，會(huì)被人賞識(shí)而流傳后世的呢？三是自古以來名人因?yàn)樯瞄L(zhǎng)詩歌、詞賦而受器重的十有八九，而因詞曲傳世的卻不足十分之一，千百人中也只能出一個(gè)。凡是擅長(zhǎng)此道的人，都把技巧深藏心中，必定自己珍藏，認(rèn)為既然沒有人傳授給我，我怎么能夠傳授他人。假使人人都能填詞作曲，那么別說遍地都是好戲曲，評(píng)論者也未必不會(huì)讓后來者居上，而覺得前人粗陋。況且假如內(nèi)行人越來越多，挑出許多毛病，使前人沒有藏拙的地方，這就像后羿教出許多逢蒙那樣的徒弟，結(jié)果自己被他們圍起來用武器攻擊。不如仍舊效仿前人，閉口不提的好。我反復(fù)揣摩此種技藝不傳的原因，雖然三點(diǎn)原因并列，但是我認(rèn)為恐怕還是這點(diǎn)居多。

在我看來：文學(xué)作品是天下人共有之物，不是可以讓某個(gè)人私藏的；是與非應(yīng)該由歷史來做定論，并非某個(gè)人可以顛倒的。因此，倒不如傾盡我的所有，公諸于世，從而得以與天下后世賢士引為知音。才能高過我的，我以他為師，即使他曾師出于我；才能與我相當(dāng)?shù)?，我以他為友，可以使他成為我借鑒學(xué)習(xí)的對(duì)象。抱著這樣的用心，不由自主便會(huì)把自己生平所學(xué)全部拿出來，與前代流傳下來的書互相對(duì)照，也可以取長(zhǎng)補(bǔ)短，辨別優(yōu)點(diǎn)與不足，使人知道該何去何從，而不會(huì)被閱讀的書籍所誤導(dǎo)。理解我，怪罪我，同情我，傷害我，都隨世人，我已經(jīng)不再顧及后果了。只怕我所說的，自己認(rèn)為正確而事實(shí)并非如此；大家所追求，我認(rèn)為不對(duì)的事實(shí)并非都不對(duì)。但求有一個(gè)字有益于大眾，那就能夠免去歷史的責(zé)罰。唉！元代的高手必然可以原諒我的。

【原文】

填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)者，以音律有書可考，其理彰明較著。自《中原音韻》一出，則陰陽平仄畫有塍區(qū)，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者，雖欲故犯而不能矣。《嘯余》、《九宮》二譜一出，則葫蘆有樣，粉本昭然。前人呼制曲為填詞，填者，布也，猶棋枰之中畫有定格，見一格，布一子，止有黑白之分，從無出入之弊，彼用韻而我葉之，彼不用韻而我縱橫流蕩之。至于引商刻羽，戛玉敲金，雖曰神而明之，匪可言喻，亦由勉強(qiáng)而臻自然，蓋遵守成法之化境也。

至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰?。工師之建宅亦然?；烦跗?，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后，勢(shì)必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇^①者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚(yáng)為繡口者也。嘗讀時(shí)髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營(yíng)，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也。

《漢宮秋》內(nèi)頁及插圖

【注釋】

①傳奇：明代對(duì)南曲中的長(zhǎng)篇戲曲的稱呼，區(qū)別于北雜劇。

【譯文】

填制曲詞首先注重音律，唯獨(dú)我首先注重的是結(jié)構(gòu)，因?yàn)橐袈捎袝梢詤⒖?，其?guī)律較為明顯。自《中原音韻》一書問世之后，陰陽平仄都有了各自的范疇，如同船行駛于水中，車推行于岸上一樣，通曉一點(diǎn)門道的人，即使想明知故犯也做不到?！秶[余》、《九宮》兩個(gè)曲譜一推出，就提供了依樣畫葫蘆的范本，其形式和內(nèi)容都非常明了。前人稱創(chuàng)制曲詞為“填詞”，“填”是布局的意思，猶如棋盤上畫有固定的格子，見一個(gè)格子，下一顆棋子，只有黑與白的區(qū)別，而從來沒有出格入格的弊病。該用韻的地方我用韻，不用韻的地方我隨意發(fā)揮。至于音律，使其鏗鏘悅耳，雖然說來神奇，不能用語言表達(dá)，不過，這也是由勉強(qiáng)到自然，遵守固定法則而達(dá)到出神入化的境界。

至于結(jié)構(gòu)，則在確定音韻之前就要考慮。就像造物主創(chuàng)造人形，要在精血凝結(jié)之初，胚胎形成之前，先制定出整體形狀，使一滴血也具備五官和軀骸的形式。倘若開始沒有總體格局，而從頭頂?shù)侥_跟，分段生長(zhǎng)，那么人的身體上就會(huì)有無數(shù)斷續(xù)的傷痕，而血?dú)庖矔?huì)因此被阻斷。工匠建筑房屋也是如此。地基剛打平，架構(gòu)還沒確立，而要先籌劃在哪里建廳堂，在何處開門窗，檁子和大梁用什么木料，必須等到整個(gè)布局都清楚了，才可以動(dòng)工。倘若先建成了一部分再籌劃另一部分，那么就會(huì)出現(xiàn)適用于前面的，但卻對(duì)后面的不適用的情況，勢(shì)必要作改變來屈就。還沒建成就先毀掉，就像在路邊建房，用能夠建造幾座房子的資源，卻不足以建造出一廳一堂。因此創(chuàng)作戲曲的人，不宜倉促動(dòng)筆，在寫作之前考慮周詳，才能做到之后的奮筆疾書。要有奇事，才能有奇文，沒有命題不好卻能寫出膾炙人口的好作品的。曾經(jīng)讀過一些跟隨潮流的人所寫的文章，可惜他們慘淡經(jīng)營(yíng)、用心良苦所創(chuàng)作的曲子，卻不能拿來演唱。這不是音律的問題，而是整體結(jié)構(gòu)沒有安排好。

【原文】

詞采似屬可緩，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文詞稍勝者，即號(hào)才人，音律極精者，終為藝士。師曠^①止能審樂，不能作樂；龜年^②但能度詞，不能制詞。使之作樂制詞者同堂，吾知必居末席矣。事有極細(xì)而亦不可不嚴(yán)者，此類是也。

【注釋】

①師曠：春秋時(shí)晉國著名樂師，相傳其能從音樂中辨出吉兇。②龜年：李龜年，唐代玄宗時(shí)著名音樂家。

【譯文】

詞采似乎可以放到后邊說，而我將其置于音律之前，是因?yàn)橛胁拍芎图记傻姆謩e。文采稍突出的，就號(hào)稱才子；對(duì)音律極其精通的，終究也只是藝人。師曠只能欣賞音樂，不能創(chuàng)作樂曲；李龜年只能演唱，卻不能創(chuàng)作曲詞。讓他們與作曲作詞的人聚集一堂，我想他們必然是居于末席的。事情有極為細(xì)小卻不能不認(rèn)真對(duì)待的，諸如此類便是。

戒諷刺

【原文】

武人之刀，文士之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也。然筆能殺人，猶有或知之者；至筆之殺人較刀之殺人，其快其兇更加百倍，則未有能知之而明言以戒世者。予請(qǐng)深言其故。

何以知之？知之于刑人之際。殺之與剮，同是一死，而輕重別焉者。以殺只一刀，為時(shí)不久，頭落而事畢矣；剮必?cái)?shù)十百刀，為時(shí)必經(jīng)數(shù)刻，死而不死，痛而復(fù)痛，求為頭落事畢而不可得者，只在久與暫之分耳。然則筆之殺人，其為痛也，豈止數(shù)刻而已哉！竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸^①，因愚夫愚婦識(shí)字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說法，與大眾齊聽。謂善由如此收?qǐng)?，不善者如此結(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文報(bào)仇泄怨。心之所喜者，處以生旦之位，意之所怒者，變以凈丑之形，且舉千百年未聞之丑行，幻設(shè)而加于一人之身，使梨園^②習(xí)而傳之，幾為定案，雖有孝子慈孫，不能改也。

噫，豈千古文章，止為殺人而設(shè)？一生誦讀，徒備行兇造孽之需乎？蒼頡造字而鬼夜哭，造物之心，未必非逆料至此也。凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務(wù)存忠厚之心，勿為殘毒之事。以之報(bào)恩則可，以之報(bào)怨則不可；以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可。人謂《琵琶》一書，為譏王四而設(shè)。因其不孝于親，故加以入贅豪門，致親餓死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，則其寓意可知也。噫，此非君子之言，齊東野人之語也。

【注釋】

①木鐸：古代一種用木作鈴舌的大鈴，宣告政令時(shí)召集群眾之用，后借指宣揚(yáng)某種政教、學(xué)說。②梨園：唐玄宗精通音律，曾親自于內(nèi)廷的梨園當(dāng)中向?qū)m中藝人教授歌舞，后世于是將戲班子與戲曲業(yè)稱為梨園。

【譯文】

武士的刀，文人的筆，都是殺人的工具。刀能殺人人們都知道，筆能殺人就并非人人都知道了。筆能殺人有些人雖然也知道，但是說到筆殺人比刀殺人更快、更兇猛百倍，就沒有人能知道并明確指出來告誡世人。請(qǐng)讓我深入解釋其中的原因。

我是如何知道這些的呢？是從處決犯人的過程中領(lǐng)悟的。砍頭和刀剮，都是一死，但輕重卻是不同的?？愁^只用一刀，時(shí)間很短，人頭落地事情便會(huì)結(jié)束；刀剮則必定用幾十幾百刀，用時(shí)必定經(jīng)過幾刻鐘。想快點(diǎn)死卻死不成，疼痛接連不斷。想要人頭落地了事兒卻辦不到，只是由于時(shí)間的長(zhǎng)短的差別。然而用筆殺人，帶來的痛楚何止幾刻鐘？我奇怪戲曲傳奇被前人當(dāng)作宣揚(yáng)政教的木鈴，因?yàn)槠胀ò傩兆R(shí)文斷字的人很少，要?jiǎng)駥?dǎo)世人行善，告誡人們不要作惡，沒有別的辦法。因此借用這種文學(xué)形式，通過演員現(xiàn)身說法，傳入大眾的耳朵里。告訴人們好人是這樣的結(jié)局，壞人是那樣的下場(chǎng)，讓人們知道該做什么不該做什么，這是救人救世的良方，救苦消災(zāi)的工具。后世尖酸刻薄之流卻用這個(gè)方式來倒行逆施，借此來報(bào)仇、泄憤。將心中喜愛的人放在生角和旦角的位置；心中不滿的人，便虛構(gòu)成凈角和丑角的樣子，并杜撰出千百年聞所未聞的丑陋行徑，虛構(gòu)在這一個(gè)人身上，讓藝人演練并傳播，幾乎成為定論，即使此人有孝順的后代，也沒辦法改變。

唉！難道千百年來的文章只是為了殺人作的嗎？一生讀書難道只為行兇造孽作準(zhǔn)備嗎？蒼頡造字時(shí)有鬼在夜里哭，造物之人當(dāng)初未必沒有料到這點(diǎn)。凡是從事戲曲創(chuàng)作的人，首先要把這種邪念去除干凈，務(wù)必保存忠厚之心，不要做殘酷狠毒之事?？梢杂梦恼聢?bào)恩，用來發(fā)泄怨氣就不行；可以用來勸善懲惡，用來欺善作惡就不行。有人說《琵琶記》這本書是為諷刺王四而作。因?yàn)樗麑?duì)雙親不孝，所以書中加上了入贅豪門，致使雙親餓死的情節(jié)。如何知道的呢？因?yàn)椤芭谩眱勺炙膫€(gè)“王”字在上面，其寓意由此可知。唉！這并非君子該說的話，而應(yīng)該是山野村夫的話。

【原文】

凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈，予以生花之筆，撰為倒峽之詞^①，使人人贊美，百世流芳。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也。《五經(jīng)》、《四書》、《左》、《國》、《史》、《漢》諸書，與大地山河同其不朽，試問當(dāng)年作者有一不肖之人、輕薄之子廁于其間乎？但觀《琵琶》得傳至今，則高則誠之為人，必有善行可予，是以天壽其名，使不與身俱沒，豈殘忍刻薄之徒哉！即使當(dāng)日與王四有隙，故以不孝加之，然則彼與蔡邕未必有隙，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之實(shí)乎？此顯而易見之事，從無一人辯之。創(chuàng)為是說者，其不學(xué)無術(shù)可知矣。

予向梓傳奇，嘗埒誓詞于首，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹凈丑以花面，亦屬調(diào)笑于無心；凡以點(diǎn)綴詞場(chǎng)，使不岑寂而已。但慮七情以內(nèi)，無境不生，六命之中，何所不有?；迷O(shè)一事，即有一事之偶同；喬命一名，即有一名之巧合。焉知不以無基之樓閣，認(rèn)為有樣之葫蘆？是用瀝血鳴神，剖心告世，倘有一毫所指，甘為三世之喑，即漏顯誅，難逋陰罰。此種血忱，業(yè)已沁入梨棗^②，印政寰中久矣。而好事之家，猶有不盡相諒者，每觀一劇，必問所指何人。

《琵琶記》書影

噫，如其盡有所指，則誓詞之設(shè)，已經(jīng)二十余年，上帝有赫，實(shí)式臨之，胡不降之以罰？茲以身后之事，且置勿論，論其現(xiàn)在者：年將六十，即旦夕就木，不為夭矣。向憂伯道之憂^③，今且五其男，二其女，孕而未誕、誕而待孕者，尚不一其人，雖盡屬景升豚犬，然得此以慰桑榆，不憂窮民之無告矣。年雖邁而筋力未衰，涉水登山，少年場(chǎng)往往追予弗及；貌雖癯而精血未耗，尋花覓柳，兒女事猶然自覺情長(zhǎng)。所患在貧，貧也，非病也；所少在貴，貴豈人人可幸致乎？是造物之憫予，亦云至矣。非憫其才，非憫其德，憫其方寸之無他也。

生平所著之書，雖無裨于人心世道，若止論等身，幾與曹交食粟之軀^④等其高下。使其間稍伏機(jī)心，略藏匕首，造物且誅之奪之不暇，肯容自作孽者老而不死，猶得徉狂自肆于筆墨之林哉？吾于發(fā)端之始，即以諷刺戒人，且若囂囂自鳴得意者，非敢故作夜郎，竊恐詞人不究立言初意，謬信“琵琶王四”之說，因謬成真。誰無恩怨？誰乏牢騷？悉以填詞泄憤，是此一書者，非闡明詞學(xué)之書，乃教人行險(xiǎn)播惡之書也。上帝討無禮，予其首誅乎？現(xiàn)身說法，蓋為此耳。

【注釋】

①倒峽之詞：出自杜甫《醉歌行》：“詞源倒傾三峽水，筆陣獨(dú)掃千人軍。”后世比喻文思泉涌，文章氣勢(shì)磅礴。②梨棗：舊時(shí)印書的刻板多用梨木、棗木，所以梨棗為書版的代稱。③伯道之憂：晉代鄧攸，字伯道，戰(zhàn)亂中帶子侄一起逃亡，在難以兩全之下為了保全侄子就丟棄了兒子，以后終身無子。伯道之憂指沒有兒子的憂慮。④曹交食粟之軀：曹交，戰(zhàn)國曹人，《孟子》載曹交自稱說：“交九尺四寸以長(zhǎng)，食粟而已?！?/p>

【譯文】

凡是創(chuàng)作出流傳后世文章的人，必須先要有可以流傳后世的心，而后鬼神才能顯靈，賜給他生花妙筆，使之文思泉涌，為人稱道，流芳百世。流傳并非因?yàn)槲淖值牧鱾?，而是其中的一腔正氣使之流傳。《五?jīng)》、《四書》、《左傳》、《國語》、《史記》、《漢書》等書，與大地山河一樣永垂不朽，試問當(dāng)年這些書的作者有一個(gè)不肖之人、輕薄之徒混雜在其中嗎？再看《琵琶記》得以流傳至今，那么高則誠的為人必定有善行可以稱道。所以上天讓他美名流傳，而沒有隨肉體消亡，他怎會(huì)是殘忍刻薄的人呢？即使他當(dāng)年真和王四有嫌隙，故意將不孝的罪名加上，然而他與蔡邕未必有嫌隙。為何對(duì)有矛盾的人，只將姓氏暗喻其中，而不明說其名。而讓未必有矛盾的人蒙受李代桃僵的罪名呢？如此顯而易見的事情，卻從沒有一個(gè)人為此辯駁。編造《琵琶記》是為了諷刺王四說法的人，其不學(xué)無術(shù)是顯而易見的。

我以前在推出自己的戲曲時(shí)，總將一段誓詞置于開頭，大意是：將美名加在生、旦身上，并非是為了向寄托的人報(bào)恩；給凈、丑抹個(gè)花臉，也只是無意的調(diào)笑；這些是為了給戲曲增加點(diǎn)綴，使氣氛不那么冷寂罷了。但是考慮到七情六欲之內(nèi)，什么情況都會(huì)發(fā)生，天地之間，任何東西都會(huì)存在。虛構(gòu)一個(gè)故事，就會(huì)在現(xiàn)實(shí)中有一件事與之偶合；變?cè)煲粋€(gè)名字，就會(huì)有一個(gè)名字與之巧合。怎么知道沒有人將憑空捏造的東西當(dāng)作是依樣畫葫蘆呢？因此我滴血向神明盟誓，剖開心向世人告白，倘若有絲毫的暗指，甘愿三輩子不能說話，即使逃過了陽世的譴責(zé)，也難以逃脫陰間的責(zé)罰。這種熱忱早已出版時(shí)附于開頭了，向世間表明很久了。然而一些好事之人仍有不能完全諒解我的，每看一出戲，必定要追問劇中所指的是誰。

演戲場(chǎng)景圖

唉！如果都有影射，那么所發(fā)誓言已經(jīng)二十多年，蒼天有眼，隨時(shí)應(yīng)驗(yàn)，為什么不降罪懲罰我呢？這些是死后的事，暫且放到一邊不提，先談?wù)摤F(xiàn)在：我已快六十歲了，即使馬上死去，也不算是早逝了。以前我擔(dān)心沒有子嗣，現(xiàn)在已經(jīng)有五個(gè)兒子、兩個(gè)女兒，已經(jīng)懷孕還沒生、生完還將懷孕的，尚且不止一個(gè)人。雖然這些子女都無才無德，然而用他們來慰藉我的晚年，也不必?fù)?dān)心會(huì)像窮苦人家那樣無后了。年紀(jì)雖然大了但筋骨還沒衰老，涉水爬山，年輕人也常常趕不上我。容貌雖然瘦削但精血還沒耗盡，尋花問柳，還是會(huì)有兒女情長(zhǎng)。所擔(dān)心的是貧窮，貧窮不是毛?。凰鄙俚氖歉毁F，但富貴又豈是人人都能幸運(yùn)地獲得的呢？這是造物主對(duì)我的憐惜。他不是憐愛我的才華，不是憐愛我的品德，是憐愛我心無雜念。

我一生所寫的書，雖然對(duì)人心世道沒有多大裨益，但倘若只說數(shù)量，那么幾乎能和曹交說的食粟之軀媲美了。假使我心中暗藏一點(diǎn)心機(jī)，有一點(diǎn)害人之心，上天誅殺剝奪我的生命都來不及，豈能容忍我這個(gè)作孽的人老了還不死，而且瘋瘋癲癲地舞文弄墨呢？我在書的一開始就用不要諷刺來告誡大家，就像個(gè)囂張狂妄、自鳴得意的人，并非是我敢故意夜郎自大，我只是擔(dān)心填詞作曲的人體會(huì)不到我寫這些話的本意，去錯(cuò)誤地相信《琵琶記》影射王四這樣的論調(diào)，將錯(cuò)誤的當(dāng)成真實(shí)的。誰沒有恩怨？誰缺少牢騷？若都以填詞作曲來泄憤，那么這就不是闡明詞學(xué)的書，就成了教人冒險(xiǎn)做壞事的書了。那么上天追討無禮之人，我豈不是要首當(dāng)其沖？我在這里現(xiàn)身說法，就是為了這個(gè)。

立主腦

【原文】

古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文^①，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實(shí)在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為“重婚牛府”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財(cái)匿書，張大公之疏財(cái)仗義，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶記》之主腦也。一部《西廂》，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為“白馬解圍”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭(zhēng)原配而不得，皆由于此。是“白馬解圍”四字，即作《西廂記》之主腦也。余劇皆然，不能悉指。

后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。作者茫然無緒，觀者寂然無聲，又怪乎有識(shí)梨園，望之而卻走也。此語未經(jīng)提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鮮矣。

【注釋】

①衍文：指古籍抄刊中誤增的文字，此處指起鋪墊陪襯作用的文字。

【譯文】

古人作一篇文章，必然有一篇文章的主腦。主腦不是其他，是作者創(chuàng)作文章的本意，戲曲也是如此。在一部戲中，有許多人名，到底都只是作陪襯的角色。作者最初的本意，只是為一個(gè)人創(chuàng)作。就是這一個(gè)人，從始至終，經(jīng)歷離合悲歡，中間穿插許多情由、無數(shù)情節(jié)，終究都是些鋪張的文字，作者最初的本意，又都只是為一件事而寫。這一個(gè)人一件事，就是創(chuàng)作戲曲的主腦。但這個(gè)人這件事必須確實(shí)奇特，確實(shí)值得傳揚(yáng)才去作傳，才對(duì)得起戲曲的名目，其中的人和事及作者的名字才都能千古流傳。比如《琵琶記》，只為蔡伯喈一個(gè)人而作，而蔡伯喈又只有“重婚牛府”一件事最重，其余情節(jié)都由這件事產(chǎn)生。蔡伯喈雙親遭遇兇災(zāi)，妻子趙五娘盡孝，騙子為騙錢財(cái)藏匿家書，張大公仗義疏財(cái)，都是由此事引起的。“重婚牛府”四個(gè)字，就是創(chuàng)作《琵琶記》的主腦。一部《西廂記》，只為張君瑞一個(gè)人而作，而張君瑞又只做了“白馬解圍”一件事，其他情節(jié)都由此事引發(fā)。老夫人許婚，張生希望與鶯鶯婚配，紅娘勇于撮合，鶯鶯敢于失身，鄭恒力爭(zhēng)原配而不得，都由此事引起?！鞍遵R解圍”四個(gè)字，就是創(chuàng)作《西廂記》的主腦。其他的戲劇都是如此，就不再一一指明。

白馬解圍

后人創(chuàng)作戲曲，只知道是為一人而作，卻不知道為一事而作，將這個(gè)人做的所有事件逐個(gè)展開，如同松散破碎的金玉，單個(gè)拿出來還可以，說到整部戲，那就成了斷線的珠子、沒有大梁的屋子。作者茫然無緒，觀眾悄然無聲，難怪一些行家都不演出這樣的劇本。這些話以前沒有被人說破，所以犯這種錯(cuò)誤的人非常多，從今以后，我知道這樣的人會(huì)很少了。

脫窠臼

【原文】

“人惟求舊，物惟求新。”新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務(wù)去，求新之謂也。

至于填詞一道，較之詩賦古文，又加倍焉。非特前人所作，于今為舊，即出我一人之手，今之視昨，亦有間焉。昨已見而今未見也，知未見之為新，即知已見之為舊矣。古人呼劇本為“傳奇”者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。“新”即“奇”之別名也。若此等情節(jié)業(yè)已見之戲場(chǎng)，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？是以填詞之家，務(wù)解“傳奇”二字。欲為此劇，先問古今院本中，曾有此等情節(jié)與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費(fèi)辛勤，徒作效顰之婦。東施之貌未必丑于西施，止為效顰于人，遂蒙千古之誚。使當(dāng)日逆料至此，即勸之捧心，知不屑矣。

吾謂填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼。吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補(bǔ)之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥。即眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種“傳奇”。但有耳所未聞之姓名，從無目不經(jīng)見之事實(shí)。語云“千金之裘，非一狐之腋”^①，以此贊時(shí)人新劇，可謂定評(píng)。但不知前人所作，又從何處集來？豈《西廂》以前，別有跳墻之張珙？《琵琶》以上，另有剪發(fā)之趙五娘乎？若是，則何以原本不傳，而傳其抄本也？窠臼不脫，難語填詞，凡我同心，急宜參酌。

【注釋】

①千金之裘，非一狐之腋：腋指狐腋下皮毛，裘衣用成千上萬的狐腋集合而成。這里比喻做事情要通過點(diǎn)滴積累。

【譯文】

“人惟求舊，物惟求新。”新，是天下萬物的美稱。而文章相比其他事物，求新更要加倍。老生常談的陳詞濫調(diào)必須除去，說的就是求新。

至于填詞作曲，與詩賦古文相比，求新的程度更要加倍。不但前人的東西在今天已經(jīng)過時(shí)，即使是出自我一人之手，今天看昨天的，也會(huì)發(fā)現(xiàn)問題。因?yàn)樽蛱煲呀?jīng)看見而今天還沒有看見，知道沒有見過的是新的，就知道已經(jīng)見過的是舊的了。古人稱劇本為“傳奇”，是因?yàn)槔锩娴墓适路浅Ｆ嫣?，寫的都是人們沒有見過的事情，因此得名?？梢姴黄嫣鼐筒荒芰鱾??！靶隆本褪恰捌妗钡膭e名。倘若這類情節(jié)已經(jīng)在舞臺(tái)上演過，成千上萬的人都見過了，就一點(diǎn)都不奇特了，哪里還用得著去傳揚(yáng)？所以戲曲作者，務(wù)必要懂得“傳奇”二字的含義。想寫這個(gè)劇作，先了解從古至今的劇作中是否有過此類情節(jié)，如果沒有，就趕快寫出來，否則就會(huì)徒勞無功，白白做了效顰東施。東施的容貌未必比西施難看，只因?yàn)樾Х铝怂?，便成了千古的笑話。假如?dāng)初預(yù)料到會(huì)這樣，即使別人勸她捂住心口裝病，也不屑這樣去做。

《四聲猿》插圖

我認(rèn)為填詞最難的莫過于擺脫前人成法；而填詞最鄙陋的也莫過于抄襲前人成果。我看近來的新劇，并非是新劇，都是老和尚用碎布頭縫補(bǔ)成的衲衣、醫(yī)生合成的湯藥一樣的東西。將以前的各種劇本，那邊抄一段，這里摘一段，拼湊起來，就成了一出戲。里面只有沒聽過的人名，沒有沒見過的情節(jié)。古語說：“千金之裘，非一狐之腋。”以此來稱贊當(dāng)今的新劇本，可說是非常準(zhǔn)確的評(píng)論。卻不知前人的作品又是從哪里搜集來的？難道《西廂記》之前，就已經(jīng)有另一個(gè)跳墻的張珙？《琵琶記》之前，另有一個(gè)剪發(fā)的趙五娘？如果是，那為何原本沒有流傳，而流傳抄襲的本子呢？不擺脫前人成法，就很難說填詞，凡是和我有同樣想法的人，都應(yīng)該認(rèn)真思考這個(gè)問題。

密針線

【原文】

編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到，寧使想到而不用，勿使有用而忽之。

吾觀今日之傳奇，事事皆遜元人，獨(dú)于埋伏照映處，勝彼一籌。非今人之太工，以元人所長(zhǎng)全不在此也。若以針線論，元曲之最疏者，莫過于《琵琶》。無論大關(guān)節(jié)目，背謬甚多，如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報(bào)于路人；趙五娘千里尋夫，只身無伴，未審果能全節(jié)與否，其誰證之？諸如此類，皆背理妨倫之甚者。再取小節(jié)論之，如五娘之剪發(fā)，乃作者自為之，當(dāng)日必?zé)o其事。以有疏財(cái)仗義之張大公在，受人之托，必能終人之事，未有坐視不顧，而致其剪發(fā)者也。然不剪發(fā)，不足以見五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪發(fā)》一折亦必不能少，但須回護(hù)張大公，使之自留地步。吾讀《剪發(fā)》之曲，并無一字照管大公，且若有心譏刺者。據(jù)五娘云：“前日婆婆沒了，虧大公周濟(jì)。如今公公又死，無錢資送，不好再去求他，只得剪發(fā)”云云。若是，則剪發(fā)一事乃自愿為之，非時(shí)勢(shì)迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名傳，只為上山擒虎易，開口告人難?！贝硕Z雖屬恒言，人人可道，獨(dú)不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其難也？觀此二語，不似懟怨大公之詞乎？然此猶屬背后私言，或可免于照顧。迨其哭倒在地，大公見之，許送錢米相資，以備衣衾棺槨，則感之頌之，當(dāng)有不啻口出者矣，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自沒人埋，誰還你恩債？”試問公死而埋者何人？姑死而埋者何人？對(duì)埋殮公姑之人而自言暴露^①，將置大公于何地乎？且大公之相資，尚義也，非圖利也，“誰還恩債”一語，不幾抹倒大公，將一片熱腸付之冷水乎？此等詞曲，幸而出自元人，若出我輩，則群口訕之，不識(shí)置身何地矣。予非敢于仇古，既為詞曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之見，謂事事當(dāng)法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即舉元人借口，烏知圣人千慮，必有一失；圣人之事，猶有不可盡法者，況其他乎？

《琵琶記》飯婆泥塑

《琵琶》之可法者原多，請(qǐng)舉所長(zhǎng)以蓋短。如《中秋賞月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言歡悅；出于伯喈之口者，字字凄涼。一座兩情，兩情一事，此其針線之最密者。瑕不掩瑜，何妨并舉其略。然傳奇一事也，其中義理分為三項(xiàng)：曲也，白也，穿插聯(lián)絡(luò)之關(guān)目也。元人所長(zhǎng)者止居其一，曲是也，白與關(guān)目皆其所短。吾于元人，但守其詞中繩墨^②而已矣。

