詞曲部

◎結(jié)構(gòu)第一◎

【原文】

填詞一道，文人之末技也。然能抑而為此，猶覺(jué)愈于馳馬試劍，縱酒呼盧。孔子有言：“不有博弈者乎？為之猶賢乎已?！辈┺碾m戲具，猶賢于“飽食終日，無(wú)所用心”；填詞雖小道，不又賢于博弈乎？

《牡丹亭》年畫(huà)

吾謂技無(wú)大小，貴在能精；才乏纖洪，利于善用。能精善用，雖寸長(zhǎng)尺短，亦可成名。否則才夸八斗，胸號(hào)五車(chē)，為文僅稱(chēng)點(diǎn)鬼之談^①，著書(shū)惟供覆瓿之用^②，雖多亦奚以為？填詞一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長(zhǎng)，遂能不泯其國(guó)事者。請(qǐng)歷言之。高則誠(chéng)^③、王實(shí)甫諸人，元之名士也，舍填詞一無(wú)表見(jiàn)。使兩人不撰《琵琶》、《西廂》，則沿至今日，誰(shuí)復(fù)知其姓字？是則誠(chéng)、實(shí)甫之傳，《琵琶》、《西廂》傳之也。湯若士^④，明之才人也，詩(shī)文尺牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘詩(shī)文，而在《還魂》^⑤一劇。使若士不草《還魂》，則當(dāng)日之若士，已雖有而若無(wú)，況后代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也。此人以填詞而得名者也。

歷朝文字之盛，其名各有所歸，“漢史”、“唐詩(shī)”、“宋文”、“元曲”，此世人口頭語(yǔ)也。《漢書(shū)》、《史記》，千古不磨，尚矣。唐則詩(shī)人濟(jì)濟(jì)，宋有文士蹌蹌，宜其鼎足文壇，為三代后之三代也。元有天下，非特政刑禮樂(lè)一無(wú)可宗，即語(yǔ)言文學(xué)之末，圖書(shū)翰墨之微，亦少概見(jiàn)。使非崇尚詞曲，得《琵琶》、《西廂》以及《元人百種》諸書(shū)傳于后代，則當(dāng)日之元，亦與五代、金、遼同其泯滅，焉能附三朝驥尾，而掛學(xué)士文人之齒頰哉？此帝王國(guó)事，以填詞而得名者也。由是觀之，填詞非末技，乃與史傳詩(shī)文同源而異派者也。近日雅慕此道，刻欲追蹤元人、配饗若士者盡多，而究竟作者寥寥，未聞絕唱。其故維何？止因詞曲一道，但有前書(shū)堪讀，并無(wú)成法可宗。暗室無(wú)燈，有眼皆同瞽目，無(wú)怪乎覓途不得，問(wèn)津無(wú)人，半途而廢者居多，差毫厘而謬千里者，亦復(fù)不少也。

王實(shí)甫像

【注釋】

①點(diǎn)鬼之談：指唐代詩(shī)人楊炯喜歡堆砌古人姓名，其文被譏笑為“點(diǎn)鬼簿”。②供覆瓿之用：漢代劉歆指責(zé)揚(yáng)雄的文章晦澀難懂，說(shuō)過(guò)“吾恐后人用覆醬瓿也”的話。③高則誠(chéng)：即高明，號(hào)則誠(chéng)，元代戲劇家。④湯若士：即湯顯祖，號(hào)海若，又號(hào)若士。⑤《還魂》：即《牡丹亭》，原名《還魂記》。

【譯文】

為曲填詞的技能只是文人的雕蟲(chóng)小技而已。但是如果能放下架子去做，也比賽馬舞劍、酗酒賭博這些事要好?？鬃诱f(shuō)過(guò)：“沒(méi)有下棋的人嗎？做這個(gè)總比無(wú)所事事要好吧?！毕缕咫m然只是游戲，可也好過(guò)飽食終日卻什么也不做；填詞雖是雕蟲(chóng)小技，不是又好于下棋嗎？

我認(rèn)為技藝不分大小，貴在能夠精通；才能不在多少，貴在能夠善用。能夠做到精通和善用，就算只是雕蟲(chóng)小技，也可以成名。不然，即使自稱(chēng)才高八斗，學(xué)富五車(chē)，寫(xiě)起文章也是只會(huì)堆砌古人的姓名，寫(xiě)的書(shū)只好讓人拿來(lái)蓋醬缸，雖多又有什么用呢？填詞的技藝，非但足以使精通于此的文人成就聲名，就是前代帝王，也有因本朝多擅長(zhǎng)詞曲之人，而使自己的國(guó)家流芳后世的。請(qǐng)讓我一一道來(lái)。高則誠(chéng)、王實(shí)甫等人是元代的著名文士，除填詞之外別無(wú)所長(zhǎng)。假使他們沒(méi)寫(xiě)《西廂記》、《琵琶記》，時(shí)至今日誰(shuí)還會(huì)知道他們的姓名？所以他們得以流名后世是因?yàn)椤段鲙洝?、《琵琶記》的流傳。湯顯祖是明朝的才子，其詩(shī)文和書(shū)信都值得一讀，但他寫(xiě)的膾炙人口的，并非其詩(shī)文和書(shū)信，而是《還魂記》這部戲。假如湯顯祖沒(méi)寫(xiě)《還魂記》，那么當(dāng)時(shí)的湯顯祖，有跟沒(méi)有也沒(méi)有什么區(qū)別，更何況對(duì)于后人而言呢？所以湯顯祖的名字的傳頌得益于《還魂記》的流傳。這就是文人因?yàn)樘钤~而得名。

湯顯祖手跡

歷代文學(xué)的興盛，都有自己不同的體裁。“漢史”、“唐詩(shī)”、“宋文”、“元曲”，這都是世人的口頭語(yǔ)?！稘h書(shū)》、《史記》千古流芳，是偉大的！唐代則是詩(shī)人人才濟(jì)濟(jì)。宋朝文士層出不窮。這三代在文壇上呈三足鼎立之勢(shì)，是夏、商、周三代之后出現(xiàn)的又一文學(xué)繁盛的三代。元代立國(guó)后，不單政事、刑法和禮樂(lè)等方面乏善可陳，即使在語(yǔ)言文字、書(shū)籍文章這些細(xì)枝末節(jié)，也少有建樹(shù)。假如不是推崇詞曲，寫(xiě)出《琵琶記》、《西廂記》和《元人百種》等書(shū)流傳后世，那么當(dāng)時(shí)的元朝也會(huì)和五代、金、遼一樣泯滅，又怎能在三代之后，還會(huì)掛在學(xué)士文人的嘴上呢？這是帝王國(guó)家因?yàn)樘钤~而揚(yáng)名的例子。由此看來(lái)，填詞并非是雕蟲(chóng)小技，而是和史書(shū)、傳記、詩(shī)歌、散文同源的不同文體。最近喜歡上了戲曲，刻意學(xué)習(xí)元代作家、希望與湯顯祖齊名的人很多，但終究能完成的人很少，沒(méi)聽(tīng)說(shuō)可以堪稱(chēng)絕唱的作品。這是為什么呢？只因?yàn)樘钤~作曲，只有前人的作品可以借鑒，卻沒(méi)有成法可以遵循。就像黑暗的屋子里沒(méi)有點(diǎn)燈，有眼睛如同瞎子，難怪會(huì)找不到出路，也沒(méi)人可以指路。所以半途而廢的人很多，差之毫厘而謬以千里的人也不在少數(shù)。

【原文】

嘗怪天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準(zhǔn)繩，載之于書(shū)者，不異耳提而命，獨(dú)于填詞制曲之事，非但略而未詳，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一則為此理甚難，非可言傳，止堪意會(huì)。想入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢(mèng)中，不至終篇，不能返魂收魄。談?wù)鎰t易，說(shuō)夢(mèng)為難，非不欲傳，不能傳也。若是，則誠(chéng)異誠(chéng)難，誠(chéng)為不可道矣。吾謂此等至理，皆言最上一乘，非填詞之學(xué)節(jié)節(jié)皆如是也，豈可為精者難言，而粗者亦置弗道乎？一則為填詞之理變幻不常，言當(dāng)如是，又有不當(dāng)如是者。如填生旦之詞，貴于莊雅，制凈丑之曲，務(wù)帶詼諧，此理之常也。乃忽遇風(fēng)流放佚之生旦，反覺(jué)莊雅為非，作迂腐不情之凈丑，轉(zhuǎn)以詼諧為忌。諸如此類(lèi)者，悉難膠柱?？忠砸欢ㄖ愌裕`泥古拘方之作者，是以寧為闕疑，不生蛇足。若是，則此種變幻之理，不獨(dú)詞曲為然，帖括詩(shī)文皆若是也。豈有執(zhí)死法為文，而能見(jiàn)賞于人，相傳于后者乎？一則為從來(lái)名士以詩(shī)賦見(jiàn)重者十之九，以詞曲相傳者猶不及什一，蓋千百人一見(jiàn)者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠，務(wù)求自秘，謂此法無(wú)人授我，我豈獨(dú)肯傳人。使家家制曲，戶戶填詞，則無(wú)論《白雪》盈車(chē)，《陽(yáng)春》遍世，淘金選玉者未必不使后來(lái)居上，而覺(jué)糠秕在前。且使周郎漸出^①，顧曲者多，攻出瑕疵，令前人無(wú)可藏拙，是自為后羿而教出無(wú)數(shù)逢蒙，環(huán)執(zhí)干戈而害我也，不如仍仿前人，緘口不提之為是。吾揣摩不傳之故，雖三者并列，竊恐此意居多。

以我論之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定評(píng)，豈人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名賢，悉為同調(diào)。勝我者，我?guī)熤?，仍不失為起予之高足；?lèi)我者，我友之，亦不愧為攻玉之他山。持此為心，遂不覺(jué)以生平底里，和盤(pán)托出，并前人已傳之書(shū)，亦為取長(zhǎng)棄短，別出瑕瑜，使人知所從違，而不為誦讀所誤。知我，罪我，憐我，殺我，悉聽(tīng)世人，不復(fù)能顧其后矣。但恐我所言者，自以為是而未必果是；人所趨者，我以為非而未必盡非。但矢一字之公，可謝千秋之罰。噫，元人可作，當(dāng)必貰予。

【注釋】

①周郎漸出：周郎即三國(guó)周瑜。周瑜精通音樂(lè)，時(shí)人有“曲有誤，周郎顧”民謠，指其能指出曲中的錯(cuò)誤。

【譯文】

曾經(jīng)奇怪世上只要有一種文體，就有一種相應(yīng)的規(guī)則記載在書(shū)上，與在老師那里學(xué)到的沒(méi)什么區(qū)別。只有在填詞作曲方面，不僅寫(xiě)得很簡(jiǎn)略，而且就像故意對(duì)它置之不理一樣。揣測(cè)其中的原因，大致有三點(diǎn)：一是戲曲創(chuàng)作的規(guī)則難以把握，不可言傳，只能意會(huì)。靈感突現(xiàn)時(shí)，創(chuàng)作者神魂飛越，像是在夢(mèng)中一般，不到最后便不能收回魂魄。談?wù)摤F(xiàn)實(shí)很容易，要描述夢(mèng)境卻很難。并非不想言傳，而是難以言傳。如此的創(chuàng)作規(guī)則的確很奇怪，確實(shí)難以道出！我認(rèn)為如此深刻的道理，說(shuō)的都是文學(xué)的最高境界。并不僅僅只是戲曲創(chuàng)作，其他方面都是一樣。難道能因?yàn)榫钪庪y以言傳，就連粗淺之處也避而不談了嗎？二是填詞的規(guī)律變化莫測(cè)，這里說(shuō)是應(yīng)該這樣，那里又說(shuō)不應(yīng)該這樣。比如填寫(xiě)生、旦的唱詞，貴在莊重典雅，寫(xiě)凈、丑的唱詞，務(wù)必詼諧幽默。這是常理。但如果忽然碰到風(fēng)流放蕩的生與旦，反覺(jué)得莊重典雅的唱詞不合適了。為迂腐、不通人情的凈、丑寫(xiě)詞，反而以詼諧幽默為忌。這類(lèi)的情況，很難一概而論?？峙掠霉潭ǖ年愒~濫調(diào)，耽誤了那些拘泥程式的作者，所以寧愿缺漏存疑，也不畫(huà)蛇添足。如此一來(lái)，這種變幻不定的規(guī)律，不僅填詞作曲是這樣，科舉八股、詩(shī)歌散文都是這樣。哪里會(huì)有死搬教條作出的文章，會(huì)被人賞識(shí)而流傳后世的呢？三是自古以來(lái)名人因?yàn)樯瞄L(zhǎng)詩(shī)歌、詞賦而受器重的十有八九，而因詞曲傳世的卻不足十分之一，千百人中也只能出一個(gè)。凡是擅長(zhǎng)此道的人，都把技巧深藏心中，必定自己珍藏，認(rèn)為既然沒(méi)有人傳授給我，我怎么能夠傳授他人。假使人人都能填詞作曲，那么別說(shuō)遍地都是好戲曲，評(píng)論者也未必不會(huì)讓后來(lái)者居上，而覺(jué)得前人粗陋。況且假如內(nèi)行人越來(lái)越多，挑出許多毛病，使前人沒(méi)有藏拙的地方，這就像后羿教出許多逢蒙那樣的徒弟，結(jié)果自己被他們圍起來(lái)用武器攻擊。不如仍舊效仿前人，閉口不提的好。我反復(fù)揣摩此種技藝不傳的原因，雖然三點(diǎn)原因并列，但是我認(rèn)為恐怕還是這點(diǎn)居多。

在我看來(lái)：文學(xué)作品是天下人共有之物，不是可以讓某個(gè)人私藏的；是與非應(yīng)該由歷史來(lái)做定論，并非某個(gè)人可以顛倒的。因此，倒不如傾盡我的所有，公諸于世，從而得以與天下后世賢士引為知音。才能高過(guò)我的，我以他為師，即使他曾師出于我；才能與我相當(dāng)?shù)?，我以他為友，可以使他成為我借鑒學(xué)習(xí)的對(duì)象。抱著這樣的用心，不由自主便會(huì)把自己生平所學(xué)全部拿出來(lái)，與前代流傳下來(lái)的書(shū)互相對(duì)照，也可以取長(zhǎng)補(bǔ)短，辨別優(yōu)點(diǎn)與不足，使人知道該何去何從，而不會(huì)被閱讀的書(shū)籍所誤導(dǎo)。理解我，怪罪我，同情我，傷害我，都隨世人，我已經(jīng)不再顧及后果了。只怕我所說(shuō)的，自己認(rèn)為正確而事實(shí)并非如此；大家所追求，我認(rèn)為不對(duì)的事實(shí)并非都不對(duì)。但求有一個(gè)字有益于大眾，那就能夠免去歷史的責(zé)罰。唉！元代的高手必然可以原諒我的。

【原文】

填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)者，以音律有書(shū)可考，其理彰明較著。自《中原音韻》一出，則陰陽(yáng)平仄畫(huà)有塍區(qū)，如舟行水中，車(chē)推岸上，稍知率由者，雖欲故犯而不能矣?！秶[余》、《九宮》二譜一出，則葫蘆有樣，粉本昭然。前人呼制曲為填詞，填者，布也，猶棋枰之中畫(huà)有定格，見(jiàn)一格，布一子，止有黑白之分，從無(wú)出入之弊，彼用韻而我葉之，彼不用韻而我縱橫流蕩之。至于引商刻羽，戛玉敲金，雖曰神而明之，匪可言喻，亦由勉強(qiáng)而臻自然，蓋遵守成法之化境也。

至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無(wú)成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無(wú)數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰?。工師之建宅亦然?；烦跗?，間架未立，先籌何處建廳，何方開(kāi)戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后，勢(shì)必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇^①者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書(shū)于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，揚(yáng)為繡口者也。嘗讀時(shí)髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營(yíng)，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也。

《漢宮秋》內(nèi)頁(yè)及插圖

【注釋】

①傳奇：明代對(duì)南曲中的長(zhǎng)篇戲曲的稱(chēng)呼，區(qū)別于北雜劇。

【譯文】

填制曲詞首先注重音律，唯獨(dú)我首先注重的是結(jié)構(gòu)，因?yàn)橐袈捎袝?shū)可以參考，其規(guī)律較為明顯。自《中原音韻》一書(shū)問(wèn)世之后，陰陽(yáng)平仄都有了各自的范疇，如同船行駛于水中，車(chē)推行于岸上一樣，通曉一點(diǎn)門(mén)道的人，即使想明知故犯也做不到?！秶[余》、《九宮》兩個(gè)曲譜一推出，就提供了依樣畫(huà)葫蘆的范本，其形式和內(nèi)容都非常明了。前人稱(chēng)創(chuàng)制曲詞為“填詞”，“填”是布局的意思，猶如棋盤(pán)上畫(huà)有固定的格子，見(jiàn)一個(gè)格子，下一顆棋子，只有黑與白的區(qū)別，而從來(lái)沒(méi)有出格入格的弊病。該用韻的地方我用韻，不用韻的地方我隨意發(fā)揮。至于音律，使其鏗鏘悅耳，雖然說(shuō)來(lái)神奇，不能用語(yǔ)言表達(dá)，不過(guò)，這也是由勉強(qiáng)到自然，遵守固定法則而達(dá)到出神入化的境界。

至于結(jié)構(gòu)，則在確定音韻之前就要考慮。就像造物主創(chuàng)造人形，要在精血凝結(jié)之初，胚胎形成之前，先制定出整體形狀，使一滴血也具備五官和軀骸的形式。倘若開(kāi)始沒(méi)有總體格局，而從頭頂?shù)侥_跟，分段生長(zhǎng)，那么人的身體上就會(huì)有無(wú)數(shù)斷續(xù)的傷痕，而血?dú)庖矔?huì)因此被阻斷。工匠建筑房屋也是如此。地基剛打平，架構(gòu)還沒(méi)確立，而要先籌劃在哪里建廳堂，在何處開(kāi)門(mén)窗，檁子和大梁用什么木料，必須等到整個(gè)布局都清楚了，才可以動(dòng)工。倘若先建成了一部分再籌劃另一部分，那么就會(huì)出現(xiàn)適用于前面的，但卻對(duì)后面的不適用的情況，勢(shì)必要作改變來(lái)屈就。還沒(méi)建成就先毀掉，就像在路邊建房，用能夠建造幾座房子的資源，卻不足以建造出一廳一堂。因此創(chuàng)作戲曲的人，不宜倉(cāng)促動(dòng)筆，在寫(xiě)作之前考慮周詳，才能做到之后的奮筆疾書(shū)。要有奇事，才能有奇文，沒(méi)有命題不好卻能寫(xiě)出膾炙人口的好作品的。曾經(jīng)讀過(guò)一些跟隨潮流的人所寫(xiě)的文章，可惜他們慘淡經(jīng)營(yíng)、用心良苦所創(chuàng)作的曲子，卻不能拿來(lái)演唱。這不是音律的問(wèn)題，而是整體結(jié)構(gòu)沒(méi)有安排好。

【原文】

詞采似屬可緩，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文詞稍勝者，即號(hào)才人，音律極精者，終為藝士。師曠^①止能審樂(lè)，不能作樂(lè)；龜年^②但能度詞，不能制詞。使之作樂(lè)制詞者同堂，吾知必居末席矣。事有極細(xì)而亦不可不嚴(yán)者，此類(lèi)是也。

【注釋】

①師曠：春秋時(shí)晉國(guó)著名樂(lè)師，相傳其能從音樂(lè)中辨出吉兇。②龜年：李龜年，唐代玄宗時(shí)著名音樂(lè)家。

【譯文】

詞采似乎可以放到后邊說(shuō)，而我將其置于音律之前，是因?yàn)橛胁拍芎图记傻姆謩e。文采稍突出的，就號(hào)稱(chēng)才子；對(duì)音律極其精通的，終究也只是藝人。師曠只能欣賞音樂(lè)，不能創(chuàng)作樂(lè)曲；李龜年只能演唱，卻不能創(chuàng)作曲詞。讓他們與作曲作詞的人聚集一堂，我想他們必然是居于末席的。事情有極為細(xì)小卻不能不認(rèn)真對(duì)待的，諸如此類(lèi)便是。

戒諷刺

【原文】

武人之刀，文士之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也。然筆能殺人，猶有或知之者；至筆之殺人較刀之殺人，其快其兇更加百倍，則未有能知之而明言以戒世者。予請(qǐng)深言其故。

何以知之？知之于刑人之際。殺之與剮，同是一死，而輕重別焉者。以殺只一刀，為時(shí)不久，頭落而事畢矣；剮必?cái)?shù)十百刀，為時(shí)必經(jīng)數(shù)刻，死而不死，痛而復(fù)痛，求為頭落事畢而不可得者，只在久與暫之分耳。然則筆之殺人，其為痛也，豈止數(shù)刻而已哉！竊怪傳奇一書(shū)，昔人以代木鐸^①，因愚夫愚婦識(shí)字知書(shū)者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無(wú)由，故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說(shuō)法，與大眾齊聽(tīng)。謂善由如此收?qǐng)?，不善者如此結(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文報(bào)仇泄怨。心之所喜者，處以生旦之位，意之所怒者，變以凈丑之形，且舉千百年未聞之丑行，幻設(shè)而加于一人之身，使梨園^②習(xí)而傳之，幾為定案，雖有孝子慈孫，不能改也。

噫，豈千古文章，止為殺人而設(shè)？一生誦讀，徒備行兇造孽之需乎？蒼頡造字而鬼夜哭，造物之心，未必非逆料至此也。凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務(wù)存忠厚之心，勿為殘毒之事。以之報(bào)恩則可，以之報(bào)怨則不可；以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可。人謂《琵琶》一書(shū)，為譏王四而設(shè)。因其不孝于親，故加以入贅豪門(mén)，致親餓死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，則其寓意可知也。噫，此非君子之言，齊東野人之語(yǔ)也。

【注釋】

①木鐸：古代一種用木作鈴舌的大鈴，宣告政令時(shí)召集群眾之用，后借指宣揚(yáng)某種政教、學(xué)說(shuō)。②梨園：唐玄宗精通音律，曾親自于內(nèi)廷的梨園當(dāng)中向?qū)m中藝人教授歌舞，后世于是將戲班子與戲曲業(yè)稱(chēng)為梨園。

【譯文】

武士的刀，文人的筆，都是殺人的工具。刀能殺人人們都知道，筆能殺人就并非人人都知道了。筆能殺人有些人雖然也知道，但是說(shuō)到筆殺人比刀殺人更快、更兇猛百倍，就沒(méi)有人能知道并明確指出來(lái)告誡世人。請(qǐng)讓我深入解釋其中的原因。

我是如何知道這些的呢？是從處決犯人的過(guò)程中領(lǐng)悟的?？愁^和刀剮，都是一死，但輕重卻是不同的。砍頭只用一刀，時(shí)間很短，人頭落地事情便會(huì)結(jié)束；刀剮則必定用幾十幾百刀，用時(shí)必定經(jīng)過(guò)幾刻鐘。想快點(diǎn)死卻死不成，疼痛接連不斷。想要人頭落地了事兒卻辦不到，只是由于時(shí)間的長(zhǎng)短的差別。然而用筆殺人，帶來(lái)的痛楚何止幾刻鐘？我奇怪戲曲傳奇被前人當(dāng)作宣揚(yáng)政教的木鈴，因?yàn)槠胀ò傩兆R(shí)文斷字的人很少，要?jiǎng)駥?dǎo)世人行善，告誡人們不要作惡，沒(méi)有別的辦法。因此借用這種文學(xué)形式，通過(guò)演員現(xiàn)身說(shuō)法，傳入大眾的耳朵里。告訴人們好人是這樣的結(jié)局，壞人是那樣的下場(chǎng)，讓人們知道該做什么不該做什么，這是救人救世的良方，救苦消災(zāi)的工具。后世尖酸刻薄之流卻用這個(gè)方式來(lái)倒行逆施，借此來(lái)報(bào)仇、泄憤。將心中喜愛(ài)的人放在生角和旦角的位置；心中不滿的人，便虛構(gòu)成凈角和丑角的樣子，并杜撰出千百年聞所未聞的丑陋行徑，虛構(gòu)在這一個(gè)人身上，讓藝人演練并傳播，幾乎成為定論，即使此人有孝順的后代，也沒(méi)辦法改變。

唉！難道千百年來(lái)的文章只是為了殺人作的嗎？一生讀書(shū)難道只為行兇造孽作準(zhǔn)備嗎？蒼頡造字時(shí)有鬼在夜里哭，造物之人當(dāng)初未必沒(méi)有料到這點(diǎn)。凡是從事戲曲創(chuàng)作的人，首先要把這種邪念去除干凈，務(wù)必保存忠厚之心，不要做殘酷狠毒之事?？梢杂梦恼聢?bào)恩，用來(lái)發(fā)泄怨氣就不行；可以用來(lái)勸善懲惡，用來(lái)欺善作惡就不行。有人說(shuō)《琵琶記》這本書(shū)是為諷刺王四而作。因?yàn)樗麑?duì)雙親不孝，所以書(shū)中加上了入贅豪門(mén)，致使雙親餓死的情節(jié)。如何知道的呢？因?yàn)椤芭谩眱勺炙膫€(gè)“王”字在上面，其寓意由此可知。唉！這并非君子該說(shuō)的話，而應(yīng)該是山野村夫的話。

【原文】

凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈，予以生花之筆，撰為倒峽之詞^①，使人人贊美，百世流芳。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也?！段褰?jīng)》、《四書(shū)》、《左》、《國(guó)》、《史》、《漢》諸書(shū)，與大地山河同其不朽，試問(wèn)當(dāng)年作者有一不肖之人、輕薄之子廁于其間乎？但觀《琵琶》得傳至今，則高則誠(chéng)之為人，必有善行可予，是以天壽其名，使不與身俱沒(méi)，豈殘忍刻薄之徒哉！即使當(dāng)日與王四有隙，故以不孝加之，然則彼與蔡邕未必有隙，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之實(shí)乎？此顯而易見(jiàn)之事，從無(wú)一人辯之。創(chuàng)為是說(shuō)者，其不學(xué)無(wú)術(shù)可知矣。

予向梓傳奇，嘗埒誓詞于首，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹凈丑以花面，亦屬調(diào)笑于無(wú)心；凡以點(diǎn)綴詞場(chǎng)，使不岑寂而已。但慮七情以內(nèi)，無(wú)境不生，六命之中，何所不有。幻設(shè)一事，即有一事之偶同；喬命一名，即有一名之巧合。焉知不以無(wú)基之樓閣，認(rèn)為有樣之葫蘆？是用瀝血鳴神，剖心告世，倘有一毫所指，甘為三世之喑，即漏顯誅，難逋陰罰。此種血忱，業(yè)已沁入梨棗^②，印政寰中久矣。而好事之家，猶有不盡相諒者，每觀一劇，必問(wèn)所指何人。

《琵琶記》書(shū)影

噫，如其盡有所指，則誓詞之設(shè)，已經(jīng)二十余年，上帝有赫，實(shí)式臨之，胡不降之以罰？茲以身后之事，且置勿論，論其現(xiàn)在者：年將六十，即旦夕就木，不為夭矣。向憂伯道之憂^③，今且五其男，二其女，孕而未誕、誕而待孕者，尚不一其人，雖盡屬景升豚犬，然得此以慰桑榆，不憂窮民之無(wú)告矣。年雖邁而筋力未衰，涉水登山，少年場(chǎng)往往追予弗及；貌雖癯而精血未耗，尋花覓柳，兒女事猶然自覺(jué)情長(zhǎng)。所患在貧，貧也，非病也；所少在貴，貴豈人人可幸致乎？是造物之憫予，亦云至矣。非憫其才，非憫其德，憫其方寸之無(wú)他也。

生平所著之書(shū)，雖無(wú)裨于人心世道，若止論等身，幾與曹交食粟之軀^④等其高下。使其間稍伏機(jī)心，略藏匕首，造物且誅之奪之不暇，肯容自作孽者老而不死，猶得徉狂自肆于筆墨之林哉？吾于發(fā)端之始，即以諷刺戒人，且若囂囂自鳴得意者，非敢故作夜郎，竊恐詞人不究立言初意，謬信“琵琶王四”之說(shuō)，因謬成真。誰(shuí)無(wú)恩怨？誰(shuí)乏牢騷？悉以填詞泄憤，是此一書(shū)者，非闡明詞學(xué)之書(shū)，乃教人行險(xiǎn)播惡之書(shū)也。上帝討無(wú)禮，予其首誅乎？現(xiàn)身說(shuō)法，蓋為此耳。

【注釋】

①倒峽之詞：出自杜甫《醉歌行》：“詞源倒傾三峽水，筆陣獨(dú)掃千人軍?！焙笫辣扔魑乃既?，文章氣勢(shì)磅礴。②梨棗：舊時(shí)印書(shū)的刻板多用梨木、棗木，所以梨棗為書(shū)版的代稱(chēng)。③伯道之憂：晉代鄧攸，字伯道，戰(zhàn)亂中帶子侄一起逃亡，在難以兩全之下為了保全侄子就丟棄了兒子，以后終身無(wú)子。伯道之憂指沒(méi)有兒子的憂慮。④曹交食粟之軀：曹交，戰(zhàn)國(guó)曹人，《孟子》載曹交自稱(chēng)說(shuō)：“交九尺四寸以長(zhǎng)，食粟而已?！?/p>

【譯文】

凡是創(chuàng)作出流傳后世文章的人，必須先要有可以流傳后世的心，而后鬼神才能顯靈，賜給他生花妙筆，使之文思泉涌，為人稱(chēng)道，流芳百世。流傳并非因?yàn)槲淖值牧鱾?，而是其中的一腔正氣使之流傳?！段褰?jīng)》、《四書(shū)》、《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《史記》、《漢書(shū)》等書(shū)，與大地山河一樣永垂不朽，試問(wèn)當(dāng)年這些書(shū)的作者有一個(gè)不肖之人、輕薄之徒混雜在其中嗎？再看《琵琶記》得以流傳至今，那么高則誠(chéng)的為人必定有善行可以稱(chēng)道。所以上天讓他美名流傳，而沒(méi)有隨肉體消亡，他怎會(huì)是殘忍刻薄的人呢？即使他當(dāng)年真和王四有嫌隙，故意將不孝的罪名加上，然而他與蔡邕未必有嫌隙。為何對(duì)有矛盾的人，只將姓氏暗喻其中，而不明說(shuō)其名。而讓未必有矛盾的人蒙受李代桃僵的罪名呢？如此顯而易見(jiàn)的事情，卻從沒(méi)有一個(gè)人為此辯駁。編造《琵琶記》是為了諷刺王四說(shuō)法的人，其不學(xué)無(wú)術(shù)是顯而易見(jiàn)的。

我以前在推出自己的戲曲時(shí)，總將一段誓詞置于開(kāi)頭，大意是：將美名加在生、旦身上，并非是為了向寄托的人報(bào)恩；給凈、丑抹個(gè)花臉，也只是無(wú)意的調(diào)笑；這些是為了給戲曲增加點(diǎn)綴，使氣氛不那么冷寂罷了。但是考慮到七情六欲之內(nèi)，什么情況都會(huì)發(fā)生，天地之間，任何東西都會(huì)存在。虛構(gòu)一個(gè)故事，就會(huì)在現(xiàn)實(shí)中有一件事與之偶合；變?cè)煲粋€(gè)名字，就會(huì)有一個(gè)名字與之巧合。怎么知道沒(méi)有人將憑空捏造的東西當(dāng)作是依樣畫(huà)葫蘆呢？因此我滴血向神明盟誓，剖開(kāi)心向世人告白，倘若有絲毫的暗指，甘愿三輩子不能說(shuō)話，即使逃過(guò)了陽(yáng)世的譴責(zé)，也難以逃脫陰間的責(zé)罰。這種熱忱早已出版時(shí)附于開(kāi)頭了，向世間表明很久了。然而一些好事之人仍有不能完全諒解我的，每看一出戲，必定要追問(wèn)劇中所指的是誰(shuí)。

演戲場(chǎng)景圖

唉！如果都有影射，那么所發(fā)誓言已經(jīng)二十多年，蒼天有眼，隨時(shí)應(yīng)驗(yàn)，為什么不降罪懲罰我呢？這些是死后的事，暫且放到一邊不提，先談?wù)摤F(xiàn)在：我已快六十歲了，即使馬上死去，也不算是早逝了。以前我擔(dān)心沒(méi)有子嗣，現(xiàn)在已經(jīng)有五個(gè)兒子、兩個(gè)女兒，已經(jīng)懷孕還沒(méi)生、生完還將懷孕的，尚且不止一個(gè)人。雖然這些子女都無(wú)才無(wú)德，然而用他們來(lái)慰藉我的晚年，也不必?fù)?dān)心會(huì)像窮苦人家那樣無(wú)后了。年紀(jì)雖然大了但筋骨還沒(méi)衰老，涉水爬山，年輕人也常常趕不上我。容貌雖然瘦削但精血還沒(méi)耗盡，尋花問(wèn)柳，還是會(huì)有兒女情長(zhǎng)。所擔(dān)心的是貧窮，貧窮不是毛病；所缺少的是富貴，但富貴又豈是人人都能幸運(yùn)地獲得的呢？這是造物主對(duì)我的憐惜。他不是憐愛(ài)我的才華，不是憐愛(ài)我的品德，是憐愛(ài)我心無(wú)雜念。

我一生所寫(xiě)的書(shū)，雖然對(duì)人心世道沒(méi)有多大裨益，但倘若只說(shuō)數(shù)量，那么幾乎能和曹交說(shuō)的食粟之軀媲美了。假使我心中暗藏一點(diǎn)心機(jī)，有一點(diǎn)害人之心，上天誅殺剝奪我的生命都來(lái)不及，豈能容忍我這個(gè)作孽的人老了還不死，而且瘋瘋癲癲地舞文弄墨呢？我在書(shū)的一開(kāi)始就用不要諷刺來(lái)告誡大家，就像個(gè)囂張狂妄、自鳴得意的人，并非是我敢故意夜郎自大，我只是擔(dān)心填詞作曲的人體會(huì)不到我寫(xiě)這些話的本意，去錯(cuò)誤地相信《琵琶記》影射王四這樣的論調(diào)，將錯(cuò)誤的當(dāng)成真實(shí)的。誰(shuí)沒(méi)有恩怨？誰(shuí)缺少牢騷？若都以填詞作曲來(lái)泄憤，那么這就不是闡明詞學(xué)的書(shū)，就成了教人冒險(xiǎn)做壞事的書(shū)了。那么上天追討無(wú)禮之人，我豈不是要首當(dāng)其沖？我在這里現(xiàn)身說(shuō)法，就是為了這個(gè)。

立主腦

【原文】

古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文^①，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實(shí)在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為“重婚牛府”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財(cái)匿書(shū)，張大公之疏財(cái)仗義，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶記》之主腦也。一部《西廂》，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為“白馬解圍”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭(zhēng)原配而不得，皆由于此。是“白馬解圍”四字，即作《西廂記》之主腦也。余劇皆然，不能悉指。

后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無(wú)梁之屋。作者茫然無(wú)緒，觀者寂然無(wú)聲，又怪乎有識(shí)梨園，望之而卻走也。此語(yǔ)未經(jīng)提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鮮矣。

【注釋】

①衍文：指古籍抄刊中誤增的文字，此處指起鋪墊陪襯作用的文字。

【譯文】

古人作一篇文章，必然有一篇文章的主腦。主腦不是其他，是作者創(chuàng)作文章的本意，戲曲也是如此。在一部戲中，有許多人名，到底都只是作陪襯的角色。作者最初的本意，只是為一個(gè)人創(chuàng)作。就是這一個(gè)人，從始至終，經(jīng)歷離合悲歡，中間穿插許多情由、無(wú)數(shù)情節(jié)，終究都是些鋪張的文字，作者最初的本意，又都只是為一件事而寫(xiě)。這一個(gè)人一件事，就是創(chuàng)作戲曲的主腦。但這個(gè)人這件事必須確實(shí)奇特，確實(shí)值得傳揚(yáng)才去作傳，才對(duì)得起戲曲的名目，其中的人和事及作者的名字才都能千古流傳。比如《琵琶記》，只為蔡伯喈一個(gè)人而作，而蔡伯喈又只有“重婚牛府”一件事最重，其余情節(jié)都由這件事產(chǎn)生。蔡伯喈雙親遭遇兇災(zāi)，妻子趙五娘盡孝，騙子為騙錢(qián)財(cái)藏匿家書(shū)，張大公仗義疏財(cái)，都是由此事引起的?！爸鼗榕８彼膫€(gè)字，就是創(chuàng)作《琵琶記》的主腦。一部《西廂記》，只為張君瑞一個(gè)人而作，而張君瑞又只做了“白馬解圍”一件事，其他情節(jié)都由此事引發(fā)。老夫人許婚，張生希望與鶯鶯婚配，紅娘勇于撮合，鶯鶯敢于失身，鄭恒力爭(zhēng)原配而不得，都由此事引起?！鞍遵R解圍”四個(gè)字，就是創(chuàng)作《西廂記》的主腦。其他的戲劇都是如此，就不再一一指明。

白馬解圍

后人創(chuàng)作戲曲，只知道是為一人而作，卻不知道為一事而作，將這個(gè)人做的所有事件逐個(gè)展開(kāi)，如同松散破碎的金玉，單個(gè)拿出來(lái)還可以，說(shuō)到整部戲，那就成了斷線的珠子、沒(méi)有大梁的屋子。作者茫然無(wú)緒，觀眾悄然無(wú)聲，難怪一些行家都不演出這樣的劇本。這些話以前沒(méi)有被人說(shuō)破，所以犯這種錯(cuò)誤的人非常多，從今以后，我知道這樣的人會(huì)很少了。

脫窠臼

【原文】

“人惟求舊，物惟求新?！毙乱舱撸煜率挛镏婪Q(chēng)也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務(wù)去，求新之謂也。

至于填詞一道，較之詩(shī)賦古文，又加倍焉。非特前人所作，于今為舊，即出我一人之手，今之視昨，亦有間焉。昨已見(jiàn)而今未見(jiàn)也，知未見(jiàn)之為新，即知已見(jiàn)之為舊矣。古人呼劇本為“傳奇”者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見(jiàn)而傳之，是以得名，可見(jiàn)非奇不傳?！靶隆奔础捌妗敝畡e名也。若此等情節(jié)業(yè)已見(jiàn)之戲場(chǎng)，則千人共見(jiàn)，萬(wàn)人共見(jiàn)，絕無(wú)奇矣，焉用傳之？是以填詞之家，務(wù)解“傳奇”二字。欲為此劇，先問(wèn)古今院本中，曾有此等情節(jié)與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費(fèi)辛勤，徒作效顰之?huà)D。東施之貌未必丑于西施，止為效顰于人，遂蒙千古之誚。使當(dāng)日逆料至此，即勸之捧心，知不屑矣。

吾謂填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼。吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補(bǔ)之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥。即眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種“傳奇”。但有耳所未聞之姓名，從無(wú)目不經(jīng)見(jiàn)之事實(shí)。語(yǔ)云“千金之裘，非一狐之腋”^①，以此贊時(shí)人新劇，可謂定評(píng)。但不知前人所作，又從何處集來(lái)？豈《西廂》以前，別有跳墻之張珙？《琵琶》以上，另有剪發(fā)之趙五娘乎？若是，則何以原本不傳，而傳其抄本也？窠臼不脫，難語(yǔ)填詞，凡我同心，急宜參酌。

【注釋】

①千金之裘，非一狐之腋：腋指狐腋下皮毛，裘衣用成千上萬(wàn)的狐腋集合而成。這里比喻做事情要通過(guò)點(diǎn)滴積累。

【譯文】

“人惟求舊，物惟求新?！毙拢翘煜氯f(wàn)物的美稱(chēng)。而文章相比其他事物，求新更要加倍。老生常談的陳詞濫調(diào)必須除去，說(shuō)的就是求新。

至于填詞作曲，與詩(shī)賦古文相比，求新的程度更要加倍。不但前人的東西在今天已經(jīng)過(guò)時(shí)，即使是出自我一人之手，今天看昨天的，也會(huì)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。因?yàn)樽蛱煲呀?jīng)看見(jiàn)而今天還沒(méi)有看見(jiàn)，知道沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的是新的，就知道已經(jīng)見(jiàn)過(guò)的是舊的了。古人稱(chēng)劇本為“傳奇”，是因?yàn)槔锩娴墓适路浅Ｆ嫣兀瑢?xiě)的都是人們沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的事情，因此得名?？梢?jiàn)不奇特就不能流傳?！靶隆本褪恰捌妗钡膭e名。倘若這類(lèi)情節(jié)已經(jīng)在舞臺(tái)上演過(guò)，成千上萬(wàn)的人都見(jiàn)過(guò)了，就一點(diǎn)都不奇特了，哪里還用得著去傳揚(yáng)？所以戲曲作者，務(wù)必要懂得“傳奇”二字的含義。想寫(xiě)這個(gè)劇作，先了解從古至今的劇作中是否有過(guò)此類(lèi)情節(jié)，如果沒(méi)有，就趕快寫(xiě)出來(lái)，否則就會(huì)徒勞無(wú)功，白白做了效顰東施。東施的容貌未必比西施難看，只因?yàn)樾Х铝怂?，便成了千古的笑話。假如?dāng)初預(yù)料到會(huì)這樣，即使別人勸她捂住心口裝病，也不屑這樣去做。

《四聲猿》插圖

我認(rèn)為填詞最難的莫過(guò)于擺脫前人成法；而填詞最鄙陋的也莫過(guò)于抄襲前人成果。我看近來(lái)的新劇，并非是新劇，都是老和尚用碎布頭縫補(bǔ)成的衲衣、醫(yī)生合成的湯藥一樣的東西。將以前的各種劇本，那邊抄一段，這里摘一段，拼湊起來(lái)，就成了一出戲。里面只有沒(méi)聽(tīng)過(guò)的人名，沒(méi)有沒(méi)見(jiàn)過(guò)的情節(jié)。古語(yǔ)說(shuō)：“千金之裘，非一狐之腋?！币源藖?lái)稱(chēng)贊當(dāng)今的新劇本，可說(shuō)是非常準(zhǔn)確的評(píng)論。卻不知前人的作品又是從哪里搜集來(lái)的？難道《西廂記》之前，就已經(jīng)有另一個(gè)跳墻的張珙？《琵琶記》之前，另有一個(gè)剪發(fā)的趙五娘？如果是，那為何原本沒(méi)有流傳，而流傳抄襲的本子呢？不擺脫前人成法，就很難說(shuō)填詞，凡是和我有同樣想法的人，都應(yīng)該認(rèn)真思考這個(gè)問(wèn)題。

密針線

【原文】

編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要想到，寧使想到而不用，勿使有用而忽之。

吾觀今日之傳奇，事事皆遜元人，獨(dú)于埋伏照映處，勝彼一籌。非今人之太工，以元人所長(zhǎng)全不在此也。若以針線論，元曲之最疏者，莫過(guò)于《琵琶》。無(wú)論大關(guān)節(jié)目，背謬甚多，如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報(bào)于路人；趙五娘千里尋夫，只身無(wú)伴，未審果能全節(jié)與否，其誰(shuí)證之？諸如此類(lèi)，皆背理妨倫之甚者。再取小節(jié)論之，如五娘之剪發(fā)，乃作者自為之，當(dāng)日必?zé)o其事。以有疏財(cái)仗義之張大公在，受人之托，必能終人之事，未有坐視不顧，而致其剪發(fā)者也。然不剪發(fā)，不足以見(jiàn)五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪發(fā)》一折亦必不能少，但須回護(hù)張大公，使之自留地步。吾讀《剪發(fā)》之曲，并無(wú)一字照管大公，且若有心譏刺者。據(jù)五娘云：“前日婆婆沒(méi)了，虧大公周濟(jì)。如今公公又死，無(wú)錢(qián)資送，不好再去求他，只得剪發(fā)”云云。若是，則剪發(fā)一事乃自愿為之，非時(shí)勢(shì)迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名傳，只為上山擒虎易，開(kāi)口告人難?！贝硕Z(yǔ)雖屬恒言，人人可道，獨(dú)不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其難也？觀此二語(yǔ)，不似懟怨大公之詞乎？然此猶屬背后私言，或可免于照顧。迨其哭倒在地，大公見(jiàn)之，許送錢(qián)米相資，以備衣衾棺槨，則感之頌之，當(dāng)有不啻口出者矣，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自沒(méi)人埋，誰(shuí)還你恩債？”試問(wèn)公死而埋者何人？姑死而埋者何人？對(duì)埋殮公姑之人而自言暴露^①，將置大公于何地乎？且大公之相資，尚義也，非圖利也，“誰(shuí)還恩債”一語(yǔ)，不幾抹倒大公，將一片熱腸付之冷水乎？此等詞曲，幸而出自元人，若出我輩，則群口訕之，不識(shí)置身何地矣。予非敢于仇古，既為詞曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之見(jiàn)，謂事事當(dāng)法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即舉元人借口，烏知圣人千慮，必有一失；圣人之事，猶有不可盡法者，況其他乎？

《琵琶記》飯婆泥塑

《琵琶》之可法者原多，請(qǐng)舉所長(zhǎng)以蓋短。如《中秋賞月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言歡悅；出于伯喈之口者，字字凄涼。一座兩情，兩情一事，此其針線之最密者。瑕不掩瑜，何妨并舉其略。然傳奇一事也，其中義理分為三項(xiàng)：曲也，白也，穿插聯(lián)絡(luò)之關(guān)目也。元人所長(zhǎng)者止居其一，曲是也，白與關(guān)目皆其所短。吾于元人，但守其詞中繩墨^②而已矣。

【注釋】

①暴露：指尸骸無(wú)人掩埋，暴露在外。②繩墨：木匠用來(lái)畫(huà)墨線，矯正曲直的工具，這里指規(guī)矩、規(guī)則。

【譯文】

編劇本就像縫衣服，開(kāi)始是將完整的布料裁剪開(kāi)，然后再把裁剪好的布?jí)K兒縫合成衣服。剪開(kāi)容易，縫合成衣服卻很難?？p合工作完全取決針線的緊密。一處的偶然疏漏，就會(huì)使整篇文章露出破綻。每編寫(xiě)一折戲，必須顧及到前后的幾折。顧及前面是要前后呼應(yīng)，顧及后面則方便埋下伏筆。前后呼應(yīng)和埋下伏筆，不僅僅要照應(yīng)一個(gè)人、埋伏一件事，凡是劇作中有名字的人、關(guān)聯(lián)到的事，以及前后所說(shuō)的話，處處都要想到。寧可使想到的用不上，也不能使有用的被疏忽。

我看現(xiàn)在的戲劇，任何方面都遜色于元代人，唯獨(dú)在埋伏與照映方面，勝他們一籌。這并非現(xiàn)代人精通于此，而是元代人所擅長(zhǎng)的都不在于此。如果從穿插銜接方面來(lái)討論，元曲中結(jié)構(gòu)最松散的莫過(guò)于《琵琶記》?！杜糜洝分袩o(wú)論大小情節(jié)，前后矛盾有錯(cuò)誤的地方很多。如兒子中狀元已經(jīng)三年，而家里人卻不知道；入贅相府做了女婿，享盡榮華富貴，而不能差遣一個(gè)仆人送信，卻委托過(guò)路人捎帶家書(shū)；趙五娘千里尋夫，只身一人無(wú)人陪伴，卻不考慮是否真的能保全名節(jié)，誰(shuí)能為她證明？諸如此類(lèi)的事情，都非常違背情理倫常。再拿一些細(xì)節(jié)來(lái)討論。比如五娘剪發(fā)，應(yīng)該是作者自己的創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)必定沒(méi)有這種事。因?yàn)橛姓塘x疏財(cái)?shù)膹埓蠊?，他受人所托，必定可以幫忙到底，不?huì)坐視不理，而致使五娘剪發(fā)賣(mài)錢(qián)這種事情發(fā)生。但是如果不剪發(fā)，就不足以表明五娘的孝順。若是我來(lái)寫(xiě)《琵琶記》，“剪發(fā)”這一折也必不可少。但必須回過(guò)頭來(lái)照應(yīng)張大公，使他留有余地。我讀“剪發(fā)”的曲詞，沒(méi)有一個(gè)字照顧到張大公，并且好像有意要譏諷。根據(jù)五娘的說(shuō)法：“前天婆婆死了，多虧張大公周濟(jì)?，F(xiàn)在公公又死了，沒(méi)有錢(qián)送葬，不好意思再去求他，只好剪發(fā)”等。如果是這樣，那么剪發(fā)這件事是趙五娘自愿做的，并非是當(dāng)時(shí)的形勢(shì)所逼迫的。為什么曲詞中又說(shuō)：“并非我硬要傳孝名，只是因?yàn)樯仙角芑⑷菀?，開(kāi)口求人難?！边@兩句話雖然普遍，人人都能說(shuō)，卻唯獨(dú)從五娘嘴里說(shuō)出來(lái)不適合。她自己不肯求人，為何要說(shuō)求人難？看這兩句話，不像是在埋怨張大公嗎？然而這還是私下所說(shuō)的話，或許可以不用照應(yīng)。等到她哭倒在地，張大公見(jiàn)了許諾要送錢(qián)糧資助，用來(lái)準(zhǔn)備后事，趙五娘對(duì)此應(yīng)該感激稱(chēng)頌，為何戲曲中又說(shuō)：“只怕我也死了，依然沒(méi)人埋葬，誰(shuí)又來(lái)還你的恩情呢？”試問(wèn)公公死了是誰(shuí)埋葬的？婆婆死了又是誰(shuí)埋葬的？對(duì)埋葬公婆的人說(shuō)出自己死后將暴尸的話，會(huì)把張大公置于何地呢？而且張大公資助她是崇尚道義，而非貪圖私利?！罢l(shuí)還恩債”這句話，不是一下子將張大公的功德抹殺，往好心上潑冷水嗎？這種詞曲，幸好出自元代人之手，若是出自現(xiàn)代人，就會(huì)被眾人恥笑，不知道該何處容身了。我不是膽敢抨擊古人，既然要為詞曲著書(shū)立說(shuō)，必定使人知道學(xué)習(xí)方法。若是被世俗的偏見(jiàn)誤導(dǎo)，認(rèn)為任何地方都應(yīng)當(dāng)效法元代人，恐怕沒(méi)有學(xué)到優(yōu)點(diǎn)，而先學(xué)了缺點(diǎn)?；蛟S有人會(huì)非議，將元人做借口，不知道圣人千慮，必有一失，圣人做事，尚且不能全部效仿，何況其他人呢？

《琵琶記》中可以效法的地方原本很多，請(qǐng)讓我來(lái)舉出其長(zhǎng)處來(lái)掩蓋其不足。比如“中秋賞月”一折中，相同的月亮，從牛氏的口里說(shuō)出來(lái)的，每句都?xì)g快喜悅；從蔡伯喈口里說(shuō)出來(lái)的，每個(gè)字凄婉悲涼。坐在一起卻是兩種心情，兩種心情卻出于同一件事，這是《琵琶記》中描述最為細(xì)密精致之處。瑕疵無(wú)法掩蓋優(yōu)點(diǎn)，何妨將優(yōu)缺點(diǎn)同時(shí)舉出呢。然而，戲曲劇本是一個(gè)整體，其中的內(nèi)容分為三項(xiàng)：詞曲、念白、穿插聯(lián)絡(luò)的關(guān)目。元代人所擅長(zhǎng)的只是其中之一，詞曲就是。念白與關(guān)目都是其不足之處。我們對(duì)于元代人，只是要遵守其詞曲中的法則罷了。

減頭緒

【原文】

頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》、《劉》、《拜》、《殺》（《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗記》）之得傳于后，止為一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無(wú)二事，貫串只一人也。后來(lái)作者不講根源，單籌枝節(jié)，謂多一人可增一人之事。事多則關(guān)目亦多，令觀場(chǎng)者如入山陰道中^①，人人應(yīng)接不暇。殊不知戲場(chǎng)腳色，止此數(shù)人，便換千百個(gè)姓名，也只此數(shù)人裝扮，止在上場(chǎng)之勤不勤，不在姓名之換不換。與其忽張忽李，令人莫識(shí)從來(lái)，何如只扮數(shù)人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來(lái)，如逢故物之為愈乎？作傳奇者，能以“頭緒忌繁”四字，刻刻關(guān)心，則思路不分，文情專(zhuān)一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無(wú)枝，雖難保其必傳，然已有《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之勢(shì)矣。

《殺狗記》書(shū)影及插圖

【注釋】

①如入山陰道中：《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》載：“王子敬（王獻(xiàn)之）云：‘從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇。’”指景色優(yōu)美，讓人目不暇接，這里指情節(jié)人物繁多復(fù)雜，讓人摸不著頭腦。山陰：今浙江紹興。

【譯文】

頭緒繁多是戲劇中的一大弊病?！肚G釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗記》得以流傳于后世，只是因?yàn)樗鼈兡芤粭l主線貫穿到底，并沒(méi)有滋生其他情節(jié)。小孩子觀看這些戲，都能了然于心，描述清楚。因?yàn)檫@些戲自始至終沒(méi)有講別的事情，貫穿整個(gè)故事的也只有一個(gè)主角。后世作者卻不講究主線，只在籌劃枝節(jié)，認(rèn)為多一個(gè)人就要多說(shuō)一個(gè)人的事情，事情多關(guān)目就也多，使觀眾像進(jìn)入了山陰道里一樣，讓人應(yīng)接不暇。卻不知道戲班里的角色就只有有限的演員，即便換了千百個(gè)姓名，也只是這幾個(gè)演員扮演，只是在于出場(chǎng)勤不勤，不在于姓名換不換。與其忽而張三忽而李四，讓人們識(shí)辨不清，不如只讓他們扮演幾個(gè)人，使他們出場(chǎng)的次數(shù)頻繁些，變幻情節(jié)而不更改角色，使觀眾各自舒暢情懷，就像遇到了熟悉的事物一樣。戲劇作者，如果能將“頭緒忌繁”四個(gè)字銘記于心，就能使思路集中，文章情節(jié)專(zhuān)一。那么他創(chuàng)作的曲詞，就會(huì)像傲岸的梧桐、蒼勁的翠竹，直上云霄而沒(méi)有橫生的斜枝，即使難以保證必定能得以流傳，然而也已經(jīng)具備了《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗記》的氣勢(shì)。

戒荒唐

【原文】

昔人云：“畫(huà)鬼魅易，畫(huà)狗馬難。”以鬼魅無(wú)形，畫(huà)之不似，難于稽考。狗馬為人所習(xí)見(jiàn)，一筆稍乖，是人得以指摘?？梢?jiàn)事涉荒唐，即文人藏拙之具也。而近日傳奇，獨(dú)工于為此。噫，活人見(jiàn)鬼，其兆不祥，矧^①有吉事之家，動(dòng)出魑魅魍魎^②為壽乎？移風(fēng)易俗，當(dāng)自此始。吾謂劇本非他，即三代以后之《韶》、《濩》也。殷俗尚鬼，猶不聞以怪誕不經(jīng)之事被諸聲樂(lè)，奏于廟堂，矧辟謬崇真之盛世乎？王道本乎人情，凡作傳奇，只當(dāng)求于耳目之前，不當(dāng)索諸聞見(jiàn)之外。無(wú)論詞曲，古今文字皆然。凡說(shuō)人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽。《五經(jīng)》、《四書(shū)》、《左》、《國(guó)》、《史》、《漢》，以及唐宋諸大家，何一不說(shuō)人情？何一不關(guān)物理？及今家傳戶頌，有怪其平易而廢之者乎？《齊諧》，志怪之書(shū)也，當(dāng)日僅存其名，后世未見(jiàn)其實(shí)。此非平易可久、怪誕不傳之明驗(yàn)歟？人謂家常日用之事，已被前人做盡，窮微極隱，纖芥無(wú)遺，非好奇也，求為平而不可得也。予曰：不然。世間奇事無(wú)多，常事為多，物理易盡，人情難盡。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節(jié)義。性之所發(fā)，愈出愈奇，盡有前人未作之事，留之以待后人。后人猛發(fā)之心，較之勝于先輩者。即就婦人女子言之，女德莫過(guò)于貞，婦愆無(wú)甚于妒。古來(lái)貞女守節(jié)之事，自剪發(fā)、斷臂、刺面、毀身，以至刎頸而止矣。近日失貞之?huà)D，竟有刲腸剖腹，自涂肝腦于貴人之庭以鳴不屈者；又有不持利器，談笑而終其身，若老衲高僧之坐化者。豈非五倫以內(nèi)，自有變化不窮之事乎？