【注釋】

①暴露：指尸骸無人掩埋，暴露在外。②繩墨：木匠用來畫墨線，矯正曲直的工具，這里指規(guī)矩、規(guī)則。

【譯文】

編劇本就像縫衣服，開始是將完整的布料裁剪開，然后再把裁剪好的布?jí)K兒縫合成衣服。剪開容易，縫合成衣服卻很難?？p合工作完全取決針線的緊密。一處的偶然疏漏，就會(huì)使整篇文章露出破綻。每編寫一折戲，必須顧及到前后的幾折。顧及前面是要前后呼應(yīng)，顧及后面則方便埋下伏筆。前后呼應(yīng)和埋下伏筆，不僅僅要照應(yīng)一個(gè)人、埋伏一件事，凡是劇作中有名字的人、關(guān)聯(lián)到的事，以及前后所說的話，處處都要想到。寧可使想到的用不上，也不能使有用的被疏忽。

我看現(xiàn)在的戲劇，任何方面都遜色于元代人，唯獨(dú)在埋伏與照映方面，勝他們一籌。這并非現(xiàn)代人精通于此，而是元代人所擅長(zhǎng)的都不在于此。如果從穿插銜接方面來討論，元曲中結(jié)構(gòu)最松散的莫過于《琵琶記》?！杜糜洝分袩o論大小情節(jié)，前后矛盾有錯(cuò)誤的地方很多。如兒子中狀元已經(jīng)三年，而家里人卻不知道；入贅相府做了女婿，享盡榮華富貴，而不能差遣一個(gè)仆人送信，卻委托過路人捎帶家書；趙五娘千里尋夫，只身一人無人陪伴，卻不考慮是否真的能保全名節(jié)，誰能為她證明？諸如此類的事情，都非常違背情理倫常。再拿一些細(xì)節(jié)來討論。比如五娘剪發(fā)，應(yīng)該是作者自己的創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)必定沒有這種事。因?yàn)橛姓塘x疏財(cái)?shù)膹埓蠊?，他受人所托，必定可以幫忙到底，不?huì)坐視不理，而致使五娘剪發(fā)賣錢這種事情發(fā)生。但是如果不剪發(fā)，就不足以表明五娘的孝順。若是我來寫《琵琶記》，“剪發(fā)”這一折也必不可少。但必須回過頭來照應(yīng)張大公，使他留有余地。我讀“剪發(fā)”的曲詞，沒有一個(gè)字照顧到張大公，并且好像有意要譏諷。根據(jù)五娘的說法：“前天婆婆死了，多虧張大公周濟(jì)?，F(xiàn)在公公又死了，沒有錢送葬，不好意思再去求他，只好剪發(fā)”等。如果是這樣，那么剪發(fā)這件事是趙五娘自愿做的，并非是當(dāng)時(shí)的形勢(shì)所逼迫的。為什么曲詞中又說：“并非我硬要傳孝名，只是因?yàn)樯仙角芑⑷菀?，開口求人難?！边@兩句話雖然普遍，人人都能說，卻唯獨(dú)從五娘嘴里說出來不適合。她自己不肯求人，為何要說求人難？看這兩句話，不像是在埋怨張大公嗎？然而這還是私下所說的話，或許可以不用照應(yīng)。等到她哭倒在地，張大公見了許諾要送錢糧資助，用來準(zhǔn)備后事，趙五娘對(duì)此應(yīng)該感激稱頌，為何戲曲中又說：“只怕我也死了，依然沒人埋葬，誰又來還你的恩情呢？”試問公公死了是誰埋葬的？婆婆死了又是誰埋葬的？對(duì)埋葬公婆的人說出自己死后將暴尸的話，會(huì)把張大公置于何地呢？而且張大公資助她是崇尚道義，而非貪圖私利。“誰還恩債”這句話，不是一下子將張大公的功德抹殺，往好心上潑冷水嗎？這種詞曲，幸好出自元代人之手，若是出自現(xiàn)代人，就會(huì)被眾人恥笑，不知道該何處容身了。我不是膽敢抨擊古人，既然要為詞曲著書立說，必定使人知道學(xué)習(xí)方法。若是被世俗的偏見誤導(dǎo)，認(rèn)為任何地方都應(yīng)當(dāng)效法元代人，恐怕沒有學(xué)到優(yōu)點(diǎn)，而先學(xué)了缺點(diǎn)?；蛟S有人會(huì)非議，將元人做借口，不知道圣人千慮，必有一失，圣人做事，尚且不能全部效仿，何況其他人呢？

《琵琶記》中可以效法的地方原本很多，請(qǐng)讓我來舉出其長(zhǎng)處來掩蓋其不足。比如“中秋賞月”一折中，相同的月亮，從牛氏的口里說出來的，每句都?xì)g快喜悅；從蔡伯喈口里說出來的，每個(gè)字凄婉悲涼。坐在一起卻是兩種心情，兩種心情卻出于同一件事，這是《琵琶記》中描述最為細(xì)密精致之處。瑕疵無法掩蓋優(yōu)點(diǎn)，何妨將優(yōu)缺點(diǎn)同時(shí)舉出呢。然而，戲曲劇本是一個(gè)整體，其中的內(nèi)容分為三項(xiàng)：詞曲、念白、穿插聯(lián)絡(luò)的關(guān)目。元代人所擅長(zhǎng)的只是其中之一，詞曲就是。念白與關(guān)目都是其不足之處。我們對(duì)于元代人，只是要遵守其詞曲中的法則罷了。

減頭緒

【原文】

頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》、《劉》、《拜》、《殺》（《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗記》）之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側(cè)出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫串只一人也。后來作者不講根源，單籌枝節(jié)，謂多一人可增一人之事。事多則關(guān)目亦多，令觀場(chǎng)者如入山陰道中^①，人人應(yīng)接不暇。殊不知戲場(chǎng)腳色，止此數(shù)人，便換千百個(gè)姓名，也只此數(shù)人裝扮，止在上場(chǎng)之勤不勤，不在姓名之換不換。與其忽張忽李，令人莫識(shí)從來，何如只扮數(shù)人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來，如逢故物之為愈乎？作傳奇者，能以“頭緒忌繁”四字，刻刻關(guān)心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝，雖難保其必傳，然已有《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之勢(shì)矣。

《殺狗記》書影及插圖

【注釋】

①如入山陰道中：《世說新語·言語》載：“王子敬（王獻(xiàn)之）云：‘從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇?！敝妇吧珒?yōu)美，讓人目不暇接，這里指情節(jié)人物繁多復(fù)雜，讓人摸不著頭腦。山陰：今浙江紹興。

【譯文】

頭緒繁多是戲劇中的一大弊病?！肚G釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗記》得以流傳于后世，只是因?yàn)樗鼈兡芤粭l主線貫穿到底，并沒有滋生其他情節(jié)。小孩子觀看這些戲，都能了然于心，描述清楚。因?yàn)檫@些戲自始至終沒有講別的事情，貫穿整個(gè)故事的也只有一個(gè)主角。后世作者卻不講究主線，只在籌劃枝節(jié)，認(rèn)為多一個(gè)人就要多說一個(gè)人的事情，事情多關(guān)目就也多，使觀眾像進(jìn)入了山陰道里一樣，讓人應(yīng)接不暇。卻不知道戲班里的角色就只有有限的演員，即便換了千百個(gè)姓名，也只是這幾個(gè)演員扮演，只是在于出場(chǎng)勤不勤，不在于姓名換不換。與其忽而張三忽而李四，讓人們識(shí)辨不清，不如只讓他們扮演幾個(gè)人，使他們出場(chǎng)的次數(shù)頻繁些，變幻情節(jié)而不更改角色，使觀眾各自舒暢情懷，就像遇到了熟悉的事物一樣。戲劇作者，如果能將“頭緒忌繁”四個(gè)字銘記于心，就能使思路集中，文章情節(jié)專一。那么他創(chuàng)作的曲詞，就會(huì)像傲岸的梧桐、蒼勁的翠竹，直上云霄而沒有橫生的斜枝，即使難以保證必定能得以流傳，然而也已經(jīng)具備了《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗記》的氣勢(shì)。

戒荒唐

【原文】

昔人云：“畫鬼魅易，畫狗馬難。”以鬼魅無形，畫之不似，難于稽考。狗馬為人所習(xí)見，一筆稍乖，是人得以指摘?？梢娛律婊奶疲次娜瞬刈局咭?。而近日傳奇，獨(dú)工于為此。噫，活人見鬼，其兆不祥，矧^①有吉事之家，動(dòng)出魑魅魍魎^②為壽乎？移風(fēng)易俗，當(dāng)自此始。吾謂劇本非他，即三代以后之《韶》、《濩》也。殷俗尚鬼，猶不聞以怪誕不經(jīng)之事被諸聲樂，奏于廟堂，矧辟謬崇真之盛世乎？王道本乎人情，凡作傳奇，只當(dāng)求于耳目之前，不當(dāng)索諸聞見之外。無論詞曲，古今文字皆然。凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽?！段褰?jīng)》、《四書》、《左》、《國》、《史》、《漢》，以及唐宋諸大家，何一不說人情？何一不關(guān)物理？及今家傳戶頌，有怪其平易而廢之者乎？《齊諧》，志怪之書也，當(dāng)日僅存其名，后世未見其實(shí)。此非平易可久、怪誕不傳之明驗(yàn)歟？人謂家常日用之事，已被前人做盡，窮微極隱，纖芥無遺，非好奇也，求為平而不可得也。予曰：不然。世間奇事無多，常事為多，物理易盡，人情難盡。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節(jié)義。性之所發(fā)，愈出愈奇，盡有前人未作之事，留之以待后人。后人猛發(fā)之心，較之勝于先輩者。即就婦人女子言之，女德莫過于貞，婦愆無甚于妒。古來貞女守節(jié)之事，自剪發(fā)、斷臂、刺面、毀身，以至刎頸而止矣。近日失貞之婦，竟有刲腸剖腹，自涂肝腦于貴人之庭以鳴不屈者；又有不持利器，談笑而終其身，若老衲高僧之坐化者。豈非五倫以內(nèi)，自有變化不窮之事乎？

昆腔《玉簪記》

古來妒婦制夫之條，自罰跪、戒眠、捧燈、戴水，以至撲臀而止矣。近日妒悍之流，竟有鎖門絕食，遷怒于人，使族黨避禍難前，坐視其死而莫之救者；又有鞭撲不加，囹圄不設(shè)，寬仁大度，若有刑措之風(fēng)，而其夫攝于不怒之威，自遣其妾而歸化者。豈非閨閫^③以內(nèi)，便有日異月新之事乎？此類繁多，不能枚舉。此言前人未見之事，后人見之，可備填詞制曲之用者也。即前人已見之事，盡有摹寫未盡之情，描畫不全之態(tài)。若能設(shè)身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效靈于我，授以生花之筆，假以蘊(yùn)繡之腸，制為雜劇，使人但賞極新極艷之詞，而意忘其為極腐極陳之事者。此為最上一乘，予有志焉，而未之逮也。

【注釋】

①矧：況且，何況。②魑魅魍魎：傳說中的妖魔鬼怪。③閨閫：婦女居住的內(nèi)室，也指夫婦之間。

【譯文】

古人說：“畫鬼魅容易，畫狗馬卻很難?！币?yàn)楣眵葲]有一定形貌，畫得不像，也難以考證。狗和馬是人們所常見的，有一點(diǎn)偏差，就成了人們指摘的對(duì)象?？梢娚婕盎奶频氖?，就是文人掩藏缺點(diǎn)的手段。然而現(xiàn)在的戲劇，就唯獨(dú)擅長(zhǎng)這方面。唉！活人看到鬼，兆頭不吉利，何來辦喜事的人家，動(dòng)輒便用鬼怪來做壽的呢？移風(fēng)易俗，應(yīng)該從這里開始。我認(rèn)為劇本并非其他，就是夏商周三代以后，像《韶》、《濩》一樣的正統(tǒng)樂曲。商代崇尚鬼神，尚且沒聽說將荒誕不經(jīng)的事情加諸音樂，演奏于宗廟宮廷，何況是如今辟除荒謬推崇本真的盛世呢？君王之道以人情為本。凡是寫作戲劇，只應(yīng)當(dāng)從自己身邊去尋找素材，不該在見聞之外求索。不僅戲曲如此，古往今來的文章都是這樣。凡是講述人情事理的，都能千古相傳，凡是涉及荒唐怪異的，馬上便會(huì)腐朽?！段褰?jīng)》、《四書》、《左傳》、《國語》、《史記》、《漢書》，以及唐宋各位文豪，哪一個(gè)說的不是人情？哪一個(gè)不是關(guān)乎事理？到現(xiàn)在仍家喻戶曉，有怪罪它們平易而想要將其丟掉的嗎？《齊諧》是本專寫怪事的書，當(dāng)時(shí)只保存書名，后世沒見過它的內(nèi)容。這難道不是取材平易能夠長(zhǎng)久，內(nèi)容荒誕不能流傳的明證嗎？有人說生活中的已經(jīng)被前人寫完，深入且細(xì)致，任何細(xì)節(jié)沒遺漏，并非是我們喜歡獵奇，而是想寫平常的事情卻不能。我說：并非如此。世上奇異的事情不多，平常的事情才多，自然事物容易寫盡，人情卻很難寫盡。有一天存在君臣父子的關(guān)系，就有一天的忠孝節(jié)義。人的性情越來越新奇，有的是前人沒做過的事，留下來等待后人去做。后人強(qiáng)烈的感情，相比之下要?jiǎng)儆谇叭?。只從婦女來說，女子品德中最高的莫過于貞節(jié)，女子罪過中最嚴(yán)重的莫過于嫉妒。古代女子守節(jié)的事，有剪頭發(fā)、斷手臂、毀容顏、壞身體的，最嚴(yán)重的是自殺。而現(xiàn)在女子為保貞節(jié)，竟有斷腸破腹，用肝腦涂地來向欺侮自己的富貴人家表現(xiàn)堅(jiān)貞不屈的；還有不以利器自殘，在談笑中死去，如同得道高僧坐化那樣。難道不是說倫常之中也有變化無窮的事情嗎？

古代妒婦用來管制丈夫的方法，不過罰跪、不準(zhǔn)睡覺、捧油燈、頭頂水之類，最嚴(yán)重的是打屁股?，F(xiàn)在兇悍的妒婦，竟然有鎖起丈夫不讓吃飯，甚至遷怒別人，使親族懼怕不敢阻攔，眼看他死去卻無人去救的；也有既不鞭打，也不禁閉，寬仁大度，就像廢除了刑罰，而她的丈夫震懾于其不怒而威，自動(dòng)將小妾休掉向她屈服的。這難道不是說明內(nèi)室之中就有日新月異的事情嗎？這類事情有很多，不能一一列舉。這都是說前人沒有見到的事，后人見到了，可以用來做戲劇創(chuàng)作的素材。即使前人已經(jīng)見到的事，也有沒有寫盡的情感和刻畫不全的形態(tài)，如果能設(shè)身處地，專攻細(xì)微之處，那么那些黃泉之下的鬼神自然會(huì)對(duì)我顯靈，將生花妙筆傳授于我，借給我錦繡心胸，寫成戲劇，使人們只欣賞極其新鮮艷麗的曲詞，而忘記它是極其腐朽陳舊的故事。這是戲劇的最高境界，我有志于此，但還沒有達(dá)到。

審虛實(shí)

【原文】

傳奇所用之事，或古或今，有虛有實(shí)，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現(xiàn)成之事也；今者，耳目傳聞，當(dāng)時(shí)僅見之事也；實(shí)者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也。

人謂古事多實(shí)，近事多虛。予曰：不然。傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事。凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之，亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其余表忠表節(jié)，與種種勸人為善之劇，率同于此。若謂古事皆實(shí)，則《西廂》、《琵琶》推為曲中之祖，鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓莩其親，五娘之干蠱^①其夫，見于何書？果有實(shí)據(jù)乎？孟子云：“盡信書，不如無書。”蓋指《武成》而言也。經(jīng)史且然，矧雜劇乎？凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢(mèng)之癡人，可以不答者也。然作者秉筆，又不宜盡作是觀。若紀(jì)目前之事，無所考究，則非特事跡可以幻生，并其人之姓名亦可以憑空捏造，是謂虛則虛到底也。若用往事為題，以一古人出名，則滿場(chǎng)腳色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創(chuàng)一事實(shí)不得。非用古人姓字為難，使與滿場(chǎng)腳色同時(shí)共事之為難也；非查古人事實(shí)為難，使與本等情由貫串合一之為難也。

崔鶯鶯像

予即謂傳奇無實(shí)，大半寓言，何以又云姓名事實(shí)必須有本？要知古人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮不考，無可考也。傳至于今，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可據(jù)，是謂實(shí)則實(shí)到底也。若用一二古人作主，因無陪客，幻設(shè)姓名以代之，則虛不似虛，實(shí)不成實(shí)，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之。

【注釋】

①干蠱：典出《易經(jīng)·盅卦》：“干父之盅?！痹缸映懈笜I(yè)，完成父親未完成的事業(yè)。這里指趙五娘替丈夫侍奉父母，養(yǎng)老送終。

【譯文】

戲曲所寫的事情，有古代的有現(xiàn)在的，有虛構(gòu)的有真實(shí)的，隨人們來選取。古代的就是那些書籍中記載的古人現(xiàn)成的事情；現(xiàn)在的就是耳聞眼見的當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的事情。真實(shí)的就是根據(jù)事實(shí)敷衍陳述，不經(jīng)編造，有根有據(jù)的事；虛構(gòu)的就像空中樓閣，是作者隨意編寫而成，沒有事實(shí)依托的事。

有人說古代的事真實(shí)的居多，現(xiàn)在的事多為虛構(gòu)。我說：并非如此。戲劇沒有全都是事實(shí)的，大部分都是寓言罷了。想勸人們盡孝，就舉出一位孝子，只要有一點(diǎn)孝行可以寫，就不必每件事都是真的。凡是孝敬父母該具備的條件，都拿來給他，就像紂王的不善并非那么嚴(yán)重，一旦居于下流，天下全部壞事便都到了他身上。其他表現(xiàn)忠誠氣節(jié)及各種勸人向善的戲劇，都與之相同。如果說古代的事情都真實(shí)，那么《西廂記》、《琵琶記》這些被推舉為戲曲鼻祖的作品中，崔鶯鶯果然嫁給了張君瑞嗎？蔡邕使雙親餓死，趙五娘替丈夫文過飾非，哪本書里寫過？果真有事實(shí)根據(jù)嗎？孟子說：“全都相信書，不如沒有書?！边@是針對(duì)《尚書》中的《武成》一篇而言的。經(jīng)書、史書尚且如此，更何況是戲曲！凡是讀戲劇時(shí)一定要考究其中事情的出處、人物的來歷的人，都是說夢(mèng)的癡人，可以不用理會(huì)。然而作者創(chuàng)作，也不能都是這樣的觀點(diǎn)。如果眼前的事，沒有可以考究的，那么非但里面的事情能夠虛構(gòu)，而且其中人物的姓名也可以憑空捏造，這是所說的虛構(gòu)就虛構(gòu)到底。如果用以前的事為題材，因?yàn)槠渲幸晃还湃擞忻?，那整出戲的角色就都要用古人，捏造一個(gè)姓名也不行；劇中人物所做的事，又必須要依據(jù)記載，件件都可以考證，虛構(gòu)一件事情也不行。并非使用古人的姓名困難，而是使之與整部戲的角色共同行事困難；并非查閱古人事跡困難，而是要使之與劇本的情節(jié)相互貫串合而為一困難。

我既然說戲劇沒有完全真實(shí)的，大多為寓言，為何又說姓名事實(shí)必須要有依據(jù)呢？要明白古人寫古代的事容易，今人寫古代的事困難。古人寫古代的事，就像今人寫現(xiàn)在的事，并非作者不擔(dān)心不考證，而是無從考證。那些作品傳到今天，里面的人和事，觀眾已經(jīng)爛熟心中，根本欺騙不了他們，所以寫古人務(wù)必要有依據(jù)。這是所說的真實(shí)就要真實(shí)到底。如果用一兩個(gè)古人為主角，因?yàn)闆]有配角，便虛構(gòu)姓名來充當(dāng)，就會(huì)虛構(gòu)不像虛構(gòu)，事實(shí)不是事實(shí)，這是劇作家的丑態(tài)，切忌犯這樣的錯(cuò)誤。

◎詞采第二◎

【原文】

曲與詩余^①，同是一種文字。古今刻本^②中，詩余能佳而曲不能盡佳者，詩余可選而曲不可選也。詩余最短，每篇不過數(shù)十字，作者雖多，入選者不多，棄短取長(zhǎng)，是以但見其美。曲文最長(zhǎng)，每折必須數(shù)曲，每部必須數(shù)十折，非八斗長(zhǎng)才，不能始終如一。微疵偶見者有之，瑕瑜并陳者有之，尚有踴躍于前，懈弛于后，不得已而為狗尾貂續(xù)者亦有之。演者觀者既存此曲，只得取其所長(zhǎng)，恕其所短，首尾并錄。無一部而刪去數(shù)折，止存數(shù)折，一出而抹去數(shù)曲，止存數(shù)曲之理。此戲曲不能盡佳，有為數(shù)折可取而挈帶全篇，一曲可取而挈帶全折，使瓦缶與金石齊鳴者，職是故也。

《荊釵記》書影及插圖

予謂既工此道，當(dāng)如畫士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似，一針偶缺，即防花鳥變形。使全部傳奇之曲，得似詩余選本如《花間》、《草堂》諸集，首首有可珍之句，句句有可寶之字，則不愧填詞之名，無論必傳，即傳之千萬年，亦非僥幸而得者矣。

吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鮮瑕者，惟《西廂》能之?！杜谩穭t如漢高用兵，勝敗不一，其得一勝而王者，命也，非戰(zhàn)之力也?！肚G》、《劉》、《拜》、《殺》之傳，則全賴音律。文章一道，置之不論可矣。

【注釋】

①詩余：詞的別稱。②刻本：用木刻版印成的書籍。

【譯文】

曲和詞是同一種形式的文字。古往今來的刻本當(dāng)中，詞寫得好而曲卻不是都好；詞有選擇性而曲卻沒有。詞最短，每首不過幾十個(gè)字，寫詞的人雖然多，入選的卻不多，摒棄差詞只取好詞，所以就只能看到詞的精美。戲曲最長(zhǎng)，每折當(dāng)中必有幾支曲子，每部戲當(dāng)中必然包含幾十折，若非才高八斗，不可能做到自始至終都一樣好。因此有偶爾帶一點(diǎn)小瑕疵的，有優(yōu)缺點(diǎn)并存的，有前面緊湊后面松散的，也有沒有辦法只好狗尾續(xù)貂的。演員和編者既然保存了這些曲目，就只能選取其優(yōu)點(diǎn)，原諒其不足，將開頭結(jié)尾都收錄起來。沒有將一部戲刪去好幾折，只保留幾折，或?qū)⒁怀鰬騽h除幾支曲子，只保留幾支的道理。這是因?yàn)閼蚯豢赡苷己?，有幾折可取就能帶?dòng)全篇，有一首曲子可取就能帶動(dòng)整折，出現(xiàn)一部戲中瓦盆與金玉齊鳴的好壞參半的情況，就是因?yàn)檫@個(gè)原因。

我認(rèn)為既然從事戲曲創(chuàng)作這行，就應(yīng)當(dāng)像畫家畫像、女子刺繡那樣，一筆稍有差池，就擔(dān)憂神情畫得不像；一針偶有疏漏，就提防花鳥會(huì)變形。如果所有戲劇中的曲子，都像《花間集》、《草堂詩余》等詞集那樣，每首都有精彩的詞句，每句都有點(diǎn)睛之字，就不會(huì)愧對(duì)戲曲的稱呼了，無論怎樣都能得以流傳，即使流傳千萬年，也不是僥幸獲得的。

我從古代戲曲中選取整部寫得緊湊、優(yōu)點(diǎn)多缺點(diǎn)少的戲曲，只有《西廂記》符合要求。《琵琶記》就像漢高祖用兵，勝敗都有，取得一次勝利而成為帝王，是命運(yùn)，而非善于作戰(zhàn)?！肚G釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月記》、《殺狗記》的流傳，則完全靠音律，至于文章詞采，可以放在一邊不提。

貴顯淺

【原文】

曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞，不問而知為今曲，非元曲也。

元人非不讀書，而所制之曲，絕無一毫?xí)練?，以其有書而不用，非?dāng)用而無書也，后人之曲則滿紙皆書矣。元人非不深心，而所填之詞，皆覺過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也，后人之詞則心口皆深矣。無論其他，即湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。問其精華所在，則以《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》二折對(duì)。予謂二折雖佳，猶是今曲，非元曲也?！扼@夢(mèng)》首句云：“裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線?！币杂谓z一縷，逗起情絲，發(fā)端一語，即費(fèi)如許深心，可謂慘淡經(jīng)營(yíng)矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若謂制曲初心并不在此，不過因所見以起興，則瞥見游絲，不妨直說，何須曲而又曲，由晴絲而說及春，由春與晴絲而悟其如線也？若云作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎？其余“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，“遍青山，啼紅了杜鵑”等語，字字俱費(fèi)經(jīng)營(yíng)，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。至如末幅“似蟲兒般蠢動(dòng)，把風(fēng)情搧”，與“恨不得肉兒般團(tuán)成片也，逗的個(gè)日下胭脂雨上鮮”，《尋夢(mèng)》曲云：“明放著白日青天，猛教人抓不到夢(mèng)魂前”，“是這答兒壓黃金釧匾”，此等曲，則去元人不遠(yuǎn)矣。

【譯文】

戲曲的文采與詩歌、散文的文采不僅不同，而且要截然相反。為什么？因?yàn)樵姼?、散文的文采注重典雅而輕視粗俗，應(yīng)該含蓄而切忌直白。戲曲并非如此，人物語言就要依照生活中的街談巷議，敘事要清楚明白。凡是閱讀的劇本令人費(fèi)解之處，或者初次閱讀看不到優(yōu)點(diǎn)，要深入思考才明白其中含義的，就不是絕妙好詞，不用問就知道是現(xiàn)今的戲曲，而非元代戲曲。元代人不是不讀書，然而其創(chuàng)作的戲曲，絕不含絲毫的書卷氣，因?yàn)樗麄冇袑W(xué)問而不用，并非該用時(shí)卻拿不出來；后人所作戲曲，則整篇都取自書本。

《牡丹亭》之驚夢(mèng)

元代人并非不深思熟慮，但他們寫的曲作，都讓人覺得十分淺近，因?yàn)樗麄兩钊霚\出，而不是用淺近之文來掩飾自己的不深刻，而后人所作曲詞則想的和寫的同樣深?yuàn)W。別的不說，只說湯顯祖的《牡丹亭》，世人將其同元曲相媲美，是適宜的。問它的精華所在，人們便答以《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》兩折。我認(rèn)為這兩折雖好，卻仍是現(xiàn)代的風(fēng)格，而非元代風(fēng)格?！扼@夢(mèng)》第一句話說：“裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線?！庇糜谓z一縷挑起人物情絲，一開始就花費(fèi)如此苦心，可說是慘淡經(jīng)營(yíng)。然而聽《牡丹亭》的人，一百人之中能否有一兩個(gè)理解這層含義？如果說湯顯祖的創(chuàng)作本意并不在于此，不過是要用眼前所見來起興，那么看見游絲不妨直說，哪里需要一曲又一曲地描述，從晴空游絲說到春天，又從春天與晴空游絲而感悟情絲如線呢？如果說寫這些原本有深意，那么恐怕要找到能理解的人是不容易的。既然理解的人很難找到，又何必要在舞臺(tái)演出，讓高雅的人和粗俗的人一同欣賞呢？其他像“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面”以及“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，“遍青山，啼紅了杜鵑”這些語句，每個(gè)字都煞費(fèi)苦心，每個(gè)字都不夠明白爽直。這樣美妙的語句，只能當(dāng)作文章來看，不能當(dāng)作戲曲來觀賞。至于像片尾的“似蟲兒般蠢動(dòng)，把風(fēng)情搧”和“恨不得肉兒般團(tuán)成片，逗的個(gè)日下胭脂雨上鮮”，及《尋夢(mèng)》中說：“明放著白日青天，猛教人抓不到夢(mèng)魂前……是這答兒壓黃金釧匾”這類曲子，就和元人作品相去不遠(yuǎn)。

【原文】

而予最賞心者，不專在《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》二折，謂其心花筆蕊，散見于前后各折之中?！对\祟》曲云：“看你春歸何處歸，春睡何曾睡，氣絲兒，怎度的長(zhǎng)天日。”“夢(mèng)去知他實(shí)實(shí)誰，病來只送得個(gè)虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽會(huì)?！薄坝植坏美颂鞖猓芯菩钠?，魆魆的常如醉?！薄俺凶鹩U，何時(shí)何日，來看這女顏回？”《憶女》曲云：“地老天昏，沒處把老娘安頓。”“你怎撇得下萬里無兒白發(fā)親?！薄百p春香還是你舊羅裙。”《玩真》曲云：“如愁欲語，只少口氣兒呵?！薄敖械哪銍娞缢铺旎ㄍ?。動(dòng)凌波，盈盈欲下，不見影兒那?！贝说惹?，則純乎元人，置之《百種》前后，幾不能辨，以其意深詞淺，全無一毫?xí)練庖病?/p>