昆腔《玉簪記》

古來(lái)妒婦制夫之條，自罰跪、戒眠、捧燈、戴水，以至撲臀而止矣。近日妒悍之流，竟有鎖門(mén)絕食，遷怒于人，使族黨避禍難前，坐視其死而莫之救者；又有鞭撲不加，囹圄不設(shè)，寬仁大度，若有刑措之風(fēng)，而其夫攝于不怒之威，自遣其妾而歸化者。豈非閨閫^③以內(nèi)，便有日異月新之事乎？此類(lèi)繁多，不能枚舉。此言前人未見(jiàn)之事，后人見(jiàn)之，可備填詞制曲之用者也。即前人已見(jiàn)之事，盡有摹寫(xiě)未盡之情，描畫(huà)不全之態(tài)。若能設(shè)身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效靈于我，授以生花之筆，假以蘊(yùn)繡之腸，制為雜劇，使人但賞極新極艷之詞，而意忘其為極腐極陳之事者。此為最上一乘，予有志焉，而未之逮也。

【注釋】

①矧：況且，何況。②魑魅魍魎：傳說(shuō)中的妖魔鬼怪。③閨閫：婦女居住的內(nèi)室，也指夫婦之間。

【譯文】

古人說(shuō)：“畫(huà)鬼魅容易，畫(huà)狗馬卻很難?！币?yàn)楣眵葲](méi)有一定形貌，畫(huà)得不像，也難以考證。狗和馬是人們所常見(jiàn)的，有一點(diǎn)偏差，就成了人們指摘的對(duì)象。可見(jiàn)涉及荒唐的事，就是文人掩藏缺點(diǎn)的手段。然而現(xiàn)在的戲劇，就唯獨(dú)擅長(zhǎng)這方面。唉！活人看到鬼，兆頭不吉利，何來(lái)辦喜事的人家，動(dòng)輒便用鬼怪來(lái)做壽的呢？移風(fēng)易俗，應(yīng)該從這里開(kāi)始。我認(rèn)為劇本并非其他，就是夏商周三代以后，像《韶》、《濩》一樣的正統(tǒng)樂(lè)曲。商代崇尚鬼神，尚且沒(méi)聽(tīng)說(shuō)將荒誕不經(jīng)的事情加諸音樂(lè)，演奏于宗廟宮廷，何況是如今辟除荒謬推崇本真的盛世呢？君王之道以人情為本。凡是寫(xiě)作戲劇，只應(yīng)當(dāng)從自己身邊去尋找素材，不該在見(jiàn)聞之外求索。不僅戲曲如此，古往今來(lái)的文章都是這樣。凡是講述人情事理的，都能千古相傳，凡是涉及荒唐怪異的，馬上便會(huì)腐朽?！段褰?jīng)》、《四書(shū)》、《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《史記》、《漢書(shū)》，以及唐宋各位文豪，哪一個(gè)說(shuō)的不是人情？哪一個(gè)不是關(guān)乎事理？到現(xiàn)在仍家喻戶曉，有怪罪它們平易而想要將其丟掉的嗎？《齊諧》是本專(zhuān)寫(xiě)怪事的書(shū)，當(dāng)時(shí)只保存書(shū)名，后世沒(méi)見(jiàn)過(guò)它的內(nèi)容。這難道不是取材平易能夠長(zhǎng)久，內(nèi)容荒誕不能流傳的明證嗎？有人說(shuō)生活中的已經(jīng)被前人寫(xiě)完，深入且細(xì)致，任何細(xì)節(jié)沒(méi)遺漏，并非是我們喜歡獵奇，而是想寫(xiě)平常的事情卻不能。我說(shuō)：并非如此。世上奇異的事情不多，平常的事情才多，自然事物容易寫(xiě)盡，人情卻很難寫(xiě)盡。有一天存在君臣父子的關(guān)系，就有一天的忠孝節(jié)義。人的性情越來(lái)越新奇，有的是前人沒(méi)做過(guò)的事，留下來(lái)等待后人去做。后人強(qiáng)烈的感情，相比之下要?jiǎng)儆谇叭恕Ｖ粡膵D女來(lái)說(shuō)，女子品德中最高的莫過(guò)于貞節(jié)，女子罪過(guò)中最嚴(yán)重的莫過(guò)于嫉妒。古代女子守節(jié)的事，有剪頭發(fā)、斷手臂、毀容顏、壞身體的，最嚴(yán)重的是自殺。而現(xiàn)在女子為保貞節(jié)，竟有斷腸破腹，用肝腦涂地來(lái)向欺侮自己的富貴人家表現(xiàn)堅(jiān)貞不屈的；還有不以利器自殘，在談笑中死去，如同得道高僧坐化那樣。難道不是說(shuō)倫常之中也有變化無(wú)窮的事情嗎？

古代妒婦用來(lái)管制丈夫的方法，不過(guò)罰跪、不準(zhǔn)睡覺(jué)、捧油燈、頭頂水之類(lèi)，最嚴(yán)重的是打屁股?，F(xiàn)在兇悍的妒婦，竟然有鎖起丈夫不讓吃飯，甚至遷怒別人，使親族懼怕不敢阻攔，眼看他死去卻無(wú)人去救的；也有既不鞭打，也不禁閉，寬仁大度，就像廢除了刑罰，而她的丈夫震懾于其不怒而威，自動(dòng)將小妾休掉向她屈服的。這難道不是說(shuō)明內(nèi)室之中就有日新月異的事情嗎？這類(lèi)事情有很多，不能一一列舉。這都是說(shuō)前人沒(méi)有見(jiàn)到的事，后人見(jiàn)到了，可以用來(lái)做戲劇創(chuàng)作的素材。即使前人已經(jīng)見(jiàn)到的事，也有沒(méi)有寫(xiě)盡的情感和刻畫(huà)不全的形態(tài)，如果能設(shè)身處地，專(zhuān)攻細(xì)微之處，那么那些黃泉之下的鬼神自然會(huì)對(duì)我顯靈，將生花妙筆傳授于我，借給我錦繡心胸，寫(xiě)成戲劇，使人們只欣賞極其新鮮艷麗的曲詞，而忘記它是極其腐朽陳舊的故事。這是戲劇的最高境界，我有志于此，但還沒(méi)有達(dá)到。

審虛實(shí)

【原文】

傳奇所用之事，或古或今，有虛有實(shí)，隨人拈取。古者，書(shū)籍所載，古人現(xiàn)成之事也；今者，耳目傳聞，當(dāng)時(shí)僅見(jiàn)之事也；實(shí)者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無(wú)影無(wú)形之謂也。

人謂古事多實(shí)，近事多虛。予曰：不然。傳奇無(wú)實(shí)，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事。凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之，亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其余表忠表節(jié)，與種種勸人為善之劇，率同于此。若謂古事皆實(shí)，則《西廂》、《琵琶》推為曲中之祖，鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓莩其親，五娘之干蠱^①其夫，見(jiàn)于何書(shū)？果有實(shí)據(jù)乎？孟子云：“盡信書(shū)，不如無(wú)書(shū)。”蓋指《武成》而言也。經(jīng)史且然，矧雜劇乎？凡閱傳奇而必考其事從何來(lái)、人居何地者，皆說(shuō)夢(mèng)之癡人，可以不答者也。然作者秉筆，又不宜盡作是觀。若紀(jì)目前之事，無(wú)所考究，則非特事跡可以幻生，并其人之姓名亦可以憑空捏造，是謂虛則虛到底也。若用往事為題，以一古人出名，則滿場(chǎng)腳色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創(chuàng)一事實(shí)不得。非用古人姓字為難，使與滿場(chǎng)腳色同時(shí)共事之為難也；非查古人事實(shí)為難，使與本等情由貫串合一之為難也。

崔鶯鶯像

予即謂傳奇無(wú)實(shí)，大半寓言，何以又云姓名事實(shí)必須有本？要知古人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮不考，無(wú)可考也。傳至于今，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可據(jù)，是謂實(shí)則實(shí)到底也。若用一二古人作主，因無(wú)陪客，幻設(shè)姓名以代之，則虛不似虛，實(shí)不成實(shí)，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之。

【注釋】

①干蠱：典出《易經(jīng)·盅卦》：“干父之盅。”原指子承父業(yè)，完成父親未完成的事業(yè)。這里指趙五娘替丈夫侍奉父母，養(yǎng)老送終。

【譯文】

戲曲所寫(xiě)的事情，有古代的有現(xiàn)在的，有虛構(gòu)的有真實(shí)的，隨人們來(lái)選取。古代的就是那些書(shū)籍中記載的古人現(xiàn)成的事情；現(xiàn)在的就是耳聞眼見(jiàn)的當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的事情。真實(shí)的就是根據(jù)事實(shí)敷衍陳述，不經(jīng)編造，有根有據(jù)的事；虛構(gòu)的就像空中樓閣，是作者隨意編寫(xiě)而成，沒(méi)有事實(shí)依托的事。

有人說(shuō)古代的事真實(shí)的居多，現(xiàn)在的事多為虛構(gòu)。我說(shuō)：并非如此。戲劇沒(méi)有全都是事實(shí)的，大部分都是寓言罷了。想勸人們盡孝，就舉出一位孝子，只要有一點(diǎn)孝行可以寫(xiě)，就不必每件事都是真的。凡是孝敬父母該具備的條件，都拿來(lái)給他，就像紂王的不善并非那么嚴(yán)重，一旦居于下流，天下全部壞事便都到了他身上。其他表現(xiàn)忠誠(chéng)氣節(jié)及各種勸人向善的戲劇，都與之相同。如果說(shuō)古代的事情都真實(shí)，那么《西廂記》、《琵琶記》這些被推舉為戲曲鼻祖的作品中，崔鶯鶯果然嫁給了張君瑞嗎？蔡邕使雙親餓死，趙五娘替丈夫文過(guò)飾非，哪本書(shū)里寫(xiě)過(guò)？果真有事實(shí)根據(jù)嗎？孟子說(shuō)：“全都相信書(shū)，不如沒(méi)有書(shū)?！边@是針對(duì)《尚書(shū)》中的《武成》一篇而言的。經(jīng)書(shū)、史書(shū)尚且如此，更何況是戲曲！凡是讀戲劇時(shí)一定要考究其中事情的出處、人物的來(lái)歷的人，都是說(shuō)夢(mèng)的癡人，可以不用理會(huì)。然而作者創(chuàng)作，也不能都是這樣的觀點(diǎn)。如果眼前的事，沒(méi)有可以考究的，那么非但里面的事情能夠虛構(gòu)，而且其中人物的姓名也可以憑空捏造，這是所說(shuō)的虛構(gòu)就虛構(gòu)到底。如果用以前的事為題材，因?yàn)槠渲幸晃还湃擞忻钦鰬虻慕巧投家霉湃?，捏造一個(gè)姓名也不行；劇中人物所做的事，又必須要依據(jù)記載，件件都可以考證，虛構(gòu)一件事情也不行。并非使用古人的姓名困難，而是使之與整部戲的角色共同行事困難；并非查閱古人事跡困難，而是要使之與劇本的情節(jié)相互貫串合而為一困難。

我既然說(shuō)戲劇沒(méi)有完全真實(shí)的，大多為寓言，為何又說(shuō)姓名事實(shí)必須要有依據(jù)呢？要明白古人寫(xiě)古代的事容易，今人寫(xiě)古代的事困難。古人寫(xiě)古代的事，就像今人寫(xiě)現(xiàn)在的事，并非作者不擔(dān)心不考證，而是無(wú)從考證。那些作品傳到今天，里面的人和事，觀眾已經(jīng)爛熟心中，根本欺騙不了他們，所以寫(xiě)古人務(wù)必要有依據(jù)。這是所說(shuō)的真實(shí)就要真實(shí)到底。如果用一兩個(gè)古人為主角，因?yàn)闆](méi)有配角，便虛構(gòu)姓名來(lái)充當(dāng)，就會(huì)虛構(gòu)不像虛構(gòu)，事實(shí)不是事實(shí)，這是劇作家的丑態(tài)，切忌犯這樣的錯(cuò)誤。

◎詞采第二◎

【原文】

曲與詩(shī)余^①，同是一種文字。古今刻本^②中，詩(shī)余能佳而曲不能盡佳者，詩(shī)余可選而曲不可選也。詩(shī)余最短，每篇不過(guò)數(shù)十字，作者雖多，入選者不多，棄短取長(zhǎng)，是以但見(jiàn)其美。曲文最長(zhǎng)，每折必須數(shù)曲，每部必須數(shù)十折，非八斗長(zhǎng)才，不能始終如一。微疵偶見(jiàn)者有之，瑕瑜并陳者有之，尚有踴躍于前，懈弛于后，不得已而為狗尾貂續(xù)者亦有之。演者觀者既存此曲，只得取其所長(zhǎng)，恕其所短，首尾并錄。無(wú)一部而刪去數(shù)折，止存數(shù)折，一出而抹去數(shù)曲，止存數(shù)曲之理。此戲曲不能盡佳，有為數(shù)折可取而挈帶全篇，一曲可取而挈帶全折，使瓦缶與金石齊鳴者，職是故也。

《荊釵記》書(shū)影及插圖

予謂既工此道，當(dāng)如畫(huà)士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似，一針偶缺，即防花鳥(niǎo)變形。使全部傳奇之曲，得似詩(shī)余選本如《花間》、《草堂》諸集，首首有可珍之句，句句有可寶之字，則不愧填詞之名，無(wú)論必傳，即傳之千萬(wàn)年，亦非僥幸而得者矣。

吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鮮瑕者，惟《西廂》能之。《琵琶》則如漢高用兵，勝敗不一，其得一勝而王者，命也，非戰(zhàn)之力也?！肚G》、《劉》、《拜》、《殺》之傳，則全賴(lài)音律。文章一道，置之不論可矣。

【注釋】

①詩(shī)余：詞的別稱(chēng)。②刻本：用木刻版印成的書(shū)籍。

【譯文】

曲和詞是同一種形式的文字。古往今來(lái)的刻本當(dāng)中，詞寫(xiě)得好而曲卻不是都好；詞有選擇性而曲卻沒(méi)有。詞最短，每首不過(guò)幾十個(gè)字，寫(xiě)詞的人雖然多，入選的卻不多，摒棄差詞只取好詞，所以就只能看到詞的精美。戲曲最長(zhǎng)，每折當(dāng)中必有幾支曲子，每部戲當(dāng)中必然包含幾十折，若非才高八斗，不可能做到自始至終都一樣好。因此有偶爾帶一點(diǎn)小瑕疵的，有優(yōu)缺點(diǎn)并存的，有前面緊湊后面松散的，也有沒(méi)有辦法只好狗尾續(xù)貂的。演員和編者既然保存了這些曲目，就只能選取其優(yōu)點(diǎn)，原諒其不足，將開(kāi)頭結(jié)尾都收錄起來(lái)。沒(méi)有將一部戲刪去好幾折，只保留幾折，或?qū)⒁怀鰬騽h除幾支曲子，只保留幾支的道理。這是因?yàn)閼蚯豢赡苷己?，有幾折可取就能帶?dòng)全篇，有一首曲子可取就能帶動(dòng)整折，出現(xiàn)一部戲中瓦盆與金玉齊鳴的好壞參半的情況，就是因?yàn)檫@個(gè)原因。

我認(rèn)為既然從事戲曲創(chuàng)作這行，就應(yīng)當(dāng)像畫(huà)家畫(huà)像、女子刺繡那樣，一筆稍有差池，就擔(dān)憂神情畫(huà)得不像；一針偶有疏漏，就提防花鳥(niǎo)會(huì)變形。如果所有戲劇中的曲子，都像《花間集》、《草堂詩(shī)余》等詞集那樣，每首都有精彩的詞句，每句都有點(diǎn)睛之字，就不會(huì)愧對(duì)戲曲的稱(chēng)呼了，無(wú)論怎樣都能得以流傳，即使流傳千萬(wàn)年，也不是僥幸獲得的。

我從古代戲曲中選取整部寫(xiě)得緊湊、優(yōu)點(diǎn)多缺點(diǎn)少的戲曲，只有《西廂記》符合要求?！杜糜洝肪拖駶h高祖用兵，勝敗都有，取得一次勝利而成為帝王，是命運(yùn)，而非善于作戰(zhàn)?！肚G釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月記》、《殺狗記》的流傳，則完全靠音律，至于文章詞采，可以放在一邊不提。

貴顯淺

【原文】

曲文之詞采，與詩(shī)文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩(shī)文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言。凡讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初閱不見(jiàn)其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞，不問(wèn)而知為今曲，非元曲也。

元人非不讀書(shū)，而所制之曲，絕無(wú)一毫?xí)練?，以其有?shū)而不用，非當(dāng)用而無(wú)書(shū)也，后人之曲則滿紙皆書(shū)矣。元人非不深心，而所填之詞，皆覺(jué)過(guò)于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也，后人之詞則心口皆深矣。無(wú)論其他，即湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。問(wèn)其精華所在，則以《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》二折對(duì)。予謂二折雖佳，猶是今曲，非元曲也。《驚夢(mèng)》首句云：“裊晴絲，吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線?！币杂谓z一縷，逗起情絲，發(fā)端一語(yǔ)，即費(fèi)如許深心，可謂慘淡經(jīng)營(yíng)矣。然聽(tīng)歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若謂制曲初心并不在此，不過(guò)因所見(jiàn)以起興，則瞥見(jiàn)游絲，不妨直說(shuō)，何須曲而又曲，由晴絲而說(shuō)及春，由春與晴絲而悟其如線也？若云作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見(jiàn)乎？其余“停半晌，整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”，“遍青山，啼紅了杜鵑”等語(yǔ)，字字俱費(fèi)經(jīng)營(yíng)，字字皆欠明爽。此等妙語(yǔ)，止可作文字觀，不得作傳奇觀。至如末幅“似蟲(chóng)兒般蠢動(dòng)，把風(fēng)情搧”，與“恨不得肉兒般團(tuán)成片也，逗的個(gè)日下胭脂雨上鮮”，《尋夢(mèng)》曲云：“明放著白日青天，猛教人抓不到夢(mèng)魂前”，“是這答兒壓黃金釧匾”，此等曲，則去元人不遠(yuǎn)矣。

【譯文】

戲曲的文采與詩(shī)歌、散文的文采不僅不同，而且要截然相反。為什么？因?yàn)樵?shī)歌、散文的文采注重典雅而輕視粗俗，應(yīng)該含蓄而切忌直白。戲曲并非如此，人物語(yǔ)言就要依照生活中的街談巷議，敘事要清楚明白。凡是閱讀的劇本令人費(fèi)解之處，或者初次閱讀看不到優(yōu)點(diǎn)，要深入思考才明白其中含義的，就不是絕妙好詞，不用問(wèn)就知道是現(xiàn)今的戲曲，而非元代戲曲。元代人不是不讀書(shū)，然而其創(chuàng)作的戲曲，絕不含絲毫的書(shū)卷氣，因?yàn)樗麄冇袑W(xué)問(wèn)而不用，并非該用時(shí)卻拿不出來(lái)；后人所作戲曲，則整篇都取自書(shū)本。

《牡丹亭》之驚夢(mèng)

元代人并非不深思熟慮，但他們寫(xiě)的曲作，都讓人覺(jué)得十分淺近，因?yàn)樗麄兩钊霚\出，而不是用淺近之文來(lái)掩飾自己的不深刻，而后人所作曲詞則想的和寫(xiě)的同樣深?yuàn)W。別的不說(shuō)，只說(shuō)湯顯祖的《牡丹亭》，世人將其同元曲相媲美，是適宜的。問(wèn)它的精華所在，人們便答以《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》兩折。我認(rèn)為這兩折雖好，卻仍是現(xiàn)代的風(fēng)格，而非元代風(fēng)格。《驚夢(mèng)》第一句話說(shuō)：“裊晴絲，吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線。”用游絲一縷挑起人物情絲，一開(kāi)始就花費(fèi)如此苦心，可說(shuō)是慘淡經(jīng)營(yíng)。然而聽(tīng)《牡丹亭》的人，一百人之中能否有一兩個(gè)理解這層含義？如果說(shuō)湯顯祖的創(chuàng)作本意并不在于此，不過(guò)是要用眼前所見(jiàn)來(lái)起興，那么看見(jiàn)游絲不妨直說(shuō)，哪里需要一曲又一曲地描述，從晴空游絲說(shuō)到春天，又從春天與晴空游絲而感悟情絲如線呢？如果說(shuō)寫(xiě)這些原本有深意，那么恐怕要找到能理解的人是不容易的。既然理解的人很難找到，又何必要在舞臺(tái)演出，讓高雅的人和粗俗的人一同欣賞呢？其他像“停半晌，整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面”以及“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”，“遍青山，啼紅了杜鵑”這些語(yǔ)句，每個(gè)字都煞費(fèi)苦心，每個(gè)字都不夠明白爽直。這樣美妙的語(yǔ)句，只能當(dāng)作文章來(lái)看，不能當(dāng)作戲曲來(lái)觀賞。至于像片尾的“似蟲(chóng)兒般蠢動(dòng)，把風(fēng)情搧”和“恨不得肉兒般團(tuán)成片，逗的個(gè)日下胭脂雨上鮮”，及《尋夢(mèng)》中說(shuō)：“明放著白日青天，猛教人抓不到夢(mèng)魂前……是這答兒壓黃金釧匾”這類(lèi)曲子，就和元人作品相去不遠(yuǎn)。

【原文】

而予最賞心者，不專(zhuān)在《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》二折，謂其心花筆蕊，散見(jiàn)于前后各折之中?！对\祟》曲云：“看你春歸何處歸，春睡何曾睡，氣絲兒，怎度的長(zhǎng)天日。”“夢(mèng)去知他實(shí)實(shí)誰(shuí)，病來(lái)只送得個(gè)虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽(yáng)會(huì)?！薄坝植坏美颂鞖?，中酒心期，魆魆的常如醉。”“承尊覷，何時(shí)何日，來(lái)看這女顏回？”《憶女》曲云：“地老天昏，沒(méi)處把老娘安頓。”“你怎撇得下萬(wàn)里無(wú)兒白發(fā)親?！薄百p春香還是你舊羅裙?！薄锻嬲妗非疲骸叭绯钣Z(yǔ)，只少口氣兒呵?！薄敖械哪銍娞缢铺旎ㄍ佟?dòng)凌波，盈盈欲下，不見(jiàn)影兒那?！贝说惹?，則純乎元人，置之《百種》前后，幾不能辨，以其意深詞淺，全無(wú)一毫?xí)練庖病?/p>

若論填詞家宜用之書(shū)，則無(wú)論經(jīng)傳子史以及詩(shī)賦古文，無(wú)一不當(dāng)熟讀，即道家佛氏、九流百工之書(shū)，下至孩童所習(xí)《千字文》、《百家姓》，無(wú)一不在所用之中。至于形之筆端，落于紙上，則宜洗濯殆盡。亦偶有用著成語(yǔ)之處，點(diǎn)出舊事之時(shí)，妙在信手拈來(lái)，無(wú)心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人。此等造詣，非可言傳，只宜多購(gòu)元曲，寢食其中，自能為其所化。而元曲之最佳者，不單在《西廂》、《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中?！栋俜N》亦不能盡佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦戶誦，出與二劇爭(zhēng)雄者，以其是雜劇而非全本，多北曲而少南音^①，又止可被諸管弦，不便奏之場(chǎng)上。今時(shí)所重，皆在彼而不在此，即欲不為紈扇之捐，其可得乎？

【注釋】

①北曲：古代對(duì)北方各種散曲、雜劇的總稱(chēng)。南音：即南曲，是不同于北曲的各種曲調(diào)的總稱(chēng)。

【譯文】

而我最欣賞的，不只在《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》兩折，我認(rèn)為劇中匠心所在，散見(jiàn)在前后各折之中?！对\祟》曲說(shuō)：“看你春歸何處歸，春睡何處睡？氣絲兒怎度得長(zhǎng)天日。”“夢(mèng)去知他實(shí)實(shí)誰(shuí)？病來(lái)只送得個(gè)虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽(yáng)會(huì)。……又不得困人天氣，中酒心期，魆魆的常如醉?！薄俺凶鹩U，何時(shí)何日，來(lái)看這女顏回？”《憶女》曲說(shuō)：“地老天昏，沒(méi)處把老娘安頓?！薄澳阍跗驳孟氯f(wàn)里無(wú)兒白發(fā)親?！薄百p春香還是你舊羅裙?！薄锻嬲妗非f(shuō)：“如愁欲語(yǔ)，只少口氣兒呵……叫的你噴嚏似天花唾。動(dòng)凌波，盈盈欲下，不見(jiàn)影兒那。”這類(lèi)曲文，便達(dá)到了元人的境界，將其放在《元人百種》中，也幾乎不能分辨，因?yàn)槠湓⒁馍疃臏\白，完全沒(méi)有一點(diǎn)的書(shū)卷氣。

《牡丹亭》書(shū)影及插圖

如果說(shuō)戲曲家適合用的書(shū)，那么不管經(jīng)傳子史以及詩(shī)賦和古文，沒(méi)有一樣不該熟讀，即使道教、佛家、各行各業(yè)的書(shū)，下到小孩學(xué)習(xí)的《千字文》、《百家姓》，沒(méi)有不在所用之列的。至于自己寫(xiě)作品，就需要將它們摒除干凈。就算偶然有用到成語(yǔ)的地方，需要點(diǎn)出舊事的時(shí)候，妙處在于信手拈來(lái)、無(wú)心巧合，竟然像是古人在模仿我，并不是我在模仿古人。這種造詣，不能言傳，只能多看元曲，寢食不忘，自然能被其熏染。元曲中最好的，不止是《西廂記》、《琵琶記》，而且包括《元人百種》?！对税俜N》中的劇作也不是都好，十部作品中有一兩部在高則誠(chéng)、王實(shí)甫之上。它們沒(méi)能家喻戶曉，與《西廂記》《琵琶記》一較高下，是因?yàn)樗鼈兪请s劇而非全劇，多為北曲而缺少南曲，又只可以配樂(lè)演唱，不適合舞臺(tái)表演?，F(xiàn)在被人看重的，都是南曲而不是北曲，即使不想被人拋棄，卻怎么可能？

重機(jī)趣

【原文】

“機(jī)趣”二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無(wú)生氣。因作者逐句湊成，遂使觀場(chǎng)者逐段記憶，稍不留心，則看到第二曲，不記頭一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾當(dāng)。是心口徒勞，耳目俱澀，何必以此自苦，而復(fù)苦百千萬(wàn)億之人哉？故填詞之中，勿使有斷續(xù)痕，勿使有道學(xué)氣。所謂無(wú)斷續(xù)痕者，非止一出接一出，一人頂一人，務(wù)使承上接下，血脈相連，即于情事截然絕不相關(guān)之處，亦有連環(huán)細(xì)筍伏于其中，看到后來(lái)方知其妙，如藕于未切之時(shí)，先長(zhǎng)暗絲以待，絲于絡(luò)成之后，才知作繭之精，此言機(jī)之不可少也。

所謂無(wú)道學(xué)氣者，非但風(fēng)流跌宕之曲、花前月下之情，當(dāng)以板腐為戒，即談忠孝節(jié)義與說(shuō)悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑，如王陽(yáng)明^①之講道學(xué)，則得詞中三昧矣。陽(yáng)明登壇講學(xué)，反復(fù)辨說(shuō)“良知”二字，一愚人訊之曰：“請(qǐng)問(wèn)‘良知’這件東西，還是白的？還是黑的？”陽(yáng)明曰：“也不白，也不黑，只是一點(diǎn)帶赤的，便是良知了?！闭沾朔ㄌ钤~，則離合悲歡，嘻笑怒罵，無(wú)一語(yǔ)一字不帶機(jī)趣而行矣。予又謂填詞種子，要在性中帶來(lái)，性中無(wú)此，做殺不佳。人問(wèn)：性之有無(wú)，何從辨識(shí)？予曰：不難，觀其說(shuō)話行文，即知之矣。說(shuō)話不迂腐，十句之中，定有一二句超脫，行文不板實(shí)，一篇之內(nèi)，但有一二段空靈，此即可以填詞之人也。不則另尋別計(jì)，不當(dāng)以有用精神，費(fèi)之無(wú)益之地。

噫，“性中帶來(lái)”一語(yǔ)，事事皆然，不獨(dú)填詞一節(jié)。凡作詩(shī)文書(shū)畫(huà)、飲酒斗棋與百工技藝之事，無(wú)一不具夙根，無(wú)一不本天授。強(qiáng)而后能者，畢竟是半路出家，止可冒齋飯吃，不能成佛作祖也。

【注釋】

①王陽(yáng)明：即王守仁，字伯安，自號(hào)陽(yáng)明子，世稱(chēng)陽(yáng)明先生，明代哲學(xué)家、思想家。

【譯文】

“機(jī)趣”兩個(gè)字是戲劇家不可或缺的?！皺C(jī)”是戲曲的精神，“趣”是戲曲的風(fēng)格。少了這兩樣?xùn)|西，那么戲曲就如同泥人和土馬那樣，有形狀而沒(méi)有生氣。因?yàn)樽髡咧鹁淦礈悾褪沟糜^眾要逐段記憶。一不留心，就看到第二段曲詞，卻忘了第一段寫(xiě)的是什么，看了第二折卻不知道第三折要如何發(fā)展。演員費(fèi)盡唇舌徒勞無(wú)功，觀眾耳朵眼睛酸澀疲勞。何必自己受罪，還讓千萬(wàn)人也跟著受罪呢？所以寫(xiě)戲劇，不要出現(xiàn)時(shí)斷時(shí)續(xù)的痕跡，不要使之出現(xiàn)道學(xué)氣。所謂不要有斷續(xù)痕跡，不止是要一出緊接一出地演，一個(gè)人緊跟著一個(gè)人上臺(tái)，務(wù)必使整部戲劇前后銜接，血脈相通，即使在感情、事件一點(diǎn)都不相關(guān)情況下，也要有前后相連的伏筆，讓觀眾看到后來(lái)才知其中奧妙。就像藕還沒(méi)有切開(kāi)時(shí)，里面已經(jīng)長(zhǎng)出細(xì)絲，蠶絲已纏連在一起之后才知作繭精巧，這是說(shuō)“機(jī)”不可以少。

所謂不要存在道學(xué)氣，不僅只是描寫(xiě)風(fēng)流韻事應(yīng)該戒除死板迂腐，即使談?wù)撝倚⒐?jié)義、訴說(shuō)悲苦哀怨，也應(yīng)該將圣賢之道通過(guò)狂放張揚(yáng)出來(lái)，將哀苦蘊(yùn)藏在嬉笑之中。就像王陽(yáng)明講道學(xué)那樣，就是得到了曲詞訣竅。王陽(yáng)明在一次講學(xué)中，反復(fù)解釋“良知”兩個(gè)字。一個(gè)愚鈍的人問(wèn)道：“請(qǐng)問(wèn)‘良知’這個(gè)東西是白的還是黑的？”王陽(yáng)明說(shuō)：“不白也不黑，只要帶一點(diǎn)紅色的，就是良知了?！卑凑者@種方法寫(xiě)寫(xiě)戲曲，那么離合悲歡、嬉笑怒罵，就沒(méi)有一處不帶機(jī)趣了。我又認(rèn)為填寫(xiě)曲詞，要從性情中帶出感情，作者性情中沒(méi)有的東西，就是死活寫(xiě)出來(lái)也寫(xiě)不好。有人問(wèn)：性情中有沒(méi)有，怎么分辨？我說(shuō)：很簡(jiǎn)單，從他說(shuō)話寫(xiě)作中，就能看出。說(shuō)話不迂腐死板，十句話中必定有一兩句是超脫的；寫(xiě)文章不死板教條，一篇文章中就會(huì)有一兩段是空靈的，這就是可以填詞譜曲的人。否則，還是另謀出路，不要將自己有用的精神，浪費(fèi)在沒(méi)有收效的地方。

古雅的江南戲臺(tái)

唉！“從性情中帶來(lái)”這句話，適用于任何事，不單只是填詞這一件事。凡是詩(shī)文書(shū)畫(huà)、喝酒下棋及各行各業(yè)，沒(méi)有一項(xiàng)不需要天分的。勉強(qiáng)學(xué)習(xí)而后能做到的，畢竟是半路出家，只能混口飯吃，不能登峰造極。

戒浮泛

【原文】

《拜月亭》書(shū)影及插圖

詞貴顯淺之說(shuō)，前已道之詳矣。然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之弊而過(guò)焉者也。極粗極俗之語(yǔ)，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見(jiàn)。如在花面口中，則惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其詞。無(wú)論生為衣冠仕宦，旦為小姐夫人，出言吐詞當(dāng)有雋雅舂容^①之度。即使生為仆從，旦作梅香^②，亦須擇言而發(fā)，不與凈丑同聲。以生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔故也。元人不察，多混用之。觀《幽閨記》之陀滿興福，乃小生腳色，初屈后伸之人也。其《避兵》曲云：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍?！贝嘶婵谖?，非小生曲也。均是常談俗語(yǔ)，有當(dāng)用于此者，有當(dāng)用于彼者。又有極粗極俗之語(yǔ)，止更一二字，或增減一二字，便成絕新絕雅之文者。神而明之，只在一熟。當(dāng)存其說(shuō)，以俟其人。

【注釋】

①舂容：舒緩從容，形容雍容暢達(dá)。②梅香：戲劇中婢女的名字，后來(lái)統(tǒng)稱(chēng)婢女為梅香。

【譯文】

戲曲貴在淺顯的道理，前面已經(jīng)說(shuō)得很詳細(xì)。然而一味追求淺顯而不知區(qū)分，戲曲就會(huì)日益流于粗俗，想寫(xiě)文人手筆的東西卻不可能了。元曲大多犯這種弊病，這是想要改變艱深晦澀的弊端太過(guò)的原因。極其粗俗的語(yǔ)言，不是不能填詞，但應(yīng)該從人物角色出發(fā)。如果在花臉口中，就唯恐不夠粗俗；一涉及到生、旦的曲文，就應(yīng)該斟酌用詞。不管生角扮演的是達(dá)官還是顯貴，旦角扮演的是小姐還是夫人，其語(yǔ)言都應(yīng)當(dāng)含有雋永雍容的風(fēng)度，即使生角扮演的是仆人，旦角扮演的是丫頭，用詞也必須經(jīng)過(guò)選擇，不能像凈角、丑角那樣的口氣，因?yàn)樯┯猩┑臉幼?，凈丑有凈丑的腔調(diào)。元代人不審察此處，多將其混用。來(lái)看《幽閨記》中的陀滿興福，是小生的角色，是最初屈居人下而后吐氣揚(yáng)眉的人。在《避兵》一曲中他說(shuō)：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍。”這是花臉的口吻，并非小生的曲調(diào)。同是日常用語(yǔ)，有的應(yīng)該用在這里，有的應(yīng)該用在那里。還有極為粗俗的語(yǔ)言，只需更改一兩個(gè)字，或增減一兩個(gè)字，就會(huì)變得極為新鮮典雅。神來(lái)之筆，只在于一個(gè)熟練。保留這種觀點(diǎn)，等待別人來(lái)驗(yàn)證。

【原文】

填詞義理無(wú)窮，說(shuō)何人，肖何人，議某事，切某事，文章頭緒之最繁者，莫填詞若矣。予謂總其大綱，則不出“情景”二字。景書(shū)所睹，情發(fā)欲言，情自中生，景由外得，二者難易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，說(shuō)張三要像張三，難通融于李四。景乃眾人之景，寫(xiě)春夏盡是春夏，止分別于秋冬。善填詞者，當(dāng)為所難，勿趨其易。批點(diǎn)傳奇者，每遇游山玩水、賞月觀花等曲，見(jiàn)其止書(shū)所見(jiàn)，不及中情者，有十分佳處，只好算得五分，以風(fēng)云月露之詞，工者盡多，不從此劇始也。善詠物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶·賞月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所說(shuō)之月，可移一句于伯喈？伯喈所說(shuō)之月，可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之語(yǔ)，猶不可挪移混用，況他人乎？人謂此等妙曲，工者有幾，強(qiáng)人以所不能，是塞填詞之路也。予曰：不然。

作文之事，貴于專(zhuān)一。專(zhuān)則生巧，散乃入愚；專(zhuān)則易于奏工，散者難于責(zé)效。百工居肆^①，欲其專(zhuān)也；眾楚群咻^②，喻其散也。舍情言景，不過(guò)圖其省力，殊不知眼前景物繁多，當(dāng)從何處說(shuō)起。詠花既愁遺鳥(niǎo)，賦月又想兼風(fēng)。若使逐件鋪張，則慮事多曲少；欲以數(shù)言包括，又防事短情長(zhǎng)。展轉(zhuǎn)推敲，已費(fèi)心思幾許，何如只就本人生發(fā)，自有欲為之事，自有待說(shuō)之情，念不旁分，妙理自出。如發(fā)科發(fā)甲之人，窗下作文，每日止能一篇二篇，場(chǎng)中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必盡好，而場(chǎng)中之七篇，反能盡發(fā)所長(zhǎng)，而奪千人之幟者，以其念不旁分，舍本題之外，并無(wú)別題可做，只得走此一條路也。吾欲填詞家舍景言情，非責(zé)人以難，正欲其舍難就易耳。

【注釋】

①百工居肆：出自《論語(yǔ)·子張》：“百工居肆以成其事，君子學(xué)以致其道。”百工，古代各行各業(yè)工匠的總稱(chēng)。肆，古代的作坊、工場(chǎng)。②眾楚群咻：語(yǔ)出《孟子·滕文公下》：“一齊人傅之，眾楚人咻之，雖日撻而求其齊也，不可得矣。”“眾楚群咻”指眾多的外來(lái)干擾。

【譯文】

戲曲創(chuàng)作的道理很多，說(shuō)哪個(gè)人就要像哪個(gè)人，議論哪件事就要切合哪件事，文章中頭緒最繁雜的，莫過(guò)戲曲。我認(rèn)為其總體綱領(lǐng)概括起來(lái)，逃不出“情景”兩個(gè)字。寫(xiě)的是自己看到的景物，抒發(fā)的是自己想說(shuō)的感情，感情發(fā)自內(nèi)心，景物從外界得來(lái)，兩者之間的難易卻有天壤之別。因?yàn)楦星槭且粋€(gè)人的，說(shuō)張三的感情就要像張三，很難像李四。景物是人們共有的，寫(xiě)春夏都是春夏，它只和秋冬不同。善于填詞的人，應(yīng)當(dāng)寫(xiě)難寫(xiě)的，不要趨于寫(xiě)容易的。點(diǎn)評(píng)戲曲的人，每遇到游山玩水、賞月觀花的戲曲，見(jiàn)其中只寫(xiě)所見(jiàn)景物，而不涉及情感，即使有十分的好，也只能算做五分，因?yàn)閷?xiě)風(fēng)云月露的詞曲，擅長(zhǎng)的人太多，不是從這部戲才有的。擅長(zhǎng)詠物的人，妙處在于能觸景生情。如前邊所說(shuō)《琵琶記·賞月》中的四支曲子，同一個(gè)月亮，牛氏有牛氏的月，蔡伯喈有蔡伯喈的月。寫(xiě)的是月亮，寄托的是心情。牛氏口中的月亮，能有一句轉(zhuǎn)移到蔡伯喈口中嗎？蔡伯喈口中的月亮，能有一個(gè)字可以挪到牛氏那里嗎？夫妻二人的語(yǔ)言，尚且不能相互挪用，何況其他人呢？有人說(shuō)如此的妙曲，擅長(zhǎng)的人有幾個(gè)？強(qiáng)人所難，這是堵塞戲曲的創(chuàng)作之路。我說(shuō)：并非如此。

拜月圖

作文章這種事，貴在專(zhuān)一。專(zhuān)一就會(huì)生巧，散漫就會(huì)流于愚鈍；專(zhuān)一就易于做到精妙，散漫則很難產(chǎn)生績(jī)效?！鞍俟ぞ铀痢本褪且藗冏鍪虑槎家獙?zhuān)一；“眾楚群咻”諷喻精神渙散的壞處。不寫(xiě)感情寫(xiě)景物，不過(guò)是圖省力，殊不知眼前景物繁多，應(yīng)該從哪里說(shuō)起。贊美花害怕忘了鳥(niǎo)，寫(xiě)月亮又想兼寫(xiě)風(fēng)。如果每件都鋪開(kāi)來(lái)寫(xiě)，就會(huì)擔(dān)心事情多而曲目少；想要幾句話包括，又害怕還有事情少而感情多。反復(fù)推敲，已浪費(fèi)了很多心思，哪像只從自己出發(fā)，自然有想做之事，自然有想說(shuō)之情。思慮集中，精妙是自然的事。如同考科舉的人在家中作文，每天只能寫(xiě)出一兩篇，到了考場(chǎng)卻能寫(xiě)出七篇。在家中寫(xiě)的一兩篇未必全好，而考場(chǎng)中寫(xiě)的七篇，反而能全部發(fā)揮所長(zhǎng)，從而于眾考生中名列前茅。因?yàn)樗木窦校诉@個(gè)題目，并沒(méi)有別的題目可做，只能走這一條路。我想讓?xiě)蚯也粚?xiě)景物寫(xiě)感情，并非要責(zé)難別人，正是想讓他舍去難的去寫(xiě)容易的。

忌填塞

【原文】

填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書(shū)成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見(jiàn)風(fēng)姿，取現(xiàn)成以免思索。而總此三病與致病之由之故，則在一語(yǔ)。一語(yǔ)維何？曰：從未經(jīng)人道破。一經(jīng)道破，則俗語(yǔ)云“說(shuō)破不值半文錢(qián)”，再犯此病者鮮矣。

古來(lái)填詞之家，未嘗不引古事，未嘗不用人名，未嘗不書(shū)現(xiàn)成之句，而所引所用與所書(shū)者，則有別焉；其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時(shí)偶涉詩(shī)書(shū)，亦系耳根聽(tīng)熟之語(yǔ)，舌端調(diào)慣之文，雖出詩(shī)書(shū)，實(shí)與街談巷議無(wú)別者?？偠灾?，傳奇不比文章，文章做與讀書(shū)人看，故不怪其深，戲文做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設(shè)，亦為與讀書(shū)人、不讀書(shū)人及婦人小兒同看，則古來(lái)圣賢所作之經(jīng)傳，亦只淺而不深，如今世之為小說(shuō)矣。人曰：文人之傳奇與著書(shū)無(wú)別，假此以見(jiàn)其才也，淺則才于何見(jiàn)？予曰：能于淺處見(jiàn)才，方是文章高手。施耐庵之《水滸》，王實(shí)甫之《西廂》，世人盡作戲文小說(shuō)看，金圣嘆^①特標(biāo)其名曰“五才子書(shū)”、“六才子書(shū)”者，其意何居？蓋憤天下之小視其道，不知為古今來(lái)絕大文章，故作此等驚人語(yǔ)以標(biāo)其目。噫，知言哉！

慧女傳書(shū)圖

【注釋】

①金圣嘆：名采，字若采，明亡后改名人瑞，字圣嘆。清初著名文學(xué)批評(píng)家。曾以《離騷》、《莊子》、《史記》、“杜詩(shī)”、《水滸》與《西廂記》合稱(chēng)“六才子書(shū)”，康熙時(shí)因哭廟案被殺。

【譯文】

填塞的弊病有三種：大量引用典故；重復(fù)使用人名；直接抄寫(xiě)現(xiàn)成語(yǔ)句。造成這些毛病的也有三點(diǎn)原因：借用典故來(lái)表現(xiàn)淵博高雅；假借脂粉來(lái)展現(xiàn)風(fēng)采姿色；取用現(xiàn)成的語(yǔ)句來(lái)省去思考?？偨Y(jié)這三種弊病和它們的原因，就是一句話。是哪句話呢？回答是：從來(lái)沒(méi)被人說(shuō)破。一旦說(shuō)破，就像俗話所說(shuō)“說(shuō)破不值半文錢(qián)”，就會(huì)很少再有人會(huì)犯這種毛病。

自古以來(lái)的戲曲作家并非不用典故，并非不借用人名，不是不抄現(xiàn)成的語(yǔ)句，但他們引用和抄寫(xiě)的，都是有區(qū)別的；典故不引用艱深的，人名不用陌生的，句子都采用街談巷議的。即使偶爾涉及詩(shī)書(shū)內(nèi)容，也是人們耳熟能詳、嘴里常說(shuō)的話。雖然是出自詩(shī)書(shū)，實(shí)際與街談巷議沒(méi)有差別。總而言之，戲曲不同于文章，文章寫(xiě)給讀書(shū)人看，所以不責(zé)怪其艱深；戲曲則是給讀過(guò)書(shū)與沒(méi)讀過(guò)書(shū)的人和沒(méi)讀過(guò)書(shū)的婦女和小孩子一同觀看的，所以貴淺顯而不貴艱深。假使文章也是寫(xiě)給這些人一同閱讀的，那么自古以來(lái)圣賢所寫(xiě)的文章，也只能淺顯而不能艱深，就像現(xiàn)在的小說(shuō)一樣了。有人說(shuō)：文人寫(xiě)戲曲與寫(xiě)書(shū)沒(méi)有差別，無(wú)非為了借此來(lái)展現(xiàn)才華，如果淺顯則才華從哪里體現(xiàn)呢？我說(shuō)：能在淺顯處展現(xiàn)才華，才是寫(xiě)作高手。施耐庵的《水滸傳》，王實(shí)甫的《西廂記》，人們都當(dāng)作戲文小說(shuō)來(lái)看，金圣嘆特別將其標(biāo)名為“第五才子書(shū)”、“第六才子書(shū)”，是何用意？是不滿天下人小看這些文學(xué)形式，不知道這些是古往今來(lái)的絕好文章，所以用這樣驚人的話來(lái)標(biāo)明它的題目。啊，真是明智之言！

◎音律第三◎

【原文】

作文之最樂(lè)者，莫如填詞，其最苦者，亦莫如填詞。填詞之樂(lè)，詳后《賓白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，無(wú)一不隨意到，較之南面百城^①，洵有過(guò)焉者矣。至說(shuō)其苦，亦有千態(tài)萬(wàn)狀，擬之悲傷疾痛、桎梏幽囚諸逆境，殆有甚焉者。請(qǐng)?jiān)斞灾?/p>

他種文字，隨人長(zhǎng)短，聽(tīng)我張弛，總無(wú)限定之資格。今置散體弗論，而論其分股、限字與調(diào)聲葉律者。分股則帖括時(shí)文是已。先破后承，始開(kāi)終結(jié)，內(nèi)分八股，股股相對(duì)，繩墨不為不嚴(yán)矣；然其股法、句法，長(zhǎng)短由人，未嘗限之以數(shù)，雖嚴(yán)而不謂之嚴(yán)也。限字則四六排偶之文是已。語(yǔ)有一定之字，字有一定之聲，對(duì)必同心，意難合掌，矩度不為不肅矣；然止限以數(shù)，未定以位，止限以聲，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未嘗不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未嘗不可，雖肅而實(shí)未嘗肅也。調(diào)聲葉律，又兼分股限字之文，則詩(shī)中之近體是已。起句五言，是句句五言，起句七言，則句句七言，起句用某韻，則以下俱用某韻，起句第二字用平聲，則下句第二字定用仄聲，第三、第四又復(fù)顛倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守，想入五言一路，則七言之句不來(lái)矣；起句用某韻，以下俱用某韻，起句第二字用平聲，下句第二字定用仄聲，則拈得平聲之韻，上去入三聲之韻，皆可置之不問(wèn)矣；守定平仄、仄平二語(yǔ)，再無(wú)變更，自一首以至千百首皆出一轍，保無(wú)朝更夕改之令阻人適從矣，是其苛猶未甚，密猶未至也。

《比目魚(yú)》插圖

至于填詞一道，則句之長(zhǎng)短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽(yáng)，皆有一定不移之格。長(zhǎng)者短一線不能，少者增一字不得，又復(fù)忽長(zhǎng)忽短，時(shí)少時(shí)多，令人把握不定。當(dāng)平者平，用一仄字不得；當(dāng)陰者陰，換一陽(yáng)字不能。調(diào)得平仄成文，又慮陰陽(yáng)反復(fù)；分得陰陽(yáng)清楚，又與聲韻乖張。令人攪斷肺腸，煩苦欲絕。此等苛法，盡勾磨人。作者處此，但能布置得宜，安頓極妥，便是千幸萬(wàn)幸之事，尚能計(jì)其詞品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓識(shí)字，總角成篇，于詩(shī)書(shū)六藝^②之文，雖未精窮其義，然皆淺涉一過(guò)。總諸體百家而論之，覺(jué)文字之難，未有過(guò)于填詞者，予童而習(xí)之，于今老矣，尚未窺見(jiàn)一斑。只以管窺蛙見(jiàn)之識(shí)，謬語(yǔ)同心；虛赤幟于詞壇，以待將來(lái)。作者能于此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無(wú)資格拘攣之苦，如蓮花生在火上，仙叟弈于橘中，始為盤(pán)根錯(cuò)節(jié)之才，八面玲瓏之筆，壽名千古，衾影何慚！而千古上下之題品文藝者，看到傳奇一種，當(dāng)易心換眼，別置典刑。要知此種文字作之可憐，出之不易，其楮墨筆硯非同己物，有如假自他人，耳目心思效用不能，到處為人掣肘，非若詩(shī)賦古文，容其得意疾書(shū)，不受神牽鬼制者。七分佳處，便可許作十分，若到十分，即可敵他種文字之二十分矣。予非左袒詞家，實(shí)欲主持公道，如其不信，但請(qǐng)作者同拈一題，先作文一篇或詩(shī)一首，再作填詞一曲，試其孰難孰易，誰(shuí)拙推工，即知予言之不謬矣。然難易自知，工拙必須人辨。

【注釋】

①南面百城：管轄許多地方。南面：古時(shí)以面朝南坐為尊。②六藝：即六經(jīng)，指《詩(shī)》、《書(shū)》、《禮》、《易》、《樂(lè)》、《春秋》六部儒家經(jīng)典。

【譯文】

寫(xiě)文章最快樂(lè)的，莫過(guò)于寫(xiě)戲曲，最痛苦的，也莫過(guò)于寫(xiě)戲曲。寫(xiě)戲曲的快樂(lè)，詳見(jiàn)《賓白》的第二篇，可以上天入地，成佛成仙，沒(méi)有一件事不能隨心所欲，比起朝南而坐擁有百城的皇帝，也有過(guò)之而無(wú)不及。至于說(shuō)寫(xiě)戲曲的痛苦，也是各種各樣，比起悲傷病痛、囚禁坐牢等逆境，大概更加嚴(yán)重。請(qǐng)讓我詳細(xì)道來(lái)。

別的文體，隨別人說(shuō)長(zhǎng)道短，只聽(tīng)任自我揮灑，他人沒(méi)有約束的資格?，F(xiàn)在放下散文不說(shuō)，只說(shuō)其他文體含有分股、限字與講究聲律的。分股就是科舉考試中的八股文。先破題后承題，開(kāi)始議論，結(jié)尾總結(jié)，文章分為八股，股與股相對(duì)，規(guī)則不能說(shuō)不嚴(yán)，然而每股的寫(xiě)法、每句的寫(xiě)法，篇幅的長(zhǎng)短都由作者來(lái)定，沒(méi)有字?jǐn)?shù)限制，雖說(shuō)嚴(yán)格卻也不算嚴(yán)格。限定字?jǐn)?shù)的是四六排比對(duì)偶的駢文。每句有固定字?jǐn)?shù)，每個(gè)字有一定聲調(diào)，對(duì)偶必須相對(duì)，字意不能重復(fù)，規(guī)矩不能說(shuō)不嚴(yán)肅。然而它卻只有字?jǐn)?shù)限制，而沒(méi)有限制位置；只有聲調(diào)限制，而沒(méi)有限制格律。上面四個(gè)字下面六個(gè)字可以，上面六個(gè)字下面四個(gè)字也未嘗不可；聲調(diào)可以為仄、平、平、仄，平、仄、仄、平也未嘗不可。雖然嚴(yán)肅實(shí)際卻未必真的嚴(yán)肅。要協(xié)調(diào)聲律，又要分股、限定字?jǐn)?shù)的文體，是詩(shī)中的近體詩(shī)。起始句是五個(gè)字，就每句都是五個(gè)字；開(kāi)始是七個(gè)字，就每句都是七個(gè)字；開(kāi)始用哪個(gè)韻，每句就都要用這個(gè)韻；起始句第二個(gè)字定為平聲，下一句第二個(gè)字就必定要用仄聲，第三句和第四句的平仄又顛倒使用。前人定的規(guī)則，可以說(shuō)苛刻并且嚴(yán)密。然而起始句是五個(gè)字，每句就都是五個(gè)字，起始句是七個(gè)字每句就都是七個(gè)字，就有了現(xiàn)成的法則可以遵循。想寫(xiě)五言詩(shī)，那么就不用想七言之句；起始句用哪個(gè)韻，以下都用相同的韻；起始句第二個(gè)字用平聲，第二句第二個(gè)字就必然會(huì)用仄聲；就只需選擇平聲的字，上聲、去聲、入聲的字就不用再考慮。遵守平仄、仄平的規(guī)律，就再?zèng)]有其他變更，從一首到千萬(wàn)首都如出一轍，保證不會(huì)有變化無(wú)常的規(guī)則讓人無(wú)所適從。這就是說(shuō)它的苛刻還不過(guò)分，嚴(yán)密還沒(méi)到極限。

至于戲曲，則句子的長(zhǎng)短，字?jǐn)?shù)的多少，聲調(diào)的平上去入，韻律的清濁陰陽(yáng)，都有固定不變的格式。長(zhǎng)句少一個(gè)字不行，短句加一個(gè)字也不行；再加上忽長(zhǎng)忽短，字?jǐn)?shù)有時(shí)多有時(shí)少，讓人難以把握。該用平聲就用平聲，用一個(gè)仄聲字都不行；該用陰調(diào)就用陰調(diào)，換一個(gè)陽(yáng)調(diào)的字也不行。協(xié)調(diào)好平仄，又考慮陰陽(yáng)的反復(fù)；分清楚了陰陽(yáng)，又與聲調(diào)韻律相悖。讓人挖空心思，煩悶不堪。如此苛刻的法則，將人折磨透了。作者在這里，只要能布置得當(dāng)、安排妥帖，就是萬(wàn)幸的事了，哪里還顧得上詞品的高低、文采的優(yōu)劣呢？我年幼認(rèn)字，少年能寫(xiě)文章，對(duì)于詩(shī)書(shū)、六藝的文體，雖然沒(méi)有精通，然而每種都涉獵過(guò)?？偨Y(jié)各種文體而言，覺(jué)得最難的莫過(guò)于寫(xiě)戲曲了。我從小就開(kāi)始寫(xiě)曲詞，現(xiàn)在已經(jīng)老了，但也沒(méi)什么見(jiàn)地。只是將一些膚淺的見(jiàn)識(shí)，告訴同行。戲曲的領(lǐng)軍人物，還要等以后的俊才來(lái)做。作者能在如此艱難的文體中展露才華，字字都符合聲律規(guī)則，每句話都沒(méi)有受縛的痛苦，如同蓮花生在火上、神仙老人在橘子中下棋一樣，才堪稱(chēng)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的才華、八面玲瓏的文筆，能夠千古流芳，問(wèn)心無(wú)愧。古往今來(lái)評(píng)論文藝者，看到戲曲時(shí)，應(yīng)當(dāng)另眼相看，制定其他的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。要知道這種文體創(chuàng)作艱辛，寫(xiě)出來(lái)不容易。里面的文字就像不是自己的，如同從別人那里借來(lái)；自己的見(jiàn)聞思想發(fā)揮不了作用，到處被人限制。不像詩(shī)賦、散文，可以讓人奮筆疾書(shū)，不受任何牽制。若七分妙處，就可以算做十分；如果達(dá)到十分，就比過(guò)其他文體的二十分了。我不是要偏袒戲曲家，實(shí)在是想主持公道。如果不相信，就請(qǐng)寫(xiě)作的人選擇同一個(gè)題目，先寫(xiě)一篇文章或一首詩(shī)，再作一曲戲文，看看哪種困難哪種容易，哪個(gè)拙劣哪個(gè)工整，就知道我說(shuō)的話不假了。然而困難和容易自己知道，工整拙劣就必須讓別人來(lái)判斷。