若論填詞家宜用之書，則無論經(jīng)傳子史以及詩賦古文，無一不當(dāng)熟讀，即道家佛氏、九流百工之書，下至孩童所習(xí)《千字文》、《百家姓》，無一不在所用之中。至于形之筆端，落于紙上，則宜洗濯殆盡。亦偶有用著成語之處，點(diǎn)出舊事之時(shí)，妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人。此等造詣，非可言傳，只宜多購元曲，寢食其中，自能為其所化。而元曲之最佳者，不單在《西廂》、《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中。《百種》亦不能盡佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦戶誦，出與二劇爭(zhēng)雄者，以其是雜劇而非全本，多北曲而少南音^①，又止可被諸管弦，不便奏之場(chǎng)上。今時(shí)所重，皆在彼而不在此，即欲不為紈扇之捐，其可得乎？

【注釋】

①北曲：古代對(duì)北方各種散曲、雜劇的總稱。南音：即南曲，是不同于北曲的各種曲調(diào)的總稱。

【譯文】

而我最欣賞的，不只在《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》兩折，我認(rèn)為劇中匠心所在，散見在前后各折之中?！对\祟》曲說：“看你春歸何處歸，春睡何處睡？氣絲兒怎度得長(zhǎng)天日。”“夢(mèng)去知他實(shí)實(shí)誰？病來只送得個(gè)虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽會(huì)?！植坏美颂鞖?，中酒心期，魆魆的常如醉。”“承尊覷，何時(shí)何日，來看這女顏回？”《憶女》曲說：“地老天昏，沒處把老娘安頓?！薄澳阍跗驳孟氯f里無兒白發(fā)親?！薄百p春香還是你舊羅裙。”《玩真》曲說：“如愁欲語，只少口氣兒呵……叫的你噴嚏似天花唾。動(dòng)凌波，盈盈欲下，不見影兒那。”這類曲文，便達(dá)到了元人的境界，將其放在《元人百種》中，也幾乎不能分辨，因?yàn)槠湓⒁馍疃臏\白，完全沒有一點(diǎn)的書卷氣。

《牡丹亭》書影及插圖

如果說戲曲家適合用的書，那么不管經(jīng)傳子史以及詩賦和古文，沒有一樣不該熟讀，即使道教、佛家、各行各業(yè)的書，下到小孩學(xué)習(xí)的《千字文》、《百家姓》，沒有不在所用之列的。至于自己寫作品，就需要將它們摒除干凈。就算偶然有用到成語的地方，需要點(diǎn)出舊事的時(shí)候，妙處在于信手拈來、無心巧合，竟然像是古人在模仿我，并不是我在模仿古人。這種造詣，不能言傳，只能多看元曲，寢食不忘，自然能被其熏染。元曲中最好的，不止是《西廂記》、《琵琶記》，而且包括《元人百種》?！对税俜N》中的劇作也不是都好，十部作品中有一兩部在高則誠、王實(shí)甫之上。它們沒能家喻戶曉，與《西廂記》《琵琶記》一較高下，是因?yàn)樗鼈兪请s劇而非全劇，多為北曲而缺少南曲，又只可以配樂演唱，不適合舞臺(tái)表演?，F(xiàn)在被人看重的，都是南曲而不是北曲，即使不想被人拋棄，卻怎么可能？

重機(jī)趣

【原文】

“機(jī)趣”二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。因作者逐句湊成，遂使觀場(chǎng)者逐段記憶，稍不留心，則看到第二曲，不記頭一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾當(dāng)。是心口徒勞，耳目俱澀，何必以此自苦，而復(fù)苦百千萬億之人哉？故填詞之中，勿使有斷續(xù)痕，勿使有道學(xué)氣。所謂無斷續(xù)痕者，非止一出接一出，一人頂一人，務(wù)使承上接下，血脈相連，即于情事截然絕不相關(guān)之處，亦有連環(huán)細(xì)筍伏于其中，看到后來方知其妙，如藕于未切之時(shí)，先長(zhǎng)暗絲以待，絲于絡(luò)成之后，才知作繭之精，此言機(jī)之不可少也。

所謂無道學(xué)氣者，非但風(fēng)流跌宕之曲、花前月下之情，當(dāng)以板腐為戒，即談忠孝節(jié)義與說悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑，如王陽明^①之講道學(xué)，則得詞中三昧矣。陽明登壇講學(xué)，反復(fù)辨說“良知”二字，一愚人訊之曰：“請(qǐng)問‘良知’這件東西，還是白的？還是黑的？”陽明曰：“也不白，也不黑，只是一點(diǎn)帶赤的，便是良知了?！闭沾朔ㄌ钤~，則離合悲歡，嘻笑怒罵，無一語一字不帶機(jī)趣而行矣。予又謂填詞種子，要在性中帶來，性中無此，做殺不佳。人問：性之有無，何從辨識(shí)？予曰：不難，觀其說話行文，即知之矣。說話不迂腐，十句之中，定有一二句超脫，行文不板實(shí)，一篇之內(nèi)，但有一二段空靈，此即可以填詞之人也。不則另尋別計(jì)，不當(dāng)以有用精神，費(fèi)之無益之地。

噫，“性中帶來”一語，事事皆然，不獨(dú)填詞一節(jié)。凡作詩文書畫、飲酒斗棋與百工技藝之事，無一不具夙根，無一不本天授。強(qiáng)而后能者，畢竟是半路出家，止可冒齋飯吃，不能成佛作祖也。

【注釋】

①王陽明：即王守仁，字伯安，自號(hào)陽明子，世稱陽明先生，明代哲學(xué)家、思想家。

【譯文】

“機(jī)趣”兩個(gè)字是戲劇家不可或缺的?！皺C(jī)”是戲曲的精神，“趣”是戲曲的風(fēng)格。少了這兩樣?xùn)|西，那么戲曲就如同泥人和土馬那樣，有形狀而沒有生氣。因?yàn)樽髡咧鹁淦礈?，就使得觀眾要逐段記憶。一不留心，就看到第二段曲詞，卻忘了第一段寫的是什么，看了第二折卻不知道第三折要如何發(fā)展。演員費(fèi)盡唇舌徒勞無功，觀眾耳朵眼睛酸澀疲勞。何必自己受罪，還讓千萬人也跟著受罪呢？所以寫戲劇，不要出現(xiàn)時(shí)斷時(shí)續(xù)的痕跡，不要使之出現(xiàn)道學(xué)氣。所謂不要有斷續(xù)痕跡，不止是要一出緊接一出地演，一個(gè)人緊跟著一個(gè)人上臺(tái)，務(wù)必使整部戲劇前后銜接，血脈相通，即使在感情、事件一點(diǎn)都不相關(guān)情況下，也要有前后相連的伏筆，讓觀眾看到后來才知其中奧妙。就像藕還沒有切開時(shí)，里面已經(jīng)長(zhǎng)出細(xì)絲，蠶絲已纏連在一起之后才知作繭精巧，這是說“機(jī)”不可以少。

所謂不要存在道學(xué)氣，不僅只是描寫風(fēng)流韻事應(yīng)該戒除死板迂腐，即使談?wù)撝倚⒐?jié)義、訴說悲苦哀怨，也應(yīng)該將圣賢之道通過狂放張揚(yáng)出來，將哀苦蘊(yùn)藏在嬉笑之中。就像王陽明講道學(xué)那樣，就是得到了曲詞訣竅。王陽明在一次講學(xué)中，反復(fù)解釋“良知”兩個(gè)字。一個(gè)愚鈍的人問道：“請(qǐng)問‘良知’這個(gè)東西是白的還是黑的？”王陽明說：“不白也不黑，只要帶一點(diǎn)紅色的，就是良知了?！卑凑者@種方法寫寫戲曲，那么離合悲歡、嬉笑怒罵，就沒有一處不帶機(jī)趣了。我又認(rèn)為填寫曲詞，要從性情中帶出感情，作者性情中沒有的東西，就是死活寫出來也寫不好。有人問：性情中有沒有，怎么分辨？我說：很簡(jiǎn)單，從他說話寫作中，就能看出。說話不迂腐死板，十句話中必定有一兩句是超脫的；寫文章不死板教條，一篇文章中就會(huì)有一兩段是空靈的，這就是可以填詞譜曲的人。否則，還是另謀出路，不要將自己有用的精神，浪費(fèi)在沒有收效的地方。

古雅的江南戲臺(tái)

唉！“從性情中帶來”這句話，適用于任何事，不單只是填詞這一件事。凡是詩文書畫、喝酒下棋及各行各業(yè)，沒有一項(xiàng)不需要天分的。勉強(qiáng)學(xué)習(xí)而后能做到的，畢竟是半路出家，只能混口飯吃，不能登峰造極。

戒浮泛

【原文】

《拜月亭》書影及插圖

詞貴顯淺之說，前已道之詳矣。然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之弊而過焉者也。極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見。如在花面口中，則惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其詞。無論生為衣冠仕宦，旦為小姐夫人，出言吐詞當(dāng)有雋雅舂容^①之度。即使生為仆從，旦作梅香^②，亦須擇言而發(fā)，不與凈丑同聲。以生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔故也。元人不察，多混用之。觀《幽閨記》之陀滿興福，乃小生腳色，初屈后伸之人也。其《避兵》曲云：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍。”此花面口吻，非小生曲也。均是常談俗語，有當(dāng)用于此者，有當(dāng)用于彼者。又有極粗極俗之語，止更一二字，或增減一二字，便成絕新絕雅之文者。神而明之，只在一熟。當(dāng)存其說，以俟其人。

【注釋】

①舂容：舒緩從容，形容雍容暢達(dá)。②梅香：戲劇中婢女的名字，后來統(tǒng)稱婢女為梅香。

【譯文】

戲曲貴在淺顯的道理，前面已經(jīng)說得很詳細(xì)。然而一味追求淺顯而不知區(qū)分，戲曲就會(huì)日益流于粗俗，想寫文人手筆的東西卻不可能了。元曲大多犯這種弊病，這是想要改變艱深晦澀的弊端太過的原因。極其粗俗的語言，不是不能填詞，但應(yīng)該從人物角色出發(fā)。如果在花臉口中，就唯恐不夠粗俗；一涉及到生、旦的曲文，就應(yīng)該斟酌用詞。不管生角扮演的是達(dá)官還是顯貴，旦角扮演的是小姐還是夫人，其語言都應(yīng)當(dāng)含有雋永雍容的風(fēng)度，即使生角扮演的是仆人，旦角扮演的是丫頭，用詞也必須經(jīng)過選擇，不能像凈角、丑角那樣的口氣，因?yàn)樯┯猩┑臉幼?，凈丑有凈丑的腔調(diào)。元代人不審察此處，多將其混用。來看《幽閨記》中的陀滿興福，是小生的角色，是最初屈居人下而后吐氣揚(yáng)眉的人。在《避兵》一曲中他說：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍。”這是花臉的口吻，并非小生的曲調(diào)。同是日常用語，有的應(yīng)該用在這里，有的應(yīng)該用在那里。還有極為粗俗的語言，只需更改一兩個(gè)字，或增減一兩個(gè)字，就會(huì)變得極為新鮮典雅。神來之筆，只在于一個(gè)熟練。保留這種觀點(diǎn)，等待別人來驗(yàn)證。

【原文】

填詞義理無窮，說何人，肖何人，議某事，切某事，文章頭緒之最繁者，莫填詞若矣。予謂總其大綱，則不出“情景”二字。景書所睹，情發(fā)欲言，情自中生，景由外得，二者難易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，說張三要像張三，難通融于李四。景乃眾人之景，寫春夏盡是春夏，止分別于秋冬。善填詞者，當(dāng)為所難，勿趨其易。批點(diǎn)傳奇者，每遇游山玩水、賞月觀花等曲，見其止書所見，不及中情者，有十分佳處，只好算得五分，以風(fēng)云月露之詞，工者盡多，不從此劇始也。善詠物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶·賞月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所說之月，可移一句于伯喈？伯喈所說之月，可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之語，猶不可挪移混用，況他人乎？人謂此等妙曲，工者有幾，強(qiáng)人以所不能，是塞填詞之路也。予曰：不然。

作文之事，貴于專一。專則生巧，散乃入愚；專則易于奏工，散者難于責(zé)效。百工居肆^①，欲其專也；眾楚群咻^②，喻其散也。舍情言景，不過圖其省力，殊不知眼前景物繁多，當(dāng)從何處說起。詠花既愁遺鳥，賦月又想兼風(fēng)。若使逐件鋪張，則慮事多曲少；欲以數(shù)言包括，又防事短情長(zhǎng)。展轉(zhuǎn)推敲，已費(fèi)心思幾許，何如只就本人生發(fā)，自有欲為之事，自有待說之情，念不旁分，妙理自出。如發(fā)科發(fā)甲之人，窗下作文，每日止能一篇二篇，場(chǎng)中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必盡好，而場(chǎng)中之七篇，反能盡發(fā)所長(zhǎng)，而奪千人之幟者，以其念不旁分，舍本題之外，并無別題可做，只得走此一條路也。吾欲填詞家舍景言情，非責(zé)人以難，正欲其舍難就易耳。

【注釋】

①百工居肆：出自《論語·子張》：“百工居肆以成其事，君子學(xué)以致其道。”百工，古代各行各業(yè)工匠的總稱。肆，古代的作坊、工場(chǎng)。②眾楚群咻：語出《孟子·滕文公下》：“一齊人傅之，眾楚人咻之，雖日撻而求其齊也，不可得矣?！薄氨姵哼荨敝副姸嗟耐鈦砀蓴_。

【譯文】

戲曲創(chuàng)作的道理很多，說哪個(gè)人就要像哪個(gè)人，議論哪件事就要切合哪件事，文章中頭緒最繁雜的，莫過戲曲。我認(rèn)為其總體綱領(lǐng)概括起來，逃不出“情景”兩個(gè)字。寫的是自己看到的景物，抒發(fā)的是自己想說的感情，感情發(fā)自內(nèi)心，景物從外界得來，兩者之間的難易卻有天壤之別。因?yàn)楦星槭且粋€(gè)人的，說張三的感情就要像張三，很難像李四。景物是人們共有的，寫春夏都是春夏，它只和秋冬不同。善于填詞的人，應(yīng)當(dāng)寫難寫的，不要趨于寫容易的。點(diǎn)評(píng)戲曲的人，每遇到游山玩水、賞月觀花的戲曲，見其中只寫所見景物，而不涉及情感，即使有十分的好，也只能算做五分，因?yàn)閷戯L(fēng)云月露的詞曲，擅長(zhǎng)的人太多，不是從這部戲才有的。擅長(zhǎng)詠物的人，妙處在于能觸景生情。如前邊所說《琵琶記·賞月》中的四支曲子，同一個(gè)月亮，牛氏有牛氏的月，蔡伯喈有蔡伯喈的月。寫的是月亮，寄托的是心情。牛氏口中的月亮，能有一句轉(zhuǎn)移到蔡伯喈口中嗎？蔡伯喈口中的月亮，能有一個(gè)字可以挪到牛氏那里嗎？夫妻二人的語言，尚且不能相互挪用，何況其他人呢？有人說如此的妙曲，擅長(zhǎng)的人有幾個(gè)？強(qiáng)人所難，這是堵塞戲曲的創(chuàng)作之路。我說：并非如此。

拜月圖

作文章這種事，貴在專一。專一就會(huì)生巧，散漫就會(huì)流于愚鈍；專一就易于做到精妙，散漫則很難產(chǎn)生績(jī)效?！鞍俟ぞ铀痢本褪且藗冏鍪虑槎家獙Ｒ唬弧氨姵哼荨敝S喻精神渙散的壞處。不寫感情寫景物，不過是圖省力，殊不知眼前景物繁多，應(yīng)該從哪里說起。贊美花害怕忘了鳥，寫月亮又想兼寫風(fēng)。如果每件都鋪開來寫，就會(huì)擔(dān)心事情多而曲目少；想要幾句話包括，又害怕還有事情少而感情多。反復(fù)推敲，已浪費(fèi)了很多心思，哪像只從自己出發(fā)，自然有想做之事，自然有想說之情。思慮集中，精妙是自然的事。如同考科舉的人在家中作文，每天只能寫出一兩篇，到了考場(chǎng)卻能寫出七篇。在家中寫的一兩篇未必全好，而考場(chǎng)中寫的七篇，反而能全部發(fā)揮所長(zhǎng)，從而于眾考生中名列前茅。因?yàn)樗木窦?，除了這個(gè)題目，并沒有別的題目可做，只能走這一條路。我想讓戲曲家不寫景物寫感情，并非要責(zé)難別人，正是想讓他舍去難的去寫容易的。

忌填塞

【原文】

填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見風(fēng)姿，取現(xiàn)成以免思索。而總此三病與致病之由之故，則在一語。一語維何？曰：從未經(jīng)人道破。一經(jīng)道破，則俗語云“說破不值半文錢”，再犯此病者鮮矣。

古來填詞之家，未嘗不引古事，未嘗不用人名，未嘗不書現(xiàn)成之句，而所引所用與所書者，則有別焉；其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時(shí)偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調(diào)慣之文，雖出詩書，實(shí)與街談巷議無別者?？偠灾?，傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設(shè)，亦為與讀書人、不讀書人及婦人小兒同看，則古來圣賢所作之經(jīng)傳，亦只淺而不深，如今世之為小說矣。人曰：文人之傳奇與著書無別，假此以見其才也，淺則才于何見？予曰：能于淺處見才，方是文章高手。施耐庵之《水滸》，王實(shí)甫之《西廂》，世人盡作戲文小說看，金圣嘆^①特標(biāo)其名曰“五才子書”、“六才子書”者，其意何居？蓋憤天下之小視其道，不知為古今來絕大文章，故作此等驚人語以標(biāo)其目。噫，知言哉！

慧女傳書圖

【注釋】

①金圣嘆：名采，字若采，明亡后改名人瑞，字圣嘆。清初著名文學(xué)批評(píng)家。曾以《離騷》、《莊子》、《史記》、“杜詩”、《水滸》與《西廂記》合稱“六才子書”，康熙時(shí)因哭廟案被殺。

【譯文】

填塞的弊病有三種：大量引用典故；重復(fù)使用人名；直接抄寫現(xiàn)成語句。造成這些毛病的也有三點(diǎn)原因：借用典故來表現(xiàn)淵博高雅；假借脂粉來展現(xiàn)風(fēng)采姿色；取用現(xiàn)成的語句來省去思考。總結(jié)這三種弊病和它們的原因，就是一句話。是哪句話呢？回答是：從來沒被人說破。一旦說破，就像俗話所說“說破不值半文錢”，就會(huì)很少再有人會(huì)犯這種毛病。

自古以來的戲曲作家并非不用典故，并非不借用人名，不是不抄現(xiàn)成的語句，但他們引用和抄寫的，都是有區(qū)別的；典故不引用艱深的，人名不用陌生的，句子都采用街談巷議的。即使偶爾涉及詩書內(nèi)容，也是人們耳熟能詳、嘴里常說的話。雖然是出自詩書，實(shí)際與街談巷議沒有差別?？偠灾瑧蚯煌谖恼?，文章寫給讀書人看，所以不責(zé)怪其艱深；戲曲則是給讀過書與沒讀過書的人和沒讀過書的婦女和小孩子一同觀看的，所以貴淺顯而不貴艱深。假使文章也是寫給這些人一同閱讀的，那么自古以來圣賢所寫的文章，也只能淺顯而不能艱深，就像現(xiàn)在的小說一樣了。有人說：文人寫戲曲與寫書沒有差別，無非為了借此來展現(xiàn)才華，如果淺顯則才華從哪里體現(xiàn)呢？我說：能在淺顯處展現(xiàn)才華，才是寫作高手。施耐庵的《水滸傳》，王實(shí)甫的《西廂記》，人們都當(dāng)作戲文小說來看，金圣嘆特別將其標(biāo)名為“第五才子書”、“第六才子書”，是何用意？是不滿天下人小看這些文學(xué)形式，不知道這些是古往今來的絕好文章，所以用這樣驚人的話來標(biāo)明它的題目。啊，真是明智之言！

◎音律第三◎

【原文】

作文之最樂者，莫如填詞，其最苦者，亦莫如填詞。填詞之樂，詳后《賓白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，無一不隨意到，較之南面百城^①，洵有過焉者矣。至說其苦，亦有千態(tài)萬狀，擬之悲傷疾痛、桎梏幽囚諸逆境，殆有甚焉者。請(qǐng)?jiān)斞灾?/p>

他種文字，隨人長(zhǎng)短，聽我張弛，總無限定之資格。今置散體弗論，而論其分股、限字與調(diào)聲葉律者。分股則帖括時(shí)文是已。先破后承，始開終結(jié)，內(nèi)分八股，股股相對(duì)，繩墨不為不嚴(yán)矣；然其股法、句法，長(zhǎng)短由人，未嘗限之以數(shù)，雖嚴(yán)而不謂之嚴(yán)也。限字則四六排偶之文是已。語有一定之字，字有一定之聲，對(duì)必同心，意難合掌，矩度不為不肅矣；然止限以數(shù)，未定以位，止限以聲，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未嘗不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未嘗不可，雖肅而實(shí)未嘗肅也。調(diào)聲葉律，又兼分股限字之文，則詩中之近體是已。起句五言，是句句五言，起句七言，則句句七言，起句用某韻，則以下俱用某韻，起句第二字用平聲，則下句第二字定用仄聲，第三、第四又復(fù)顛倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守，想入五言一路，則七言之句不來矣；起句用某韻，以下俱用某韻，起句第二字用平聲，下句第二字定用仄聲，則拈得平聲之韻，上去入三聲之韻，皆可置之不問矣；守定平仄、仄平二語，再無變更，自一首以至千百首皆出一轍，保無朝更夕改之令阻人適從矣，是其苛猶未甚，密猶未至也。

《比目魚》插圖

至于填詞一道，則句之長(zhǎng)短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格。長(zhǎng)者短一線不能，少者增一字不得，又復(fù)忽長(zhǎng)忽短，時(shí)少時(shí)多，令人把握不定。當(dāng)平者平，用一仄字不得；當(dāng)陰者陰，換一陽字不能。調(diào)得平仄成文，又慮陰陽反復(fù)；分得陰陽清楚，又與聲韻乖張。令人攪斷肺腸，煩苦欲絕。此等苛法，盡勾磨人。作者處此，但能布置得宜，安頓極妥，便是千幸萬幸之事，尚能計(jì)其詞品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓識(shí)字，總角成篇，于詩書六藝^②之文，雖未精窮其義，然皆淺涉一過?？傊T體百家而論之，覺文字之難，未有過于填詞者，予童而習(xí)之，于今老矣，尚未窺見一斑。只以管窺蛙見之識(shí)，謬語同心；虛赤幟于詞壇，以待將來。作者能于此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無資格拘攣之苦，如蓮花生在火上，仙叟弈于橘中，始為盤根錯(cuò)節(jié)之才，八面玲瓏之筆，壽名千古，衾影何慚！而千古上下之題品文藝者，看到傳奇一種，當(dāng)易心換眼，別置典刑。要知此種文字作之可憐，出之不易，其楮墨筆硯非同己物，有如假自他人，耳目心思效用不能，到處為人掣肘，非若詩賦古文，容其得意疾書，不受神牽鬼制者。七分佳處，便可許作十分，若到十分，即可敵他種文字之二十分矣。予非左袒詞家，實(shí)欲主持公道，如其不信，但請(qǐng)作者同拈一題，先作文一篇或詩一首，再作填詞一曲，試其孰難孰易，誰拙推工，即知予言之不謬矣。然難易自知，工拙必須人辨。

【注釋】

①南面百城：管轄許多地方。南面：古時(shí)以面朝南坐為尊。②六藝：即六經(jīng)，指《詩》、《書》、《禮》、《易》、《樂》、《春秋》六部儒家經(jīng)典。

【譯文】

寫文章最快樂的，莫過于寫戲曲，最痛苦的，也莫過于寫戲曲。寫戲曲的快樂，詳見《賓白》的第二篇，可以上天入地，成佛成仙，沒有一件事不能隨心所欲，比起朝南而坐擁有百城的皇帝，也有過之而無不及。至于說寫戲曲的痛苦，也是各種各樣，比起悲傷病痛、囚禁坐牢等逆境，大概更加嚴(yán)重。請(qǐng)讓我詳細(xì)道來。

別的文體，隨別人說長(zhǎng)道短，只聽任自我揮灑，他人沒有約束的資格。現(xiàn)在放下散文不說，只說其他文體含有分股、限字與講究聲律的。分股就是科舉考試中的八股文。先破題后承題，開始議論，結(jié)尾總結(jié)，文章分為八股，股與股相對(duì)，規(guī)則不能說不嚴(yán)，然而每股的寫法、每句的寫法，篇幅的長(zhǎng)短都由作者來定，沒有字?jǐn)?shù)限制，雖說嚴(yán)格卻也不算嚴(yán)格。限定字?jǐn)?shù)的是四六排比對(duì)偶的駢文。每句有固定字?jǐn)?shù)，每個(gè)字有一定聲調(diào)，對(duì)偶必須相對(duì)，字意不能重復(fù)，規(guī)矩不能說不嚴(yán)肅。然而它卻只有字?jǐn)?shù)限制，而沒有限制位置；只有聲調(diào)限制，而沒有限制格律。上面四個(gè)字下面六個(gè)字可以，上面六個(gè)字下面四個(gè)字也未嘗不可；聲調(diào)可以為仄、平、平、仄，平、仄、仄、平也未嘗不可。雖然嚴(yán)肅實(shí)際卻未必真的嚴(yán)肅。要協(xié)調(diào)聲律，又要分股、限定字?jǐn)?shù)的文體，是詩中的近體詩。起始句是五個(gè)字，就每句都是五個(gè)字；開始是七個(gè)字，就每句都是七個(gè)字；開始用哪個(gè)韻，每句就都要用這個(gè)韻；起始句第二個(gè)字定為平聲，下一句第二個(gè)字就必定要用仄聲，第三句和第四句的平仄又顛倒使用。前人定的規(guī)則，可以說苛刻并且嚴(yán)密。然而起始句是五個(gè)字，每句就都是五個(gè)字，起始句是七個(gè)字每句就都是七個(gè)字，就有了現(xiàn)成的法則可以遵循。想寫五言詩，那么就不用想七言之句；起始句用哪個(gè)韻，以下都用相同的韻；起始句第二個(gè)字用平聲，第二句第二個(gè)字就必然會(huì)用仄聲；就只需選擇平聲的字，上聲、去聲、入聲的字就不用再考慮。遵守平仄、仄平的規(guī)律，就再?zèng)]有其他變更，從一首到千萬首都如出一轍，保證不會(huì)有變化無常的規(guī)則讓人無所適從。這就是說它的苛刻還不過分，嚴(yán)密還沒到極限。

至于戲曲，則句子的長(zhǎng)短，字?jǐn)?shù)的多少，聲調(diào)的平上去入，韻律的清濁陰陽，都有固定不變的格式。長(zhǎng)句少一個(gè)字不行，短句加一個(gè)字也不行；再加上忽長(zhǎng)忽短，字?jǐn)?shù)有時(shí)多有時(shí)少，讓人難以把握。該用平聲就用平聲，用一個(gè)仄聲字都不行；該用陰調(diào)就用陰調(diào)，換一個(gè)陽調(diào)的字也不行。協(xié)調(diào)好平仄，又考慮陰陽的反復(fù)；分清楚了陰陽，又與聲調(diào)韻律相悖。讓人挖空心思，煩悶不堪。如此苛刻的法則，將人折磨透了。作者在這里，只要能布置得當(dāng)、安排妥帖，就是萬幸的事了，哪里還顧得上詞品的高低、文采的優(yōu)劣呢？我年幼認(rèn)字，少年能寫文章，對(duì)于詩書、六藝的文體，雖然沒有精通，然而每種都涉獵過?？偨Y(jié)各種文體而言，覺得最難的莫過于寫戲曲了。我從小就開始寫曲詞，現(xiàn)在已經(jīng)老了，但也沒什么見地。只是將一些膚淺的見識(shí)，告訴同行。戲曲的領(lǐng)軍人物，還要等以后的俊才來做。作者能在如此艱難的文體中展露才華，字字都符合聲律規(guī)則，每句話都沒有受縛的痛苦，如同蓮花生在火上、神仙老人在橘子中下棋一樣，才堪稱盤根錯(cuò)節(jié)的才華、八面玲瓏的文筆，能夠千古流芳，問心無愧。古往今來評(píng)論文藝者，看到戲曲時(shí)，應(yīng)當(dāng)另眼相看，制定其他的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。要知道這種文體創(chuàng)作艱辛，寫出來不容易。里面的文字就像不是自己的，如同從別人那里借來；自己的見聞思想發(fā)揮不了作用，到處被人限制。不像詩賦、散文，可以讓人奮筆疾書，不受任何牽制。若七分妙處，就可以算做十分；如果達(dá)到十分，就比過其他文體的二十分了。我不是要偏袒戲曲家，實(shí)在是想主持公道。如果不相信，就請(qǐng)寫作的人選擇同一個(gè)題目，先寫一篇文章或一首詩，再作一曲戲文，看看哪種困難哪種容易，哪個(gè)拙劣哪個(gè)工整，就知道我說的話不假了。然而困難和容易自己知道，工整拙劣就必須讓別人來判斷。

《西廂記》插圖

【原文】

詞曲中音律之壞，壞于《南西廂》。凡有作者，當(dāng)以之為戒，不當(dāng)取之為法。非止音律，文藝亦然。請(qǐng)?jiān)斞灾?。填詞除雜劇不論，止論全本，其文字之佳，音律之妙，未有過于《北西廂》者。自南本一出，遂變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙。推其初意，亦有可原，不過因北本為詞曲之豪，人人贊羨，但可被之管弦，不便奏諸場(chǎng)上，但宜于弋陽、四平等俗優(yōu)，不便強(qiáng)施于昆調(diào)，以系北曲而非南曲也。茲請(qǐng)先言其故。