《西廂記》插圖

【原文】

詞曲中音律之壞，壞于《南西廂》。凡有作者，當(dāng)以之為戒，不當(dāng)取之為法。非止音律，文藝亦然。請(qǐng)?jiān)斞灾?。填詞除雜劇不論，止論全本，其文字之佳，音律之妙，未有過(guò)于《北西廂》者。自南本一出，遂變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙。推其初意，亦有可原，不過(guò)因北本為詞曲之豪，人人贊羨，但可被之管弦，不便奏諸場(chǎng)上，但宜于弋陽(yáng)、四平等俗優(yōu)，不便強(qiáng)施于昆調(diào)，以系北曲而非南曲也。茲請(qǐng)先言其故。

北曲一折止隸一人，雖有數(shù)人在場(chǎng)，其曲止出一口，從無(wú)互歌迭詠之事。弋陽(yáng)、四平等腔，字多音少，一泄而盡，又有一人啟口，數(shù)人接腔者，名為一人，實(shí)出眾口，故演《北西廂》甚易。昆調(diào)悠長(zhǎng)，一字可抵?jǐn)?shù)字，每唱一曲，又必一人始之，一人終之，無(wú)可助一臂者，以長(zhǎng)江大河之全曲，而專(zhuān)責(zé)一人，即有銅喉鐵齒，其能勝此重任乎？此北本雖佳，吳音不能奏也。作《南西廂》者，意在補(bǔ)此缺陷，遂割裂其詞，增添其白，易北為南，撰成此劇，亦可謂善用古人，喜傳佳事者矣。然自予論之，此人之于作者，可謂功之首而罪之魁矣。

所謂功之首者，非得此人，則俗優(yōu)競(jìng)演，雅調(diào)無(wú)聞，作者苦心，雖傳實(shí)沒(méi)。所謂罪之魁者，千金狐腋，剪作鴻毛，一片精金，點(diǎn)成頑鐵。若是者何？以其有用古之心而無(wú)其具也。

今之觀演此劇者，但知關(guān)目動(dòng)人，詞曲悅耳，亦曾細(xì)嘗其味，深繹其詞乎？使讀書(shū)作古之人，取《西廂》南本一閱，句櫛字比，未有不廢卷掩鼻，而怪穢氣熏人者也。若曰：詞曲情文不浹，以其就北本增刪，割彼湊此，自難貼合，雖有才力無(wú)所施也。然則賓白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而為俗口鄙惡之談，以穢聽(tīng)者之耳乎？且曲文之中，盡有不就原本增刪，或自填一折以補(bǔ)原本之缺略，自撰一曲以作諸曲之過(guò)文者，此則束縛無(wú)人，操縱由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉強(qiáng)支吾之句，以混觀者之目乎？使王實(shí)甫復(fù)生，看演此劇，非狂叫怒罵，索改本而付之祝融^①，即痛哭流涕，對(duì)原本而悲其不幸矣。

【注釋】

①祝融：傳說(shuō)中的火神。

【譯文】

戲曲中音律最差的是南本《西廂記》。凡是戲曲作者，應(yīng)當(dāng)以它為戒，而不該拿來(lái)作范本。不僅音律如此，文字也不能學(xué)。請(qǐng)讓我詳細(xì)說(shuō)明。戲曲中除去雜劇不說(shuō)，只討論全本。其中文采音律俱佳的，莫過(guò)于北本《西廂記》。自從南本出來(lái)后，最好的就變成了最差的，最美妙的變成了最難聽(tīng)的。推究《南西廂》的創(chuàng)作本意，也情有可原。不過(guò)因?yàn)椤侗蔽鲙肥菓蚯械穆N楚，人人贊美，但只能配樂(lè)演唱，不便于在舞臺(tái)表演；只適宜弋陽(yáng)腔、四平腔等通俗藝人演唱，不便于強(qiáng)加于昆曲，因?yàn)樗潜鼻皇悄锨?。?qǐng)先讓我來(lái)說(shuō)其中緣由。

北曲一折戲只屬于一個(gè)人，雖然有幾個(gè)人在場(chǎng)，曲詞卻只由一人演唱，從來(lái)沒(méi)有相互唱和這種事。弋陽(yáng)、四平等唱腔，字?jǐn)?shù)多、音律少，一唱到底。又有一個(gè)人張嘴、幾個(gè)人接腔的，名義上是一人，實(shí)則出自眾口。所以表演《北西廂》很容易。昆腔曲調(diào)悠長(zhǎng)，一個(gè)字可抵幾個(gè)字，每唱一曲，又必須一個(gè)人從頭唱到尾，沒(méi)有可以幫腔的人。將老長(zhǎng)的整部曲子讓一個(gè)人演唱，即使有銅喉鐵齒，能擔(dān)當(dāng)如此重任嗎？這就是說(shuō)北本雖好，但卻不能用吳音表演。寫(xiě)《南西廂》的人，用意是想彌補(bǔ)這個(gè)缺陷，于是將唱詞割裂開(kāi)來(lái)，增添對(duì)白，將北曲改成南曲，撰寫(xiě)成《南西廂》，也可以說(shuō)他是善于借用古人，喜歡傳揚(yáng)美事的人。然而在我看來(lái)，這個(gè)人對(duì)于原來(lái)作者，可說(shuō)既是首功又是罪魁。

所謂首功，是說(shuō)如果不是此人，就會(huì)使此劇被民間藝人競(jìng)相演出，使世人聽(tīng)不到高雅曲調(diào)，作者的一片苦心，雖然使作品傳唱實(shí)際卻將作品埋沒(méi)。所謂罪魁，是他將貴重的狐裘剪成鴻毛般的碎片，將一塊金子點(diǎn)成了爛鐵。為什么會(huì)有這樣的結(jié)果？因?yàn)樗m有沿用古人做法的用心卻沒(méi)有相應(yīng)的才能。

如今觀看、表演這出戲的人，只知道它情節(jié)動(dòng)人，詞曲好聽(tīng)，但有沒(méi)有仔細(xì)品嘗其滋味，深入研究其詞句呢？讓那些讀書(shū)研古的人，拿來(lái)南本《西廂記》看一看，其詞句不通，看的人沒(méi)有不將他扔掉捂起鼻子，怪罪它臭不可聞的。如果說(shuō)詞曲文理不通，因?yàn)槭蔷捅北驹鰟h而成，東拼西補(bǔ)，自然不易貼合，雖然作者有才能也無(wú)處施展。然而其中的賓白都是作者自己所作，并沒(méi)有依傍原本。怎么會(huì)有才能而不用，有力氣卻不施展，寫(xiě)一些粗俗惡心的話來(lái)污染聽(tīng)眾耳朵呢？而且曲文中，哪里都有不按原本增刪之處?；蛘咦约簩?xiě)一折戲來(lái)補(bǔ)充原本的缺漏之處，或者自己撰寫(xiě)一首曲子來(lái)作為銜接。這些就沒(méi)人束縛，由自己主導(dǎo)。為什么有才華而不用，有力氣卻不施展，還是寫(xiě)些勉強(qiáng)、支吾的句子來(lái)混淆觀眾視聽(tīng)？假使王實(shí)甫復(fù)活，看到演這出戲，不是狂叫怒罵，找來(lái)改過(guò)的劇本燒掉，就是痛哭流涕，對(duì)著原本悲嘆它的不幸。

【原文】

嘻！續(xù)《西廂》者之才，去作《西廂》者，止?fàn)幰婚g，觀者群加非議，謂《驚夢(mèng)》以后諸曲，有如狗尾續(xù)貂。以彼之才，較之作《南西廂》者，豈特奴婢之于郎主^①，直帝王之視乞丐！乃今之觀者，彼施責(zé)備，而此獨(dú)包容，已不可解；且令家尸戶祝^②，居然配饗《琵琶》，非特實(shí)甫呼冤，且使則誠(chéng)號(hào)屈矣！予生平最?lèi)哼?yáng)、四平等劇，見(jiàn)則趨而避之，但聞其搬演《西廂》，則樂(lè)觀恐后。何也？以其腔調(diào)雖惡，而曲文未改，仍是完全不破之《西廂》，非改頭換面、折手跛足之《西廂》也。南本則聾瞽、喑啞、馱背、折腰諸惡狀，無(wú)一不備于身矣。此但責(zé)其文詞，未究音律。

《西廂記》之聽(tīng)琴

從來(lái)詞曲之旨，首嚴(yán)宮調(diào)，次及聲音，次及字格。九宮十三調(diào)，南曲之門(mén)戶也。小出可以不拘，其成套大曲，則分門(mén)別戶，各有依歸，非但彼此不可通融，次第亦難紊亂。此劇只因改北成南，遂變盡詞場(chǎng)格局：或因前曲與前曲字句相同，后曲與后曲體段不合，遂向別宮別調(diào)隨取一曲以聯(lián)絡(luò)之，此宮調(diào)之不能盡合也；或彼曲與此曲牌名巧湊，其中但有一二句字?jǐn)?shù)不符，如其可增可減，即增減就之，否則任其多寡，以解補(bǔ)湊不來(lái)之厄，此字格之不能盡符也；至于平仄陰陽(yáng)與逐句所葉之韻，較此二者其難十倍，誅之將不勝誅，此聲音之不能盡葉也。詞家所重在此三者，而三者之弊，未嘗缺一，能使天下相傳，久而不廢，豈非咄咄怪事乎？更可異者，近日詞人因其熟于梨園之口，習(xí)于觀者之目，謂此曲第一當(dāng)行，可以取法，用作曲譜；所填之詞，凡有不合成律者，他人執(zhí)而訊之，則曰：“我用《南西廂》某折作對(duì)子，如何得錯(cuò)！”

噫，玷《西廂》名目者此人，壞詞場(chǎng)矩度者此人，誤天下后世之蒼生者，亦此人也。此等情弊，予不急為拈出，則《南西廂》之流毒，當(dāng)至何年何代而已乎！

【注釋】

①郎主：舊時(shí)仆人稱(chēng)呼主人為郎主。②家尸戶祝：尸，指古代祭祀時(shí)代表死者受祭的活人。祝，主持祭祀的司儀。家尸戶祝，這里指《西廂記》受到大眾的普遍歡迎，家喻戶曉。

【譯文】

唉！續(xù)《西廂記》者的才華，與《西廂記》的作者相比只差一點(diǎn)。而觀眾群起非議，認(rèn)為《驚夢(mèng)》之后的曲子都像狗尾續(xù)貂。然而其才華與《南西廂》的作者加以比較，豈止是奴婢之于主人，簡(jiǎn)直是帝王與乞丐的差距。可是現(xiàn)在的觀眾對(duì)《西廂記》續(xù)寫(xiě)部分橫加指責(zé)，卻單單對(duì)《南西廂》包容，已經(jīng)很難讓人理解了，而且還能讓它家喻戶曉，居然與《琵琶記》并論，不但王實(shí)甫要喊冤，而且高則誠(chéng)也要叫屈。我生平最討厭弋陽(yáng)、四平腔的劇目，看到就要馬上避開(kāi)。但聽(tīng)說(shuō)要上演《西廂記》，就興高采烈唯恐落后地去觀看。為什么呢？因?yàn)樗那徽{(diào)雖然難聽(tīng)，但曲文卻沒(méi)有改變，仍是完整的《西廂記》，沒(méi)有改頭換面、殘缺不全。南本卻是集聾瞎、啞、駝背、折腰等各種弊病。這里只是批評(píng)它的文詞，沒(méi)有推究它的音律。

印有《西廂記》畫(huà)的器物

自古以來(lái)戲曲創(chuàng)作的要旨，首先嚴(yán)格宮調(diào)，其次是聲音，再次是字格。九宮十三調(diào)，是南曲的關(guān)鍵。短小的戲可以不必拘泥，但是成套的大戲，就要分門(mén)別類(lèi)，各自找到自己的位置，不僅彼此之間不能混淆，次序也不能錯(cuò)亂?！段鲙洝分灰蚋谋北緸槟媳?，于是詞場(chǎng)的格局全都變了：有的因?yàn)榍扒c前曲字句相同、后曲與后曲體式不合，就將別的宮調(diào)隨意選取一曲作為關(guān)聯(lián)，這就是為什么南本宮調(diào)不能完全相契合；有的那支曲子與這支曲子的曲牌碰巧一樣，其中只有一兩句話字?jǐn)?shù)不相符，如果能增減，就增減字?jǐn)?shù)應(yīng)付，否則就不管它的多少，以解決不能補(bǔ)湊的困難，這就是為什么其字格不能完全符合。至于平仄、陰陽(yáng)以及每句的押韻，與這二者相比困難十倍，改也改不完，這就是為什么其聲音不能完全押韻。戲曲作家所看重的就是這三點(diǎn)，而《南西廂》三處的弊病都有，一個(gè)都不少。卻能傳唱天下，久盛不衰，豈不是咄咄怪事嗎？更加奇怪的是，最近戲曲作者因《南西廂》經(jīng)常在舞臺(tái)傳唱，觀眾也已習(xí)以為常，就認(rèn)為這部戲是戲曲中最好的，可以拿來(lái)效法，當(dāng)作曲譜來(lái)用。自己填制的曲詞，凡是有不符合規(guī)則之處，別人拿著來(lái)質(zhì)疑，就答道：“我參照的是《南西廂》中的某一折，怎么會(huì)錯(cuò)？”

唉！玷污《西廂記》名聲的就是這些人；敗壞戲曲創(chuàng)作規(guī)則的是這些人；貽誤天下及后代眾生的還是這些人。這些弊端，我若不趕緊指出來(lái)，那么《南西廂》的流毒，將會(huì)流傳到什么時(shí)候?。?/p>

【原文】

向在都門(mén)，魏貞庵相國(guó)取崔鄭合葬墓志銘示予，命予作《北西廂》翻本，以正從前之謬。予謝不敏，謂天下已傳之書(shū)，無(wú)論是非可否，悉宜聽(tīng)之，不當(dāng)奮其死力與較短長(zhǎng)。較之而非，舉世起而非我；即較之而是，舉世亦起而非我。何也？貴遠(yuǎn)賤近，慕古薄今，天下之通情也。誰(shuí)肯以千古不朽之名人，抑之使出時(shí)流下？彼文足以傳世，業(yè)有明征；我力足以降人，尚無(wú)實(shí)據(jù)。以無(wú)據(jù)敵有征，其敗可立見(jiàn)也。時(shí)龔芝麓先生亦在座，與貞庵相國(guó)均以予言為然。

向有一人欲改《北西廂》，又有一人欲續(xù)《水滸傳》，同商于予。予曰：“《西廂》非不可改，《水滸》非不可續(xù)，然無(wú)奈二書(shū)已傳，萬(wàn)口交贊，其高踞詞壇之座位，業(yè)如泰山之隱，磐石之固，欲遽叱之使起而讓席于予，此萬(wàn)不可得之?dāng)?shù)也。無(wú)論所改之《西廂》，所續(xù)之《水滸》，未必可繼后塵，即使高出前人數(shù)倍，吾知舉世之人不約而同，皆以‘續(xù)貂蛇足’四字，為新作之定評(píng)矣。”二人唯唯而去。此予由衷之言，向以誡人，而今不以之繩己，動(dòng)數(shù)前人之過(guò)者，其意何居？曰：存其是也。放鄭聲^①者，非仇鄭聲，存雅樂(lè)也；辟異端者，非仇異端，存正道也；予之力斥《南西廂》，非仇《南西廂》，欲存《北西廂》之本來(lái)面目也。若謂前人盡不可議，前書(shū)盡不可毀，則楊朱、墨翟亦是前人，鄭聲未必?zé)o底本，有之亦是前書(shū)，何以古圣賢放之辟之，不遺余力哉？

予又謂《北西廂》不可改，《南西廂》則不可不翻。何也？世人喜觀此劇，非故嗜痂^②，因此劇之外別無(wú)善本，欲睹崔張舊事，舍此無(wú)由。地乏朱砂，赤土為佳，《南西廂》之得以浪傳，職是故也。使得一人焉，起而痛反其失，別出新裁，創(chuàng)為南本，師實(shí)甫之意，而不必更襲其詞，祖漢卿之心，而不獨(dú)僅續(xù)其后，若與《北西廂》角勝爭(zhēng)雄，則可謂難之又難，若止與《南西廂》賭長(zhǎng)較短，則猶恐屑而不屑。予雖乏才，請(qǐng)當(dāng)斯任，救饑有暇，當(dāng)即拈毫。

【注釋】

①鄭聲：春秋時(shí)鄭國(guó)的流行音樂(lè)，不同于當(dāng)時(shí)的“雅樂(lè)”，后代指俗樂(lè)或淫艷糜爛的音樂(lè)。②嗜痂：嗜好吃病人身上瘡痂的怪癖。

【譯文】

我從前在京城時(shí)，相國(guó)魏貞庵拿來(lái)崔鶯鶯與鄭恒合葬的墓志銘讓我看，要我寫(xiě)《北西廂》的翻本，來(lái)糾正從前劇本的錯(cuò)誤，我以無(wú)法勝任推辭了。我說(shuō)已經(jīng)流傳天下的書(shū)，無(wú)論對(duì)錯(cuò)與否，都該聽(tīng)任于它，不應(yīng)當(dāng)拼命與它一爭(zhēng)長(zhǎng)短。如果相比之下不如原本，天下人就會(huì)群起非議。就算相比之下寫(xiě)得好，天下人也會(huì)群起非議。為什么呢？因?yàn)槭廊速F重遠(yuǎn)的、輕視近的，仰慕古代、菲薄當(dāng)世，這是世人的通病。誰(shuí)愿意將千古不朽的名人貶低使之居于今人之下？其文章能夠流傳后世，已經(jīng)是明證了；我有貶低他的能力，卻沒(méi)有真憑實(shí)據(jù)。以沒(méi)有證據(jù)的事來(lái)抗衡有明證的事，失敗是顯而易見(jiàn)的。當(dāng)時(shí)龔芝麓先生也在座，他和相國(guó)魏貞庵都認(rèn)同我的話。

從前有個(gè)人想改寫(xiě)《北西廂》，還有個(gè)人想續(xù)寫(xiě)《水滸傳》，來(lái)和我商量。我說(shuō)：“《西廂記》不是不能改，《水滸傳》不是不能續(xù)，但是無(wú)奈這兩本書(shū)已經(jīng)流傳，人人稱(chēng)頌，它們高居在詞壇之上，已如同泰山般穩(wěn)固、磐石般牢靠。想馬上讓它們起來(lái)讓位給我們，是無(wú)論如何辦不到的。不說(shuō)所改《西廂記》和所續(xù)《水滸傳》未必趕得上原著，即使比前人高出幾倍，我也知道天下人會(huì)不約而同地用狗尾續(xù)貂、畫(huà)蛇添足來(lái)評(píng)論新作。兩人聽(tīng)后點(diǎn)頭稱(chēng)是地離開(kāi)了。這是我的由衷之言，一向用來(lái)告誡別人，如今不用來(lái)約束自己，動(dòng)輒就數(shù)落前人的過(guò)錯(cuò)，用意何在？回答是：想要將正確的保留下來(lái)。放棄鄭國(guó)的靡靡之音，不是仇視它，而是為了保存高雅的樂(lè)曲；排除異端，不是仇視它，而是為了保存正統(tǒng)之道。我力圖排斥《南西廂》，不是仇視它，是想保存《北西廂》的本來(lái)面目。如果說(shuō)前人都不能非議，以前的書(shū)都不能詆毀，那么楊朱、墨翟也是前人，鄭國(guó)的音樂(lè)未必沒(méi)有底本，有底本也是以前的書(shū)，為什么古代圣賢對(duì)這些要不遺余力地排斥回避呢？”

我又認(rèn)為《北西廂》不能改寫(xiě)，《南西廂》卻不能不翻改。為什么？世人愛(ài)看這部戲，并非是他們嗜好不好的東西，是因?yàn)槌诉@個(gè)劇本再也沒(méi)有更好的翻本。想看崔鶯鶯和張生的故事，除此之外沒(méi)有別的。地上缺乏朱砂，紅土就是好的?！赌衔鲙返靡粤鱾鳎褪沁@個(gè)緣故。假如有一個(gè)人，能夠出來(lái)改寫(xiě)它的過(guò)失之處，別出心裁，創(chuàng)作出南本，師承王實(shí)甫的本意，而不更改抄襲它的曲詞；秉承關(guān)漢卿的思想，而不只是續(xù)寫(xiě)，如果是與《北西廂》一較高下，就可以說(shuō)是難上加難，如果只是和《南西廂》比較，就還恐怕他不屑于比較呢。我雖然缺少才能，卻請(qǐng)求擔(dān)當(dāng)此任，不再為生計(jì)問(wèn)題奔忙后，就立即動(dòng)筆。

【原文】

《南西廂》翻本既不可無(wú)，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一劇。蔡中郎夫婦之傳，既以《琵琶》得名，則“琵琶”二字乃一篇之主，而當(dāng)年作者何以僅標(biāo)其名，不見(jiàn)拈弄其實(shí)？使趙五娘描容之后，果然身背琵琶，往別張大公，彈出北曲哀聲一大套，使觀者聽(tīng)者涕泗橫流，豈非《琵琶記》中一大暢事？而當(dāng)年見(jiàn)不及此者，豈元人各有所長(zhǎng)，工南詞者不善制北曲耶？使王實(shí)甫作《琵琶》，吾知與千載后之李笠翁必有同心矣。

予雖乏才，亦不敢不當(dāng)斯任。向填一折付優(yōu)人，補(bǔ)則誠(chéng)原本之不逮，茲已附入四卷之末，尚思擴(kuò)為全本，以備詞人采擇，如其可用，譜為弦索^①新聲，若是，則《南西廂》、《北琵琶》二書(shū)可以并行。雖不敢望追蹤前哲，并轡時(shí)賢，但能保與自手所填諸曲（如已經(jīng)行世之前后八種，及已填未刻之內(nèi)外八種）合而較之，必有淺深疏密之分矣。然著此二書(shū)，必須杜門(mén)累月，竊恐饑來(lái)驅(qū)人，勢(shì)不由我。安得雨珠雨粟之天，為數(shù)十口家人籌生計(jì)乎？傷哉！貧也。

【注釋】

①弦索：代指北曲。

【譯文】

《南西廂》的翻本既然不能沒(méi)有，我又因此及彼，想要改寫(xiě)北本《琵琶記》這部戲。蔡中郎夫婦故事的流傳，既然以《琵琶記》得名，那么“琵琶”二字就是全篇中心。當(dāng)初作者為什么只標(biāo)出琵琶的名字，卻不表明其真正的含義呢？假使趙五娘化妝之后，果然身背琵琶，去向張大公告別，彈奏出一大段哀傷的北曲，使觀眾感動(dòng)落淚，豈不是《琵琶記》中一大暢快的事？然而當(dāng)初作者沒(méi)想到這些，豈是元代人各有所長(zhǎng)，工于南曲的就不善創(chuàng)制北曲了嗎？假使讓王實(shí)甫創(chuàng)作《琵琶記》，我知道他一定和千年后的李漁有同樣的想法。

《風(fēng)箏誤》書(shū)影及插圖

我雖缺少才能，也不敢不擔(dān)當(dāng)此任。我以前寫(xiě)過(guò)一折戲交給演員，來(lái)彌補(bǔ)高則誠(chéng)原本中不足之處，現(xiàn)在已經(jīng)附在了第四卷的末尾。我還想要將其擴(kuò)展為全本，當(dāng)作戲曲作者的參考，如果有可用的地方，就譜寫(xiě)成新曲，倘若如此，那么《南西廂》和《北琵琶》兩書(shū)就可以一同傳唱了。雖然不敢奢望能趕上前輩圣哲，與當(dāng)世圣賢并駕齊驅(qū)，但總能保留親手創(chuàng)作的各部戲曲（如已經(jīng)在世上流傳的前后八種曲目，及已經(jīng)寫(xiě)好還沒(méi)有刊印的內(nèi)外八種曲目）放在一起進(jìn)行比較，必然會(huì)有深淺、疏密的差別。然而要寫(xiě)這兩本書(shū)，必須閉門(mén)創(chuàng)作好幾個(gè)月，我擔(dān)心受到生計(jì)的驅(qū)使而停筆，形勢(shì)由不得自己。怎樣能使天上掉下錢(qián)糧，維持我家數(shù)十口人的生計(jì)呢？傷心??！因?yàn)樨毟F！

恪守詞韻

【原文】

一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格。舊曲韻雜出入無(wú)常者，因其法制未備，原無(wú)成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一書(shū)，則猶畛域^①畫(huà)定，寸步不容越矣。常見(jiàn)文人制曲，一折之中，定有一二出韻之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韻中，而又不肯割?lèi)?ài)，故勉強(qiáng)入之，以快一時(shí)之目者也。

杭有才人沈孚中者，所制《綰春園》、《息宰河》二劇，不施浮采，純用白描，大是元人后勁。予初閱時(shí)，不忍釋卷，及考其聲韻，則一無(wú)定軌，不惟偶犯數(shù)字，竟以寒山、桓歡二韻，合為一處用之，又有以支思、齊微、魚(yú)模三韻并用者，甚至以真文、庚青、侵尋三韻，不論開(kāi)口閉口，同作一韻用者。長(zhǎng)于用才而短于擇術(shù)，致使佳調(diào)不傳，殊可痛惜！夫作詩(shī)填詞同一理也。未有沈休文詩(shī)韻以前，大同小異之韻，或可葉入詩(shī)中。既有此書(shū)，即三百篇之風(fēng)人復(fù)作，亦當(dāng)俯就范圍。

李白詩(shī)仙，杜甫詩(shī)圣，其才豈出沈約下，未聞以才思縱橫而躍出韻外，況其他乎？設(shè)有一詩(shī)于此，言言中的，字字驚人，而以一東二冬并葉，或三江七陽(yáng)互施，吾知司選政者，必加擯黜，豈有以才高句美而破格收之者乎？詞家繩墨，只在《譜》、《韻》二書(shū)，合譜合韻，方可言才，不則八斗難克升合，五車(chē)不敵片紙，雖多雖富，亦奚以為？

【注釋】

①畛域：指兩物之間的界限。

【譯文】

明代藝人表演場(chǎng)景

一出戲要整出都用一個(gè)韻，半個(gè)字也不容許有出入，這是規(guī)定好的格式。以前的曲子用韻繁雜，出入無(wú)常，因?yàn)樗囊?guī)則沒(méi)有齊備，原本沒(méi)有現(xiàn)成的格式可以遵守，不足為怪。既然有了《中原音韻》這本書(shū)，就像畫(huà)定好了詞曲的范圍，一點(diǎn)都不能逾越。經(jīng)常見(jiàn)到文人創(chuàng)作曲詞，同一折中，必定有一兩個(gè)字用韻錯(cuò)誤。并非明知故犯，因?yàn)榕既坏玫胶镁鋮s不押韻，又不肯割?lèi)?ài)，所以就勉強(qiáng)加上，以圖一時(shí)之快。

杭州有個(gè)才子叫沈孚中，創(chuàng)作了《綰春園》、《息宰河》兩出戲，不用浮華詞采，只用白描，大有元代人的風(fēng)力。我第一次閱讀時(shí)愛(ài)不釋手，等到考究其聲韻，卻沒(méi)有一點(diǎn)規(guī)律，不僅偶爾會(huì)用錯(cuò)字，居然還將“寒山”、“桓歡”兩韻合用在一處。有的還將“支思”、“齊微”、“魚(yú)?！比嵅⒂?，甚至將“真文”、“庚青”、“侵尋”三韻，不管開(kāi)口閉口，就當(dāng)作同韻使用。此人擅長(zhǎng)施展才華卻缺乏技巧，導(dǎo)致好曲不能流傳，多么令人痛惜！作詩(shī)和寫(xiě)曲詞道理相同，沈休文的《詩(shī)韻》沒(méi)出現(xiàn)以前，大同小異的音韻，或許能夠?qū)戇M(jìn)同一首詩(shī)。既然有了這本書(shū)，即使是《詩(shī)經(jīng)》作者重新創(chuàng)作，也應(yīng)當(dāng)遵循規(guī)范。