北曲一折止隸一人，雖有數(shù)人在場(chǎng)，其曲止出一口，從無互歌迭詠之事。弋陽、四平等腔，字多音少，一泄而盡，又有一人啟口，數(shù)人接腔者，名為一人，實(shí)出眾口，故演《北西廂》甚易。昆調(diào)悠長(zhǎng)，一字可抵?jǐn)?shù)字，每唱一曲，又必一人始之，一人終之，無可助一臂者，以長(zhǎng)江大河之全曲，而專責(zé)一人，即有銅喉鐵齒，其能勝此重任乎？此北本雖佳，吳音不能奏也。作《南西廂》者，意在補(bǔ)此缺陷，遂割裂其詞，增添其白，易北為南，撰成此劇，亦可謂善用古人，喜傳佳事者矣。然自予論之，此人之于作者，可謂功之首而罪之魁矣。

所謂功之首者，非得此人，則俗優(yōu)競(jìng)演，雅調(diào)無聞，作者苦心，雖傳實(shí)沒。所謂罪之魁者，千金狐腋，剪作鴻毛，一片精金，點(diǎn)成頑鐵。若是者何？以其有用古之心而無其具也。

今之觀演此劇者，但知關(guān)目動(dòng)人，詞曲悅耳，亦曾細(xì)嘗其味，深繹其詞乎？使讀書作古之人，取《西廂》南本一閱，句櫛字比，未有不廢卷掩鼻，而怪穢氣熏人者也。若曰：詞曲情文不浹，以其就北本增刪，割彼湊此，自難貼合，雖有才力無所施也。然則賓白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而為俗口鄙惡之談，以穢聽者之耳乎？且曲文之中，盡有不就原本增刪，或自填一折以補(bǔ)原本之缺略，自撰一曲以作諸曲之過文者，此則束縛無人，操縱由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉強(qiáng)支吾之句，以混觀者之目乎？使王實(shí)甫復(fù)生，看演此劇，非狂叫怒罵，索改本而付之祝融^①，即痛哭流涕，對(duì)原本而悲其不幸矣。

【注釋】

①祝融：傳說中的火神。

【譯文】

戲曲中音律最差的是南本《西廂記》。凡是戲曲作者，應(yīng)當(dāng)以它為戒，而不該拿來作范本。不僅音律如此，文字也不能學(xué)。請(qǐng)讓我詳細(xì)說明。戲曲中除去雜劇不說，只討論全本。其中文采音律俱佳的，莫過于北本《西廂記》。自從南本出來后，最好的就變成了最差的，最美妙的變成了最難聽的。推究《南西廂》的創(chuàng)作本意，也情有可原。不過因?yàn)椤侗蔽鲙肥菓蚯械穆N楚，人人贊美，但只能配樂演唱，不便于在舞臺(tái)表演；只適宜弋陽腔、四平腔等通俗藝人演唱，不便于強(qiáng)加于昆曲，因?yàn)樗潜鼻皇悄锨?。?qǐng)先讓我來說其中緣由。

北曲一折戲只屬于一個(gè)人，雖然有幾個(gè)人在場(chǎng)，曲詞卻只由一人演唱，從來沒有相互唱和這種事。弋陽、四平等唱腔，字?jǐn)?shù)多、音律少，一唱到底。又有一個(gè)人張嘴、幾個(gè)人接腔的，名義上是一人，實(shí)則出自眾口。所以表演《北西廂》很容易。昆腔曲調(diào)悠長(zhǎng)，一個(gè)字可抵幾個(gè)字，每唱一曲，又必須一個(gè)人從頭唱到尾，沒有可以幫腔的人。將老長(zhǎng)的整部曲子讓一個(gè)人演唱，即使有銅喉鐵齒，能擔(dān)當(dāng)如此重任嗎？這就是說北本雖好，但卻不能用吳音表演。寫《南西廂》的人，用意是想彌補(bǔ)這個(gè)缺陷，于是將唱詞割裂開來，增添對(duì)白，將北曲改成南曲，撰寫成《南西廂》，也可以說他是善于借用古人，喜歡傳揚(yáng)美事的人。然而在我看來，這個(gè)人對(duì)于原來作者，可說既是首功又是罪魁。

所謂首功，是說如果不是此人，就會(huì)使此劇被民間藝人競(jìng)相演出，使世人聽不到高雅曲調(diào)，作者的一片苦心，雖然使作品傳唱實(shí)際卻將作品埋沒。所謂罪魁，是他將貴重的狐裘剪成鴻毛般的碎片，將一塊金子點(diǎn)成了爛鐵。為什么會(huì)有這樣的結(jié)果？因?yàn)樗m有沿用古人做法的用心卻沒有相應(yīng)的才能。

如今觀看、表演這出戲的人，只知道它情節(jié)動(dòng)人，詞曲好聽，但有沒有仔細(xì)品嘗其滋味，深入研究其詞句呢？讓那些讀書研古的人，拿來南本《西廂記》看一看，其詞句不通，看的人沒有不將他扔掉捂起鼻子，怪罪它臭不可聞的。如果說詞曲文理不通，因?yàn)槭蔷捅北驹鰟h而成，東拼西補(bǔ)，自然不易貼合，雖然作者有才能也無處施展。然而其中的賓白都是作者自己所作，并沒有依傍原本。怎么會(huì)有才能而不用，有力氣卻不施展，寫一些粗俗惡心的話來污染聽眾耳朵呢？而且曲文中，哪里都有不按原本增刪之處?；蛘咦约簩懸徽蹜騺硌a(bǔ)充原本的缺漏之處，或者自己撰寫一首曲子來作為銜接。這些就沒人束縛，由自己主導(dǎo)。為什么有才華而不用，有力氣卻不施展，還是寫些勉強(qiáng)、支吾的句子來混淆觀眾視聽？假使王實(shí)甫復(fù)活，看到演這出戲，不是狂叫怒罵，找來改過的劇本燒掉，就是痛哭流涕，對(duì)著原本悲嘆它的不幸。

【原文】

嘻！續(xù)《西廂》者之才，去作《西廂》者，止?fàn)幰婚g，觀者群加非議，謂《驚夢(mèng)》以后諸曲，有如狗尾續(xù)貂。以彼之才，較之作《南西廂》者，豈特奴婢之于郎主^①，直帝王之視乞丐！乃今之觀者，彼施責(zé)備，而此獨(dú)包容，已不可解；且令家尸戶祝^②，居然配饗《琵琶》，非特實(shí)甫呼冤，且使則誠號(hào)屈矣！予生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之，但聞其搬演《西廂》，則樂觀恐后。何也？以其腔調(diào)雖惡，而曲文未改，仍是完全不破之《西廂》，非改頭換面、折手跛足之《西廂》也。南本則聾瞽、喑啞、馱背、折腰諸惡狀，無一不備于身矣。此但責(zé)其文詞，未究音律。

《西廂記》之聽琴

從來詞曲之旨，首嚴(yán)宮調(diào)，次及聲音，次及字格。九宮十三調(diào)，南曲之門戶也。小出可以不拘，其成套大曲，則分門別戶，各有依歸，非但彼此不可通融，次第亦難紊亂。此劇只因改北成南，遂變盡詞場(chǎng)格局：或因前曲與前曲字句相同，后曲與后曲體段不合，遂向別宮別調(diào)隨取一曲以聯(lián)絡(luò)之，此宮調(diào)之不能盡合也；或彼曲與此曲牌名巧湊，其中但有一二句字?jǐn)?shù)不符，如其可增可減，即增減就之，否則任其多寡，以解補(bǔ)湊不來之厄，此字格之不能盡符也；至于平仄陰陽與逐句所葉之韻，較此二者其難十倍，誅之將不勝誅，此聲音之不能盡葉也。詞家所重在此三者，而三者之弊，未嘗缺一，能使天下相傳，久而不廢，豈非咄咄怪事乎？更可異者，近日詞人因其熟于梨園之口，習(xí)于觀者之目，謂此曲第一當(dāng)行，可以取法，用作曲譜；所填之詞，凡有不合成律者，他人執(zhí)而訊之，則曰：“我用《南西廂》某折作對(duì)子，如何得錯(cuò)！”

噫，玷《西廂》名目者此人，壞詞場(chǎng)矩度者此人，誤天下后世之蒼生者，亦此人也。此等情弊，予不急為拈出，則《南西廂》之流毒，當(dāng)至何年何代而已乎！

【注釋】

①郎主：舊時(shí)仆人稱呼主人為郎主。②家尸戶祝：尸，指古代祭祀時(shí)代表死者受祭的活人。祝，主持祭祀的司儀。家尸戶祝，這里指《西廂記》受到大眾的普遍歡迎，家喻戶曉。

【譯文】

唉！續(xù)《西廂記》者的才華，與《西廂記》的作者相比只差一點(diǎn)。而觀眾群起非議，認(rèn)為《驚夢(mèng)》之后的曲子都像狗尾續(xù)貂。然而其才華與《南西廂》的作者加以比較，豈止是奴婢之于主人，簡(jiǎn)直是帝王與乞丐的差距?？墒乾F(xiàn)在的觀眾對(duì)《西廂記》續(xù)寫部分橫加指責(zé)，卻單單對(duì)《南西廂》包容，已經(jīng)很難讓人理解了，而且還能讓它家喻戶曉，居然與《琵琶記》并論，不但王實(shí)甫要喊冤，而且高則誠也要叫屈。我生平最討厭弋陽、四平腔的劇目，看到就要馬上避開。但聽說要上演《西廂記》，就興高采烈唯恐落后地去觀看。為什么呢？因?yàn)樗那徽{(diào)雖然難聽，但曲文卻沒有改變，仍是完整的《西廂記》，沒有改頭換面、殘缺不全。南本卻是集聾瞎、啞、駝背、折腰等各種弊病。這里只是批評(píng)它的文詞，沒有推究它的音律。

印有《西廂記》畫的器物

自古以來戲曲創(chuàng)作的要旨，首先嚴(yán)格宮調(diào)，其次是聲音，再次是字格。九宮十三調(diào)，是南曲的關(guān)鍵。短小的戲可以不必拘泥，但是成套的大戲，就要分門別類，各自找到自己的位置，不僅彼此之間不能混淆，次序也不能錯(cuò)亂?！段鲙洝分灰蚋谋北緸槟媳?，于是詞場(chǎng)的格局全都變了：有的因?yàn)榍扒c前曲字句相同、后曲與后曲體式不合，就將別的宮調(diào)隨意選取一曲作為關(guān)聯(lián)，這就是為什么南本宮調(diào)不能完全相契合；有的那支曲子與這支曲子的曲牌碰巧一樣，其中只有一兩句話字?jǐn)?shù)不相符，如果能增減，就增減字?jǐn)?shù)應(yīng)付，否則就不管它的多少，以解決不能補(bǔ)湊的困難，這就是為什么其字格不能完全符合。至于平仄、陰陽以及每句的押韻，與這二者相比困難十倍，改也改不完，這就是為什么其聲音不能完全押韻。戲曲作家所看重的就是這三點(diǎn)，而《南西廂》三處的弊病都有，一個(gè)都不少。卻能傳唱天下，久盛不衰，豈不是咄咄怪事嗎？更加奇怪的是，最近戲曲作者因《南西廂》經(jīng)常在舞臺(tái)傳唱，觀眾也已習(xí)以為常，就認(rèn)為這部戲是戲曲中最好的，可以拿來效法，當(dāng)作曲譜來用。自己填制的曲詞，凡是有不符合規(guī)則之處，別人拿著來質(zhì)疑，就答道：“我參照的是《南西廂》中的某一折，怎么會(huì)錯(cuò)？”

唉！玷污《西廂記》名聲的就是這些人；敗壞戲曲創(chuàng)作規(guī)則的是這些人；貽誤天下及后代眾生的還是這些人。這些弊端，我若不趕緊指出來，那么《南西廂》的流毒，將會(huì)流傳到什么時(shí)候啊？

【原文】

向在都門，魏貞庵相國取崔鄭合葬墓志銘示予，命予作《北西廂》翻本，以正從前之謬。予謝不敏，謂天下已傳之書，無論是非可否，悉宜聽之，不當(dāng)奮其死力與較短長(zhǎng)。較之而非，舉世起而非我；即較之而是，舉世亦起而非我。何也？貴遠(yuǎn)賤近，慕古薄今，天下之通情也。誰肯以千古不朽之名人，抑之使出時(shí)流下？彼文足以傳世，業(yè)有明征；我力足以降人，尚無實(shí)據(jù)。以無據(jù)敵有征，其敗可立見也。時(shí)龔芝麓先生亦在座，與貞庵相國均以予言為然。

向有一人欲改《北西廂》，又有一人欲續(xù)《水滸傳》，同商于予。予曰：“《西廂》非不可改，《水滸》非不可續(xù)，然無奈二書已傳，萬口交贊，其高踞詞壇之座位，業(yè)如泰山之隱，磐石之固，欲遽叱之使起而讓席于予，此萬不可得之?dāng)?shù)也。無論所改之《西廂》，所續(xù)之《水滸》，未必可繼后塵，即使高出前人數(shù)倍，吾知舉世之人不約而同，皆以‘續(xù)貂蛇足’四字，為新作之定評(píng)矣?！倍宋ㄎǘ?。此予由衷之言，向以誡人，而今不以之繩己，動(dòng)數(shù)前人之過者，其意何居？曰：存其是也。放鄭聲^①者，非仇鄭聲，存雅樂也；辟異端者，非仇異端，存正道也；予之力斥《南西廂》，非仇《南西廂》，欲存《北西廂》之本來面目也。若謂前人盡不可議，前書盡不可毀，則楊朱、墨翟亦是前人，鄭聲未必?zé)o底本，有之亦是前書，何以古圣賢放之辟之，不遺余力哉？

予又謂《北西廂》不可改，《南西廂》則不可不翻。何也？世人喜觀此劇，非故嗜痂^②，因此劇之外別無善本，欲睹崔張舊事，舍此無由。地乏朱砂，赤土為佳，《南西廂》之得以浪傳，職是故也。使得一人焉，起而痛反其失，別出新裁，創(chuàng)為南本，師實(shí)甫之意，而不必更襲其詞，祖漢卿之心，而不獨(dú)僅續(xù)其后，若與《北西廂》角勝爭(zhēng)雄，則可謂難之又難，若止與《南西廂》賭長(zhǎng)較短，則猶恐屑而不屑。予雖乏才，請(qǐng)當(dāng)斯任，救饑有暇，當(dāng)即拈毫。

【注釋】

①鄭聲：春秋時(shí)鄭國的流行音樂，不同于當(dāng)時(shí)的“雅樂”，后代指俗樂或淫艷糜爛的音樂。②嗜痂：嗜好吃病人身上瘡痂的怪癖。

【譯文】

我從前在京城時(shí)，相國魏貞庵拿來崔鶯鶯與鄭恒合葬的墓志銘讓我看，要我寫《北西廂》的翻本，來糾正從前劇本的錯(cuò)誤，我以無法勝任推辭了。我說已經(jīng)流傳天下的書，無論對(duì)錯(cuò)與否，都該聽任于它，不應(yīng)當(dāng)拼命與它一爭(zhēng)長(zhǎng)短。如果相比之下不如原本，天下人就會(huì)群起非議。就算相比之下寫得好，天下人也會(huì)群起非議。為什么呢？因?yàn)槭廊速F重遠(yuǎn)的、輕視近的，仰慕古代、菲薄當(dāng)世，這是世人的通病。誰愿意將千古不朽的名人貶低使之居于今人之下？其文章能夠流傳后世，已經(jīng)是明證了；我有貶低他的能力，卻沒有真憑實(shí)據(jù)。以沒有證據(jù)的事來抗衡有明證的事，失敗是顯而易見的。當(dāng)時(shí)龔芝麓先生也在座，他和相國魏貞庵都認(rèn)同我的話。

從前有個(gè)人想改寫《北西廂》，還有個(gè)人想續(xù)寫《水滸傳》，來和我商量。我說：“《西廂記》不是不能改，《水滸傳》不是不能續(xù)，但是無奈這兩本書已經(jīng)流傳，人人稱頌，它們高居在詞壇之上，已如同泰山般穩(wěn)固、磐石般牢靠。想馬上讓它們起來讓位給我們，是無論如何辦不到的。不說所改《西廂記》和所續(xù)《水滸傳》未必趕得上原著，即使比前人高出幾倍，我也知道天下人會(huì)不約而同地用狗尾續(xù)貂、畫蛇添足來評(píng)論新作。兩人聽后點(diǎn)頭稱是地離開了。這是我的由衷之言，一向用來告誡別人，如今不用來約束自己，動(dòng)輒就數(shù)落前人的過錯(cuò)，用意何在？回答是：想要將正確的保留下來。放棄鄭國的靡靡之音，不是仇視它，而是為了保存高雅的樂曲；排除異端，不是仇視它，而是為了保存正統(tǒng)之道。我力圖排斥《南西廂》，不是仇視它，是想保存《北西廂》的本來面目。如果說前人都不能非議，以前的書都不能詆毀，那么楊朱、墨翟也是前人，鄭國的音樂未必沒有底本，有底本也是以前的書，為什么古代圣賢對(duì)這些要不遺余力地排斥回避呢？”

我又認(rèn)為《北西廂》不能改寫，《南西廂》卻不能不翻改。為什么？世人愛看這部戲，并非是他們嗜好不好的東西，是因?yàn)槌诉@個(gè)劇本再也沒有更好的翻本。想看崔鶯鶯和張生的故事，除此之外沒有別的。地上缺乏朱砂，紅土就是好的?！赌衔鲙返靡粤鱾鳎褪沁@個(gè)緣故。假如有一個(gè)人，能夠出來改寫它的過失之處，別出心裁，創(chuàng)作出南本，師承王實(shí)甫的本意，而不更改抄襲它的曲詞；秉承關(guān)漢卿的思想，而不只是續(xù)寫，如果是與《北西廂》一較高下，就可以說是難上加難，如果只是和《南西廂》比較，就還恐怕他不屑于比較呢。我雖然缺少才能，卻請(qǐng)求擔(dān)當(dāng)此任，不再為生計(jì)問題奔忙后，就立即動(dòng)筆。

【原文】

《南西廂》翻本既不可無，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一劇。蔡中郎夫婦之傳，既以《琵琶》得名，則“琵琶”二字乃一篇之主，而當(dāng)年作者何以僅標(biāo)其名，不見拈弄其實(shí)？使趙五娘描容之后，果然身背琵琶，往別張大公，彈出北曲哀聲一大套，使觀者聽者涕泗橫流，豈非《琵琶記》中一大暢事？而當(dāng)年見不及此者，豈元人各有所長(zhǎng)，工南詞者不善制北曲耶？使王實(shí)甫作《琵琶》，吾知與千載后之李笠翁必有同心矣。

予雖乏才，亦不敢不當(dāng)斯任。向填一折付優(yōu)人，補(bǔ)則誠原本之不逮，茲已附入四卷之末，尚思擴(kuò)為全本，以備詞人采擇，如其可用，譜為弦索^①新聲，若是，則《南西廂》、《北琵琶》二書可以并行。雖不敢望追蹤前哲，并轡時(shí)賢，但能保與自手所填諸曲（如已經(jīng)行世之前后八種，及已填未刻之內(nèi)外八種）合而較之，必有淺深疏密之分矣。然著此二書，必須杜門累月，竊恐饑來驅(qū)人，勢(shì)不由我。安得雨珠雨粟之天，為數(shù)十口家人籌生計(jì)乎？傷哉！貧也。

【注釋】

①弦索：代指北曲。

【譯文】

《南西廂》的翻本既然不能沒有，我又因此及彼，想要改寫北本《琵琶記》這部戲。蔡中郎夫婦故事的流傳，既然以《琵琶記》得名，那么“琵琶”二字就是全篇中心。當(dāng)初作者為什么只標(biāo)出琵琶的名字，卻不表明其真正的含義呢？假使趙五娘化妝之后，果然身背琵琶，去向張大公告別，彈奏出一大段哀傷的北曲，使觀眾感動(dòng)落淚，豈不是《琵琶記》中一大暢快的事？然而當(dāng)初作者沒想到這些，豈是元代人各有所長(zhǎng)，工于南曲的就不善創(chuàng)制北曲了嗎？假使讓王實(shí)甫創(chuàng)作《琵琶記》，我知道他一定和千年后的李漁有同樣的想法。

《風(fēng)箏誤》書影及插圖

我雖缺少才能，也不敢不擔(dān)當(dāng)此任。我以前寫過一折戲交給演員，來彌補(bǔ)高則誠原本中不足之處，現(xiàn)在已經(jīng)附在了第四卷的末尾。我還想要將其擴(kuò)展為全本，當(dāng)作戲曲作者的參考，如果有可用的地方，就譜寫成新曲，倘若如此，那么《南西廂》和《北琵琶》兩書就可以一同傳唱了。雖然不敢奢望能趕上前輩圣哲，與當(dāng)世圣賢并駕齊驅(qū)，但總能保留親手創(chuàng)作的各部戲曲（如已經(jīng)在世上流傳的前后八種曲目，及已經(jīng)寫好還沒有刊印的內(nèi)外八種曲目）放在一起進(jìn)行比較，必然會(huì)有深淺、疏密的差別。然而要寫這兩本書，必須閉門創(chuàng)作好幾個(gè)月，我擔(dān)心受到生計(jì)的驅(qū)使而停筆，形勢(shì)由不得自己。怎樣能使天上掉下錢糧，維持我家數(shù)十口人的生計(jì)呢？傷心??！因?yàn)樨毟F！

恪守詞韻

【原文】

一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格。舊曲韻雜出入無常者，因其法制未備，原無成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一書，則猶畛域^①畫定，寸步不容越矣。常見文人制曲，一折之中，定有一二出韻之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韻中，而又不肯割愛，故勉強(qiáng)入之，以快一時(shí)之目者也。

杭有才人沈孚中者，所制《綰春園》、《息宰河》二劇，不施浮采，純用白描，大是元人后勁。予初閱時(shí)，不忍釋卷，及考其聲韻，則一無定軌，不惟偶犯數(shù)字，竟以寒山、桓歡二韻，合為一處用之，又有以支思、齊微、魚模三韻并用者，甚至以真文、庚青、侵尋三韻，不論開口閉口，同作一韻用者。長(zhǎng)于用才而短于擇術(shù)，致使佳調(diào)不傳，殊可痛惜！夫作詩填詞同一理也。未有沈休文詩韻以前，大同小異之韻，或可葉入詩中。既有此書，即三百篇之風(fēng)人復(fù)作，亦當(dāng)俯就范圍。

李白詩仙，杜甫詩圣，其才豈出沈約下，未聞以才思縱橫而躍出韻外，況其他乎？設(shè)有一詩于此，言言中的，字字驚人，而以一東二冬并葉，或三江七陽互施，吾知司選政者，必加擯黜，豈有以才高句美而破格收之者乎？詞家繩墨，只在《譜》、《韻》二書，合譜合韻，方可言才，不則八斗難克升合，五車不敵片紙，雖多雖富，亦奚以為？

【注釋】

①畛域：指兩物之間的界限。

【譯文】

明代藝人表演場(chǎng)景

一出戲要整出都用一個(gè)韻，半個(gè)字也不容許有出入，這是規(guī)定好的格式。以前的曲子用韻繁雜，出入無常，因?yàn)樗囊?guī)則沒有齊備，原本沒有現(xiàn)成的格式可以遵守，不足為怪。既然有了《中原音韻》這本書，就像畫定好了詞曲的范圍，一點(diǎn)都不能逾越。經(jīng)常見到文人創(chuàng)作曲詞，同一折中，必定有一兩個(gè)字用韻錯(cuò)誤。并非明知故犯，因?yàn)榕既坏玫胶镁鋮s不押韻，又不肯割愛，所以就勉強(qiáng)加上，以圖一時(shí)之快。

杭州有個(gè)才子叫沈孚中，創(chuàng)作了《綰春園》、《息宰河》兩出戲，不用浮華詞采，只用白描，大有元代人的風(fēng)力。我第一次閱讀時(shí)愛不釋手，等到考究其聲韻，卻沒有一點(diǎn)規(guī)律，不僅偶爾會(huì)用錯(cuò)字，居然還將“寒山”、“桓歡”兩韻合用在一處。有的還將“支思”、“齊微”、“魚?！比嵅⒂?，甚至將“真文”、“庚青”、“侵尋”三韻，不管開口閉口，就當(dāng)作同韻使用。此人擅長(zhǎng)施展才華卻缺乏技巧，導(dǎo)致好曲不能流傳，多么令人痛惜！作詩和寫曲詞道理相同，沈休文的《詩韻》沒出現(xiàn)以前，大同小異的音韻，或許能夠?qū)戇M(jìn)同一首詩。既然有了這本書，即使是《詩經(jīng)》作者重新創(chuàng)作，也應(yīng)當(dāng)遵循規(guī)范。

詩仙李白、詩圣杜甫，他們的才華不在沈約之下，也沒聽說因?yàn)樽约翰潘伎v橫而跳出韻律之外的，更何況其他人？假設(shè)有一首詩在這里，句句說到點(diǎn)子上，字字讓人驚嘆，但用一東、二冬共同押韻，或者用三江、七陽兩韻相互使用，我知道考官必定要將其刷掉，難道會(huì)因?yàn)樗麄儾艢飧?、詩句美而破格錄取嗎？戲曲作者要遵循的，只在《譜》、《韻》這兩本書。符合曲譜和音韻，才可以去談才華，否則即使才高八斗也抵不了一升、學(xué)富五車也敵不過一張紙，雖然多又有何用？

凜遵曲譜

【原文】

曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，拙者不可稍減，巧者亦不能略增。然花樣無定式，盡可日異月新，曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差而成千里之謬。

情事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內(nèi)刊成之定格。是束縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨(dú)展者，亦曲譜是也。使曲無定譜，亦可日異月新，則凡屬淹通^①文藝者，皆可填詞，何元人、我輩之足重哉？“依樣畫葫蘆”一語，竟似為填詞而發(fā)。妙在依樣之中，別出好歹，稍有一線之出入，則葫蘆體樣不圓，非近于方，則類乎扁矣。葫蘆豈易畫者哉！明朝三百年，善畫葫蘆者，止有湯臨川^②一人，而猶有病其聲韻偶乖，字句多寡之不合者。甚矣，畫葫蘆之難，而一定之成樣不可擅改也！

【注釋】

①淹通：精通，貫通。②湯臨川：即湯顯祖，因其是臨川人，故世稱湯臨川。

【譯文】

曲譜是編戲的參照，猶如婦女刺繡的花樣。描一朵花就刺一朵花；畫一片葉就繡一片葉。笨拙的人不能減少一點(diǎn)，手巧的人也不能增加一點(diǎn)。然而花樣沒有固定形式，盡可以有日新月異的變化，而曲譜則是越舊越好，稍稍趨向新奇，就會(huì)差之毫厘謬以千里。

情節(jié)新奇百出，文章變化無窮，但都不會(huì)超出曲譜中的固定格式。束縛文人使他們有才氣卻無法施展的，是曲譜；厚愛詞人使其才華得以獨(dú)自施展的，也是曲譜。如果戲曲沒有固定曲譜，也可以日新月異的變化，那么凡是稍通文學(xué)的人，就都能寫戲曲了，何以元人和我們這些人如此被看重？“依樣畫葫蘆”這句話，竟像專門為編戲說的。妙在依照樣本，可以分出曲詞好壞。稍有一點(diǎn)出入，就會(huì)使葫蘆的形狀畫得不圓，不是接近方，就是類似扁。畫葫蘆難道就容易嗎？明朝有三百年，善于畫葫蘆的卻只有一個(gè)湯顯祖，尚且有人批評(píng)他聲韻偶爾用得不對(duì)，句子長(zhǎng)短不切合。畫葫蘆太難了！然而固定的樣本卻是不能擅自修改的！

【原文】

曲譜無新，曲牌名有新。蓋詞人好奇嗜巧，而又不得展其伎倆，無可奈何，故以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如《金索掛梧桐》、《傾杯賞芙蓉》、《倚馬待風(fēng)云》之類是也。此皆老于詞學(xué)、文人善歌者能之，不則上調(diào)不接下調(diào)，徒受歌者揶揄。然音調(diào)雖協(xié)，亦須文理貫通，始可串離使合。如《金絡(luò)索》、《梧桐樹》是兩曲，串為一曲，而名曰《金索掛梧桐》，以金索掛樹，是情理所有之事也?！秲A杯序》、《玉芙蓉》是兩曲，串為一曲，而名曰《傾杯賞芙蓉》，傾杯酒而賞芙蓉，雖系捏成，猶口頭語也?！恶v馬聽》、《一江風(fēng)》、《駐云飛》是三曲，串為一曲，而名曰《倚馬待風(fēng)云》，倚馬而待風(fēng)云之會(huì)，此語即入詩文中，亦自成句。凡此皆系有倫有脊之言，雖巧而不厭其巧。竟有只顧串合，不詢文義之通塞，事理之有無，生扭數(shù)字作曲名者，殊失顧名思義之體，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲《江兒水》而串入二別曲，則曰《二犯江兒水》；本曲《集賢賓》而串入三別曲，則曰《三犯集賢賓》。又有以“攤破”^①二字概之者，如本曲《簇御林》、本曲《地錦花》而串入別曲，則曰《攤破簇御林》、《攤破地錦花》之類，何等渾然，何等藏拙。更有以十?dāng)?shù)曲串為一曲而標(biāo)以總名，如《六犯清音》、《七賢過關(guān)》、《九回腸》、《十二峰》之類，更覺渾雅。予謂串舊作新，終是填詞末著。只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺新奇可喜。如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰其好之？善惡在實(shí)，不在名也。

明本《董西廂》插圖

【注釋】

①攤破：唐宋填詞用語。指因樂曲節(jié)拍的變動(dòng)引起句法、協(xié)韻的變化，突破原來詞調(diào)譜式，故稱攤破。

【譯文】

沒有新的曲譜，卻有新的曲牌名。大概是詞人偏好新奇巧妙，但又不能施展他們的才華，無可奈何，所以就將兩支、三支曲子合為一支，融合成新曲，比如《金索掛梧桐》、《傾杯賞芙蓉》、《倚馬待風(fēng)云》這些就是。這些都是熟悉詞學(xué)、擅長(zhǎng)譜曲的文人才能做到的，否則就會(huì)上下曲調(diào)不銜接，白白被演唱者嘲笑。然而音韻即使協(xié)調(diào)，也需要文理貫通，才能串連成一個(gè)整體。比如《金絡(luò)索》、《梧桐樹》兩支曲子，將它們合為一曲，定名為《金索掛梧桐》。將金索掛在樹上，這是情理中有的事情?！秲A杯序》、《玉芙蓉》兩支曲子，串成一曲，定名為《傾杯賞芙蓉》。倒杯酒來欣賞芙蓉，雖然是捏造，也是人們的口頭語?！恶v馬聽》、《一江風(fēng)》、《駐云飛》三支曲子，串成一曲，定名為《倚馬待風(fēng)云》，身靠馬背等待風(fēng)云聚會(huì)，這話即使放到詩文中，也自然成句。凡是這些都有理有據(jù)，雖然奇巧卻不覺得奇巧。竟然還有只顧串連，不顧文意通不通順、合不合理，將幾個(gè)字生硬的連作曲名，失去了顧名思義的傳統(tǒng)，倒不如從前的人不新列名目，只將“犯”字加在原題之前，比如本名叫《江兒水》，串入兩支其他的曲名，就叫《二犯江兒水》；本名叫《集賢賓》，串進(jìn)去其他三支曲子，就叫《三犯集賢賓》。還有的用“攤破”二字來概括，比如本名叫《簇御林》、《地錦花》，加入其他曲名后，就叫《攤破簇御林》、《攤破地錦花》，多么渾然一體，多么掩飾缺點(diǎn)啊。還有將十幾支曲子串成一曲標(biāo)出總名的，比如《六犯清音》、《七賢過關(guān)》、《九回腸》、《十二峰》之類，更感覺渾然高雅。我認(rèn)為串連舊曲為新曲，終究是填詞中的小技。只要文采好、音律正，即使再舊的曲牌名，終會(huì)感覺新奇喜愛。如果用非常新奇美好的曲牌名，卻填進(jìn)去庸俗、陳腐、乖張的曲詞，誰又會(huì)喜歡呢？詞曲的好壞在內(nèi)容，不在名稱。

魚模當(dāng)分

【原文】

詞曲韻書，止靠《中原音韻》一種，此系北韻，非南韻也。十年之前，武林陳次升先生欲補(bǔ)此缺陷，作《南詞音韻》一書，工垂成而復(fù)綴，殊為可惜。予謂南韻深渺，卒難成書。填詞之家即將《中原音韻》一書，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用。然此猶可緩。更有急于此者，則魚模一韻，斷宜分別為二。

魚之與模，相去甚遠(yuǎn)，不知周德清當(dāng)日何故比而同之，豈仿沈休文詩韻之例，以元、繁、孫三韻，合為十三元之一韻，必欲于純中示雜，以存“大音希聲”^①之一線耶？無論一曲數(shù)音，聽到歇腳處，覺其散漫無歸，即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺字句聱牙，聲韻逆耳。倘有詞學(xué)專家，欲其文字與聲音媲美者，當(dāng)令魚自魚而模自模，兩不相混，斯為極妥。即不能全出皆分，或每曲各為一韻，如前曲用魚，則用魚韻到底，后曲用模，則用模韻到底，猶之一詩一韻，后不同前，亦簡(jiǎn)便可行之法也。

自愚見推之，作詩用韻，亦當(dāng)仿此。另鈔元字一韻，區(qū)別為三，拈得十三元者，首句用元，則用元韻到底，凡涉繁、孫二韻者勿用，拈得繁、孫者亦然。出韻則犯詩家之忌，未有以用韻太嚴(yán)而反來指謫者也。

【注釋】

①大音希聲：語出《老子》：“大音希聲，大象無形?！币庵^最大最美的聲音乃是無聲之音。

【譯文】

詞曲的韻書只有《中原音韻》一書可參考。這是北曲音韻，而非南曲音韻。十年之前，武林人陳次升先生想要彌補(bǔ)這個(gè)缺陷，寫了《南詞音韻》一書，快要寫完時(shí)又放棄了，實(shí)在可惜。我認(rèn)為南曲音韻很深邃縹緲，很難寫成書。戲曲作者若將《中原音韻》這本書中的平、上、去三個(gè)音中，抽出入聲，另外創(chuàng)制一聲，自己放置在案頭，也可以暫且用來填寫南曲。然而這件事還不著急。還有更加緊急的，就是“魚?！边@一韻，絕對(duì)應(yīng)該分割為兩個(gè)。

“魚”和“?！眱身嵪嗖钐h(yuǎn)，不知道為什么周德清當(dāng)初要將它們放在一起等同起來。難道是效仿沈休文《詩韻》的體例，將“元”、“繁”、“孫”三個(gè)韻合為“十三元”中的一韻，必定想要在單純中表現(xiàn)復(fù)雜，以保存“大音希聲”的特點(diǎn)嗎？不要說一支曲子里用了幾個(gè)音，聽到停頓之處，讓人覺得散漫沒有歸屬，即使我們這些人放在案頭，當(dāng)作文章閱讀，也會(huì)覺得字句拗口，聲韻難聽。如果有詞學(xué)專家想要使自己的文字與聲音相媲美，應(yīng)當(dāng)讓“魚”就是“魚”、“?！本褪恰澳！?，兩韻不相混淆，才是妥當(dāng)。

填詞必先會(huì)用韻

就算不能完全區(qū)分，也應(yīng)該每曲子各用一韻，比如前曲用“魚”韻，就將“魚”韻用到底；后曲用“?！表?，就將“模”韻用到底。就像一首詩一個(gè)韻，后邊的詩歌用韻不同于前邊，也是簡(jiǎn)單可行的方法。

據(jù)我推測(cè)，作詩用韻也該如此，另外“元”字韻提出，與“繁”、“孫”區(qū)別成三個(gè)韻。用“十三元”中的韻，首句用“元”韻，就將“元”韻用到底，凡是涉及“繁”、“孫”這兩韻就不用。用到“繁”、“孫”兩韻也是如此。違反韻律就犯了詩人的忌諱，沒有因?yàn)橛庙嵦珖?yán)格而反遭指責(zé)的。

廉監(jiān)宜避

【原文】

侵尋、監(jiān)咸、廉纖三韻，同屬閉口之音，而侵尋一韻，較之監(jiān)咸、廉纖，獨(dú)覺稍異。每至收音處，侵尋閉口，而其音猶帶清亮，至監(jiān)咸、廉纖二韻，則微有不同。此二韻者，以作急板小曲則可，若填悠揚(yáng)大套之詞，則宜避之。

《西廂》“不念《法華經(jīng)》，不理《梁王懺》”一折用之者，以出惠明^①口中，聲口恰相合耳。此二韻宜避者，不止單為聲音，以其一韻之中，可用者不過數(shù)字，余皆險(xiǎn)僻艱生，備而不用者也。若惠明曲中之“揝燂”字、“攙”字、“颩”字、“臜”字、“餡”字、“蘸”字、“揝”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王實(shí)甫能用，以第二人作《西廂》，即不敢用此險(xiǎn)韻矣。

初學(xué)填詞者不知，每于一折開手處，誤用此韻，致累全篇無好句；又有作不終篇，棄去此韻而另作者，失計(jì)妨?xí)r。故用韻不可不擇。

【注釋】

①惠明：《西廂記》中的一個(gè)人物形象，性格粗獷豪放。

【譯文】

“侵尋”、“監(jiān)咸”、“廉纖”這三個(gè)韻同屬閉口音，不過“侵尋”韻與“監(jiān)咸”韻、“廉纖”韻相比，有一些差異，每到收音的地方“侵尋”雖是閉口音，但發(fā)音仍然帶著清亮，至于“監(jiān)咸”、“廉纖”兩韻就稍有不同。這兩個(gè)韻用來作急板小曲就可以，如果填寫悠揚(yáng)的大套曲詞，則應(yīng)避免使用。

《西廂記》里“不念《法華經(jīng)》，不理《梁王懺》”一折中用這兩個(gè)韻，是因?yàn)槌鲎曰菝骺谥?，聲音和口氣剛好契合而已。這兩個(gè)韻應(yīng)該避免使用不僅是因?yàn)槁曇?，還因?yàn)橐粋€(gè)韻當(dāng)中能用的字只有幾個(gè)，其他都是生僻字，只是備用而不常用的。比如惠明唱詞中的“燂”、“攙”、“颩”、“臜”、“餡”、“蘸”、“揝”等字，只有惠明才能用，也只有才氣沖天的王實(shí)甫能用，讓第二人寫《西廂記》，就不敢用這些險(xiǎn)韻了。

初學(xué)填詞的人不知道，每逢一折戲開始的地方，誤用這些韻，導(dǎo)致全篇沒有好句子；還有沒寫完就將這些韻放棄另外重寫，計(jì)劃不好耽誤時(shí)間，所以用韻不能不作選擇。

拗句難好

【原文】

音律之難，不難于鏗鏘順口之文，而難于倔強(qiáng)聱牙之句。鏗鏘順口者，如此字聲韻不合，隨取一字換之，縱橫順逆，皆可成文，何難一時(shí)數(shù)曲。至于倔強(qiáng)聱牙之句，即不拘音律，任意揮寫，尚難見才，況有清濁陰陽，及明用韻，暗用韻，又?jǐn)鄶嗖灰擞庙嵵筛瘢浪老拊谄渲泻酰?/p>

詞名之最易填者，如《皂羅袍》、《醉扶歸》、《解三酲》、《步步嬌》、《園林好》、《江兒水》等曲。韻腳雖多，字句雖有長(zhǎng)短，然讀者順口，作者自能隨筆，即有一二句宜作拗體^①，亦如詩內(nèi)之古風(fēng)，無才者處此，亦能勉力見才。至如《小桃紅》、《下山虎》等曲，則有最難下筆之句矣?！队拈|記·小桃紅》之中段云：“輕輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也?！泵烤渲蝗郑┳秩~韻，而每句之第二字，又?jǐn)嘣撚闷?，不可犯仄。此等處，似難而尚未盡難。其《下山虎》云：“大人家體面，委實(shí)多般，有眼何曾見！懶能向前，弄盞傳杯，恁般靦腆。這里新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人，不見憐，配合夫妻，事事非偶然。好惡姻緣總在天?！敝豁殹皯心芟蚯啊薄ⅰ按圃醯卣埂?、“事非偶然”之三句，便能攪斷詞腸?！皯心芟蚯啊?、“事非偶然”二句，每句四字，兩平兩仄，末字葉韻。“待推怎地展”一句五字，末字葉韻，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此類極多，其難有十倍于此者，若逐個(gè)牌名援引，則不勝其繁，而觀者厭矣；不引一二處定其難易，人又未必盡曉；茲只隨拈舊詩一句，顛倒聲韻以喻之。

如“云淡風(fēng)輕近午天”，此等句法，自然容易見好，若變?yōu)椤帮L(fēng)輕云淡近午天”，則雖有好句，不奪目矣。況“風(fēng)輕云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是陰陽相左，或是平仄尚乖，必須再易數(shù)字，始能合拍?；蚋臑椤帮L(fēng)輕云淡午近天”，或又改為“風(fēng)輕午近云淡天”。此等句法，揆^②之音律則或諧矣，若以文理繩之，尚得名為詞曲乎？海內(nèi)觀者，肯曰此句為音律所限，自難求工，姑為體貼人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，則作者將刪去此句而不作乎？抑自創(chuàng)一格而暢我所欲言乎？曰：亦不能也。然則攻此道者，亦甚難矣！

戲劇中不可缺少樂器

【注釋】

①拗體：格律詩的一種變體。指詩人刻意求奇，特地變更詩格用拗句寫成的詩。②揆：量，度。

【譯文】

使用音律的難處，不在于讀來鏗鏘順口的文字，而在于佶屈聱牙的句子。鏗鏘順口的文字，如果這個(gè)字聲韻不切合，就隨便找個(gè)字來替換，無論怎么讀，都可以成文，一下子能寫出幾支曲子又有什么難的？至于佶屈聱牙的句子，就不拘泥于音律，隨意揮灑尚且很難表現(xiàn)出才華，況且還分清濁陰陽，和明用韻、暗用韻，又有絕對(duì)不適宜用韻的規(guī)定，死死地限制人呢？

詞牌中最容易填的，比如《皂羅袍》、《醉扶歸》、《解三酲》、《步步嬌》、《園林好》、《江兒水》等曲子，韻腳雖然多，字句雖然有長(zhǎng)有短，然而讀來順口，作者自然能隨意創(chuàng)作，即使有一兩句應(yīng)當(dāng)寫成拗體，也如同詩中的古體詩，缺少才氣的人在這里，也能通過努力表現(xiàn)才華。至于像《小桃紅》、《下山虎》等曲目，就有最難讓人下筆的句子。《幽閨記·小桃紅》中間一段寫道：“輕輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也?！泵烤湓捴挥腥齻€(gè)字，最后一個(gè)字押韻，而且每句第二個(gè)字又必須用平聲，不可以用仄聲。這些地方，看起來難實(shí)際還不是都難。《下山虎》中寫道：“大人家體面，委實(shí)多般，有眼何曾見？懶能向前，弄盞傳杯，恁般靦腆，這里新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人，不見憐，配合夫妻事，事非偶然，好惡姻緣總在天?！敝皇恰皯心芟蚯啊?、“待推怎地展”、“事非偶然”這三句，就能使人絞盡腦汁?！皯心芟蚯啊?、“事非偶然”兩話，每句四個(gè)字，兩個(gè)是平聲兩個(gè)是仄聲，最后一個(gè)字押韻?！按圃醯卣埂币痪涫俏鍌€(gè)字，最后一個(gè)字押韻，五個(gè)字當(dāng)中，有一個(gè)平聲字，四個(gè)仄聲字。這樣的拗句，如何下筆？南曲中這種句子極其普遍，還有比這困難十倍的，如果每個(gè)詞牌都逐一引證，就不勝枚舉，而使讀者生厭。而如果不引用一兩處來限定難易，人們又未必都能知道。只隨便拿出一句舊詩，將其聲韻顛倒一下來說明。

比如“云淡風(fēng)輕近午天”，這種句法，自然容易看出優(yōu)點(diǎn)，但若變成“風(fēng)輕云淡近午天”，雖然還是好句子，卻不能引人注目了。況且“風(fēng)輕云淡近午天”七個(gè)字當(dāng)中，未必字字都符合音律，或者是陰陽用錯(cuò)，或者是平仄不對(duì)，必須再換幾個(gè)字，才能夠合拍?；蛘吒淖鳌帮L(fēng)輕云淡午近天”，或者改作“風(fēng)輕午近云淡天”。這種句子，用音律衡量或許是和諧了，但如果用文理來衡量，還能稱為詞曲嗎？天下的觀眾，能說這句話被音律限制，難以求精，姑且為體貼人情而原諒其缺陷嗎？回答是：不能。既然說不能原諒，那么作者將刪去這句不寫嗎？抑或自創(chuàng)一種格式暢所欲言？回答是：也不能。既然如此，那么就會(huì)使從事這項(xiàng)工作的人，也太難了啊！

【原文】

《拜月亭》戲畫瓷瓶清

變難成易，其道何居？曰：有一方便法門^①，詞人或有行之者，未必盡有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔強(qiáng)聱牙之句，不合自造新言，只當(dāng)引用成語。成語在人口頭，即稍更數(shù)字，略變聲音，念來亦覺順口。新造之句，一字聱牙，非止念不順口，且令人不解其意。今亦隨拈一二句試之。如“柴米油鹽醬醋茶”，口頭語也，試變?yōu)椤坝望}柴米醬醋茶”，或再變?yōu)椤搬u醋油鹽柴米茶”，未有不明其義，不辨其聲者?！皷|邊日出西邊雨，道是無情卻有情”，口頭語也，試將上句變?yōu)椤叭粘鰱|邊西邊雨”，下句變?yōu)椤暗朗怯星閰s無情”，亦未有不明其義，不辨其聲音。若使新造之言而作此等拗句，則幾與海外方言無別，必經(jīng)重譯而后知之矣。即取前引《幽閨》之二句，定其工拙?！皯心芟蚯啊薄ⅰ笆路桥既弧倍?，皆拗體也?！皯心芟蚯啊币痪洌底髡咝聵?gòu)，此句便覺生澀，讀不順口?！笆路桥既弧币痪?，系家常俗語，此句便覺自然，讀之溜亮，豈非用成語易工，作新句難好之驗(yàn)乎？予作傳奇數(shù)十種，所謂“三折肱為良醫(yī)”，此折肱語也。因覓知音，盡傾肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友諒，友多聞?！倍嗦劊岵桓揖?，謹(jǐn)自呼為直諒。

【注釋】

①方便法門：佛教指修行者入道的門徑，也指佛門。泛指門徑、方法。

【譯文】

變難為易的方法在哪里呢？回答是：有一個(gè)方便的辦法，詞人或者有用到它的，但未必都知道。用到的人偶然合拍，如同在途中遇到了故人，是出其不意的，并非知道他在路上而專程去見他。凡寫佶屈聱牙的句子，不適合自創(chuàng)新句，只應(yīng)該引用成語。成語在人的嘴邊，即使稍微更改幾個(gè)字，略微改變聲音，念出來也覺得順口。而新造的句子，一個(gè)字拗口，非但讀來不順口，并且也讓人不明白什么含義。在這里也隨意拿一兩句來做試驗(yàn)。比如“柴米油鹽醬醋茶”是口頭語，試著變成“油鹽柴米醬醋茶”，或者再變成“醬醋油鹽柴米茶”，沒有不知道含義、辨別不出聲音的?！皷|邊日出西邊雨，道是無情卻有情”是口頭語，試將上句改為“日出東邊西邊雨”，下句改做“道是有情卻無情”，也沒有不知道含義、辨別不出聲音的。如果是新造的語句寫出這樣的拗句，就幾乎和外國話沒有差別了，必須經(jīng)過重新翻譯才能知道。就拿前邊所說的《幽閨記》中的兩句，來評(píng)定這種做法的好壞?！皯心芟蚯啊薄ⅰ笆路桥既弧眱删湓挾疾豁樋?，“懶能向前”這句話為作者新創(chuàng)，就覺得生澀，讀著不順口。“事非偶然”一句是家常話，這句就覺得自然，讀著響亮。這難道不是用現(xiàn)成熟語容易工整，自創(chuàng)新句難以寫好的驗(yàn)證嗎？我寫的戲劇有幾十部，所謂久病成良醫(yī)，這是我的經(jīng)驗(yàn)之談。因?yàn)橐抑?，所以發(fā)自肺腑。孔子說：“有益的朋友有三種：正直的朋友、寬容的朋友、見多識(shí)廣的朋友?！币姸嘧R(shí)廣，我不敢自居，請(qǐng)?jiān)试S我稱正直和寬容吧。

合韻易重

【原文】

句末一字之當(dāng)葉者，名為韻腳。一曲之中，有幾韻腳，前后各別，不可犯重。此理誰不知之？誰其犯之？所不盡知而易犯者，惟有“合前”數(shù)句。茲請(qǐng)先言合前之故。同一牌名而為數(shù)曲者，止于首只列名，其后在南曲則曰“前腔”，在北曲則曰“么篇”，猶詩題之有其二、其三、其四也。末后數(shù)語，在前后各別者，有前后相同，不復(fù)另作，名為“合前”者。此雖詞人躲懶法，然付之優(yōu)人，實(shí)有二便；初學(xué)之時(shí)，少讀數(shù)句新詞，省費(fèi)幾番記憶，一便也；登場(chǎng)之際，前曲各人分唱，合前之曲必通場(chǎng)合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韻腳最易犯重。何也？

大凡作首曲，則知查韻，用過之字不肯復(fù)用，迨做到第二、三曲，則止圖省力，但做前詞，不顧后語，置合前數(shù)句于度外，謂前曲已有，不必費(fèi)心，而烏知此數(shù)句之韻腳在前曲則語語各別，湊入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必將末后數(shù)句之韻腳緊記在心，不可復(fù)用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韻腳而言也。

韻腳犯重，猶是小病，更有大于此者，則在詞意與人不相合。何也？合前之曲既使同唱，則此數(shù)句之詞意必有同情。如生旦凈丑四人在場(chǎng)，生旦之意如是，凈丑之意亦如是，即可謂之同時(shí)，即可使之同唱；若生旦如是，凈丑未盡如是，則兩情不一，已無同唱之理；況有生旦如是，凈丑必不如是，則豈有相反之曲而同唱者乎？此等關(guān)竅，若不經(jīng)人道破，則填詞之家既顧陰陽平仄，又調(diào)角徵宮商，心緒萬端，豈能復(fù)籌及此？予作是編，其于詞學(xué)之精微，則萬不得一，如此等粗淺之論，則可謂知無不言，言無不盡者矣。后來作者，當(dāng)賜予一字，命曰“詞奴”，以其為千古詞人，嘗效紀(jì)綱^①奔走之力也。

【注釋】

①紀(jì)綱：古代指仆人。

【譯文】

句末應(yīng)該押韻的字，叫作韻腳。一支曲當(dāng)中，有幾個(gè)韻腳，前后韻腳各不相同，不可重復(fù)。這個(gè)道理誰不知道？誰會(huì)犯這種錯(cuò)誤？并不是都知道因而容易犯錯(cuò)誤的，只有“合前”的幾句。請(qǐng)讓我先說一下“合前”的原因。使用同一曲牌寫幾支曲子的，只在第一支前寫出曲牌名，之后的，在南曲中稱為“前腔”，在北曲中則稱為“么篇”，猶如詩歌的題目中有“其二”、“其三”、“其四”一樣。曲子結(jié)尾幾句，有前后曲子不同的；有前后曲子都相同，不再重寫，就叫作“合前”。這雖是填詞者偷懶的辦法，然而交給演員，實(shí)際卻有兩個(gè)方便。初學(xué)的時(shí)候，可以少讀幾句新詞，少花點(diǎn)記憶的功夫，這是其中一個(gè)方便；登臺(tái)表演時(shí)，前邊的曲子各自分開來演唱，“合前”的曲子必然要全場(chǎng)合唱，這樣既省精力，又不會(huì)寂寞，這是另一個(gè)方便。然而“合前”的韻腳最容易重復(fù)。為什么？

《桃花扇》書影及插圖

大多寫第一支曲時(shí)，就都知道查看韻腳，用過的字就不肯再用，等到第二、第三支曲時(shí)，就只圖省力，只顧前邊的詞曲，不顧后邊的語句，早把“合前”的句子拋之腦后了，認(rèn)為前邊的曲子中已經(jīng)有了，就不再必費(fèi)心，而不知道這幾句話的韻腳在前面的曲子中雖各不相同，但湊到這支曲中，怎么知道不會(huì)有偶爾重復(fù)的？因此寫“前腔”的曲子，而有“合前”的句子的，必須將結(jié)尾幾句的韻腳牢記于心，不可重復(fù)使用；寫完后，又必須再檢查一下，才能不犯這種毛病。這些就是對(duì)于韻腳而言的。

韻腳重復(fù)使用，還是小毛病，更有比這嚴(yán)重的，就是唱詞與角色不符。為什么？“合前”的曲子既然令全場(chǎng)同唱，那么這幾句的詞意必然有大家的共同情感。比如生、旦、凈、丑四個(gè)角色同時(shí)在場(chǎng)，生和旦的感情是這樣，凈與丑的感情也是這樣，就能說他們有共同情感，就能讓他們共同演唱；如果生與旦的感情是這樣，而凈與丑的感情不全是這樣，那么兩種感情不一致，就沒有共同演唱的道理了。況且有生與旦的感情是這樣，凈與丑的感情不是這樣，那么怎么會(huì)有將情感相反之曲拿來合唱的道理呢？這個(gè)訣竅，如果不經(jīng)說破，那么戲曲作者既要照顧音律，又要協(xié)調(diào)曲調(diào)，心緒萬端，怎么顧得上這點(diǎn)呢？我寫這篇文章，相對(duì)于戲曲的精微之處，就不足萬分之一。

如此粗淺的言論，可以說是知無不言、言無不盡的了。以后的作者，應(yīng)該賜給我一個(gè)“詞奴”的稱號(hào)，因?yàn)槲以?jīng)為千古詞人奔波忙碌??！

慎用上聲

【原文】

平上去入四聲，惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨(dú)低，用之賓白，又較他音獨(dú)高。填詞者每用此聲，最宜斟酌。此聲利于幽靜之詞，不利于發(fā)揚(yáng)之曲；即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。如十?dāng)?shù)字高而忽有一字之低，亦覺抑揚(yáng)有致；若重復(fù)數(shù)字皆低，則不特?zé)o音，且無曲矣。至于發(fā)揚(yáng)之曲，每到吃緊關(guān)頭，即當(dāng)用陰字，而易以陽字尚不發(fā)調(diào)，況為上聲之極細(xì)者乎？予嘗謂物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三聲以及陰字，乃字與聲之雄飛者也；上聲與陽字，乃字與聲之雌伏者也。此理不明，難于制曲。

初學(xué)填詞者，每犯抑揚(yáng)倒置之病，其故何居？正為上聲之字入曲低，而入白反高耳。詞人之能度曲者，世間頗少。其握管捻髭之際，大約口內(nèi)吟哦，皆同說話，每逢此字，即作高聲；且上聲之字出口最亮，入耳極清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾書。孰知唱曲之道與此相反，念來高者，唱出反低，此文人妙曲利于案頭，而不利于場(chǎng)上之通病也。非笠翁為千古癡人，不分一毫人我，不留一點(diǎn)渣滓者，孰肯盡出家私底蘊(yùn)，以博慷慨好義之虛名乎？

【譯文】

平上去入四個(gè)聲調(diào)，只有上聲最特別。用到詞曲當(dāng)中，比其他三個(gè)音都低；用到賓白當(dāng)中，比其他三個(gè)音又都高。所以填詞者每用到上聲，最應(yīng)該仔細(xì)斟酌。上聲適合于幽靜的曲詞，不適用于激昂的曲詞。即使用于幽靜的曲詞，也要少用、間隔使用，切忌在一句當(dāng)中連用二三四個(gè)上聲字。曲子唱到上聲字時(shí)，不用刻意唱低聲音也會(huì)自然變低，因?yàn)椴坏瓦@個(gè)字就唱不出來。就像十幾高音字中忽然有一個(gè)低音字，也會(huì)讓人感到抑揚(yáng)頓挫；如果連續(xù)幾個(gè)字都是低音，就會(huì)不僅沒有聲音，并且也沒有曲調(diào)了。至于激昂的曲子，每到緊要關(guān)頭，就應(yīng)該使用陰聲字，而換做陽聲字尚且不能發(fā)出聲調(diào)，況且是上聲這種發(fā)音極細(xì)的呢？我曾經(jīng)認(rèn)為物有雌雄之分，字也有雌雄之分。平去入三聲以及陰聲字，是字和聲中的雄性者；上聲與陽聲字，是字和聲中的雌性。這個(gè)道理不明白，就難于創(chuàng)作曲詞。

初學(xué)填詞的人，常犯音調(diào)高低倒置的弊病，原因在哪里？在于上聲字用于曲中調(diào)低，而用于賓白中則音調(diào)高。詞人中能夠編曲的，世間很少。他們握筆、捻須創(chuàng)作之時(shí)，大概是口中念念有詞，就如同說話，每當(dāng)碰到上聲字，就當(dāng)作高音，而且上聲字讀出來聲音最高，聽起來極為清亮，因?yàn)樗l(fā)音既高亢又清晰，既清晰又響亮，作者自然洋洋得意奮筆疾書。哪知道唱曲方法和寫曲的方法相反，念出來高的，唱起來反而低，這是文人作的妙曲只適合放在案頭，而不適合在舞臺(tái)表演的通病。不是我這個(gè)千古癡人，一點(diǎn)也不分你我，毫無保留，誰又肯將自己的家底都拿出來，用以博取慷慨好義的虛名呢？

少填入韻

【原文】

入聲韻腳，宜于北而不宜于南。以韻腳一字之音，較他字更須明亮，北曲止有三聲，有平上去而無入，用入聲字作韻腳，與用他聲無異也。南曲四聲俱備，遇入聲之字，定宜唱作入聲，稍類三音，即同北調(diào)矣，以北音唱南曲可乎？予每以入韻作南詞，隨口念來，皆似北調(diào)，是以知之。若填北曲，則莫妙于此，一用入聲，即是天然北調(diào)。然入聲韻腳，最易見才，而又最難藏拙。工于入韻，即是詞壇祭酒。以入韻之字，雅馴^①自然者少，粗俗倔強(qiáng)者多。填詞老手，用慣此等字樣，始能點(diǎn)鐵成金。淺乎此者，運(yùn)用不來，熔鑄不出，非失之太生，則失之太鄙。但以《西廂》、《琵琶》二劇較其短長(zhǎng)。作《西廂》者，工于北調(diào)，用入韻是其所長(zhǎng)。如《鬧會(huì)》曲中“二月春雷響殿角”，“早成就了幽期密約”，“內(nèi)性兒聰明，冠世才學(xué)。扭捏著身子，百般做作?！薄敖恰弊?，“約”字，“學(xué)”字，“作”字，何等雅馴！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韻是其所短。如《描容》曲中“兩處堪悲，萬愁怎摸？”愁是何物，而可摸乎？入聲韻腳宜北不宜南之論，蓋為初學(xué)者設(shè)，久于此道而得三昧者，則左之右之，無不宜之矣。