詩(shī)仙李白、詩(shī)圣杜甫，他們的才華不在沈約之下，也沒(méi)聽(tīng)說(shuō)因?yàn)樽约翰潘伎v橫而跳出韻律之外的，更何況其他人？假設(shè)有一首詩(shī)在這里，句句說(shuō)到點(diǎn)子上，字字讓人驚嘆，但用一東、二冬共同押韻，或者用三江、七陽(yáng)兩韻相互使用，我知道考官必定要將其刷掉，難道會(huì)因?yàn)樗麄儾艢飧摺⒃?shī)句美而破格錄取嗎？戲曲作者要遵循的，只在《譜》、《韻》這兩本書(shū)。符合曲譜和音韻，才可以去談才華，否則即使才高八斗也抵不了一升、學(xué)富五車(chē)也敵不過(guò)一張紙，雖然多又有何用？

凜遵曲譜

【原文】

曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵，畫(huà)一葉，繡一葉，拙者不可稍減，巧者亦不能略增。然花樣無(wú)定式，盡可日異月新，曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差而成千里之謬。

情事新奇百出，文章變化無(wú)窮，總不出譜內(nèi)刊成之定格。是束縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨(dú)展者，亦曲譜是也。使曲無(wú)定譜，亦可日異月新，則凡屬淹通^①文藝者，皆可填詞，何元人、我輩之足重哉？“依樣畫(huà)葫蘆”一語(yǔ)，竟似為填詞而發(fā)。妙在依樣之中，別出好歹，稍有一線之出入，則葫蘆體樣不圓，非近于方，則類(lèi)乎扁矣。葫蘆豈易畫(huà)者哉！明朝三百年，善畫(huà)葫蘆者，止有湯臨川^②一人，而猶有病其聲韻偶乖，字句多寡之不合者。甚矣，畫(huà)葫蘆之難，而一定之成樣不可擅改也！

【注釋】

①淹通：精通，貫通。②湯臨川：即湯顯祖，因其是臨川人，故世稱(chēng)湯臨川。

【譯文】

曲譜是編戲的參照，猶如婦女刺繡的花樣。描一朵花就刺一朵花；畫(huà)一片葉就繡一片葉。笨拙的人不能減少一點(diǎn)，手巧的人也不能增加一點(diǎn)。然而花樣沒(méi)有固定形式，盡可以有日新月異的變化，而曲譜則是越舊越好，稍稍趨向新奇，就會(huì)差之毫厘謬以千里。

情節(jié)新奇百出，文章變化無(wú)窮，但都不會(huì)超出曲譜中的固定格式。束縛文人使他們有才氣卻無(wú)法施展的，是曲譜；厚愛(ài)詞人使其才華得以獨(dú)自施展的，也是曲譜。如果戲曲沒(méi)有固定曲譜，也可以日新月異的變化，那么凡是稍通文學(xué)的人，就都能寫(xiě)戲曲了，何以元人和我們這些人如此被看重？“依樣畫(huà)葫蘆”這句話，竟像專(zhuān)門(mén)為編戲說(shuō)的。妙在依照樣本，可以分出曲詞好壞。稍有一點(diǎn)出入，就會(huì)使葫蘆的形狀畫(huà)得不圓，不是接近方，就是類(lèi)似扁。畫(huà)葫蘆難道就容易嗎？明朝有三百年，善于畫(huà)葫蘆的卻只有一個(gè)湯顯祖，尚且有人批評(píng)他聲韻偶爾用得不對(duì)，句子長(zhǎng)短不切合。畫(huà)葫蘆太難了！然而固定的樣本卻是不能擅自修改的！

【原文】

曲譜無(wú)新，曲牌名有新。蓋詞人好奇嗜巧，而又不得展其伎倆，無(wú)可奈何，故以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如《金索掛梧桐》、《傾杯賞芙蓉》、《倚馬待風(fēng)云》之類(lèi)是也。此皆老于詞學(xué)、文人善歌者能之，不則上調(diào)不接下調(diào)，徒受歌者揶揄。然音調(diào)雖協(xié)，亦須文理貫通，始可串離使合。如《金絡(luò)索》、《梧桐樹(shù)》是兩曲，串為一曲，而名曰《金索掛梧桐》，以金索掛樹(shù)，是情理所有之事也?！秲A杯序》、《玉芙蓉》是兩曲，串為一曲，而名曰《傾杯賞芙蓉》，傾杯酒而賞芙蓉，雖系捏成，猶口頭語(yǔ)也?！恶v馬聽(tīng)》、《一江風(fēng)》、《駐云飛》是三曲，串為一曲，而名曰《倚馬待風(fēng)云》，倚馬而待風(fēng)云之會(huì)，此語(yǔ)即入詩(shī)文中，亦自成句。凡此皆系有倫有脊之言，雖巧而不厭其巧。竟有只顧串合，不詢文義之通塞，事理之有無(wú)，生扭數(shù)字作曲名者，殊失顧名思義之體，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲《江兒水》而串入二別曲，則曰《二犯江兒水》；本曲《集賢賓》而串入三別曲，則曰《三犯集賢賓》。又有以“攤破”^①二字概之者，如本曲《簇御林》、本曲《地錦花》而串入別曲，則曰《攤破簇御林》、《攤破地錦花》之類(lèi)，何等渾然，何等藏拙。更有以十?dāng)?shù)曲串為一曲而標(biāo)以總名，如《六犯清音》、《七賢過(guò)關(guān)》、《九回腸》、《十二峰》之類(lèi)，更覺(jué)渾雅。予謂串舊作新，終是填詞末著。只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺(jué)新奇可喜。如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰(shuí)其好之？善惡在實(shí)，不在名也。

明本《董西廂》插圖

【注釋】

①攤破：唐宋填詞用語(yǔ)。指因樂(lè)曲節(jié)拍的變動(dòng)引起句法、協(xié)韻的變化，突破原來(lái)詞調(diào)譜式，故稱(chēng)攤破。

【譯文】

沒(méi)有新的曲譜，卻有新的曲牌名。大概是詞人偏好新奇巧妙，但又不能施展他們的才華，無(wú)可奈何，所以就將兩支、三支曲子合為一支，融合成新曲，比如《金索掛梧桐》、《傾杯賞芙蓉》、《倚馬待風(fēng)云》這些就是。這些都是熟悉詞學(xué)、擅長(zhǎng)譜曲的文人才能做到的，否則就會(huì)上下曲調(diào)不銜接，白白被演唱者嘲笑。然而音韻即使協(xié)調(diào)，也需要文理貫通，才能串連成一個(gè)整體。比如《金絡(luò)索》、《梧桐樹(shù)》兩支曲子，將它們合為一曲，定名為《金索掛梧桐》。將金索掛在樹(shù)上，這是情理中有的事情?！秲A杯序》、《玉芙蓉》兩支曲子，串成一曲，定名為《傾杯賞芙蓉》。倒杯酒來(lái)欣賞芙蓉，雖然是捏造，也是人們的口頭語(yǔ)?！恶v馬聽(tīng)》、《一江風(fēng)》、《駐云飛》三支曲子，串成一曲，定名為《倚馬待風(fēng)云》，身靠馬背等待風(fēng)云聚會(huì)，這話即使放到詩(shī)文中，也自然成句。凡是這些都有理有據(jù)，雖然奇巧卻不覺(jué)得奇巧。竟然還有只顧串連，不顧文意通不通順、合不合理，將幾個(gè)字生硬的連作曲名，失去了顧名思義的傳統(tǒng)，倒不如從前的人不新列名目，只將“犯”字加在原題之前，比如本名叫《江兒水》，串入兩支其他的曲名，就叫《二犯江兒水》；本名叫《集賢賓》，串進(jìn)去其他三支曲子，就叫《三犯集賢賓》。還有的用“攤破”二字來(lái)概括，比如本名叫《簇御林》、《地錦花》，加入其他曲名后，就叫《攤破簇御林》、《攤破地錦花》，多么渾然一體，多么掩飾缺點(diǎn)啊。還有將十幾支曲子串成一曲標(biāo)出總名的，比如《六犯清音》、《七賢過(guò)關(guān)》、《九回腸》、《十二峰》之類(lèi)，更感覺(jué)渾然高雅。我認(rèn)為串連舊曲為新曲，終究是填詞中的小技。只要文采好、音律正，即使再舊的曲牌名，終會(huì)感覺(jué)新奇喜愛(ài)。如果用非常新奇美好的曲牌名，卻填進(jìn)去庸俗、陳腐、乖張的曲詞，誰(shuí)又會(huì)喜歡呢？詞曲的好壞在內(nèi)容，不在名稱(chēng)。

魚(yú)模當(dāng)分

【原文】

詞曲韻書(shū)，止靠《中原音韻》一種，此系北韻，非南韻也。十年之前，武林陳次升先生欲補(bǔ)此缺陷，作《南詞音韻》一書(shū)，工垂成而復(fù)綴，殊為可惜。予謂南韻深渺，卒難成書(shū)。填詞之家即將《中原音韻》一書(shū)，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用。然此猶可緩。更有急于此者，則魚(yú)模一韻，斷宜分別為二。

魚(yú)之與模，相去甚遠(yuǎn)，不知周德清當(dāng)日何故比而同之，豈仿沈休文詩(shī)韻之例，以元、繁、孫三韻，合為十三元之一韻，必欲于純中示雜，以存“大音希聲”^①之一線耶？無(wú)論一曲數(shù)音，聽(tīng)到歇腳處，覺(jué)其散漫無(wú)歸，即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺(jué)字句聱牙，聲韻逆耳。倘有詞學(xué)專(zhuān)家，欲其文字與聲音媲美者，當(dāng)令魚(yú)自魚(yú)而模自模，兩不相混，斯為極妥。即不能全出皆分，或每曲各為一韻，如前曲用魚(yú)，則用魚(yú)韻到底，后曲用模，則用模韻到底，猶之一詩(shī)一韻，后不同前，亦簡(jiǎn)便可行之法也。

自愚見(jiàn)推之，作詩(shī)用韻，亦當(dāng)仿此。另鈔元字一韻，區(qū)別為三，拈得十三元者，首句用元，則用元韻到底，凡涉繁、孫二韻者勿用，拈得繁、孫者亦然。出韻則犯詩(shī)家之忌，未有以用韻太嚴(yán)而反來(lái)指謫者也。

【注釋】

①大音希聲：語(yǔ)出《老子》：“大音希聲，大象無(wú)形?！币庵^最大最美的聲音乃是無(wú)聲之音。

【譯文】

詞曲的韻書(shū)只有《中原音韻》一書(shū)可參考。這是北曲音韻，而非南曲音韻。十年之前，武林人陳次升先生想要彌補(bǔ)這個(gè)缺陷，寫(xiě)了《南詞音韻》一書(shū)，快要寫(xiě)完時(shí)又放棄了，實(shí)在可惜。我認(rèn)為南曲音韻很深邃縹緲，很難寫(xiě)成書(shū)。戲曲作者若將《中原音韻》這本書(shū)中的平、上、去三個(gè)音中，抽出入聲，另外創(chuàng)制一聲，自己放置在案頭，也可以暫且用來(lái)填寫(xiě)南曲。然而這件事還不著急。還有更加緊急的，就是“魚(yú)模”這一韻，絕對(duì)應(yīng)該分割為兩個(gè)。

“魚(yú)”和“?！眱身嵪嗖钐h(yuǎn)，不知道為什么周德清當(dāng)初要將它們放在一起等同起來(lái)。難道是效仿沈休文《詩(shī)韻》的體例，將“元”、“繁”、“孫”三個(gè)韻合為“十三元”中的一韻，必定想要在單純中表現(xiàn)復(fù)雜，以保存“大音希聲”的特點(diǎn)嗎？不要說(shuō)一支曲子里用了幾個(gè)音，聽(tīng)到停頓之處，讓人覺(jué)得散漫沒(méi)有歸屬，即使我們這些人放在案頭，當(dāng)作文章閱讀，也會(huì)覺(jué)得字句拗口，聲韻難聽(tīng)。如果有詞學(xué)專(zhuān)家想要使自己的文字與聲音相媲美，應(yīng)當(dāng)讓“魚(yú)”就是“魚(yú)”、“?！本褪恰澳！?，兩韻不相混淆，才是妥當(dāng)。

填詞必先會(huì)用韻

就算不能完全區(qū)分，也應(yīng)該每曲子各用一韻，比如前曲用“魚(yú)”韻，就將“魚(yú)”韻用到底；后曲用“?！表?，就將“?！表嵱玫降?。就像一首詩(shī)一個(gè)韻，后邊的詩(shī)歌用韻不同于前邊，也是簡(jiǎn)單可行的方法。

據(jù)我推測(cè)，作詩(shī)用韻也該如此，另外“元”字韻提出，與“繁”、“孫”區(qū)別成三個(gè)韻。用“十三元”中的韻，首句用“元”韻，就將“元”韻用到底，凡是涉及“繁”、“孫”這兩韻就不用。用到“繁”、“孫”兩韻也是如此。違反韻律就犯了詩(shī)人的忌諱，沒(méi)有因?yàn)橛庙嵦珖?yán)格而反遭指責(zé)的。

廉監(jiān)宜避

【原文】

侵尋、監(jiān)咸、廉纖三韻，同屬閉口之音，而侵尋一韻，較之監(jiān)咸、廉纖，獨(dú)覺(jué)稍異。每至收音處，侵尋閉口，而其音猶帶清亮，至監(jiān)咸、廉纖二韻，則微有不同。此二韻者，以作急板小曲則可，若填悠揚(yáng)大套之詞，則宜避之。

《西廂》“不念《法華經(jīng)》，不理《梁王懺》”一折用之者，以出惠明^①口中，聲口恰相合耳。此二韻宜避者，不止單為聲音，以其一韻之中，可用者不過(guò)數(shù)字，余皆險(xiǎn)僻艱生，備而不用者也。若惠明曲中之“揝燂”字、“攙”字、“颩”字、“臜”字、“餡”字、“蘸”字、“揝”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王實(shí)甫能用，以第二人作《西廂》，即不敢用此險(xiǎn)韻矣。

初學(xué)填詞者不知，每于一折開(kāi)手處，誤用此韻，致累全篇無(wú)好句；又有作不終篇，棄去此韻而另作者，失計(jì)妨?xí)r。故用韻不可不擇。

【注釋】

①惠明：《西廂記》中的一個(gè)人物形象，性格粗獷豪放。

【譯文】

“侵尋”、“監(jiān)咸”、“廉纖”這三個(gè)韻同屬閉口音，不過(guò)“侵尋”韻與“監(jiān)咸”韻、“廉纖”韻相比，有一些差異，每到收音的地方“侵尋”雖是閉口音，但發(fā)音仍然帶著清亮，至于“監(jiān)咸”、“廉纖”兩韻就稍有不同。這兩個(gè)韻用來(lái)作急板小曲就可以，如果填寫(xiě)悠揚(yáng)的大套曲詞，則應(yīng)避免使用。

《西廂記》里“不念《法華經(jīng)》，不理《梁王懺》”一折中用這兩個(gè)韻，是因?yàn)槌鲎曰菝骺谥?，聲音和口氣剛好契合而已。這兩個(gè)韻應(yīng)該避免使用不僅是因?yàn)槁曇?，還因?yàn)橐粋€(gè)韻當(dāng)中能用的字只有幾個(gè)，其他都是生僻字，只是備用而不常用的。比如惠明唱詞中的“燂”、“攙”、“颩”、“臜”、“餡”、“蘸”、“揝”等字，只有惠明才能用，也只有才氣沖天的王實(shí)甫能用，讓第二人寫(xiě)《西廂記》，就不敢用這些險(xiǎn)韻了。

初學(xué)填詞的人不知道，每逢一折戲開(kāi)始的地方，誤用這些韻，導(dǎo)致全篇沒(méi)有好句子；還有沒(méi)寫(xiě)完就將這些韻放棄另外重寫(xiě)，計(jì)劃不好耽誤時(shí)間，所以用韻不能不作選擇。

拗句難好

【原文】

音律之難，不難于鏗鏘順口之文，而難于倔強(qiáng)聱牙之句。鏗鏘順口者，如此字聲韻不合，隨取一字換之，縱橫順逆，皆可成文，何難一時(shí)數(shù)曲。至于倔強(qiáng)聱牙之句，即不拘音律，任意揮寫(xiě)，尚難見(jiàn)才，況有清濁陰陽(yáng)，及明用韻，暗用韻，又?jǐn)鄶嗖灰擞庙嵵筛?，死死限在其中乎?/p>

詞名之最易填者，如《皂羅袍》、《醉扶歸》、《解三酲》、《步步嬌》、《園林好》、《江兒水》等曲。韻腳雖多，字句雖有長(zhǎng)短，然讀者順口，作者自能隨筆，即有一二句宜作拗體^①，亦如詩(shī)內(nèi)之古風(fēng)，無(wú)才者處此，亦能勉力見(jiàn)才。至如《小桃紅》、《下山虎》等曲，則有最難下筆之句矣?！队拈|記·小桃紅》之中段云：“輕輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也?！泵烤渲蝗?，末字葉韻，而每句之第二字，又?jǐn)嘣撚闷?，不可犯仄。此等處，似難而尚未盡難。其《下山虎》云：“大人家體面，委實(shí)多般，有眼何曾見(jiàn)！懶能向前，弄盞傳杯，恁般靦腆。這里新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人，不見(jiàn)憐，配合夫妻，事事非偶然。好惡姻緣總在天?！敝豁殹皯心芟蚯啊薄ⅰ按圃醯卣埂?、“事非偶然”之三句，便能攪斷詞腸?！皯心芟蚯啊?、“事非偶然”二句，每句四字，兩平兩仄，末字葉韻?！按圃醯卣埂币痪湮遄郑┳秩~韻，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此類(lèi)極多，其難有十倍于此者，若逐個(gè)牌名援引，則不勝其繁，而觀者厭矣；不引一二處定其難易，人又未必盡曉；茲只隨拈舊詩(shī)一句，顛倒聲韻以喻之。

如“云淡風(fēng)輕近午天”，此等句法，自然容易見(jiàn)好，若變?yōu)椤帮L(fēng)輕云淡近午天”，則雖有好句，不奪目矣。況“風(fēng)輕云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是陰陽(yáng)相左，或是平仄尚乖，必須再易數(shù)字，始能合拍。或改為“風(fēng)輕云淡午近天”，或又改為“風(fēng)輕午近云淡天”。此等句法，揆^②之音律則或諧矣，若以文理繩之，尚得名為詞曲乎？海內(nèi)觀者，肯曰此句為音律所限，自難求工，姑為體貼人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，則作者將刪去此句而不作乎？抑自創(chuàng)一格而暢我所欲言乎？曰：亦不能也。然則攻此道者，亦甚難矣！

戲劇中不可缺少樂(lè)器

【注釋】

①拗體：格律詩(shī)的一種變體。指詩(shī)人刻意求奇，特地變更詩(shī)格用拗句寫(xiě)成的詩(shī)。②揆：量，度。

【譯文】

使用音律的難處，不在于讀來(lái)鏗鏘順口的文字，而在于佶屈聱牙的句子。鏗鏘順口的文字，如果這個(gè)字聲韻不切合，就隨便找個(gè)字來(lái)替換，無(wú)論怎么讀，都可以成文，一下子能寫(xiě)出幾支曲子又有什么難的？至于佶屈聱牙的句子，就不拘泥于音律，隨意揮灑尚且很難表現(xiàn)出才華，況且還分清濁陰陽(yáng)，和明用韻、暗用韻，又有絕對(duì)不適宜用韻的規(guī)定，死死地限制人呢？

詞牌中最容易填的，比如《皂羅袍》、《醉扶歸》、《解三酲》、《步步嬌》、《園林好》、《江兒水》等曲子，韻腳雖然多，字句雖然有長(zhǎng)有短，然而讀來(lái)順口，作者自然能隨意創(chuàng)作，即使有一兩句應(yīng)當(dāng)寫(xiě)成拗體，也如同詩(shī)中的古體詩(shī)，缺少才氣的人在這里，也能通過(guò)努力表現(xiàn)才華。至于像《小桃紅》、《下山虎》等曲目，就有最難讓人下筆的句子?！队拈|記·小桃紅》中間一段寫(xiě)道：“輕輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也?！泵烤湓捴挥腥齻€(gè)字，最后一個(gè)字押韻，而且每句第二個(gè)字又必須用平聲，不可以用仄聲。這些地方，看起來(lái)難實(shí)際還不是都難?！断律交ⅰ分袑?xiě)道：“大人家體面，委實(shí)多般，有眼何曾見(jiàn)？懶能向前，弄盞傳杯，恁般靦腆，這里新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人，不見(jiàn)憐，配合夫妻事，事非偶然，好惡姻緣總在天?！敝皇恰皯心芟蚯啊?、“待推怎地展”、“事非偶然”這三句，就能使人絞盡腦汁?！皯心芟蚯啊薄ⅰ笆路桥既弧眱稍?，每句四個(gè)字，兩個(gè)是平聲兩個(gè)是仄聲，最后一個(gè)字押韻?！按圃醯卣埂币痪涫俏鍌€(gè)字，最后一個(gè)字押韻，五個(gè)字當(dāng)中，有一個(gè)平聲字，四個(gè)仄聲字。這樣的拗句，如何下筆？南曲中這種句子極其普遍，還有比這困難十倍的，如果每個(gè)詞牌都逐一引證，就不勝枚舉，而使讀者生厭。而如果不引用一兩處來(lái)限定難易，人們又未必都能知道。只隨便拿出一句舊詩(shī)，將其聲韻顛倒一下來(lái)說(shuō)明。

比如“云淡風(fēng)輕近午天”，這種句法，自然容易看出優(yōu)點(diǎn)，但若變成“風(fēng)輕云淡近午天”，雖然還是好句子，卻不能引人注目了。況且“風(fēng)輕云淡近午天”七個(gè)字當(dāng)中，未必字字都符合音律，或者是陰陽(yáng)用錯(cuò)，或者是平仄不對(duì)，必須再換幾個(gè)字，才能夠合拍。或者改作“風(fēng)輕云淡午近天”，或者改作“風(fēng)輕午近云淡天”。這種句子，用音律衡量或許是和諧了，但如果用文理來(lái)衡量，還能稱(chēng)為詞曲嗎？天下的觀眾，能說(shuō)這句話被音律限制，難以求精，姑且為體貼人情而原諒其缺陷嗎？回答是：不能。既然說(shuō)不能原諒，那么作者將刪去這句不寫(xiě)嗎？抑或自創(chuàng)一種格式暢所欲言？回答是：也不能。既然如此，那么就會(huì)使從事這項(xiàng)工作的人，也太難了??！

【原文】

《拜月亭》戲畫(huà)瓷瓶清

變難成易，其道何居？曰：有一方便法門(mén)^①，詞人或有行之者，未必盡有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔強(qiáng)聱牙之句，不合自造新言，只當(dāng)引用成語(yǔ)。成語(yǔ)在人口頭，即稍更數(shù)字，略變聲音，念來(lái)亦覺(jué)順口。新造之句，一字聱牙，非止念不順口，且令人不解其意。今亦隨拈一二句試之。如“柴米油鹽醬醋茶”，口頭語(yǔ)也，試變?yōu)椤坝望}柴米醬醋茶”，或再變?yōu)椤搬u醋油鹽柴米茶”，未有不明其義，不辨其聲者。“東邊日出西邊雨，道是無(wú)情卻有情”，口頭語(yǔ)也，試將上句變?yōu)椤叭粘鰱|邊西邊雨”，下句變?yōu)椤暗朗怯星閰s無(wú)情”，亦未有不明其義，不辨其聲音。若使新造之言而作此等拗句，則幾與海外方言無(wú)別，必經(jīng)重譯而后知之矣。即取前引《幽閨》之二句，定其工拙?！皯心芟蚯啊?、“事非偶然”二句，皆拗體也?！皯心芟蚯啊币痪?，系作者新構(gòu)，此句便覺(jué)生澀，讀不順口?！笆路桥既弧币痪?，系家常俗語(yǔ)，此句便覺(jué)自然，讀之溜亮，豈非用成語(yǔ)易工，作新句難好之驗(yàn)乎？予作傳奇數(shù)十種，所謂“三折肱為良醫(yī)”，此折肱語(yǔ)也。因覓知音，盡傾肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友諒，友多聞?！倍嗦?，吾不敢居，謹(jǐn)自呼為直諒。

【注釋】

①方便法門(mén)：佛教指修行者入道的門(mén)徑，也指佛門(mén)。泛指門(mén)徑、方法。

【譯文】

變難為易的方法在哪里呢？回答是：有一個(gè)方便的辦法，詞人或者有用到它的，但未必都知道。用到的人偶然合拍，如同在途中遇到了故人，是出其不意的，并非知道他在路上而專(zhuān)程去見(jiàn)他。凡寫(xiě)佶屈聱牙的句子，不適合自創(chuàng)新句，只應(yīng)該引用成語(yǔ)。成語(yǔ)在人的嘴邊，即使稍微更改幾個(gè)字，略微改變聲音，念出來(lái)也覺(jué)得順口。而新造的句子，一個(gè)字拗口，非但讀來(lái)不順口，并且也讓人不明白什么含義。在這里也隨意拿一兩句來(lái)做試驗(yàn)。比如“柴米油鹽醬醋茶”是口頭語(yǔ)，試著變成“油鹽柴米醬醋茶”，或者再變成“醬醋油鹽柴米茶”，沒(méi)有不知道含義、辨別不出聲音的?！皷|邊日出西邊雨，道是無(wú)情卻有情”是口頭語(yǔ)，試將上句改為“日出東邊西邊雨”，下句改做“道是有情卻無(wú)情”，也沒(méi)有不知道含義、辨別不出聲音的。如果是新造的語(yǔ)句寫(xiě)出這樣的拗句，就幾乎和外國(guó)話沒(méi)有差別了，必須經(jīng)過(guò)重新翻譯才能知道。就拿前邊所說(shuō)的《幽閨記》中的兩句，來(lái)評(píng)定這種做法的好壞。“懶能向前”、“事非偶然”兩句話都不順口，“懶能向前”這句話為作者新創(chuàng)，就覺(jué)得生澀，讀著不順口?！笆路桥既弧币痪涫羌页Ｔ?，這句就覺(jué)得自然，讀著響亮。這難道不是用現(xiàn)成熟語(yǔ)容易工整，自創(chuàng)新句難以寫(xiě)好的驗(yàn)證嗎？我寫(xiě)的戲劇有幾十部，所謂久病成良醫(yī)，這是我的經(jīng)驗(yàn)之談。因?yàn)橐抑簦园l(fā)自肺腑。孔子說(shuō)：“有益的朋友有三種：正直的朋友、寬容的朋友、見(jiàn)多識(shí)廣的朋友?！币?jiàn)多識(shí)廣，我不敢自居，請(qǐng)?jiān)试S我稱(chēng)正直和寬容吧。

合韻易重

【原文】

句末一字之當(dāng)葉者，名為韻腳。一曲之中，有幾韻腳，前后各別，不可犯重。此理誰(shuí)不知之？誰(shuí)其犯之？所不盡知而易犯者，惟有“合前”數(shù)句。茲請(qǐng)先言合前之故。同一牌名而為數(shù)曲者，止于首只列名，其后在南曲則曰“前腔”，在北曲則曰“么篇”，猶詩(shī)題之有其二、其三、其四也。末后數(shù)語(yǔ)，在前后各別者，有前后相同，不復(fù)另作，名為“合前”者。此雖詞人躲懶法，然付之優(yōu)人，實(shí)有二便；初學(xué)之時(shí)，少讀數(shù)句新詞，省費(fèi)幾番記憶，一便也；登場(chǎng)之際，前曲各人分唱，合前之曲必通場(chǎng)合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韻腳最易犯重。何也？

大凡作首曲，則知查韻，用過(guò)之字不肯復(fù)用，迨做到第二、三曲，則止圖省力，但做前詞，不顧后語(yǔ)，置合前數(shù)句于度外，謂前曲已有，不必費(fèi)心，而烏知此數(shù)句之韻腳在前曲則語(yǔ)語(yǔ)各別，湊入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必將末后數(shù)句之韻腳緊記在心，不可復(fù)用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韻腳而言也。

韻腳犯重，猶是小病，更有大于此者，則在詞意與人不相合。何也？合前之曲既使同唱，則此數(shù)句之詞意必有同情。如生旦凈丑四人在場(chǎng)，生旦之意如是，凈丑之意亦如是，即可謂之同時(shí)，即可使之同唱；若生旦如是，凈丑未盡如是，則兩情不一，已無(wú)同唱之理；況有生旦如是，凈丑必不如是，則豈有相反之曲而同唱者乎？此等關(guān)竅，若不經(jīng)人道破，則填詞之家既顧陰陽(yáng)平仄，又調(diào)角徵宮商，心緒萬(wàn)端，豈能復(fù)籌及此？予作是編，其于詞學(xué)之精微，則萬(wàn)不得一，如此等粗淺之論，則可謂知無(wú)不言，言無(wú)不盡者矣。后來(lái)作者，當(dāng)賜予一字，命曰“詞奴”，以其為千古詞人，嘗效紀(jì)綱^①奔走之力也。

【注釋】

①紀(jì)綱：古代指仆人。

【譯文】

句末應(yīng)該押韻的字，叫作韻腳。一支曲當(dāng)中，有幾個(gè)韻腳，前后韻腳各不相同，不可重復(fù)。這個(gè)道理誰(shuí)不知道？誰(shuí)會(huì)犯這種錯(cuò)誤？并不是都知道因而容易犯錯(cuò)誤的，只有“合前”的幾句。請(qǐng)讓我先說(shuō)一下“合前”的原因。使用同一曲牌寫(xiě)幾支曲子的，只在第一支前寫(xiě)出曲牌名，之后的，在南曲中稱(chēng)為“前腔”，在北曲中則稱(chēng)為“么篇”，猶如詩(shī)歌的題目中有“其二”、“其三”、“其四”一樣。曲子結(jié)尾幾句，有前后曲子不同的；有前后曲子都相同，不再重寫(xiě)，就叫作“合前”。這雖是填詞者偷懶的辦法，然而交給演員，實(shí)際卻有兩個(gè)方便。初學(xué)的時(shí)候，可以少讀幾句新詞，少花點(diǎn)記憶的功夫，這是其中一個(gè)方便；登臺(tái)表演時(shí)，前邊的曲子各自分開(kāi)來(lái)演唱，“合前”的曲子必然要全場(chǎng)合唱，這樣既省精力，又不會(huì)寂寞，這是另一個(gè)方便。然而“合前”的韻腳最容易重復(fù)。為什么？

《桃花扇》書(shū)影及插圖

大多寫(xiě)第一支曲時(shí)，就都知道查看韻腳，用過(guò)的字就不肯再用，等到第二、第三支曲時(shí)，就只圖省力，只顧前邊的詞曲，不顧后邊的語(yǔ)句，早把“合前”的句子拋之腦后了，認(rèn)為前邊的曲子中已經(jīng)有了，就不再必費(fèi)心，而不知道這幾句話的韻腳在前面的曲子中雖各不相同，但湊到這支曲中，怎么知道不會(huì)有偶爾重復(fù)的？因此寫(xiě)“前腔”的曲子，而有“合前”的句子的，必須將結(jié)尾幾句的韻腳牢記于心，不可重復(fù)使用；寫(xiě)完后，又必須再檢查一下，才能不犯這種毛病。這些就是對(duì)于韻腳而言的。

韻腳重復(fù)使用，還是小毛病，更有比這嚴(yán)重的，就是唱詞與角色不符。為什么？“合前”的曲子既然令全場(chǎng)同唱，那么這幾句的詞意必然有大家的共同情感。比如生、旦、凈、丑四個(gè)角色同時(shí)在場(chǎng)，生和旦的感情是這樣，凈與丑的感情也是這樣，就能說(shuō)他們有共同情感，就能讓他們共同演唱；如果生與旦的感情是這樣，而凈與丑的感情不全是這樣，那么兩種感情不一致，就沒(méi)有共同演唱的道理了。況且有生與旦的感情是這樣，凈與丑的感情不是這樣，那么怎么會(huì)有將情感相反之曲拿來(lái)合唱的道理呢？這個(gè)訣竅，如果不經(jīng)說(shuō)破，那么戲曲作者既要照顧音律，又要協(xié)調(diào)曲調(diào)，心緒萬(wàn)端，怎么顧得上這點(diǎn)呢？我寫(xiě)這篇文章，相對(duì)于戲曲的精微之處，就不足萬(wàn)分之一。

如此粗淺的言論，可以說(shuō)是知無(wú)不言、言無(wú)不盡的了。以后的作者，應(yīng)該賜給我一個(gè)“詞奴”的稱(chēng)號(hào)，因?yàn)槲以?jīng)為千古詞人奔波忙碌??！

慎用上聲

【原文】

平上去入四聲，惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨(dú)低，用之賓白，又較他音獨(dú)高。填詞者每用此聲，最宜斟酌。此聲利于幽靜之詞，不利于發(fā)揚(yáng)之曲；即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。如十?dāng)?shù)字高而忽有一字之低，亦覺(jué)抑揚(yáng)有致；若重復(fù)數(shù)字皆低，則不特?zé)o音，且無(wú)曲矣。至于發(fā)揚(yáng)之曲，每到吃緊關(guān)頭，即當(dāng)用陰字，而易以陽(yáng)字尚不發(fā)調(diào)，況為上聲之極細(xì)者乎？予嘗謂物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三聲以及陰字，乃字與聲之雄飛者也；上聲與陽(yáng)字，乃字與聲之雌伏者也。此理不明，難于制曲。

初學(xué)填詞者，每犯抑揚(yáng)倒置之病，其故何居？正為上聲之字入曲低，而入白反高耳。詞人之能度曲者，世間頗少。其握管捻髭之際，大約口內(nèi)吟哦，皆同說(shuō)話，每逢此字，即作高聲；且上聲之字出口最亮，入耳極清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾書(shū)。孰知唱曲之道與此相反，念來(lái)高者，唱出反低，此文人妙曲利于案頭，而不利于場(chǎng)上之通病也。非笠翁為千古癡人，不分一毫人我，不留一點(diǎn)渣滓者，孰肯盡出家私底蘊(yùn)，以博慷慨好義之虛名乎？

【譯文】

平上去入四個(gè)聲調(diào)，只有上聲最特別。用到詞曲當(dāng)中，比其他三個(gè)音都低；用到賓白當(dāng)中，比其他三個(gè)音又都高。所以填詞者每用到上聲，最應(yīng)該仔細(xì)斟酌。上聲適合于幽靜的曲詞，不適用于激昂的曲詞。即使用于幽靜的曲詞，也要少用、間隔使用，切忌在一句當(dāng)中連用二三四個(gè)上聲字。曲子唱到上聲字時(shí)，不用刻意唱低聲音也會(huì)自然變低，因?yàn)椴坏瓦@個(gè)字就唱不出來(lái)。就像十幾高音字中忽然有一個(gè)低音字，也會(huì)讓人感到抑揚(yáng)頓挫；如果連續(xù)幾個(gè)字都是低音，就會(huì)不僅沒(méi)有聲音，并且也沒(méi)有曲調(diào)了。至于激昂的曲子，每到緊要關(guān)頭，就應(yīng)該使用陰聲字，而換做陽(yáng)聲字尚且不能發(fā)出聲調(diào)，況且是上聲這種發(fā)音極細(xì)的呢？我曾經(jīng)認(rèn)為物有雌雄之分，字也有雌雄之分。平去入三聲以及陰聲字，是字和聲中的雄性者；上聲與陽(yáng)聲字，是字和聲中的雌性。這個(gè)道理不明白，就難于創(chuàng)作曲詞。

初學(xué)填詞的人，常犯音調(diào)高低倒置的弊病，原因在哪里？在于上聲字用于曲中調(diào)低，而用于賓白中則音調(diào)高。詞人中能夠編曲的，世間很少。他們握筆、捻須創(chuàng)作之時(shí)，大概是口中念念有詞，就如同說(shuō)話，每當(dāng)碰到上聲字，就當(dāng)作高音，而且上聲字讀出來(lái)聲音最高，聽(tīng)起來(lái)極為清亮，因?yàn)樗l(fā)音既高亢又清晰，既清晰又響亮，作者自然洋洋得意奮筆疾書(shū)。哪知道唱曲方法和寫(xiě)曲的方法相反，念出來(lái)高的，唱起來(lái)反而低，這是文人作的妙曲只適合放在案頭，而不適合在舞臺(tái)表演的通病。不是我這個(gè)千古癡人，一點(diǎn)也不分你我，毫無(wú)保留，誰(shuí)又肯將自己的家底都拿出來(lái)，用以博取慷慨好義的虛名呢？

少填入韻

【原文】

入聲韻腳，宜于北而不宜于南。以韻腳一字之音，較他字更須明亮，北曲止有三聲，有平上去而無(wú)入，用入聲字作韻腳，與用他聲無(wú)異也。南曲四聲俱備，遇入聲之字，定宜唱作入聲，稍類(lèi)三音，即同北調(diào)矣，以北音唱南曲可乎？予每以入韻作南詞，隨口念來(lái)，皆似北調(diào)，是以知之。若填北曲，則莫妙于此，一用入聲，即是天然北調(diào)。然入聲韻腳，最易見(jiàn)才，而又最難藏拙。工于入韻，即是詞壇祭酒。以入韻之字，雅馴^①自然者少，粗俗倔強(qiáng)者多。填詞老手，用慣此等字樣，始能點(diǎn)鐵成金。淺乎此者，運(yùn)用不來(lái)，熔鑄不出，非失之太生，則失之太鄙。但以《西廂》、《琵琶》二劇較其短長(zhǎng)。作《西廂》者，工于北調(diào)，用入韻是其所長(zhǎng)。如《鬧會(huì)》曲中“二月春雷響殿角”，“早成就了幽期密約”，“內(nèi)性兒聰明，冠世才學(xué)。扭捏著身子，百般做作?！薄敖恰弊?，“約”字，“學(xué)”字，“作”字，何等雅馴！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韻是其所短。如《描容》曲中“兩處堪悲，萬(wàn)愁怎摸？”愁是何物，而可摸乎？入聲韻腳宜北不宜南之論，蓋為初學(xué)者設(shè)，久于此道而得三昧者，則左之右之，無(wú)不宜之矣。

【注釋】

①雅馴：典雅純正，文雅不俗。

【譯文】

入聲的韻腳，適宜于北曲卻不適宜于南曲。因?yàn)轫嵞_的字音與其他字相比更應(yīng)該明快響亮。北曲只有三聲，即平上去三聲而沒(méi)有入聲，用入聲字作韻腳在北曲里和用其他聲沒(méi)有差別。而南曲中四聲都具備，遇到入聲字，必定要唱成入聲，與其他三聲唱得稍有相同，就和北曲相同了。用北曲音調(diào)演唱南曲可以嗎？我每次用入聲寫(xiě)南曲時(shí)，隨口念來(lái)，都像北曲，所以知道這些。如果填寫(xiě)北曲，就沒(méi)有比這更妙的了，一使用入聲，就是天然的北曲音調(diào)。然而用入聲作韻腳，最容易展現(xiàn)才華，卻也最難隱藏缺點(diǎn)。擅長(zhǎng)用入聲韻的就是詞壇高手。因?yàn)槿肼曌值溲抛匀坏纳?，粗俗拗口的多?/p>

填詞老手，習(xí)慣使用這類(lèi)字，才能點(diǎn)鐵成金。對(duì)此不熟練的人，運(yùn)用不了，做不出來(lái)，不是過(guò)于生硬，就是過(guò)于鄙俗。將《西廂記》、《琵琶記》兩劇拿來(lái)作比較。作《西廂記》的人擅長(zhǎng)于北曲，用入聲韻是他所擅長(zhǎng)的。比如《鬧會(huì)》曲中的“二月春雷響殿角”、“早成就了幽期密約”、“內(nèi)性兒聰明，冠世才學(xué)。扭捏著身子，百般做作”，其中的“角”、“約”、“學(xué)”、“作”等字，多么典雅，多么自然！作《琵琶記》的人擅長(zhǎng)于南曲，用入聲韻是其短處。如《描容》曲中的“兩處堪悲，萬(wàn)愁怎摸？”一句，“愁”是什么，可以摸得著嗎？入聲韻腳適合北曲而不適合南曲的言論，是對(duì)初學(xué)者而言的，長(zhǎng)期創(chuàng)作而掌握了其中訣竅的人，就可以隨意發(fā)揮，沒(méi)有不合適的了。

擅長(zhǎng)填詞的人，必通韻腳

別解務(wù)頭

【原文】

填詞者必講“務(wù)頭”，然務(wù)頭二字，千古難明?！秶[馀譜》中載《務(wù)頭》一卷，前后臚列，豈止萬(wàn)言，究竟務(wù)頭二字，未經(jīng)說(shuō)明，不知何物。止于卷尾開(kāi)列諸舊曲，以為體樣，言某曲中第幾句是務(wù)頭，其間陰陽(yáng)不可混用，去上、上去等字，不可混施。若跡此求之，則除卻此句之外，其平仄陰陽(yáng)，皆可混用混施而不論矣。又云某句是務(wù)頭，可施俊語(yǔ)于其上。若是，則一曲之中，止該用一俊語(yǔ)，其余字句皆可潦草涂鴉，而不必計(jì)其工拙矣。予謂立言之人，與當(dāng)權(quán)秉軸者無(wú)異。政令之出，關(guān)乎從違，斷斷可從，而后使民從之，稍背于此者，即在當(dāng)違之列。鑿鑿^①能信，始可發(fā)令，措詞又須言之極明，論之極暢，使人一目了然。今單提某句為務(wù)頭，謂陰陽(yáng)平仄，斷宜加嚴(yán)，俊語(yǔ)可施于上。此言未嘗不是，其如舉一廢百，當(dāng)從者寡，當(dāng)違者眾，是我欲加嚴(yán)，而天下之法律反從此而寬矣。況又囁嚅其詞，吞多吐少，何所取義而稱(chēng)為務(wù)頭，絕無(wú)一字之詮釋。然則“葫蘆提”三字，何以服天下？吾恐狐疑者讀之，愈重其狐疑，明了者觀之，頓喪其明了，非立言之善策也。

予謂務(wù)頭二字，既然不得其解，只當(dāng)以不解解之。曲中有務(wù)頭，猶棋中有眼，有此則活，無(wú)此則死。進(jìn)不可戰(zhàn)，退不可守者，無(wú)眼之棋，死棋也；看不動(dòng)情，唱不發(fā)調(diào)者，無(wú)務(wù)頭之曲，死曲也。一曲有一曲之務(wù)頭，一句有一句之務(wù)頭。字不聱牙，音不泛調(diào)，一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使全句皆健者，務(wù)頭也。由此推之，則不特曲有務(wù)頭，詩(shī)詞歌賦以及舉子業(yè)，無(wú)一不有務(wù)頭矣。人亦照譜按格，發(fā)舒性靈，求為一代之傳書(shū)而已矣，豈得為謎語(yǔ)欺人者所惑，而阻塞詞源，使不得順流而下乎？

【注釋】

①鑿鑿：非常確實(shí)鮮明的樣子。

【譯文】

曲詞作者必須講“務(wù)頭”，然而“務(wù)頭”兩個(gè)字，千百年來(lái)人們都很難弄懂?！秶[馀譜》中有《務(wù)頭》一卷，前后羅列，何止上萬(wàn)字？但到底“務(wù)頭”這兩個(gè)字，還是沒(méi)有說(shuō)清除，不知道是什么東西，只是在篇尾列舉了許多舊曲子為樣本，說(shuō)明某曲中第幾句是務(wù)頭，其中陰陽(yáng)不能混用，去上、上去等字也不能混用。如果遵循這種說(shuō)法去求證，那么除了這句之外，其他句子的平仄、陰陽(yáng)，都可以混用而不用管了。書(shū)中還說(shuō)哪一句是務(wù)頭，可在其中加入優(yōu)美的詞語(yǔ)。如此，那么一曲當(dāng)中，只應(yīng)當(dāng)用一個(gè)好句，其他地方都可以隨便亂寫(xiě)，而不必計(jì)較它的好壞了。我認(rèn)為寫(xiě)作的人和掌權(quán)的人沒(méi)有什么差別。政令一發(fā)布，關(guān)系到人們的聽(tīng)從和違抗，一定要保證百姓能順從，而后再讓百姓去服從，稍有違背，就在違抗之列。確保政令確鑿可信，才可以發(fā)布。措辭又必須說(shuō)得極其清楚，行文極其流暢，使人能一目了然?，F(xiàn)在只說(shuō)哪句是務(wù)頭，說(shuō)明陰陽(yáng)、平仄必須嚴(yán)格。優(yōu)美詞句可以加進(jìn)去。這句話也未必不對(duì)，但它卻只強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)而拋棄其他方面，就使人遵從的少，違背的多。是本意想要更加嚴(yán)格，反而使天下的法律從此放寬了。況且又論述的含含糊糊、吞吞吐吐，為什么稱(chēng)為“務(wù)頭”，絕對(duì)沒(méi)有一個(gè)字來(lái)詮釋。然而糊里糊涂，如何讓天下信服？我害怕困惑的人讀了它會(huì)更加困惑，明白的人看了它頓時(shí)不明白了。這不是著書(shū)立說(shuō)的良策。

曲詞創(chuàng)作必講“務(wù)頭”

我認(rèn)為“務(wù)頭”二字，既然解釋不了，只好用不解釋解決了。戲曲當(dāng)中有務(wù)頭，就像棋中有棋眼，有棋眼的就是活棋，沒(méi)棋眼的就是死棋。進(jìn)不能攻、退不能守的，是沒(méi)棋眼的棋，是死棋；觀看不能讓人動(dòng)情、演唱沒(méi)有韻調(diào)的，是沒(méi)有務(wù)頭的曲子，是死曲。每支曲子都有各自的務(wù)頭，每句詞也有各自的務(wù)頭。用字不拗口，發(fā)音不走調(diào)，一曲當(dāng)中能有一句這樣的話，就使全曲都變得靈秀；一句當(dāng)中能有一兩個(gè)這樣的字，就使全句都變得飽滿，這就是務(wù)頭。由此推斷，那么不只戲曲有務(wù)頭，詩(shī)詞、歌賦以及科考文章，沒(méi)有一個(gè)不是有務(wù)頭的。人們也遵循曲譜、格式，抒發(fā)情感，只求能使一代人流傳而已，怎么能被讓騙人的話所迷惑，而阻塞了思路，使它不能順暢發(fā)揮呢？

◎賓白第四◎

【原文】

自來(lái)作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著，常有“白雪陽(yáng)春”其調(diào)，而“巴人下里”其言者，予竊怪之。原其所以輕此之故，殆有說(shuō)焉。

元以填詞擅長(zhǎng)，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白^①者，每折不過(guò)數(shù)言，即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無(wú)有斷續(xù)，似并此數(shù)言亦可略而不備者。由是觀之，則初時(shí)止有填詞，其介白之文，未必不系后來(lái)添設(shè)。在元人，則以當(dāng)時(shí)所重不在于此，是以輕之。后來(lái)之人，又謂元人尚在不重，我輩工此何為？遂不覺(jué)日輕一日，而竟置此道于不講也。予則不然。嘗謂曲之有白，就文字論之，則猶經(jīng)文之于傳注；就物理論之，則如棟梁之于榱桷^②；就人身論之，則如肢體之于血脈，非但不可相輕，且覺(jué)稍有不稱(chēng)，即因此賤彼，竟作無(wú)用觀者。故知賓白一道，當(dāng)與曲文等視，有最得意之曲文，即當(dāng)有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢(shì)自能相生。常有因得一句好白，而引起無(wú)限曲情，又有因填一首好詞，而生出無(wú)窮話柄者。是文與文自相觸發(fā)，我止樂(lè)觀厥成，無(wú)所容其思議。此系作文恒情，不得幽渺其說(shuō)，而作化境觀也。

【注釋】

①介白：戲曲中的道白。②榱桷：房屋的椽子。

【譯文】

《燕燕》劇照中的念白手勢(shì)

歷來(lái)戲曲作者，只重視填詞，將賓白看作小技，經(jīng)常出現(xiàn)“陽(yáng)春白雪”似的高雅曲調(diào)，賓白卻是“下里巴人”般的粗俗，我對(duì)此感到奇怪。推究作者之所以輕視賓白，也是有原因的。

元代人對(duì)填詞擅長(zhǎng)，名家所作的戲曲，北曲多而南曲少。北曲中的賓白，每折戲不過(guò)幾句，即使將賓白去掉只看曲詞，也都能一氣呵成，沒(méi)有斷斷續(xù)續(xù)的，似乎這幾句賓白可有可無(wú)的。由此看來(lái)，最初只有曲詞，賓白的文字可能是后來(lái)的人增設(shè)的。就元代人而言，因?yàn)楫?dāng)時(shí)所重視的不是賓白，所以輕視了它。后來(lái)的作者又認(rèn)為元代人尚且不看重，我們寫(xiě)好它干什么？于是便一天比一天輕視，竟然到了將賓白置之不理的地步。我卻不是這樣認(rèn)為。我認(rèn)為戲曲中有賓白，就文字而言，猶如經(jīng)文里有注解；就結(jié)構(gòu)而言，就像大梁上有椽子；就人體來(lái)比喻，如同肢體有了血脈，不僅不該輕視，并且如果感覺(jué)賓白稍有不相稱(chēng)，就會(huì)使曲詞因此變得低賤，而變成沒(méi)用的東西。所以明白賓白創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)與曲文同等對(duì)待，有最得意的曲文，就應(yīng)當(dāng)有最得意的賓白。只要筆墨酣暢飽滿，兩者自然能夠相輔相成。經(jīng)常會(huì)有想出一句好賓白，而引發(fā)無(wú)限曲詞的靈感；又因?yàn)樘盍艘恢Ш们~，而生出很多的賓白。這是文字之間的相互觸發(fā)，我只是樂(lè)觀其成，沒(méi)有思考的空間。這是作文章的常情，不可以含糊其辭故弄玄虛，將其作為神奇的幻境。

聲務(wù)鏗鏘

【原文】

賓白之學(xué)，首務(wù)鏗鏘。一句聱牙，俾聽(tīng)者耳中生棘；數(shù)言清亮，使觀者倦處生神。世人但以音韻二字用之曲中，不知賓白之文，更宜調(diào)聲協(xié)律。世人但知四六之句平間仄，仄間平，非可混施迭用，不知散體之文亦復(fù)如是?！捌截曝破狡截曝?，仄平平仄仄平平”二語(yǔ)，乃千古作文之通訣，無(wú)一語(yǔ)一字可廢聲音者也。如上句末一字用平，則下句末一字定宜用仄，連用二平，則聲帶喑啞，不能聳聽(tīng)。下句末一字用仄，則接此一句之上句，其末一字定宜用平，連用二仄，則音類(lèi)咆哮，不能悅耳。此言通篇之大較，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于賓白之中，則字字鏗鏘，人人樂(lè)聽(tīng)，有“金聲擲地”^①之評(píng)矣。

【注釋】

①金聲擲地：謂擲地作金石之聲。形容語(yǔ)言文詞鏗鏘有力。

【譯文】

賓白的學(xué)問(wèn)，首先務(wù)必要鏗鏘有力。一句拗口，聽(tīng)眾聽(tīng)起來(lái)就會(huì)像耳中長(zhǎng)刺那樣難受；幾句清晰響亮，能使觀眾在疲倦時(shí)精神一振。世人只會(huì)將音韻用在曲詞中，卻不知賓白的文字更應(yīng)該聲律協(xié)調(diào)；世人只知道四六的駢文要平仄相間，不可以混用重疊，卻不知散體的文章也是如此?！捌截曝破狡截曝?，仄平平仄仄平平”兩句話是自古以來(lái)作文章通用的要訣，沒(méi)有一句話和一個(gè)字可以不用聲律的。如果上句最后一個(gè)字用的是平聲，下句最后一個(gè)字就必須要用仄聲，兩個(gè)平聲字連用，就會(huì)使聲音喑啞，不能聽(tīng)清楚。如果下句最后一個(gè)字用的是仄聲，與此句相接的上句最后一個(gè)字就必定要用平聲，兩個(gè)仄聲字連用，聲音就會(huì)像咆哮一般，不能悅耳動(dòng)聽(tīng)。這說(shuō)的是通篇的大體要求，并非每句每字都是如此。如果能將寫(xiě)四六駢文的平仄法則，用在賓白當(dāng)中，就會(huì)字字鏗鏘有力，人人愛(ài)聽(tīng)，得到“金聲擲地”的好評(píng)。

【原文】

聲務(wù)鏗鏘之法，不出平仄、仄平二語(yǔ)是也。然有時(shí)連用數(shù)平，或連用數(shù)仄，明知聲欠鏗鏘，而限于情事，欲改平為仄，改仄為平，而決無(wú)平聲仄聲之字可代者。此則千古詞人未窮其秘，予以探驪覓珠^①之苦，入萬(wàn)丈深潭者，既久而后得之，以告同心。雖示無(wú)私，然未免可惜。字有四聲，平上去入是也。平居其一，仄居其三，是上去入三聲皆麗于仄。而不知上之為聲，雖與去入無(wú)異，而實(shí)可介于平仄之間，以其別有一種聲音，較之于平則略高，比之去入則又略低。古人造字審音，使居平仄之介，明明是一過(guò)文，由平至仄，從此始也。譬如四方聲音，到處各別，吳有吳音，越有越語(yǔ)，相去不啻天淵，而一至接壤之處，則吳越之音相伴，吳人聽(tīng)之覺(jué)其同，越人聽(tīng)之亦不覺(jué)其異。晉、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然，此即聲音之過(guò)文，猶上聲介于平去入之間也。作賓白者，欲求聲韻鏗鏘，而限于情事，求一可代之字而不得者，即當(dāng)用此法以濟(jì)其窮。如兩句三句皆平，或兩句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上聲之字介乎其間，以之代平可，以之代去入亦可。如兩句三句皆平，間一上聲之字，則其聲是仄，不必言矣。即兩句三句皆去聲入聲，而間一上聲之字，則其字明明是仄而卻似平，令人聽(tīng)之不知其為連用數(shù)仄者。此理可解而不可解，此法可傳而實(shí)不當(dāng)傳，一傳之后，則遍地金聲，求一瓦缶之鳴而不可得矣。

【注釋】

①探驪覓珠：進(jìn)入險(xiǎn)地尋找無(wú)價(jià)之寶。驪，驪龍，傳說(shuō)中生于九重之淵的黑龍，其頷下有千金之珠。比喻行文能抓住關(guān)鍵。