【注釋】

①雅馴：典雅純正，文雅不俗。

【譯文】

入聲的韻腳，適宜于北曲卻不適宜于南曲。因?yàn)轫嵞_的字音與其他字相比更應(yīng)該明快響亮。北曲只有三聲，即平上去三聲而沒有入聲，用入聲字作韻腳在北曲里和用其他聲沒有差別。而南曲中四聲都具備，遇到入聲字，必定要唱成入聲，與其他三聲唱得稍有相同，就和北曲相同了。用北曲音調(diào)演唱南曲可以嗎？我每次用入聲寫南曲時(shí)，隨口念來，都像北曲，所以知道這些。如果填寫北曲，就沒有比這更妙的了，一使用入聲，就是天然的北曲音調(diào)。然而用入聲作韻腳，最容易展現(xiàn)才華，卻也最難隱藏缺點(diǎn)。擅長(zhǎng)用入聲韻的就是詞壇高手。因?yàn)槿肼曌值溲抛匀坏纳?，粗俗拗口的多?/p>

填詞老手，習(xí)慣使用這類字，才能點(diǎn)鐵成金。對(duì)此不熟練的人，運(yùn)用不了，做不出來，不是過于生硬，就是過于鄙俗。將《西廂記》、《琵琶記》兩劇拿來作比較。作《西廂記》的人擅長(zhǎng)于北曲，用入聲韻是他所擅長(zhǎng)的。比如《鬧會(huì)》曲中的“二月春雷響殿角”、“早成就了幽期密約”、“內(nèi)性兒聰明，冠世才學(xué)。扭捏著身子，百般做作”，其中的“角”、“約”、“學(xué)”、“作”等字，多么典雅，多么自然！作《琵琶記》的人擅長(zhǎng)于南曲，用入聲韻是其短處。如《描容》曲中的“兩處堪悲，萬愁怎摸？”一句，“愁”是什么，可以摸得著嗎？入聲韻腳適合北曲而不適合南曲的言論，是對(duì)初學(xué)者而言的，長(zhǎng)期創(chuàng)作而掌握了其中訣竅的人，就可以隨意發(fā)揮，沒有不合適的了。

擅長(zhǎng)填詞的人，必通韻腳

別解務(wù)頭

【原文】

填詞者必講“務(wù)頭”，然務(wù)頭二字，千古難明?！秶[馀譜》中載《務(wù)頭》一卷，前后臚列，豈止萬言，究竟務(wù)頭二字，未經(jīng)說明，不知何物。止于卷尾開列諸舊曲，以為體樣，言某曲中第幾句是務(wù)頭，其間陰陽不可混用，去上、上去等字，不可混施。若跡此求之，則除卻此句之外，其平仄陰陽，皆可混用混施而不論矣。又云某句是務(wù)頭，可施俊語于其上。若是，則一曲之中，止該用一俊語，其余字句皆可潦草涂鴉，而不必計(jì)其工拙矣。予謂立言之人，與當(dāng)權(quán)秉軸者無異。政令之出，關(guān)乎從違，斷斷可從，而后使民從之，稍背于此者，即在當(dāng)違之列。鑿鑿^①能信，始可發(fā)令，措詞又須言之極明，論之極暢，使人一目了然。今單提某句為務(wù)頭，謂陰陽平仄，斷宜加嚴(yán)，俊語可施于上。此言未嘗不是，其如舉一廢百，當(dāng)從者寡，當(dāng)違者眾，是我欲加嚴(yán)，而天下之法律反從此而寬矣。況又囁嚅其詞，吞多吐少，何所取義而稱為務(wù)頭，絕無一字之詮釋。然則“葫蘆提”三字，何以服天下？吾恐狐疑者讀之，愈重其狐疑，明了者觀之，頓喪其明了，非立言之善策也。

予謂務(wù)頭二字，既然不得其解，只當(dāng)以不解解之。曲中有務(wù)頭，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進(jìn)不可戰(zhàn)，退不可守者，無眼之棋，死棋也；看不動(dòng)情，唱不發(fā)調(diào)者，無務(wù)頭之曲，死曲也。一曲有一曲之務(wù)頭，一句有一句之務(wù)頭。字不聱牙，音不泛調(diào)，一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使全句皆健者，務(wù)頭也。由此推之，則不特曲有務(wù)頭，詩詞歌賦以及舉子業(yè)，無一不有務(wù)頭矣。人亦照譜按格，發(fā)舒性靈，求為一代之傳書而已矣，豈得為謎語欺人者所惑，而阻塞詞源，使不得順流而下乎？

【注釋】

①鑿鑿：非常確實(shí)鮮明的樣子。

【譯文】

曲詞作者必須講“務(wù)頭”，然而“務(wù)頭”兩個(gè)字，千百年來人們都很難弄懂。《嘯馀譜》中有《務(wù)頭》一卷，前后羅列，何止上萬字？但到底“務(wù)頭”這兩個(gè)字，還是沒有說清除，不知道是什么東西，只是在篇尾列舉了許多舊曲子為樣本，說明某曲中第幾句是務(wù)頭，其中陰陽不能混用，去上、上去等字也不能混用。如果遵循這種說法去求證，那么除了這句之外，其他句子的平仄、陰陽，都可以混用而不用管了。書中還說哪一句是務(wù)頭，可在其中加入優(yōu)美的詞語。如此，那么一曲當(dāng)中，只應(yīng)當(dāng)用一個(gè)好句，其他地方都可以隨便亂寫，而不必計(jì)較它的好壞了。我認(rèn)為寫作的人和掌權(quán)的人沒有什么差別。政令一發(fā)布，關(guān)系到人們的聽從和違抗，一定要保證百姓能順從，而后再讓百姓去服從，稍有違背，就在違抗之列。確保政令確鑿可信，才可以發(fā)布。措辭又必須說得極其清楚，行文極其流暢，使人能一目了然。現(xiàn)在只說哪句是務(wù)頭，說明陰陽、平仄必須嚴(yán)格。優(yōu)美詞句可以加進(jìn)去。這句話也未必不對(duì)，但它卻只強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)而拋棄其他方面，就使人遵從的少，違背的多。是本意想要更加嚴(yán)格，反而使天下的法律從此放寬了。況且又論述的含含糊糊、吞吞吐吐，為什么稱為“務(wù)頭”，絕對(duì)沒有一個(gè)字來詮釋。然而糊里糊涂，如何讓天下信服？我害怕困惑的人讀了它會(huì)更加困惑，明白的人看了它頓時(shí)不明白了。這不是著書立說的良策。

曲詞創(chuàng)作必講“務(wù)頭”

我認(rèn)為“務(wù)頭”二字，既然解釋不了，只好用不解釋解決了。戲曲當(dāng)中有務(wù)頭，就像棋中有棋眼，有棋眼的就是活棋，沒棋眼的就是死棋。進(jìn)不能攻、退不能守的，是沒棋眼的棋，是死棋；觀看不能讓人動(dòng)情、演唱沒有韻調(diào)的，是沒有務(wù)頭的曲子，是死曲。每支曲子都有各自的務(wù)頭，每句詞也有各自的務(wù)頭。用字不拗口，發(fā)音不走調(diào)，一曲當(dāng)中能有一句這樣的話，就使全曲都變得靈秀；一句當(dāng)中能有一兩個(gè)這樣的字，就使全句都變得飽滿，這就是務(wù)頭。由此推斷，那么不只戲曲有務(wù)頭，詩詞、歌賦以及科考文章，沒有一個(gè)不是有務(wù)頭的。人們也遵循曲譜、格式，抒發(fā)情感，只求能使一代人流傳而已，怎么能被讓騙人的話所迷惑，而阻塞了思路，使它不能順暢發(fā)揮呢？

◎賓白第四◎

【原文】

自來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著，常有“白雪陽春”其調(diào)，而“巴人下里”其言者，予竊怪之。原其所以輕此之故，殆有說焉。

元以填詞擅長(zhǎng)，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白^①者，每折不過數(shù)言，即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無有斷續(xù)，似并此數(shù)言亦可略而不備者。由是觀之，則初時(shí)止有填詞，其介白之文，未必不系后來添設(shè)。在元人，則以當(dāng)時(shí)所重不在于此，是以輕之。后來之人，又謂元人尚在不重，我輩工此何為？遂不覺日輕一日，而竟置此道于不講也。予則不然。嘗謂曲之有白，就文字論之，則猶經(jīng)文之于傳注；就物理論之，則如棟梁之于榱桷^②；就人身論之，則如肢體之于血脈，非但不可相輕，且覺稍有不稱，即因此賤彼，竟作無用觀者。故知賓白一道，當(dāng)與曲文等視，有最得意之曲文，即當(dāng)有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢(shì)自能相生。常有因得一句好白，而引起無限曲情，又有因填一首好詞，而生出無窮話柄者。是文與文自相觸發(fā)，我止樂觀厥成，無所容其思議。此系作文恒情，不得幽渺其說，而作化境觀也。

【注釋】

①介白：戲曲中的道白。②榱桷：房屋的椽子。

【譯文】

《燕燕》劇照中的念白手勢(shì)

歷來戲曲作者，只重視填詞，將賓白看作小技，經(jīng)常出現(xiàn)“陽春白雪”似的高雅曲調(diào)，賓白卻是“下里巴人”般的粗俗，我對(duì)此感到奇怪。推究作者之所以輕視賓白，也是有原因的。

元代人對(duì)填詞擅長(zhǎng)，名家所作的戲曲，北曲多而南曲少。北曲中的賓白，每折戲不過幾句，即使將賓白去掉只看曲詞，也都能一氣呵成，沒有斷斷續(xù)續(xù)的，似乎這幾句賓白可有可無的。由此看來，最初只有曲詞，賓白的文字可能是后來的人增設(shè)的。就元代人而言，因?yàn)楫?dāng)時(shí)所重視的不是賓白，所以輕視了它。后來的作者又認(rèn)為元代人尚且不看重，我們寫好它干什么？于是便一天比一天輕視，竟然到了將賓白置之不理的地步。我卻不是這樣認(rèn)為。我認(rèn)為戲曲中有賓白，就文字而言，猶如經(jīng)文里有注解；就結(jié)構(gòu)而言，就像大梁上有椽子；就人體來比喻，如同肢體有了血脈，不僅不該輕視，并且如果感覺賓白稍有不相稱，就會(huì)使曲詞因此變得低賤，而變成沒用的東西。所以明白賓白創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)與曲文同等對(duì)待，有最得意的曲文，就應(yīng)當(dāng)有最得意的賓白。只要筆墨酣暢飽滿，兩者自然能夠相輔相成。經(jīng)常會(huì)有想出一句好賓白，而引發(fā)無限曲詞的靈感；又因?yàn)樘盍艘恢Ш们~，而生出很多的賓白。這是文字之間的相互觸發(fā)，我只是樂觀其成，沒有思考的空間。這是作文章的常情，不可以含糊其辭故弄玄虛，將其作為神奇的幻境。

聲務(wù)鏗鏘

【原文】

賓白之學(xué)，首務(wù)鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數(shù)言清亮，使觀者倦處生神。世人但以音韻二字用之曲中，不知賓白之文，更宜調(diào)聲協(xié)律。世人但知四六之句平間仄，仄間平，非可混施迭用，不知散體之文亦復(fù)如是?！捌截曝破狡截曝疲破狡截曝破狡健倍Z，乃千古作文之通訣，無一語一字可廢聲音者也。如上句末一字用平，則下句末一字定宜用仄，連用二平，則聲帶喑啞，不能聳聽。下句末一字用仄，則接此一句之上句，其末一字定宜用平，連用二仄，則音類咆哮，不能悅耳。此言通篇之大較，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于賓白之中，則字字鏗鏘，人人樂聽，有“金聲擲地”^①之評(píng)矣。

【注釋】

①金聲擲地：謂擲地作金石之聲。形容語言文詞鏗鏘有力。

【譯文】

賓白的學(xué)問，首先務(wù)必要鏗鏘有力。一句拗口，聽眾聽起來就會(huì)像耳中長(zhǎng)刺那樣難受；幾句清晰響亮，能使觀眾在疲倦時(shí)精神一振。世人只會(huì)將音韻用在曲詞中，卻不知賓白的文字更應(yīng)該聲律協(xié)調(diào)；世人只知道四六的駢文要平仄相間，不可以混用重疊，卻不知散體的文章也是如此。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”兩句話是自古以來作文章通用的要訣，沒有一句話和一個(gè)字可以不用聲律的。如果上句最后一個(gè)字用的是平聲，下句最后一個(gè)字就必須要用仄聲，兩個(gè)平聲字連用，就會(huì)使聲音喑啞，不能聽清楚。如果下句最后一個(gè)字用的是仄聲，與此句相接的上句最后一個(gè)字就必定要用平聲，兩個(gè)仄聲字連用，聲音就會(huì)像咆哮一般，不能悅耳動(dòng)聽。這說的是通篇的大體要求，并非每句每字都是如此。如果能將寫四六駢文的平仄法則，用在賓白當(dāng)中，就會(huì)字字鏗鏘有力，人人愛聽，得到“金聲擲地”的好評(píng)。

【原文】

聲務(wù)鏗鏘之法，不出平仄、仄平二語是也。然有時(shí)連用數(shù)平，或連用數(shù)仄，明知聲欠鏗鏘，而限于情事，欲改平為仄，改仄為平，而決無平聲仄聲之字可代者。此則千古詞人未窮其秘，予以探驪覓珠^①之苦，入萬丈深潭者，既久而后得之，以告同心。雖示無私，然未免可惜。字有四聲，平上去入是也。平居其一，仄居其三，是上去入三聲皆麗于仄。而不知上之為聲，雖與去入無異，而實(shí)可介于平仄之間，以其別有一種聲音，較之于平則略高，比之去入則又略低。古人造字審音，使居平仄之介，明明是一過文，由平至仄，從此始也。譬如四方聲音，到處各別，吳有吳音，越有越語，相去不啻天淵，而一至接壤之處，則吳越之音相伴，吳人聽之覺其同，越人聽之亦不覺其異。晉、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然，此即聲音之過文，猶上聲介于平去入之間也。作賓白者，欲求聲韻鏗鏘，而限于情事，求一可代之字而不得者，即當(dāng)用此法以濟(jì)其窮。如兩句三句皆平，或兩句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上聲之字介乎其間，以之代平可，以之代去入亦可。如兩句三句皆平，間一上聲之字，則其聲是仄，不必言矣。即兩句三句皆去聲入聲，而間一上聲之字，則其字明明是仄而卻似平，令人聽之不知其為連用數(shù)仄者。此理可解而不可解，此法可傳而實(shí)不當(dāng)傳，一傳之后，則遍地金聲，求一瓦缶之鳴而不可得矣。

【注釋】

①探驪覓珠：進(jìn)入險(xiǎn)地尋找無價(jià)之寶。驪，驪龍，傳說中生于九重之淵的黑龍，其頷下有千金之珠。比喻行文能抓住關(guān)鍵。

【譯文】

河南梆子《紅娘》

聲音務(wù)求鏗鏘悅耳的方法，跳不出平仄、仄平兩條。然而有時(shí)連用幾個(gè)平聲字，或連用幾個(gè)仄聲字，明知聲音不夠鏗鏘，而局限于情理，想改平聲為仄聲，或改仄聲為平聲，卻沒有合適的平聲、仄聲字可替代。這就是自古以來填詞之人沒能解開的秘密，我忍受了很多勞累辛苦，深入探究，經(jīng)過很長(zhǎng)時(shí)間才有了收獲，將它告訴和我志同道合的人。雖然表現(xiàn)了我的無私，然而不免覺得可惜。字有四個(gè)聲調(diào)，平、上、去、入。平聲字占其中之一，仄聲字占其中之三，就是上、去、入三聲都?xì)w于仄聲。卻不知上聲雖然與去聲、入聲都屬于仄聲，而實(shí)際上卻是介乎平聲與仄聲之間，因?yàn)樗€有一種聲調(diào)，相比平聲要略高，相比去聲、入聲又略低。古代人造字定音，使上聲介于平聲與仄聲之間，明明是一個(gè)過渡聲調(diào)，從平聲到仄聲的過渡就是從上聲開始的。比如各地方言，哪里都不同，江蘇有江蘇的方言，浙江有浙江的方言，發(fā)音有天壤之別。但是到了它們的交界之地，那么江蘇和浙江發(fā)音交織在一起，江蘇人聽了覺得相同，浙江人聽了也不覺得它有差異。山西、湖北、河北、陜西以至貴州、四川，也都是這樣。這就是聲音中的過渡，猶如上聲介于平聲、去聲和入聲之間。寫賓白的人，想追求聲韻的鏗鏘悅耳，卻受情事束縛，一個(gè)代替的字都找不到，就可以用這個(gè)方法來彌補(bǔ)不足。如果兩三句都是平聲，或者兩三句都是仄聲，一個(gè)可以替代的字也找不到，就用一個(gè)上聲字穿插在其中，用它代替平聲字可以，代替去聲字、入聲字也可以。如果兩三句都是平聲，加入一個(gè)上聲字，那么這字不用說一定讀仄聲。如果兩三句都是去聲、入聲，加入一個(gè)上聲字，那么這字明明是仄聲卻像平聲，讓聽的人聽不出句中連用了幾個(gè)仄聲。這個(gè)道理可以解釋又不好解釋，這種方法可以傳授而實(shí)際又不該傳授。一旦流傳之后，那么到處都是悅耳的音樂，一點(diǎn)難聽的音樂都找不到了。

語求肖似

【原文】

文字之最豪宕，最風(fēng)雅，作之最健人脾胃者，莫過填詞一種。若無此種，幾于悶殺才人，困死豪杰。予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長(zhǎng)，自長(zhǎng)至老，總無一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭^①作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭篯之上。非若他種文字，欲作寓言，必須遠(yuǎn)引曲譬，蘊(yùn)藉包含，十分牢騷，還須留住六七分，八斗才學(xué)，止可使出二三升，稍欠和平，略施縱送，即謂失風(fēng)人^②之旨，犯佻達(dá)^③之嫌，求為家弦戶誦者難矣。填詞一家，則惟恐其蓄而不言，言之不盡。是則是矣，須知暢所欲言亦非易事。

言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地？無論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之?dāng)⑹?，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。果能若此，即欲不傳，其可得乎？

【注釋】

①僭：超越本分，過分。②風(fēng)人：指古代采集民歌風(fēng)俗等以觀民風(fēng)的官員，后指詩人。③佻達(dá)：輕薄放蕩，輕浮。

【譯文】

文學(xué)中最豪放、最風(fēng)雅、作出來最有益于身心的，莫過于戲曲創(chuàng)作。如果沒有戲曲，幾乎等于悶死才子，困死豪杰。我生于患難之中，處于落魄境地，從小到大、從大到老，沒有一刻高興過，只有在制曲填詞時(shí)，不但郁悶得以舒緩，煩悶得以化解，并且還常常成為天地間最快樂的人，覺得榮華富貴的享受也不過如此。沒有現(xiàn)實(shí)生活中的為所欲為，能超過戲曲幻境中的縱橫馳騁的。我想做官，那么頃刻之間就能榮華富貴；我想歸隱，轉(zhuǎn)眼之間就能進(jìn)入山林；我想做人間才子，就成為杜甫、李白的轉(zhuǎn)世；我想娶絕代佳人，就成了王昭君、西施的元配夫婿；我想成仙作佛，那么西天和蓬萊就在我的硯池筆架之前；我想盡孝盡忠，那么君王的治理和親人的年齡就會(huì)躋身于堯、舜、彭祖之上。戲曲不像其他文體，想要表達(dá)寓意，必須引用典故、委婉比喻，蘊(yùn)藉含蓄；有十分的牢騷，還需要保留六七分不說；才高八斗，也只能使用二三升，稍微欠缺溫和平順，稍有放縱，就被認(rèn)為有失文人風(fēng)度，有輕佻的嫌疑，想成為家喻戶曉的作品就很難了。戲曲作家則是惟恐有話不說，說不透徹。話雖如此，也要知道暢所欲言不是件容易的事。

在戲曲創(chuàng)作中作者可以縱橫馳騁

語言是人的心聲。想替一個(gè)人立言，先應(yīng)該為這個(gè)人立心。如果不是心馳神往，誰能做到設(shè)身處地？不要說正直的人物我應(yīng)該設(shè)身處地，代他生出正直的想法；即使是遇到內(nèi)心邪惡的人物，也應(yīng)暫時(shí)拋開正道做權(quán)宜之計(jì)，暫時(shí)產(chǎn)生邪惡思想。務(wù)必使人物心里細(xì)微的想法能隨口道出，寫一個(gè)人就要像一個(gè)人，不要使人物雷同，不要使人物性格浮泛。就像《水滸傳》的敘事、吳道子的作畫一般，才稱得上是戲曲創(chuàng)作中的絕技。如果真能這樣，就是不想流傳，難道可以做到嗎？

詞別繁減

【原文】

傳奇中賓白之繁，實(shí)自予始。海內(nèi)知我者與罪我者半。知我者曰：從來賓白作說話觀，隨口出之即是，笠翁賓白當(dāng)文章做，字字俱費(fèi)推敲。從來賓白只要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場(chǎng)上便覺糊涂者，豈一人之耳目，有聰明聾聵之分乎？因作者只顧揮毫，并未設(shè)身處地，既以口代優(yōu)人，復(fù)以耳當(dāng)聽者，心口相維，詢其好說不好說，中聽不中聽，此其所以判然之故也。笠翁手則握筆，口卻登場(chǎng)，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。罪我者曰：填詞既曰“填詞”，即當(dāng)以詞為主；賓白既名“賓白”，明言白乃其賓，奈何反主作客，而犯樹大于根之弊乎？笠翁曰：始作俑者，實(shí)實(shí)為予，責(zé)之誠是也。但其敢于若是，與其不得不若是者，則均有說焉。請(qǐng)先白其不得不若是者。

前人賓白之少，非有一定當(dāng)少之成格。蓋彼只以填詞自任，留余地以待優(yōu)人，謂引商刻羽我為政，飾聽美觀彼為政，我以約略數(shù)言，示之以意，彼自能增益成文。如今世之演《琵琶》、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲，曲則仍之，其間賓白、科諢^①等事，有幾處合于原本，以寥寥數(shù)言塞責(zé)者乎？且作新與演舊有別?！杜谩?、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲，家弦戶誦已久，童叟男婦皆能備悉情由，即使一句賓白不道，止唱曲文，觀者亦能默會(huì)，是其賓白繁減可不問也。

至于新演一劇，其間情事，觀者茫然；詞曲一道，止能傳聲，不能傳情，欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著。予非不圖省力，亦留余地以待優(yōu)人。但優(yōu)人之中，智愚不等，能保其增益成文者悉如作者之意，毫無贅疣蛇足于其間乎？與其留余地以待增，不若留余地以待減，減之不當(dāng)，猶存作者深心之半，猶病不服藥之得中醫(yī)也。此予不得不若是之故也。至其敢于若是者，則謂千古文章，總無定格，有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人，有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。

【注釋】

①科諢：即插科打諢，指戲曲演員在演出中穿插滑稽的動(dòng)作和詼諧的語言引人發(fā)笑。

【譯文】

戲曲中賓白增多，實(shí)際上是從我開始的。天下理解和怪罪我的人各占一半。理解我的人說：從來賓白都是被當(dāng)作說話看待，隨口說出來的就是，李漁卻把賓白當(dāng)成文章來作，字字都費(fèi)心推敲；從來賓白都是只要在紙上寫清楚就行，不管說出來是否順口。常常有些戲曲的賓白在紙上寫得極其透徹，在舞臺(tái)上表演時(shí)就讓人覺得糊涂的，難道同一個(gè)人的耳目會(huì)有聰明和昏聵的差別嗎？因?yàn)樽髡咧活檶懀]有設(shè)身處地，既替演員唱，又替聽眾聽，心中想的和嘴里念的相聯(lián)系。這就是有些戲曲讀起來和聽起來截然不同的緣故。李漁創(chuàng)作時(shí)，手里拿筆，口中演唱，完全將自己演員，并且反復(fù)全神貫注地檢查關(guān)目，調(diào)整聲調(diào)音律，好的就直接寫下來，否則就不寫，這就是為什么看起來和聽起來都好的原因。怪罪我的人說：填詞既然叫“填詞”，就應(yīng)當(dāng)以曲詞為主；賓白既然叫“賓白”，就已經(jīng)清楚說明其為陪襯，為什么要反客為主，犯本末倒置的毛?。课一卮鸬溃菏甲髻刚叽_實(shí)是我，你責(zé)怪得很對(duì)。但是我之所以敢于這樣做，并且不得不這樣做，都是有原因的。請(qǐng)讓我先說不得不如此的原因。

前人作品賓白少，并非有一定要寫得少的成法，是因?yàn)樗灰蕴钤~為己任，留下余地讓演員自己去發(fā)揮，認(rèn)為按譜度曲是我的事，粉飾美化是演員的事，我用幾句話用來示意，他們自然能夠增補(bǔ)成文。現(xiàn)在世上演出的《琵琶記》、《西廂記》、《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗記》等曲目，曲詞仍然沒變，但其中的賓白、插科打諢等，又有幾處與原本相同，用寥寥幾句話來敷衍的呢？而且創(chuàng)作新戲與演出舊戲不同。《琵琶記》、《西廂記》、《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗記》等曲目，早就家喻戶曉，男女老少都熟悉其情節(jié)，就算一句賓白不說，只唱曲文，觀眾也能領(lǐng)會(huì)，這就是它們賓白的多少可以不過問的原因。

至于新上演的戲劇，它的情節(jié)故事，觀眾并不知道，詞曲又只能傳聲，不能傳情，想要觀眾熟悉其始末，洞察細(xì)節(jié)，只能依靠賓白。我并非不想省點(diǎn)力氣，也為演員留下發(fā)揮的余地。但演員當(dāng)中，智慧高低不等，能保證他們?cè)鲅a(bǔ)成文的都能遵照作者的本意，其中沒有一點(diǎn)多余的地方嗎？與其留出余地來等演員增補(bǔ)，不如留下余地讓演員刪減。刪減不當(dāng)，還能保留作者一半的用心，就像生病了不吃藥比亂吃藥好一樣。這就是我不得不如此的原因。至于我敢于如此的原因，是因?yàn)樽怨乓詠淼奈恼露紱]固定格式。有創(chuàng)始的人，就有墨守成規(guī)的人，也有不改初衷，稍改形式，自成一家而不顧天下非難嘲笑的人。

【原文】

古來文字之正變?yōu)槠?，奇翻為正者，不知凡幾，吾不具論，止以多寡增益之?dāng)?shù)論之?！蹲髠鳌?、《國語》，紀(jì)事之書也，每一事不過數(shù)行，每一語不過數(shù)字，初時(shí)未病其少；迨班固之作《漢書》，司馬遷之為《史記》，亦紀(jì)事之書也，遂益數(shù)行為數(shù)十百行，數(shù)字為數(shù)十百字，豈有病其過多，而廢《史記》、《漢書》于不讀者乎？此言少之可變?yōu)槎嘁病?/p>

詩之為道，當(dāng)日但有古風(fēng)，古風(fēng)之體，多則數(shù)十百句，少亦十?dāng)?shù)句，初時(shí)亦未病其多；迨近體一出，則約數(shù)十百句為八句，絕句一出，又?jǐn)堪司錇樗木?，豈有病其漸少，而選詩之家止載古風(fēng)，刪近體絕句于不錄者乎？此言多之可變?yōu)樯僖病?/p>

總之，文字短長(zhǎng)，視其人之筆性。筆性遒勁者，不能強(qiáng)之使長(zhǎng)；筆性縱肆者，不能縮之使短。文患不能長(zhǎng)，又患其可以不長(zhǎng)而必欲使之長(zhǎng)。如其能長(zhǎng)而又使人不可刪逸，則雖為賓白中之古風(fēng)史漢，亦何患哉？予則烏能當(dāng)此，但為糠秕之導(dǎo)，以俟后來居上之人。

【譯文】

明成化本《白兔記》書影及插圖

把古代文學(xué)翻來覆去地改寫，不知有多少次，我不都說了，只從字?jǐn)?shù)增減多少上說明?！蹲髠鳌贰ⅰ秶Z》，都是紀(jì)事的書，每件事不過幾行，每句話不過幾個(gè)字，開始人們并沒有人責(zé)怪它字?jǐn)?shù)少。等到班固寫《漢書》，司馬遷寫《史記》，也是紀(jì)事的書，他們把幾行變成幾十幾百行，把幾個(gè)字變成為幾十幾百個(gè)字，難道有責(zé)備它們字?jǐn)?shù)過多，而廢棄《史記》、《漢書》不讀的嗎？這說的是字?jǐn)?shù)少可以變多。

詩歌創(chuàng)作，開始只有古風(fēng)。古風(fēng)的文體，多則幾十上百句，少的也有十幾句，當(dāng)初人們也沒有人以字多為病；等到近體詩一出現(xiàn)，就把幾十上百句減少成八句，絕句一出現(xiàn)，又把八句減為四句，難道有人以其字?jǐn)?shù)減少而責(zé)怪它們，選詩只收錄古風(fēng)，刪除近體詩、絕句不選的嗎？這是說字?jǐn)?shù)可以由多變少。

總之，文章的長(zhǎng)短，要看這個(gè)人的寫作風(fēng)格。筆力遒勁的人，不能強(qiáng)求寫長(zhǎng)篇；筆力狂放的人，不能強(qiáng)求寫短篇。文章有怕它的篇幅不夠長(zhǎng)的，又有怕它本來可以不長(zhǎng)卻一定要把它寫長(zhǎng)的。如果一篇文章的篇幅寫得長(zhǎng)又讓人難以刪減，那么即使它長(zhǎng)得像賓白中的古風(fēng)、《史記》、《漢書》，又擔(dān)心什么呢？我則不能擔(dān)當(dāng)重任，只是簡(jiǎn)單引導(dǎo)，等待后來居上的作者去完成。

【原文】

予之賓白，雖有微長(zhǎng)，然初作之時(shí)，竿頭未進(jìn)，常有當(dāng)儉不儉，因留余幅以俟剪裁，遂不覺流為散漫者。自今觀之，皆吳下阿蒙^①手筆也。如其天假以年，得于所傳十種之外，別有新詞，則能保為犬夜雞晨，鳴乎其所當(dāng)鳴，默乎其所不得不默者矣。

【注釋】

①吳下阿蒙：《三國志·吳書·呂蒙傳》裴松之注引《江表傳》：“魯肅上代周瑜，過蒙言議，常欲受屈。肅拊蒙背曰：‘吾謂大弟但有武略耳，至于今者，學(xué)識(shí)英博，非復(fù)吳下阿蒙?！卑⒚桑竻蚊桑扔鲗W(xué)識(shí)淺陋的人。

【譯文】

我寫的賓白，雖然有些稍長(zhǎng)，然而開始創(chuàng)作的時(shí)候，經(jīng)驗(yàn)不足，常有該簡(jiǎn)短的不簡(jiǎn)短，想留下余地讓人裁減，于是沒有覺察就流于散漫了?，F(xiàn)在看來，都是拙劣之作。如果上天賜我長(zhǎng)壽，讓我能在已經(jīng)流傳的十部戲曲之外，再創(chuàng)作出新戲，我就能做到恪盡職守，該說的就說，該沉默時(shí)就保持沉默。

字分南北

【原文】

北曲有北音之字，南曲有南音之字，如南音自呼為“我”，呼人為“你”，北音呼人為“您”，自呼為“俺”為“咱”之類是也。世人但知曲內(nèi)宜分，烏知白隨曲轉(zhuǎn)，不應(yīng)兩截。此一折之曲為南，則此一折之白悉用南音之字；此一折之曲為北，則此一折之白悉用北音之字。時(shí)人傳奇多有混用者，即能間施于凈丑，不知加嚴(yán)于生旦；此能分用于男子，不知區(qū)別于婦人。以北字近于粗豪，易入剛勁之口，南音悉多嬌媚，便施窈窕之人。殊不知聲音駁雜，俗語呼為“兩頭蠻”，說話且然，況登場(chǎng)演劇乎？此論為全套南曲、全套北曲者言之，南北相間，如《新水令》、《步步嬌》之類，則在所不拘。

【譯文】

北曲中有北方發(fā)音的字，南曲中有南方發(fā)音的字，比如南方話自稱為“我”，稱別人為“你”，而北方話稱別人為“您”，自稱為“俺”、“咱”等。世人只知曲詞應(yīng)該分南北，不知道賓白要隨曲詞變化，不該分為兩截。這一折的曲詞是南曲，那么這一折的賓白就都用南方發(fā)音的字；這一折曲詞是北曲，那么這一折的賓白就都用北方發(fā)音的字?，F(xiàn)在的戲曲有很多是南北混用的，即使有時(shí)能在凈、丑角色中區(qū)分，卻不知道在生、旦角色中注意；只知道在男角中分開使用，卻不知道在女角中區(qū)別對(duì)待。因?yàn)楸狈桨l(fā)音粗獷豪放，適合出自剛勁的角色演唱；南方發(fā)音大多嬌媚，適合用于秀美之人。殊不知語音駁雜，俗語稱為“兩頭蠻”。說話都是這樣，何況登臺(tái)演出呢？這種說法是針對(duì)全套的南曲和北曲而言的，南北相間的戲曲，比如《新水令》、《步步嬌》之類，就不在限制當(dāng)中。

《琵琶記》插圖

文貴潔凈

【原文】

白不厭多之說，前論極詳，而此復(fù)言潔凈。潔凈者，簡(jiǎn)省之別名也。潔則忌多，減始能凈，二說不無相悖乎？曰：不然。多而不覺其多者，多即是潔；少而尚病其多者，少亦近蕪。予所謂多，謂不可刪逸之多，非唱沙作米、強(qiáng)鳧變鶴之多也。

作賓白者，意則期多，字惟求少，愛雖難割，嗜亦宜專。每作一段，即自刪一段，萬不可刪者始存，稍有可削者即去。此言逐出初填之際，全稿未脫之先，所謂慎之于始也。然我輩作文，常有人以為非，而自認(rèn)作是者；又有初信為是，而后悔其非者。文章出自己手，無一非佳，詩賦論其初成，無語不妙，迨易日經(jīng)時(shí)之后，取而觀之，則妍媸好丑之間，非特人能辨別，我亦自解雌黃^①矣。此論雖說填詞，實(shí)各種詩文之通病，古今才士之恒情也。

凡作傳奇，當(dāng)于開筆之初，以至脫稿之后，隔日一刪，逾月一改，始能淘沙得金，無瑕瑜互見之失矣。此說予能言之不能行之者，則人與我中分其咎。予終歲饑驅(qū)，杜門日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就，非不欲刪，非不欲改，無可刪可改之時(shí)也。每成一劇，才落毫端，即為坊人攫去，下半猶未脫稿，上半業(yè)已災(zāi)梨，非止災(zāi)梨，彼伶工^②之捷足者，又復(fù)災(zāi)其肺腸，災(zāi)其唇舌，遂使一成不改，終為痼疾^③難醫(yī)。予非不務(wù)潔凈，天實(shí)使之，謂之何哉！

【注釋】

①雌黃：礦物名。可制顏料、褪色劑等，古代常用來涂改文字，因稱改易文字為“雌黃”。②伶工：舊指樂師或演員。③痼疾：長(zhǎng)時(shí)間難以治愈的病。

【譯文】

賓白不厭其多的論述，前面說得已經(jīng)非常詳細(xì)，而這里再來談?wù)劃崈簟！皾崈簟本褪呛?jiǎn)省的別名。潔凈就是忌諱繁多，刪減才能潔凈，這與前面的觀點(diǎn)不是相悖的嗎？回答說：不是這樣。字?jǐn)?shù)多卻讓人覺得不多，多就是潔凈；字?jǐn)?shù)少卻仍感覺多，少也近于蕪雜。我說的多，是說不可刪減的多，不是將沙子說成米、鴨子硬說成仙鶴的那種多。

創(chuàng)作賓白，寓意要求多，字?jǐn)?shù)要求少，雖然不忍割愛，但愛好也應(yīng)該專一。每寫一段，就要自己刪改一段，實(shí)在不能刪改的才能留下，稍微有能夠刪減的地方就要將其刪去。這是說在每出戲剛開始填詞、全稿尚未完成之前，這就是所說的在開始時(shí)要慎重。然而我們這些人做文章，常常有別人認(rèn)為不是，而自己卻認(rèn)為是的；還有開始相信對(duì)，后來又后悔不對(duì)的。文章出于自己手中，沒有一篇是不好的；詩賦剛完成時(shí)，沒有不精彩的句子。等過了一段時(shí)間，拿出再看，那么其中的好壞，不僅別人能辨別出來，自己也知道哪里需要改動(dòng)了。這種說法雖然只對(duì)填詞而言，實(shí)際上是各種詩文的通病、古今才子的常情。

凡是創(chuàng)作戲曲的人，應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)作的開始，直到脫稿之后，隔天刪減一次，過一月修改一次，才能從沙中淘洗出黃金，沒有同一劇本好壞參半的過失了。這種學(xué)說我能說出卻做不到，需要大家和我共同承擔(dān)責(zé)任。我常年被饑餓驅(qū)使，閉門創(chuàng)作時(shí)間少，每次創(chuàng)作，大都是匆忙寫完的。不是我不想刪、不想改，而是沒有刪改的時(shí)間。每寫成一部戲劇，剛放下筆，就被戲班的人拿走；下半部還沒脫稿，上半部已經(jīng)拿到戲園，不單拿到戲園，那些手快的樂師，已經(jīng)在練習(xí)曲子，練習(xí)演唱了。于是就使一點(diǎn)兒也不能改了，最終成了頑癥難以醫(yī)治。不是我不想潔凈，老天爺實(shí)在不讓我這么做，該怎么辦呢？

《竇娥冤》劇照

意取尖新

【原文】

纖巧二字，行文之大忌也，處處皆然，而獨(dú)不戒于傳奇一種。傳奇之為道也，愈纖愈密，愈巧愈精。詞人忌在老實(shí)，老實(shí)二字，即纖巧之仇家敵國也。然纖巧二字，為文人鄙賤已久，言之似不中聽，易以尖新二字，則似變瑕成瑜。其實(shí)尖新即是纖巧，猶之暮四朝三^①，未嘗稍異。同一話也，以尖新出之，則令人眉揚(yáng)目展，有如聞所未聞；以老實(shí)出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。

白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能；奏之場(chǎng)上，不聽則已，聽則求歸不得。尤物足以移人^②，尖新二字，即文中之尤物也。

【注釋】

①暮四朝三：《莊子·齊物論》：“狙公賦芧，曰：‘朝三而暮四。’眾狙皆怒。曰：‘然則朝四而暮三?！娋呀詯偂！痹刚f法、做法有所變換而實(shí)質(zhì)不變。②尤物足以移人：謂絕色的女子能移易人的情志。

【譯文】

“纖巧”二字，是寫文章的大忌，各種文體都是如此，只有戲曲不受約束。戲曲的創(chuàng)作，越纖細(xì)就越縝密，越巧妙就越精致。戲曲家的忌諱是老實(shí)，“老實(shí)”二字是纖巧的仇敵。然而“纖巧”二字已經(jīng)被文人看不起很長(zhǎng)時(shí)間了，說出來似乎不中聽，換成“尖新”二字，就好像變瑕為瑜了。其實(shí)“尖新”就是“纖巧”，就像“暮四朝三”的變化一樣，實(shí)則沒有什么改變。同樣的話，用尖新的語言寫出來，就會(huì)讓人揚(yáng)眉展目，就像聞所未聞一樣；用老實(shí)的語言寫出來，就會(huì)令人心灰意懶，就像沒有必要聽一樣。

如果賓白中有尖新的文詞，文詞中有尖新的語句，語句中有尖新的文字，那么將它放在案頭，不看則已，一看就會(huì)讓人欲罷不能；在舞臺(tái)演出，不聽則已，一聽就會(huì)讓人流連忘返。尤物足以改變?nèi)说男郧?，“尖新”二字，就是文章中的尤物?/p>

少用方言

【原文】

填詞中方言之多，莫過于《西廂》一種，其余今詞古曲，在在有之。非止詞曲，即《四書》之中，《孟子》一書亦有方言，天下不知而予獨(dú)知之，予讀《孟子》五十余年不知，而今知之，請(qǐng)先畢其說。

兒時(shí)讀“自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉”^①，觀朱注云：“褐^②，賤者之服；寬博，寬大之衣?！毙纳趸笾?。因生南方，南方衣褐者寡，間有服者，強(qiáng)半富貴之家，名雖褐而實(shí)則絨也。因訊蒙師，謂褐乃貴人之衣，胡云賤者之服？既云賤矣，則當(dāng)從約，短一尺，省一尺購辦之次，少一寸，免一寸縫紉之力，胡不窄小其制而反寬大其形，是何以故？師默然不答，再詢，則顧左右而言他。具此狐疑，數(shù)十年未解。及近游秦塞，見其土著之民，人人衣褐，無論絲羅罕覯，即見一二衣布者，亦類空谷足音。因地寒不毛，止以牧養(yǎng)自活，織牛羊之毛以為衣，又皆粗而不密，其形似毯，誠哉其為賤者之服，非若南方貴人之衣也！又見其寬則倍身，長(zhǎng)復(fù)掃地。即而訊之，則曰：“此衣之外，不復(fù)有他，衫裳襦褲，總以一物代之，日則披之當(dāng)服，夜則擁以為衾，非寬不能周遭其身，非長(zhǎng)不能盡履其足。《魯論》^③‘必有寢衣，長(zhǎng)一身有半’，即是類也?！庇枋坚θ淮笪蛟唬骸疤饭鴷赜蚊酱蟠?，其斯之謂歟！”蓋古來圣賢多生西北，所見皆然，故方言隨口而出。朱文公南人也，彼烏知之？故但釋字義，不求甚解，使千古疑團(tuán)，至今未破，非予遠(yuǎn)游絕塞，親覯其人，烏知斯言之不謬哉？由是觀之，《四書》之文猶不可盡法，況《西廂》之為詞曲乎？

皮影《西廂記》

凡作傳奇，不宜頻用方言，令人不解。近日填詞家，見花面登場(chǎng)，悉作姑蘇口吻，遂以此為成律，每作凈丑之白，即用方言，不知此等聲音，止能通于吳越，過此以往，則聽者茫然。傳奇天下之書，豈僅為吳越而設(shè)？至于他處方言，雖云入曲者少，亦視填詞者所生之地。如湯若士生于江右，即當(dāng)規(guī)避江右之方言，粲花主人吳石渠生于陽羨，即當(dāng)規(guī)避陽羨之方言。蓋生此一方，未免為一方所囿。有明是方言，而我不知其為方言，及入他境，對(duì)人言之而人不解，始知其為方言者。諸如此類，易地皆然。欲作傳奇，不可不存桑弧蓬矢^④之志。

【注釋】

①自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉：出自《孟子·公孫丑上》：“自反而不縮，雖褐寬博，吾不惴焉；雖千萬人，吾往矣?！雹诤郑捍植蓟虼植家路?。③《魯論》：即《魯論語》?！墩撜Z》的漢代傳本之一。相傳為魯人所傳，是今本《論語》的來源之一。④?；∨钍福汗糯T侯生子后所舉行的一種儀式，以桑木作弓，蓬梗為箭。象征男兒應(yīng)有志于天下。

【譯文】

戲曲中方言運(yùn)用最多的，莫過于《西廂記》。其他古今戲曲中，使用方言的到處都有。不僅詞曲如此，即使是四書，在《孟子》當(dāng)中也有方言，天下人對(duì)此都不知道而我卻知道。我讀了五十多年《孟子》都沒有發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在知道了，請(qǐng)讓我先來說明。

我兒時(shí)讀《孟子》中的“自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉”，看到朱熹的注解為：“褐，賤者之服；寬博，寬大之衣?！毙睦锓浅２唤狻Ｒ?yàn)槲疑谀戏?，南方很少有人穿褐衣，偶爾有穿的，也大多是富貴人家，名雖為褐但實(shí)際是絲絨。于是我就向老師詢問，說褐是富貴人家的衣服，為什么說是窮人穿的衣服？既然說貧賤的人所穿，就應(yīng)當(dāng)節(jié)約，短一尺就能省一尺買布的錢，少一寸就能免一寸縫紉的功夫，為何不將衣服做得窄小反而做得很寬大呢？這是什么原因？老師沉默不答，我再問，老師就顧左右而言他了。懷著這個(gè)疑問，幾十年沒有答案。等到最近去游覽陜西邊塞，看到當(dāng)?shù)匕傩?，都穿著粗布衣服。不要說綢緞衣服罕見，就是一兩個(gè)穿麻布衣服的，也是很少見。因?yàn)榇说靥鞖夂洳婚L(zhǎng)莊稼，百姓只能以放牧為生，將牛羊毛織成衣服，又都粗糙而不細(xì)密，外形就像毯子，確實(shí)是窮人穿的衣服，不是南方富人穿的衣服！我又看到衣服寬度是人身體的一倍，長(zhǎng)度也拖著地，就上前詢問，回答道：“這種衣服之外，再?zèng)]其他衣服，外套內(nèi)衣都以一件衣物代替，白天就穿在身上當(dāng)衣服，晚上就抱在懷里當(dāng)被褥。不寬就不能包裹全身，不長(zhǎng)就不能蓋全雙腳?！墩撜Z》說‘必有寢衣，長(zhǎng)一身有半’，就是這樣的衣服?！蔽也呕腥淮笪颍骸八抉R遷著書，必須要周游名山大川，原因就是如此吧！”大概自古以來的圣賢多生于西北，所看見的都是如此，所以方言就隨口說出。朱熹是南方人，他怎么知道這些？所以只解釋字面意思，而不求甚解，致使千古的疑團(tuán)至今沒有解開，若非我遠(yuǎn)游邊塞，親眼看到這些衣褐之人，怎么知道他的話沒錯(cuò)呢？由此看來，《四書》里的文章尚且不能完全效法，何況《西廂記》是曲詞呢？

凡是創(chuàng)作戲曲，不適宜頻繁使用方言，讓人難以理解。近來戲曲作家，看到花臉登場(chǎng)就都用蘇州方言，于是這就成了成法，每次寫到凈、丑的賓白就用方言，而不知道這種發(fā)音，只能通用于吳越兩地，到了其他地方，就會(huì)讓人聽不懂。戲曲是天下流傳之書，難道是專為吳、越兩地而寫的嗎？至于別處的方言，雖說在戲曲中用的很少，也要看戲曲作者的出生之地。如湯顯祖生于江西，就應(yīng)當(dāng)避免用江西方言，粲花主人吳石渠生于陽羨，就應(yīng)當(dāng)避免用陽羨方言。因?yàn)樯谝粋€(gè)地方，就不免被一個(gè)地方所束縛。有的話明明是方言，但作者不知道它是方言，等到了其他地方，對(duì)別人說這些話，而別人不理解，才知道它是方言。諸如此類的事，變換地點(diǎn)都是如此。要想創(chuàng)作戲劇，就不能不心存四方之志。

時(shí)防漏孔

【原文】

一部傳奇之賓白，自始自終，奚啻^①千言萬語。多言多失，保無前是后非，有呼不應(yīng)，自相矛盾之病乎？如《玉簪記》之陳妙常，道姑也，非尼僧也，其白云“姑娘在禪堂打坐”，其曲云“從今孽債染緇衣”，“禪堂”、“緇衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？諸如此類者，不能枚舉?？傊淖侄躺僬咭诪闄z點(diǎn)，長(zhǎng)大者難于照顧。

吾于古今文字中，取其最長(zhǎng)最大，而尋不出纖毫滲漏者，惟《水滸傳》一書。設(shè)以他人為此，幾同笊籬貯水，珠箔遮風(fēng)^②，出者多而進(jìn)者少，豈止三十六漏孔而已哉！

《水滸傳》之三打祝家莊

【注釋】

①奚啻：何止，豈但。②笊籬：用竹篾或鐵絲、柳條編成蛛網(wǎng)狀供撈物瀝水的器具。珠箔：即珠簾。

【譯文】

一部戲曲的賓白，自始至終，何止千言萬語。說得多錯(cuò)的就多，能保證沒有前面對(duì)而后面錯(cuò)、前后不能呼應(yīng)、自相矛盾的弊病嗎？比如《玉簪記》中的陳妙常，是道姑而不是尼姑，她的賓白中卻說：“姑娘在禪堂打坐?！彼某~中也唱到：“從今孽債染緇衣?！薄岸U堂”、“緇衣”都是佛家用語，卻用在道家的話里，有這種道理嗎？諸如此類的錯(cuò)誤，不勝枚舉?？傊?，文字短少的容易規(guī)范，而文字多的就難以照顧周全。

我在古今的文章中，找出篇幅最長(zhǎng)，而又找不出絲毫錯(cuò)誤的，只有《水滸傳》。假設(shè)讓別人來寫此書，幾近于用笊籬盛水、珠簾擋風(fēng)，出去的多進(jìn)來的少，怎么會(huì)只有三十六個(gè)漏孔而已！

◎科諢第五◎

【原文】

插科打諢，填詞之末技也，然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神。文字佳，情節(jié)佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時(shí)。作傳奇者，全要善驅(qū)睡魔，睡魔一至，則后乎此者雖有《鈞天》之樂，《霓裳羽衣》^①之舞，皆付之不見不聞，如對(duì)泥人作揖，土佛談經(jīng)矣。予嘗以此告優(yōu)人，謂戲文好處，全在下半本。只消三兩個(gè)瞌睡，便隔斷一部神情，瞌睡醒時(shí)，上文下文已不接續(xù)，即使抖起精神再看，只好斷章取義，作零出觀。若是，則科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此，可作小道觀乎？

【注釋】

①《霓裳羽衣》：即《霓裳羽衣舞》，簡(jiǎn)稱《霓裳》。唐代宮廷樂舞套曲。傳為唐開元中西涼節(jié)度使楊敬述所獻(xiàn)，初名《婆羅門曲》，后經(jīng)玄宗潤(rùn)色并填詞，改用此名。樂曲描繪虛無縹緲的仙境和仙女形象。

【譯文】

插科打諢，是戲曲創(chuàng)作中的小技。然而要想能做到雅俗之人全喜歡，智者愚人都能欣賞，就應(yīng)當(dāng)在這個(gè)地方留心。如果一部戲曲，文字好，情節(jié)好，然而插科打諢卻不好，非但庸俗的人不愿意看，即便文人雅士，看了也有打瞌睡的時(shí)候。戲曲作者，都要善于驅(qū)趕瞌睡蟲，瞌睡蟲一來，就算后面演出《鈞天》這樣的音樂、《霓裳羽衣》這樣的舞蹈，都會(huì)看不到聽不倒，如同對(duì)泥人作揖、對(duì)土佛談經(jīng)。我曾經(jīng)將這些告訴演員，告訴他們戲文的精彩之處都在后半部分。只要三兩個(gè)瞌睡，就會(huì)割斷一段劇情，瞌睡醒時(shí)，前后內(nèi)容已經(jīng)銜接不上，即使打起精神再看，也只能斷章取義，當(dāng)作零碎的戲來看。像這樣，那么劇本中的插科打諢就不再是插科打諢了，而成了觀眾的人參湯。能夠蓄養(yǎng)精神，使人不覺疲倦的，全在于這一點(diǎn)，能當(dāng)成雕蟲小技來看待嗎？

戒淫褻

【原文】

觀文中花面插科，動(dòng)及淫邪之事，有房中道不出口之話，公然道之戲場(chǎng)者。無論雅人塞耳，正士低頭，惟恐惡聲之污聽，且防男女同觀，共聞褻語^①，未必不開窺竊之門，鄭聲宜放，正為此也。不知科諢之設(shè)，止為發(fā)笑，人間戲語盡多，何必專談?dòng)?？即談?dòng)拢嘤小吧茟蛑o兮，不為虐兮”^②之法，何必以口代筆，畫出一幅春意圖，始為善談?dòng)抡咴眨?/p>

人問：善談?dòng)?，?dāng)用何法，請(qǐng)言一二以概之。予曰：如說口頭俗語，人盡知之者，則說半句，留半句，或說一句，留一句，令人自思。則欲事不掛齒頰，而與說出相同，此一法也。如講最褻之話慮人觸耳者，則借他事喻之，言雖在此，意實(shí)在彼，人盡了然，則欲事未入耳中，實(shí)與聽見無異，此又一法也。得此二法，則無處不可類推矣。

《金瓶梅》插圖王婆子貧嘴說風(fēng)情

【注釋】

①褻語：污穢的語言。②善戲謔兮，不為虐兮：出自《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧》，指言談中話語詼諧、風(fēng)趣，待人接物和藹平易。

【譯文】

來看戲文中花臉的插科，動(dòng)輒就涉及淫亂之事，有些在屋里都說不出口的話，卻公然在戲臺(tái)上說出來。高雅的人會(huì)堵住耳朵、正直的人會(huì)低下頭，唯恐粗俗惡心的聲音會(huì)污染耳朵。而且要提防男女一起觀看，同時(shí)聽到淫穢話語，未必不會(huì)打開偷情之門。鄭國音樂放佚，正是因?yàn)槿绱?。不知道插科打諢的添加，只是為了引人發(fā)笑，人世間玩笑話太多了，何必要專門談?wù)撃信橛履?？即使是說男女情事，也有“善開玩笑而不過分”的方法，何必要以口代筆，給觀眾畫出一幅春意圖，才能算善于談?wù)撃信槭履兀?/p>

有人問：要善于談?wù)撃信槭拢瑧?yīng)該用什么方法？請(qǐng)說出一二點(diǎn)來概括。我回答：如果說的是口頭的俗語，就說半句，留半句，或者說一句，留一句，讓觀眾自己思考。那么情欲之事雖然沒有說出口，而和說出來一樣，這是一種方法。如果要講最淫褻的話，害怕沾染到別人的耳朵，就借其他事情來比喻，說的雖然是這里，指的卻是那里，人們都能明白其含義，那么情欲之事雖然沒有入耳，實(shí)際卻和聽見沒有差別。這又是一種方法。有了這兩種方法，那么沒有什么地方不能以此類推了。

忌俗惡

【原文】

昆曲《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》

科諢之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆。吾于近劇中，取其俗而不俗者，《還魂》而外，則有《粲花五種》，皆文人最妙之筆也。

《粲花五種》之長(zhǎng)，不僅在此，才鋒筆藻，可繼《還魂》，其稍遜一籌者，則在氣與力之間耳?！哆€魂》氣長(zhǎng)，《粲花》稍促；《還魂》力足，《粲花》略虧。雖然，湯若士之《四夢(mèng)》^①，求其氣長(zhǎng)力足者，惟《還魂》一種，其余三劇則與《粲花》并肩。使粲花主人及今猶在，奮其全力，另制一種新詞，則詞壇赤幟，豈僅為若士一人所攫哉？所恨予生也晚，不及與二老同時(shí)。他日追及泉臺(tái)，定有一番傾倒，必不作妒而欲殺之狀，向閻羅天子掉舌，排擠后來人也。

【注釋】

①《四夢(mèng)》：指湯顯祖的《邯鄲記》、《南柯記》、《紫釵記》和《還魂記》（即《牡丹亭》）四部戲曲，合稱“臨川四夢(mèng)”。

【譯文】

插科打諢的妙處在于通俗，而其所忌諱的又是太過粗俗。不通俗就如同迂腐儒生的言談，而太粗俗就不再是文人的風(fēng)格。我在近代劇本中，選取既通俗又不粗俗的，除了《還魂記》之外，就是《粲花五種》，這些都是文人寫的最妙的作品。

《粲花五種》的長(zhǎng)處不僅在于插科打諢，它的才華文筆，可以繼承《還魂記》，稍遜一籌的地方在于氣韻和力道?！哆€魂記》氣韻深長(zhǎng)，《粲花五種》的氣韻稍局促；《還魂記》力道充足，《粲花五種》的力道略顯欠缺。雖然如此，湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》中，氣韻長(zhǎng)力道足的只有《還魂記》一部，其他三部就與《粲花五種》不分伯仲。如果粲花主人現(xiàn)在還活著，全力以赴，另外再寫出一部新戲，那么詞壇的大旗，怎么會(huì)被湯顯祖一個(gè)人獨(dú)攬呢？可惜我生晚了，沒有趕上與兩位前輩同一個(gè)時(shí)代，以后等我到了黃泉，定要與他們一較高下。他們必定不會(huì)嫉妒而想殺掉我，不會(huì)向閻王嚼舌頭，排擠我這個(gè)后來人。

重關(guān)系

【原文】

科諢二字，不止為花面而設(shè)，通場(chǎng)腳色皆不可少。生旦有生旦之科諢，外末有外末之科諢，凈丑之科諢則其分內(nèi)事也。然為凈丑之科諢易，為生旦外末之科諢難。雅中帶俗，又于俗中見雅；活處寓板，即于板處證活。此等雖難，猶是詞客優(yōu)為之事。所難者，要有關(guān)系。關(guān)系維何？曰：于嘻笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯。如老萊子之舞斑衣^①，簡(jiǎn)雍^②之說淫具，東方朔^③之笑彭祖面長(zhǎng)，此皆古人中之善于插科打諢者也。作傳奇者，茍能取法于此，是科諢非科諢，乃引人入道之方便法門耳。

【注釋】

①老萊子之舞斑衣：謂春秋末楚國老萊子穿五色斑斕之衣，扮小兒之狀以娛雙親，后被奉為孝養(yǎng)父母的典范。②簡(jiǎn)雍：字憲和，三國時(shí)蜀漢昭德將軍。性傲跌宕，滑稽善諷。事見下文“貴自然”條。③東方朔：西漢文學(xué)家，字曼倩，平原厭次（今山東惠民）人，漢武帝時(shí)為太中大夫。性格詼諧滑稽。事見下文“貴自然”條。

【譯文】

“科諢”二字，不只是為花臉創(chuàng)設(shè)的，全場(chǎng)的角色都不能少。生、旦有生、旦的科諢，外、末有外、末的科諢，凈、丑的科諢則是其分內(nèi)之事。但寫凈、丑的科諢容易，寫生、旦、外、末等角色的科諢卻很難。因?yàn)檫@些人的科諢要雅中帶俗，又要在俗中見雅；要在靈活處帶點(diǎn)兒死板，又要在死板處顯出靈活。這些雖然很難，還是戲曲作者能努力辦到的事。困難之處在于其中要有關(guān)系?！瓣P(guān)系”是什么？回答是：在嬉笑詼諧的地方要大有文章，使忠孝節(jié)義的思想，通過這些更加彰顯。好像老萊子彩衣娛親，簡(jiǎn)雍談?wù)撘撸瑬|方朔嘲笑彭祖臉長(zhǎng)一樣，這些都是古人中善于插科打諢的。戲曲作者如果能學(xué)習(xí)這些，那么科諢就不再是科諢，而是引導(dǎo)人們進(jìn)入正道的方便之法。

貴自然

【原文】

科諢雖不可少，然非有意為之。如必欲于某折之中，插入某科諢一段，或預(yù)設(shè)某科諢一段，插入某折之中，則是覓妓追歡，尋人賣笑，其為笑也不真，其為樂也亦甚苦矣。妙在水到渠成，天機(jī)自露?！拔冶緹o心說笑話，誰知笑話逼人來”，斯為科諢之妙境耳。如前所云簡(jiǎn)雍說淫具，東方朔笑彭祖。即取二事論之。

蜀先主^①時(shí)，天旱禁酒，有吏向一人家索出釀酒之具，論者欲置之法。雍與先主游，見男女各行道上，雍謂先主曰：“彼欲行淫，請(qǐng)縛之?！毕戎髟唬骸昂我灾湫幸?？”雍曰：“各有其具，與欲釀未釀?wù)咄?，是以知之?！毕戎鞔笮?，而釋蓄釀具者?/p>

漢武帝時(shí)，有善相者，謂人中^②長(zhǎng)一寸，壽當(dāng)百歲。東方朔大笑，有司奏以不敬。帝責(zé)之，朔曰：“臣非笑陛下，乃笑彭祖耳。人中一寸則百歲，彭祖歲八百，其人中不幾八寸乎？人中八寸，則面幾長(zhǎng)一丈矣，是以笑之?！?/p>

此二事，可謂絕妙之詼諧，戲場(chǎng)有此，豈非絕妙之科諢？然當(dāng)時(shí)必親見男女同行，因而說及淫具；必親聽人中一寸壽當(dāng)百歲之說，始及彭祖面長(zhǎng)，是以可笑，是以能悟人主。如其未見未聞，突然引此為喻，則怒之不暇，笑從何來？笑既不得，悟從何來？此即貴自然、不貴勉強(qiáng)之明證也。吾看演《南西廂》，見法聰口中所說科諢，迂奇誕妄，不知何處生來，真令人欲逃欲嘔，而觀者聽者絕無厭倦之色，豈文章一道，俗則爭(zhēng)取，雅則共棄乎？

【注釋】

①蜀先主：即劉備。②人中：人的上唇正中凹下的部分。

【譯文】

科諢雖然不可缺少，但并不是有意去做的。如果一定想在某折戲當(dāng)中插入某一段科諢，或者預(yù)設(shè)某一段科諢，將其插入某折戲當(dāng)中，就會(huì)像嫖客找妓女尋歡，妓女找人賣笑一般，這種笑不真實(shí)，這種歡樂也非常痛苦的。插科打諢妙在水到渠成，天機(jī)自然流露。“我本來無心說笑話，誰知道笑話卻來找我”，這就是科諢的妙境。就像前邊所說的簡(jiǎn)雍談?wù)撘?，東方朔嘲笑彭祖。現(xiàn)在我就拿這兩件事來說明。

三國蜀國劉備時(shí)，一年政府因?yàn)樘鞖飧珊到贯劸疲泄倮粼谝粦羧思宜殉鲠劸频钠骶?，要將他治罪。?jiǎn)雍陪同劉備出游，看到有男女各自走在路上，簡(jiǎn)雍就對(duì)劉備說：“他們想要做淫亂之事，請(qǐng)把他們抓起來。”劉備問：“怎么知道他們要做淫亂之事呢？”簡(jiǎn)雍說：“他們身上各自長(zhǎng)著淫具，和想釀酒還沒釀的那個(gè)人一樣，因此我知道?！眲浯笮?，釋放了那個(gè)藏有釀酒器具的人。

漢武帝時(shí)，有個(gè)善于相面的人，他說人的人中如果有一寸長(zhǎng)，壽命就會(huì)有一百歲。東方朔聽后大笑，掌管禮儀的官員上奏東方朔對(duì)皇上不敬。漢武帝責(zé)問東方朔，東方朔回答：“我不是在笑陛下，是在笑彭祖。人中如果長(zhǎng)一寸就是一百歲，彭祖活了八百歲，那他的人中不是差不多有八寸長(zhǎng)嗎？人中長(zhǎng)八寸，那他的臉差不多就有一丈長(zhǎng)，所以我才笑他?！?/p>

這兩件事情，可謂絕妙的詼諧，戲臺(tái)上如果有這些，豈不是絕妙的科諢嗎？然而當(dāng)時(shí)簡(jiǎn)雍必然是親眼看到男女同行，因而才說到淫具；東方朔必然親耳聽到人中長(zhǎng)一寸壽命有百歲的說法，才說到彭祖臉長(zhǎng)，所以才可笑，所以才能使皇上醒悟。如果他們沒看到?jīng)]聽到，而突然用這些事來比喻，那么皇上發(fā)怒都來不及，笑又從哪里來？笑既然沒了，醒悟又從哪里來？這就是科諢要貴自然、不貴勉強(qiáng)的明證。我看《南西廂》時(shí)，聽見法聰口中所說的科諢，迂腐、離奇又荒誕、虛妄，不知道從哪里生出來的，真讓人聽了想逃、想吐，但觀眾卻沒有一點(diǎn)厭倦的神色，難道文章這種東西，粗俗才能讓人爭(zhēng)著看，高雅就會(huì)遭到拋棄嗎？

◎格局第六◎

【原文】

傳奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改，聽人自為政者。開場(chǎng)用末，沖場(chǎng)用生；開場(chǎng)數(shù)語，包括通篇，沖場(chǎng)^①一出，蘊(yùn)釀全部，此一定不可移者。開手宜靜不宜喧，終場(chǎng)忌冷不忌熱，生旦合為夫婦，外與老旦非充父母即作翁姑，此常格也。然遇情事變更，勢(shì)難仍舊，不得不通融兌換而用之，諸如此類，皆其可仍可改，聽人為政者也。

開場(chǎng)用末，沖場(chǎng)用生

近日傳奇，一味趨新，無論可變者變，即斷斷當(dāng)仍者，亦如改竄，以示新奇。予謂文字之新奇，在中藏^②，不在外貌，在精液，不在渣滓，猶之詩賦古文以及時(shí)藝，其中人才輩也，一人勝似一人，一作奇于一作，然止別其詞華，未聞異其資格。有以古風(fēng)之局而為近律者乎？有以時(shí)藝之體而作古文者乎？繩墨不改，斧斤自若，而工師之奇巧出焉。行文之道，亦若是焉。

【注釋】

①?zèng)_場(chǎng)：戲曲名詞，謂傳奇劇本的第二折。②中藏：原指內(nèi)臟。喻詩文內(nèi)容。

【譯文】

戲曲的格局，有固定不能更改的，有可改可不改的，聽?wèi){作者自己處理。開場(chǎng)用末角，沖場(chǎng)用生角；開場(chǎng)的幾句話要概括通篇內(nèi)容，沖場(chǎng)一出戲要蘊(yùn)含全部情節(jié)，這是固定不能更改的格式。開場(chǎng)戲適宜安靜不適宜喧囂，終場(chǎng)忌諱冷清不忌諱熱鬧，生、旦適合演夫妻，外末與老旦不是充當(dāng)父母就是做公婆，這是常用的格局。然而遇到情節(jié)有變化，不能仍然按照常規(guī)來寫，就不得不通融變換來使用。諸如此類，都是可改可不改的格式，聽?wèi){作者視情況而定。

近來的戲劇，一味追求新奇，別說能變的地方變了，即使萬萬不能變的地方，也橫加竄改，來顯示作品的新奇。我認(rèn)為文章的新奇是在內(nèi)容，而不在表面；是在于精華，而不在渣滓。猶如詩、賦、古文以及八股文，其中人才輩出，一人比一人強(qiáng)，一部作品比一部作品新奇，然而它們都只是在詞采上有區(qū)別，沒聽說在格式上有什么差別。有用古風(fēng)格局寫近體律詩的嗎？有用八股文的格式來寫古文的嗎？繩墨不變，斧頭不換，而工匠的奇巧卻展現(xiàn)出來。文學(xué)創(chuàng)作也是如此。

家門

【原文】

開場(chǎng)數(shù)語，謂之“家門”。雖云為字不多，然非結(jié)構(gòu)已完、胸有成竹者，不能措手。即使規(guī)模已定，猶慮做到其間，勢(shì)有阻撓，不得順流而下，未免小有更張，是以此折最難下筆。如機(jī)鋒銳利，一往而前，所謂信手拈來，頭頭是道，則從此折做起，不則姑缺首篇，以俟終場(chǎng)補(bǔ)入。猶塑佛者不即開光^①，畫龍者點(diǎn)睛有待，非故遲之，欲俟全像告成，其身向左則目宜左視，其身向右則目宜右觀，俯仰低徊，皆從身轉(zhuǎn)，非可預(yù)為計(jì)也。此是詞家討便宜法，開手即以告人，使后來作者未經(jīng)捉筆，先省一番無益之勞，知笠翁為此道功臣，凡其所言，皆真切可行之事，非大言欺世者比也。

【注釋】

①開光：神佛的偶像雕塑完成后，選擇吉日舉行儀式，揭去蒙在臉上的紅綢，開始供奉。也稱“開眼”。

【譯文】

開場(chǎng)幾句話，稱為“家門”。雖說字?jǐn)?shù)不多，然而若非已經(jīng)安排好結(jié)構(gòu)、胸有成竹的話，就不能動(dòng)筆。即使全劇結(jié)構(gòu)已定，還要考慮寫到中間時(shí)，情節(jié)發(fā)展受到阻隔，劇情不能繼續(xù)下去，難免會(huì)小有改動(dòng)，所以這一折最難下筆。如果作者筆鋒銳利，一往無前，就是所謂的信手拈來、頭頭是道，那么就從第一折寫起，否則就姑且先空著第一折，等到整場(chǎng)戲?qū)懲旰笤傺a(bǔ)進(jìn)去。如同雕佛像的人不立即開光，畫龍的人不著急點(diǎn)睛。不是故意延遲，而是要等到整個(gè)佛像都完成了，佛像的身體如果傾向左側(cè)那么眼睛就向左看，如果身體傾向右側(cè)那么眼睛就向右看，俯視仰望、左顧右盼，都要隨著身體的角度來變化，不是事先能夠計(jì)劃好的。這是戲曲作家方便的方法，開始就把這些告訴大家，使后來的作者還沒動(dòng)筆，就先省去一番無用工。知道李漁是寫開場(chǎng)方面的大功臣，凡是我所說的都是切實(shí)可行的方法，不是那些說大話來欺世盜名的人能比的。

《蘇三起解》中蘇三自報(bào)家門

【原文】

未說家門，先有一上場(chǎng)小曲，如《西江月》、《蝶戀花》之類，總無成格，聽人拈取。此曲向來不切本題，止是勸人對(duì)酒忘憂、逢場(chǎng)作戲諸套語。予謂詞曲中開場(chǎng)一折，即古文之冒頭，時(shí)文之破題，務(wù)使開門見山，不當(dāng)借帽覆頂。即將本傳中立言大意，包括成文，與后所說家門一詞相為表里。前是暗說，后是明說，暗說似破題^①，明說似承題^②，如此立格，始為有根有據(jù)之文。場(chǎng)中閱卷，看至第二三行而始覺其好者，即是可取可棄之文；開卷之初，能將試官眼睛一把拿住，不放轉(zhuǎn)移，始為必售之技。吾愿才人舉筆，盡作是觀，不止填詞而已也。

【注釋】

①破題：唐宋時(shí)應(yīng)舉詩賦和經(jīng)義的起首處，須用幾句話說破題目要義，叫破題。明清時(shí)八股文的頭兩句，也稱破題，并成為一種固定的程式。②承題：申述題意，八股文中之第二股叫“承題”。

【譯文】

自報(bào)家門之前，先有一段上場(chǎng)的小曲，如《西江月》、《蝶戀花》之類，并沒有固定規(guī)格，聽人隨意選擇。這種曲子向來不切合本意，只是勸人們對(duì)酒忘憂、逢場(chǎng)作戲之類的套語。我認(rèn)為戲曲中開場(chǎng)的一折，就等于古文的“冒頭”和八股文的“破題”，務(wù)必要開門見山，不應(yīng)遮遮掩掩。應(yīng)該將本劇的主要意思概括成文，與后面家門中的言辭相互呼應(yīng)。前面是暗說，后面是明說，暗說就像破題，明說就像承題。像這樣建立格式，才是有根有據(jù)的文章?？紙?chǎng)中批閱試卷，看到第二三行才感覺寫得好的，就是可要可不要的文章；剛打開試卷，就能將考官的眼睛一下抓住，使其目不轉(zhuǎn)睛的，才是一定能錄取的文章。我希望才子寫文章，都要這樣看，并非只是針對(duì)戲曲創(chuàng)作而已。

【原文】

元詞開場(chǎng)，止有冒頭數(shù)語，謂之“正名”，又曰“楔子”，多則四句，少則二句，似為簡(jiǎn)捷。然不登場(chǎng)則已，既用副末上場(chǎng)，腳才點(diǎn)地，遂爾抽身，亦覺張皇失次。增出家門一段，甚為有理。然家門之前，另有一詞，今之梨園皆略去前詞，只就家門說起，止圖省力，埋沒作者一段深心。

大凡說話作文，同是一理，入手之初，不宜太遠(yuǎn)，亦正不宜太近。文章所忌者，開口罵題，便說幾句閑文，才歸正傳，亦未嘗不可，胡遽惜字如金，而作此鹵莽滅裂^①之狀也？作者萬勿因其不讀而作省文。至于末后四句，非止全該，又宜別俗。元人楔子，太近老實(shí)，不足法也。

【注釋】

①鹵莽滅裂：語出《莊子·則陽》，后多用以形容做事草率粗疏。

【譯文】

元曲的開場(chǎng)，只有幾句話，叫作“正名”，又叫“楔子”，多的有四句，少的有兩句，好像很簡(jiǎn)捷。然而不登臺(tái)表演就罷了，既然讓副末上場(chǎng)，腳才著地，沒說兩句就立刻抽身下臺(tái)，也讓人覺得張皇失措。因此增加家門一段，非常有道理。然而在家門之前，還有另外一段話，現(xiàn)在舞臺(tái)演出都將其省去了，只從家門說起，只圖省力氣，卻埋沒了作者的一片苦心。

凡是說話、寫文章，都是一樣的道理，開始不要離題太遠(yuǎn)，也不應(yīng)離題太近。文章所忌諱的是開頭便直奔主題，即便先說幾句閑話，才言歸正傳，也未嘗不可，為什么要惜字如金，而表現(xiàn)得魯莽沖動(dòng)？作者千萬不要因?yàn)闆]有人讀就省略掉。至于后面的四句話，不僅要寫全，而且要不落俗套。元代人的“楔子”，太過死板，不足以效法。

沖場(chǎng)

【原文】

開場(chǎng)第二折，謂之“沖場(chǎng)”。沖場(chǎng)者，人未上而我先上也。必用一悠長(zhǎng)引子。引子唱完，繼以詩詞及四六排語，謂之“定場(chǎng)白”，言其未說之先，人不知所演何劇，耳目搖搖，得此數(shù)語，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一詞，較之前折家門一曲，猶難措手。務(wù)以寥寥數(shù)言，道盡本人一腔心事，又且蘊(yùn)釀全部精神，猶家門之括盡無遺也。同屬包括之詞，則分難易于其間者，以家門可以明說，而沖場(chǎng)引子及定場(chǎng)詩詞全用暗射，無一字可以明言故也。非特一本戲文之節(jié)目全于此處埋根，而作此一本戲文之好歹，亦即于此時(shí)定價(jià)。何也？開手筆機(jī)飛舞，墨勢(shì)淋漓，有自由自得之妙，則把握在手，破竹之勢(shì)已成，不憂此后不成完璧。如此時(shí)此際文情艱澀，勉強(qiáng)支吾，則朝氣昏昏，到晚終無晴色，不如不作之為愈也。然則開手銳利者寧有幾人？不幾阻抑后輩，而塞填詞之路乎？曰：不然。有養(yǎng)機(jī)使動(dòng)之法在：如入手艱澀，姑置勿填，以避煩苦之勢(shì)；自尋樂境，養(yǎng)動(dòng)生機(jī)，俟襟懷略展之后，仍復(fù)拈毫，有興即填，否則又置，如是者數(shù)四，未有不忽撞天機(jī)者。若因好句不來，遂以俚詞塞責(zé)，則走入荒蕪一路，求辟草昧而致文明，不可得矣。

明本《拜月記》插圖瑞蘭自敘

【譯文】

開場(chǎng)第二折戲叫作“沖場(chǎng)”?！皼_場(chǎng)”就是別人沒上場(chǎng)而我先上場(chǎng)。必定要用一段悠長(zhǎng)的引子，引子唱完，緊接著一段詩詞及四六排句，叫作“定場(chǎng)白”，說得是在沒有說明之前，人們不知道演的是什么內(nèi)容，摸不著頭腦，聽了這幾句話，才知道要演什么，開始不確定而現(xiàn)在剛確定。此折戲中的一段引子一段定場(chǎng)白，相比前一折中的家門曲詞還要難著手。務(wù)求用寥寥數(shù)語將所有的心里話全部道出，并且又要醞釀全劇的精神，就像自報(bào)家門一樣將全劇概括無遺。它們都是概括的曲詞，但其中的難易程度不同，因?yàn)榧议T可以明說，而“沖場(chǎng)”的引子和定場(chǎng)白全都要暗示影射，沒有一個(gè)字可以明說。不但一部戲的情節(jié)關(guān)目都在此處伏筆，而且一部戲的好壞，也都在此處能確定。為什么？因?yàn)槿绻婚_始寫就筆鋒飛舞、筆墨酣暢、自由自在，那么就能把握在手，勢(shì)如破竹一氣呵成，不擔(dān)心后面寫不成好曲。如果這個(gè)時(shí)候文思艱難，勉強(qiáng)支吾幾句，那么就會(huì)開始死氣沉沉，到最后也終究不會(huì)有起色，還不如不寫的好。然而開頭就文字犀利能有幾個(gè)人？這樣不是等同于壓制后輩，阻塞戲曲創(chuàng)作之路嗎？回答說：并非如此。有培養(yǎng)靈感、激發(fā)靈感的方法：如果開始就下筆艱難，就姑且先放在一邊不寫，以免自己苦惱；自己去尋找樂趣，培養(yǎng)靈性和生機(jī)，等思路稍微展開，再拿起筆來，有興致就寫，否則就再放置一邊。像這樣幾次，沒有不靈感突現(xiàn)的。如果因?yàn)橐粫r(shí)想不出好句就用庸俗的話來敷衍，就等于走進(jìn)了荒蕪之地，想要離開蒙昧達(dá)到文明，是不可能了。

出腳色

【原文】

本傳中有名腳色，不宜出之太遲。如生為一家，旦為一家，生之父母隨生而出，旦之父母隨旦而出，以其為一部之主，余皆客也。雖不定在一出二出，然不得出四五折之后。太遲則先有他腳色上場(chǎng)，觀者反認(rèn)為主，及見后來人，勢(shì)必反認(rèn)為客矣。即凈丑腳色之關(guān)乎全部者，亦不宜出之太遲。善觀場(chǎng)者，止于前數(shù)出所記，記其人之姓名；十出以后，皆是枝外生枝，節(jié)中長(zhǎng)節(jié)，如遇行路之人，非止不問姓字，并形體面目皆可不必認(rèn)矣。

【譯文】

一部戲中主要的角色，出場(chǎng)不應(yīng)該太晚。比如生角是一家，旦角是一家，生角的父母要跟隨生角出場(chǎng)，旦角的父母要跟隨旦角出場(chǎng)。因?yàn)樗麄兪沁@部戲的主角，其他角色都是陪襯。主角雖然不一定要在第一、第二折戲就出現(xiàn)，然而也不能出現(xiàn)在第四、五折以后。出場(chǎng)太遲就會(huì)先有其他角色上場(chǎng)，那么觀眾會(huì)反將他們當(dāng)成主角，等見到后出場(chǎng)的主角，勢(shì)必又會(huì)當(dāng)成配角。即使關(guān)系到全劇的凈、丑角色，也不應(yīng)該出場(chǎng)太晚。善于看戲的人，只在前幾折戲中記住出現(xiàn)的人名；十場(chǎng)戲之后，都是引發(fā)出來的次要角色，就像路上遇到的行人，不但不用問姓名，并且連他們的體形面貌都不必知道。

小收煞

【原文】

上半部之末出，暫攝情形，略收鑼鼓，名為“小收煞”。宜緊忌寬，宜熱忌冷，宜作鄭五歇后^①，令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果。如做把戲者，暗藏一物于盆盎衣袖之中，做定而令人射覆^②，此正做定之際，眾人射覆之時(shí)也。戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想不到、猜不著，便是好戲法、好戲文。猜破而后出之，則觀者索然，作者赧然，不如藏拙之為妙矣。

【注釋】

①鄭五歇后：指唐代鄭綮的一種喜用詼諧歇后語的詩體。②射覆：古代游戲。把東西覆于器物下，讓人猜，也用于稱行酒令時(shí)用字句暗指事物，讓人猜測(cè)。

【譯文】

上半部分的最后一出戲，暫時(shí)控制劇情，暫停鑼鼓，叫作“小收煞”。適合緊湊忌諱松散，適合熱鬧忌諱冷清，就像鄭綮的歇后語，讓人自己想象后面的劇情，不知道這件事的結(jié)果如何。就像耍把戲的人，暗中藏一個(gè)東西在衣袖當(dāng)中，藏好了讓別人去猜，“小收煞”就是藏好了讓觀眾去猜的時(shí)候。戲法沒有真假，戲文沒有好壞，只要使人想不到、猜不著，就是好戲法、好戲文。猜中后再演出來，那么就會(huì)使觀眾索然無味，作者羞愧難當(dāng)，還不如藏拙的好。

大收煞

【原文】

全本收?qǐng)?，名為“大收煞”。此折之難，在無包括之痕，而有團(tuán)圓之趣。如一部之內(nèi)，要緊腳色共有五人，其先東西南北各自分開，至此必須會(huì)合。此理誰不知之？但其會(huì)合之故，須要自然而然，水到渠成，非由車戽^①。最忌無因而至，突如其來，與勉強(qiáng)生情，拉成一處，令觀者識(shí)其有心如此，與恕其無可奈何者，皆非此道中絕技，因有包括之痕也。骨肉團(tuán)聚，不過歡笑一場(chǎng)，以此收鑼罷鼓，有何趣味？水窮山盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致驚疑，務(wù)使一折之中，七情俱備，始為到底不懈之筆，愈遠(yuǎn)愈大之才，所謂有團(tuán)圓之趣者也。予訓(xùn)兒輩嘗云：“場(chǎng)中作文，有倒騙主司^②入彀之法：開卷之初，當(dāng)以奇句奪目，使之一見而驚，不敢棄去，此一法也；終篇之際，當(dāng)以媚語攝魂，使之執(zhí)卷留連，若難遽別，此一法也?！笔?qǐng)鲆怀觯垂椿陻z魄之具，使人看過數(shù)日，而猶覺聲音在耳、情形在目者，全虧此出撒嬌，作“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”也。

《西廂記·長(zhǎng)亭送別》瓷板畫

【注釋】

①車戽：用水車汲水。②主司：科舉的主試官。

【譯文】

整場(chǎng)戲收?qǐng)鼋凶鳌按笫丈贰薄＿@一折的難處，在于沒有概括的痕跡，卻顯出團(tuán)圓的樂趣。比如一部戲中主角共有五個(gè)，開始先將他們東西南北各自分開，到“大收煞”時(shí)就必須要讓他們會(huì)合。這個(gè)道理誰不知道？但是使他們會(huì)合的原因，必須要自然而然、水到渠成，而不是用水車汲水。最忌諱的就是沒有原因而來，突如其來，或者勉強(qiáng)造一個(gè)情節(jié)，把人物拉到一起，讓觀眾看出是有意這樣寫的，這與讓觀眾原諒他的無可奈何一樣，都不是寫“大收煞”的高明寫法，因?yàn)槠渲杏懈爬ǖ暮圹E。骨肉團(tuán)聚，只不過是一場(chǎng)歡笑，以此來結(jié)尾，有什么趣味？山窮水盡的地方，偏偏要突起波瀾，或者使觀眾先驚后喜，或者使他們先懷疑最終相信，或者先讓觀眾看得極高興、極其相信，最后卻大吃一驚。務(wù)必使一折戲當(dāng)中，各種情感都具備，才能使得自始至終都精彩，寫得越遠(yuǎn)越彰顯才華，就是所說的有團(tuán)圓的機(jī)趣。我教導(dǎo)晚輩時(shí)說過：“考場(chǎng)中作文章，有能夠誘騙考官進(jìn)圈套的方法。剛開始的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)用新奇語句引起考官注意，使他一看到就驚嘆，不敢放棄，這是一個(gè)方法。文章結(jié)束的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)用美妙詞句勾引考官心魂，使他愛不釋手。這是另一個(gè)方法?！笔?qǐng)鲆怀鰬蚓褪枪椿陻z魄的工具。讓人看了幾天以后，仍然覺得聲音縈繞耳畔、情形還歷歷在目，靠的都是在這出戲中的“撒嬌”，如同臨別時(shí)的回眸一笑。

填詞馀論

【原文】

讀金圣嘆所評(píng)《西廂記》，能令千古才人心死。夫人作文傳世，欲天下后代知之也，且欲天下后代稱許而贊嘆之也。殆其文成矣，其書傳矣，天下后代既群然知之，復(fù)群然稱許而贊嘆之矣，作者之苦心，不幾大慰乎哉？予曰：未甚慰也。譽(yù)人而不得其實(shí)，其去毀也幾希。但云千古傳奇當(dāng)推《西廂》第一，而不明言其所以為第一之故，是西施之美，不特有目者贊之，肓人亦能贊之矣。

自有《西廂》以迄于今，四百余載，推《西廂》為填詞第一者，不知幾千萬人，而能歷指其所以為第一之故者，獨(dú)出一金圣嘆。是作《西廂》者之心，四百余年未死，而今死矣。不特作《西廂》者心死，凡千古上下操觚立言^①者之心，無不死矣。人患不為王實(shí)甫耳，焉知數(shù)百年后，不復(fù)有金圣嘆其人哉！

【注釋】

①操觚立言：執(zhí)簡(jiǎn)立言，指寫作。

【譯文】

讀金圣嘆所評(píng)的《西廂記》，能讓千古以來的才子心死。人們寫文章流傳于世，是想讓天下人和后代知道他，并且想要天下人和后代稱許贊嘆。等到文章寫成，作品流傳，天下人和后代都知道了他，并且對(duì)他交口稱贊了，作者的一片苦心，不是得到了最大的安慰嗎？我認(rèn)為：沒有十分安慰。贊譽(yù)別人而沒有說到實(shí)處，那就離詆毀不遠(yuǎn)了。只說古今戲曲應(yīng)當(dāng)推舉《西廂記》為第一，卻不說明它所以成為第一的原因，就像西施的美貌，不僅有眼睛的人贊美她，盲人也能贊美她。

從《西廂記》出現(xiàn)到現(xiàn)在有四百多年了，推舉《西廂記》為戲曲第一的，不知有幾千幾萬人，而能指出它所以是第一的原因的，只有一個(gè)金圣嘆。作《西廂記》之人的用心，四百多年沒有死，現(xiàn)在能夠瞑目了。不僅寫《西廂記》的人可以瞑目，但凡自古以來從事文學(xué)創(chuàng)作的人都能夠瞑目了。人們都擔(dān)心自己不是王實(shí)甫，怎么知道幾百年后，不會(huì)再出現(xiàn)一個(gè)金圣嘆呢？

明張深之校本《西廂記》書中插圖

【原文】

圣嘆之評(píng)《西廂》，可謂晰毛辨發(fā)，窮幽極微，無復(fù)有遺議于其間矣。然以予論之，圣嘆所評(píng)，乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也。文字之三昧，圣嘆已得之；優(yōu)人搬弄之三昧，圣嘆猶有待焉。如其至今不死，自撰新詞幾部，由淺及深，自生而熟，則又當(dāng)自火其書，而別出一番詮解。甚矣，此道之難言也。

【譯文】

金圣嘆評(píng)論《西廂記》，可謂明察秋毫，細(xì)致入微，再?zèng)]有任何遺漏。然而在我看來，金圣嘆所點(diǎn)評(píng)的是文人閱讀的《西廂記》，并非演員表演的《西廂記》。文章創(chuàng)作的訣竅，金圣嘆已經(jīng)得到；演員表演的訣竅，金圣嘆還有待探究。如果他至今還活著，自己創(chuàng)作幾部新戲，由淺到深，由生到熟，那么又會(huì)自己將《西廂記》的評(píng)點(diǎn)燒掉，再重新作出一番詮釋。戲曲評(píng)論實(shí)在太難了！

【原文】

圣嘆之評(píng)《西廂》，其長(zhǎng)在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。無一句一字不逆溯其源，而求命意之所在，是則密矣，然亦知作者于此，有出于有心，有不必盡出于有心者乎？心之所至，筆亦至焉，是人之所能為也；若夫筆之所至，心亦至焉，則人不能盡主之矣。且有心不欲然，而筆使之然，若有鬼物主持其間者，此等文字，尚可謂之有意乎哉？文章一道，實(shí)實(shí)通神，非欺人語。千古奇文，非人為之，神為之、鬼為之也，人則鬼神所附者耳。

【譯文】

金圣嘆點(diǎn)評(píng)《西廂記》，其長(zhǎng)處在于細(xì)致，短處在于拘謹(jǐn)。拘謹(jǐn)就是太細(xì)致造成的。沒有一字一句不是追根溯源，探求本意的所在，這樣確實(shí)是細(xì)致，然而也要知道作者在這里，有的是出于有心，有的則未必是出于有心。心里想到哪兒，筆就寫到哪兒，這是每個(gè)人都能做到的；至于筆寫到哪兒，心也就想到哪兒，那么就不是每個(gè)人能做到的了。況且還有心里本來不想這樣，但落筆卻促使他寫成這樣，就像鬼使神差。像這樣的文字，還可以說是作者有意寫的嗎？文學(xué)創(chuàng)作，實(shí)在是通曉神明的，這不是騙人的話。千古的奇文，不是人寫出來的，而是鬼神寫出來的，人不過是被鬼神附身罷了。