【譯文】

河南梆子《紅娘》

聲音務(wù)求鏗鏘悅耳的方法，跳不出平仄、仄平兩條。然而有時(shí)連用幾個(gè)平聲字，或連用幾個(gè)仄聲字，明知聲音不夠鏗鏘，而局限于情理，想改平聲為仄聲，或改仄聲為平聲，卻沒(méi)有合適的平聲、仄聲字可替代。這就是自古以來(lái)填詞之人沒(méi)能解開(kāi)的秘密，我忍受了很多勞累辛苦，深入探究，經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間才有了收獲，將它告訴和我志同道合的人。雖然表現(xiàn)了我的無(wú)私，然而不免覺(jué)得可惜。字有四個(gè)聲調(diào)，平、上、去、入。平聲字占其中之一，仄聲字占其中之三，就是上、去、入三聲都?xì)w于仄聲。卻不知上聲雖然與去聲、入聲都屬于仄聲，而實(shí)際上卻是介乎平聲與仄聲之間，因?yàn)樗€有一種聲調(diào)，相比平聲要略高，相比去聲、入聲又略低。古代人造字定音，使上聲介于平聲與仄聲之間，明明是一個(gè)過(guò)渡聲調(diào)，從平聲到仄聲的過(guò)渡就是從上聲開(kāi)始的。比如各地方言，哪里都不同，江蘇有江蘇的方言，浙江有浙江的方言，發(fā)音有天壤之別。但是到了它們的交界之地，那么江蘇和浙江發(fā)音交織在一起，江蘇人聽(tīng)了覺(jué)得相同，浙江人聽(tīng)了也不覺(jué)得它有差異。山西、湖北、河北、陜西以至貴州、四川，也都是這樣。這就是聲音中的過(guò)渡，猶如上聲介于平聲、去聲和入聲之間。寫(xiě)賓白的人，想追求聲韻的鏗鏘悅耳，卻受情事束縛，一個(gè)代替的字都找不到，就可以用這個(gè)方法來(lái)彌補(bǔ)不足。如果兩三句都是平聲，或者兩三句都是仄聲，一個(gè)可以替代的字也找不到，就用一個(gè)上聲字穿插在其中，用它代替平聲字可以，代替去聲字、入聲字也可以。如果兩三句都是平聲，加入一個(gè)上聲字，那么這字不用說(shuō)一定讀仄聲。如果兩三句都是去聲、入聲，加入一個(gè)上聲字，那么這字明明是仄聲卻像平聲，讓聽(tīng)的人聽(tīng)不出句中連用了幾個(gè)仄聲。這個(gè)道理可以解釋又不好解釋?zhuān)@種方法可以傳授而實(shí)際又不該傳授。一旦流傳之后，那么到處都是悅耳的音樂(lè)，一點(diǎn)難聽(tīng)的音樂(lè)都找不到了。

語(yǔ)求肖似

【原文】

文字之最豪宕，最風(fēng)雅，作之最健人脾胃者，莫過(guò)填詞一種。若無(wú)此種，幾于悶殺才人，困死豪杰。予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長(zhǎng)，自長(zhǎng)至老，總無(wú)一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭^①作兩間最樂(lè)之人，覺(jué)富貴榮華，其受用不過(guò)如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭篯之上。非若他種文字，欲作寓言，必須遠(yuǎn)引曲譬，蘊(yùn)藉包含，十分牢騷，還須留住六七分，八斗才學(xué)，止可使出二三升，稍欠和平，略施縱送，即謂失風(fēng)人^②之旨，犯佻達(dá)^③之嫌，求為家弦戶誦者難矣。填詞一家，則惟恐其蓄而不言，言之不盡。是則是矣，須知暢所欲言亦非易事。

言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地？無(wú)論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說(shuō)一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之?dāng)⑹?，吳道子之?xiě)生，斯稱(chēng)此道中之絕技。果能若此，即欲不傳，其可得乎？

【注釋】

①僭：超越本分，過(guò)分。②風(fēng)人：指古代采集民歌風(fēng)俗等以觀民風(fēng)的官員，后指詩(shī)人。③佻達(dá)：輕薄放蕩，輕浮。

【譯文】

文學(xué)中最豪放、最風(fēng)雅、作出來(lái)最有益于身心的，莫過(guò)于戲曲創(chuàng)作。如果沒(méi)有戲曲，幾乎等于悶死才子，困死豪杰。我生于患難之中，處于落魄境地，從小到大、從大到老，沒(méi)有一刻高興過(guò)，只有在制曲填詞時(shí)，不但郁悶得以舒緩，煩悶得以化解，并且還常常成為天地間最快樂(lè)的人，覺(jué)得榮華富貴的享受也不過(guò)如此。沒(méi)有現(xiàn)實(shí)生活中的為所欲為，能超過(guò)戲曲幻境中的縱橫馳騁的。我想做官，那么頃刻之間就能榮華富貴；我想歸隱，轉(zhuǎn)眼之間就能進(jìn)入山林；我想做人間才子，就成為杜甫、李白的轉(zhuǎn)世；我想娶絕代佳人，就成了王昭君、西施的元配夫婿；我想成仙作佛，那么西天和蓬萊就在我的硯池筆架之前；我想盡孝盡忠，那么君王的治理和親人的年齡就會(huì)躋身于堯、舜、彭祖之上。戲曲不像其他文體，想要表達(dá)寓意，必須引用典故、委婉比喻，蘊(yùn)藉含蓄；有十分的牢騷，還需要保留六七分不說(shuō)；才高八斗，也只能使用二三升，稍微欠缺溫和平順，稍有放縱，就被認(rèn)為有失文人風(fēng)度，有輕佻的嫌疑，想成為家喻戶曉的作品就很難了。戲曲作家則是惟恐有話不說(shuō)，說(shuō)不透徹。話雖如此，也要知道暢所欲言不是件容易的事。

在戲曲創(chuàng)作中作者可以縱橫馳騁

語(yǔ)言是人的心聲。想替一個(gè)人立言，先應(yīng)該為這個(gè)人立心。如果不是心馳神往，誰(shuí)能做到設(shè)身處地？不要說(shuō)正直的人物我應(yīng)該設(shè)身處地，代他生出正直的想法；即使是遇到內(nèi)心邪惡的人物，也應(yīng)暫時(shí)拋開(kāi)正道做權(quán)宜之計(jì)，暫時(shí)產(chǎn)生邪惡思想。務(wù)必使人物心里細(xì)微的想法能隨口道出，寫(xiě)一個(gè)人就要像一個(gè)人，不要使人物雷同，不要使人物性格浮泛。就像《水滸傳》的敘事、吳道子的作畫(huà)一般，才稱(chēng)得上是戲曲創(chuàng)作中的絕技。如果真能這樣，就是不想流傳，難道可以做到嗎？

詞別繁減

【原文】

傳奇中賓白之繁，實(shí)自予始。海內(nèi)知我者與罪我者半。知我者曰：從來(lái)賓白作說(shuō)話觀，隨口出之即是，笠翁賓白當(dāng)文章做，字字俱費(fèi)推敲。從來(lái)賓白只要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場(chǎng)上便覺(jué)糊涂者，豈一人之耳目，有聰明聾聵之分乎？因作者只顧揮毫，并未設(shè)身處地，既以口代優(yōu)人，復(fù)以耳當(dāng)聽(tīng)者，心口相維，詢其好說(shuō)不好說(shuō)，中聽(tīng)不中聽(tīng)，此其所以判然之故也。笠翁手則握筆，口卻登場(chǎng)，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書(shū)，否則擱筆，此其所以觀聽(tīng)咸宜也。罪我者曰：填詞既曰“填詞”，即當(dāng)以詞為主；賓白既名“賓白”，明言白乃其賓，奈何反主作客，而犯樹(shù)大于根之弊乎？笠翁曰：始作俑者，實(shí)實(shí)為予，責(zé)之誠(chéng)是也。但其敢于若是，與其不得不若是者，則均有說(shuō)焉。請(qǐng)先白其不得不若是者。

前人賓白之少，非有一定當(dāng)少之成格。蓋彼只以填詞自任，留余地以待優(yōu)人，謂引商刻羽我為政，飾聽(tīng)美觀彼為政，我以約略數(shù)言，示之以意，彼自能增益成文。如今世之演《琵琶》、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲，曲則仍之，其間賓白、科諢^①等事，有幾處合于原本，以寥寥數(shù)言塞責(zé)者乎？且作新與演舊有別?！杜谩?、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲，家弦戶誦已久，童叟男婦皆能備悉情由，即使一句賓白不道，止唱曲文，觀者亦能默會(huì)，是其賓白繁減可不問(wèn)也。

至于新演一劇，其間情事，觀者茫然；詞曲一道，止能傳聲，不能傳情，欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著。予非不圖省力，亦留余地以待優(yōu)人。但優(yōu)人之中，智愚不等，能保其增益成文者悉如作者之意，毫無(wú)贅疣蛇足于其間乎？與其留余地以待增，不若留余地以待減，減之不當(dāng)，猶存作者深心之半，猶病不服藥之得中醫(yī)也。此予不得不若是之故也。至其敢于若是者，則謂千古文章，總無(wú)定格，有創(chuàng)始之人，即有守成不變之人，有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。

【注釋】

①科諢：即插科打諢，指戲曲演員在演出中穿插滑稽的動(dòng)作和詼諧的語(yǔ)言引人發(fā)笑。

【譯文】

戲曲中賓白增多，實(shí)際上是從我開(kāi)始的。天下理解和怪罪我的人各占一半。理解我的人說(shuō)：從來(lái)賓白都是被當(dāng)作說(shuō)話看待，隨口說(shuō)出來(lái)的就是，李漁卻把賓白當(dāng)成文章來(lái)作，字字都費(fèi)心推敲；從來(lái)賓白都是只要在紙上寫(xiě)清楚就行，不管說(shuō)出來(lái)是否順口。常常有些戲曲的賓白在紙上寫(xiě)得極其透徹，在舞臺(tái)上表演時(shí)就讓人覺(jué)得糊涂的，難道同一個(gè)人的耳目會(huì)有聰明和昏聵的差別嗎？因?yàn)樽髡咧活檶?xiě)，并沒(méi)有設(shè)身處地，既替演員唱，又替聽(tīng)眾聽(tīng)，心中想的和嘴里念的相聯(lián)系。這就是有些戲曲讀起來(lái)和聽(tīng)起來(lái)截然不同的緣故。李漁創(chuàng)作時(shí)，手里拿筆，口中演唱，完全將自己演員，并且反復(fù)全神貫注地檢查關(guān)目，調(diào)整聲調(diào)音律，好的就直接寫(xiě)下來(lái)，否則就不寫(xiě)，這就是為什么看起來(lái)和聽(tīng)起來(lái)都好的原因。怪罪我的人說(shuō)：填詞既然叫“填詞”，就應(yīng)當(dāng)以曲詞為主；賓白既然叫“賓白”，就已經(jīng)清楚說(shuō)明其為陪襯，為什么要反客為主，犯本末倒置的毛??？我回答道：始作俑者確實(shí)是我，你責(zé)怪得很對(duì)。但是我之所以敢于這樣做，并且不得不這樣做，都是有原因的。請(qǐng)讓我先說(shuō)不得不如此的原因。

前人作品賓白少，并非有一定要寫(xiě)得少的成法，是因?yàn)樗灰蕴钤~為己任，留下余地讓演員自己去發(fā)揮，認(rèn)為按譜度曲是我的事，粉飾美化是演員的事，我用幾句話用來(lái)示意，他們自然能夠增補(bǔ)成文?，F(xiàn)在世上演出的《琵琶記》、《西廂記》、《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗記》等曲目，曲詞仍然沒(méi)變，但其中的賓白、插科打諢等，又有幾處與原本相同，用寥寥幾句話來(lái)敷衍的呢？而且創(chuàng)作新戲與演出舊戲不同?！杜糜洝贰ⅰ段鲙洝?、《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗記》等曲目，早就家喻戶曉，男女老少都熟悉其情節(jié)，就算一句賓白不說(shuō)，只唱曲文，觀眾也能領(lǐng)會(huì)，這就是它們賓白的多少可以不過(guò)問(wèn)的原因。

至于新上演的戲劇，它的情節(jié)故事，觀眾并不知道，詞曲又只能傳聲，不能傳情，想要觀眾熟悉其始末，洞察細(xì)節(jié)，只能依靠賓白。我并非不想省點(diǎn)力氣，也為演員留下發(fā)揮的余地。但演員當(dāng)中，智慧高低不等，能保證他們?cè)鲅a(bǔ)成文的都能遵照作者的本意，其中沒(méi)有一點(diǎn)多余的地方嗎？與其留出余地來(lái)等演員增補(bǔ)，不如留下余地讓演員刪減。刪減不當(dāng)，還能保留作者一半的用心，就像生病了不吃藥比亂吃藥好一樣。這就是我不得不如此的原因。至于我敢于如此的原因，是因?yàn)樽怨乓詠?lái)的文章都沒(méi)固定格式。有創(chuàng)始的人，就有墨守成規(guī)的人，也有不改初衷，稍改形式，自成一家而不顧天下非難嘲笑的人。

【原文】

古來(lái)文字之正變?yōu)槠?，奇翻為正者，不知凡幾，吾不具論，止以多寡增益之?dāng)?shù)論之。《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》，紀(jì)事之書(shū)也，每一事不過(guò)數(shù)行，每一語(yǔ)不過(guò)數(shù)字，初時(shí)未病其少；迨班固之作《漢書(shū)》，司馬遷之為《史記》，亦紀(jì)事之書(shū)也，遂益數(shù)行為數(shù)十百行，數(shù)字為數(shù)十百字，豈有病其過(guò)多，而廢《史記》、《漢書(shū)》于不讀者乎？此言少之可變?yōu)槎嘁病?/p>

詩(shī)之為道，當(dāng)日但有古風(fēng)，古風(fēng)之體，多則數(shù)十百句，少亦十?dāng)?shù)句，初時(shí)亦未病其多；迨近體一出，則約數(shù)十百句為八句，絕句一出，又?jǐn)堪司錇樗木?，豈有病其漸少，而選詩(shī)之家止載古風(fēng)，刪近體絕句于不錄者乎？此言多之可變?yōu)樯僖病?/p>

總之，文字短長(zhǎng)，視其人之筆性。筆性遒勁者，不能強(qiáng)之使長(zhǎng)；筆性縱肆者，不能縮之使短。文患不能長(zhǎng)，又患其可以不長(zhǎng)而必欲使之長(zhǎng)。如其能長(zhǎng)而又使人不可刪逸，則雖為賓白中之古風(fēng)史漢，亦何患哉？予則烏能當(dāng)此，但為糠秕之導(dǎo)，以俟后來(lái)居上之人。

【譯文】

明成化本《白兔記》書(shū)影及插圖

把古代文學(xué)翻來(lái)覆去地改寫(xiě)，不知有多少次，我不都說(shuō)了，只從字?jǐn)?shù)增減多少上說(shuō)明?！蹲髠鳌?、《國(guó)語(yǔ)》，都是紀(jì)事的書(shū)，每件事不過(guò)幾行，每句話不過(guò)幾個(gè)字，開(kāi)始人們并沒(méi)有人責(zé)怪它字?jǐn)?shù)少。等到班固寫(xiě)《漢書(shū)》，司馬遷寫(xiě)《史記》，也是紀(jì)事的書(shū)，他們把幾行變成幾十幾百行，把幾個(gè)字變成為幾十幾百個(gè)字，難道有責(zé)備它們字?jǐn)?shù)過(guò)多，而廢棄《史記》、《漢書(shū)》不讀的嗎？這說(shuō)的是字?jǐn)?shù)少可以變多。

詩(shī)歌創(chuàng)作，開(kāi)始只有古風(fēng)。古風(fēng)的文體，多則幾十上百句，少的也有十幾句，當(dāng)初人們也沒(méi)有人以字多為??；等到近體詩(shī)一出現(xiàn)，就把幾十上百句減少成八句，絕句一出現(xiàn)，又把八句減為四句，難道有人以其字?jǐn)?shù)減少而責(zé)怪它們，選詩(shī)只收錄古風(fēng)，刪除近體詩(shī)、絕句不選的嗎？這是說(shuō)字?jǐn)?shù)可以由多變少。

總之，文章的長(zhǎng)短，要看這個(gè)人的寫(xiě)作風(fēng)格。筆力遒勁的人，不能強(qiáng)求寫(xiě)長(zhǎng)篇；筆力狂放的人，不能強(qiáng)求寫(xiě)短篇。文章有怕它的篇幅不夠長(zhǎng)的，又有怕它本來(lái)可以不長(zhǎng)卻一定要把它寫(xiě)長(zhǎng)的。如果一篇文章的篇幅寫(xiě)得長(zhǎng)又讓人難以刪減，那么即使它長(zhǎng)得像賓白中的古風(fēng)、《史記》、《漢書(shū)》，又擔(dān)心什么呢？我則不能擔(dān)當(dāng)重任，只是簡(jiǎn)單引導(dǎo)，等待后來(lái)居上的作者去完成。

【原文】

予之賓白，雖有微長(zhǎng)，然初作之時(shí)，竿頭未進(jìn)，常有當(dāng)儉不儉，因留余幅以俟剪裁，遂不覺(jué)流為散漫者。自今觀之，皆吳下阿蒙^①手筆也。如其天假以年，得于所傳十種之外，別有新詞，則能保為犬夜雞晨，鳴乎其所當(dāng)鳴，默乎其所不得不默者矣。

【注釋】

①吳下阿蒙：《三國(guó)志·吳書(shū)·呂蒙傳》裴松之注引《江表傳》：“魯肅上代周瑜，過(guò)蒙言議，常欲受屈。肅拊蒙背曰：‘吾謂大弟但有武略耳，至于今者，學(xué)識(shí)英博，非復(fù)吳下阿蒙。’”阿蒙，指呂蒙，比喻學(xué)識(shí)淺陋的人。

【譯文】

我寫(xiě)的賓白，雖然有些稍長(zhǎng)，然而開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)候，經(jīng)驗(yàn)不足，常有該簡(jiǎn)短的不簡(jiǎn)短，想留下余地讓人裁減，于是沒(méi)有覺(jué)察就流于散漫了?，F(xiàn)在看來(lái)，都是拙劣之作。如果上天賜我長(zhǎng)壽，讓我能在已經(jīng)流傳的十部戲曲之外，再創(chuàng)作出新戲，我就能做到恪盡職守，該說(shuō)的就說(shuō)，該沉默時(shí)就保持沉默。

字分南北

【原文】

北曲有北音之字，南曲有南音之字，如南音自呼為“我”，呼人為“你”，北音呼人為“您”，自呼為“俺”為“咱”之類(lèi)是也。世人但知曲內(nèi)宜分，烏知白隨曲轉(zhuǎn)，不應(yīng)兩截。此一折之曲為南，則此一折之白悉用南音之字；此一折之曲為北，則此一折之白悉用北音之字。時(shí)人傳奇多有混用者，即能間施于凈丑，不知加嚴(yán)于生旦；此能分用于男子，不知區(qū)別于婦人。以北字近于粗豪，易入剛勁之口，南音悉多嬌媚，便施窈窕之人。殊不知聲音駁雜，俗語(yǔ)呼為“兩頭蠻”，說(shuō)話且然，況登場(chǎng)演劇乎？此論為全套南曲、全套北曲者言之，南北相間，如《新水令》、《步步嬌》之類(lèi)，則在所不拘。

【譯文】

北曲中有北方發(fā)音的字，南曲中有南方發(fā)音的字，比如南方話自稱(chēng)為“我”，稱(chēng)別人為“你”，而北方話稱(chēng)別人為“您”，自稱(chēng)為“俺”、“咱”等。世人只知曲詞應(yīng)該分南北，不知道賓白要隨曲詞變化，不該分為兩截。這一折的曲詞是南曲，那么這一折的賓白就都用南方發(fā)音的字；這一折曲詞是北曲，那么這一折的賓白就都用北方發(fā)音的字?，F(xiàn)在的戲曲有很多是南北混用的，即使有時(shí)能在凈、丑角色中區(qū)分，卻不知道在生、旦角色中注意；只知道在男角中分開(kāi)使用，卻不知道在女角中區(qū)別對(duì)待。因?yàn)楸狈桨l(fā)音粗獷豪放，適合出自剛勁的角色演唱；南方發(fā)音大多嬌媚，適合用于秀美之人。殊不知語(yǔ)音駁雜，俗語(yǔ)稱(chēng)為“兩頭蠻”。說(shuō)話都是這樣，何況登臺(tái)演出呢？這種說(shuō)法是針對(duì)全套的南曲和北曲而言的，南北相間的戲曲，比如《新水令》、《步步嬌》之類(lèi)，就不在限制當(dāng)中。

《琵琶記》插圖

文貴潔凈

【原文】

白不厭多之說(shuō)，前論極詳，而此復(fù)言潔凈。潔凈者，簡(jiǎn)省之別名也。潔則忌多，減始能凈，二說(shuō)不無(wú)相悖乎？曰：不然。多而不覺(jué)其多者，多即是潔；少而尚病其多者，少亦近蕪。予所謂多，謂不可刪逸之多，非唱沙作米、強(qiáng)鳧變鶴之多也。

作賓白者，意則期多，字惟求少，愛(ài)雖難割，嗜亦宜專(zhuān)。每作一段，即自刪一段，萬(wàn)不可刪者始存，稍有可削者即去。此言逐出初填之際，全稿未脫之先，所謂慎之于始也。然我輩作文，常有人以為非，而自認(rèn)作是者；又有初信為是，而后悔其非者。文章出自己手，無(wú)一非佳，詩(shī)賦論其初成，無(wú)語(yǔ)不妙，迨易日經(jīng)時(shí)之后，取而觀之，則妍媸好丑之間，非特人能辨別，我亦自解雌黃^①矣。此論雖說(shuō)填詞，實(shí)各種詩(shī)文之通病，古今才士之恒情也。

凡作傳奇，當(dāng)于開(kāi)筆之初，以至脫稿之后，隔日一刪，逾月一改，始能淘沙得金，無(wú)瑕瑜互見(jiàn)之失矣。此說(shuō)予能言之不能行之者，則人與我中分其咎。予終歲饑驅(qū)，杜門(mén)日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就，非不欲刪，非不欲改，無(wú)可刪可改之時(shí)也。每成一劇，才落毫端，即為坊人攫去，下半猶未脫稿，上半業(yè)已災(zāi)梨，非止災(zāi)梨，彼伶工^②之捷足者，又復(fù)災(zāi)其肺腸，災(zāi)其唇舌，遂使一成不改，終為痼疾^③難醫(yī)。予非不務(wù)潔凈，天實(shí)使之，謂之何哉！

【注釋】

①雌黃：礦物名?？芍祁伭?、褪色劑等，古代常用來(lái)涂改文字，因稱(chēng)改易文字為“雌黃”。②伶工：舊指樂(lè)師或演員。③痼疾：長(zhǎng)時(shí)間難以治愈的病。

【譯文】

賓白不厭其多的論述，前面說(shuō)得已經(jīng)非常詳細(xì)，而這里再來(lái)談?wù)劃崈??！皾崈簟本褪呛?jiǎn)省的別名。潔凈就是忌諱繁多，刪減才能潔凈，這與前面的觀點(diǎn)不是相悖的嗎？回答說(shuō)：不是這樣。字?jǐn)?shù)多卻讓人覺(jué)得不多，多就是潔凈；字?jǐn)?shù)少卻仍感覺(jué)多，少也近于蕪雜。我說(shuō)的多，是說(shuō)不可刪減的多，不是將沙子說(shuō)成米、鴨子硬說(shuō)成仙鶴的那種多。

創(chuàng)作賓白，寓意要求多，字?jǐn)?shù)要求少，雖然不忍割?lèi)?ài)，但愛(ài)好也應(yīng)該專(zhuān)一。每寫(xiě)一段，就要自己刪改一段，實(shí)在不能刪改的才能留下，稍微有能夠刪減的地方就要將其刪去。這是說(shuō)在每出戲剛開(kāi)始填詞、全稿尚未完成之前，這就是所說(shuō)的在開(kāi)始時(shí)要慎重。然而我們這些人做文章，常常有別人認(rèn)為不是，而自己卻認(rèn)為是的；還有開(kāi)始相信對(duì)，后來(lái)又后悔不對(duì)的。文章出于自己手中，沒(méi)有一篇是不好的；詩(shī)賦剛完成時(shí)，沒(méi)有不精彩的句子。等過(guò)了一段時(shí)間，拿出再看，那么其中的好壞，不僅別人能辨別出來(lái)，自己也知道哪里需要改動(dòng)了。這種說(shuō)法雖然只對(duì)填詞而言，實(shí)際上是各種詩(shī)文的通病、古今才子的常情。

凡是創(chuàng)作戲曲的人，應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)作的開(kāi)始，直到脫稿之后，隔天刪減一次，過(guò)一月修改一次，才能從沙中淘洗出黃金，沒(méi)有同一劇本好壞參半的過(guò)失了。這種學(xué)說(shuō)我能說(shuō)出卻做不到，需要大家和我共同承擔(dān)責(zé)任。我常年被饑餓驅(qū)使，閉門(mén)創(chuàng)作時(shí)間少，每次創(chuàng)作，大都是匆忙寫(xiě)完的。不是我不想刪、不想改，而是沒(méi)有刪改的時(shí)間。每寫(xiě)成一部戲劇，剛放下筆，就被戲班的人拿走；下半部還沒(méi)脫稿，上半部已經(jīng)拿到戲園，不單拿到戲園，那些手快的樂(lè)師，已經(jīng)在練習(xí)曲子，練習(xí)演唱了。于是就使一點(diǎn)兒也不能改了，最終成了頑癥難以醫(yī)治。不是我不想潔凈，老天爺實(shí)在不讓我這么做，該怎么辦呢？

《竇娥冤》劇照

意取尖新

【原文】

纖巧二字，行文之大忌也，處處皆然，而獨(dú)不戒于傳奇一種。傳奇之為道也，愈纖愈密，愈巧愈精。詞人忌在老實(shí)，老實(shí)二字，即纖巧之仇家敵國(guó)也。然纖巧二字，為文人鄙賤已久，言之似不中聽(tīng)，易以尖新二字，則似變瑕成瑜。其實(shí)尖新即是纖巧，猶之暮四朝三^①，未嘗稍異。同一話也，以尖新出之，則令人眉揚(yáng)目展，有如聞所未聞；以老實(shí)出之，則令人意懶心灰，有如聽(tīng)所不必聽(tīng)。

白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能；奏之場(chǎng)上，不聽(tīng)則已，聽(tīng)則求歸不得。尤物足以移人^②，尖新二字，即文中之尤物也。

【注釋】

①暮四朝三：《莊子·齊物論》：“狙公賦芧，曰：‘朝三而暮四?！娋呀耘?。曰：‘然則朝四而暮三?！娋呀詯偂！痹刚f(shuō)法、做法有所變換而實(shí)質(zhì)不變。②尤物足以移人：謂絕色的女子能移易人的情志。

【譯文】

“纖巧”二字，是寫(xiě)文章的大忌，各種文體都是如此，只有戲曲不受約束。戲曲的創(chuàng)作，越纖細(xì)就越縝密，越巧妙就越精致。戲曲家的忌諱是老實(shí)，“老實(shí)”二字是纖巧的仇敵。然而“纖巧”二字已經(jīng)被文人看不起很長(zhǎng)時(shí)間了，說(shuō)出來(lái)似乎不中聽(tīng)，換成“尖新”二字，就好像變瑕為瑜了。其實(shí)“尖新”就是“纖巧”，就像“暮四朝三”的變化一樣，實(shí)則沒(méi)有什么改變。同樣的話，用尖新的語(yǔ)言寫(xiě)出來(lái)，就會(huì)讓人揚(yáng)眉展目，就像聞所未聞一樣；用老實(shí)的語(yǔ)言寫(xiě)出來(lái)，就會(huì)令人心灰意懶，就像沒(méi)有必要聽(tīng)一樣。

如果賓白中有尖新的文詞，文詞中有尖新的語(yǔ)句，語(yǔ)句中有尖新的文字，那么將它放在案頭，不看則已，一看就會(huì)讓人欲罷不能；在舞臺(tái)演出，不聽(tīng)則已，一聽(tīng)就會(huì)讓人流連忘返。尤物足以改變?nèi)说男郧?，“尖新”二字，就是文章中的尤物?/p>

少用方言

【原文】

填詞中方言之多，莫過(guò)于《西廂》一種，其余今詞古曲，在在有之。非止詞曲，即《四書(shū)》之中，《孟子》一書(shū)亦有方言，天下不知而予獨(dú)知之，予讀《孟子》五十余年不知，而今知之，請(qǐng)先畢其說(shuō)。

兒時(shí)讀“自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉”^①，觀朱注云：“褐^②，賤者之服；寬博，寬大之衣?！毙纳趸笾Ｒ蛏戏?，南方衣褐者寡，間有服者，強(qiáng)半富貴之家，名雖褐而實(shí)則絨也。因訊蒙師，謂褐乃貴人之衣，胡云賤者之服？既云賤矣，則當(dāng)從約，短一尺，省一尺購(gòu)辦之次，少一寸，免一寸縫紉之力，胡不窄小其制而反寬大其形，是何以故？師默然不答，再詢，則顧左右而言他。具此狐疑，數(shù)十年未解。及近游秦塞，見(jiàn)其土著之民，人人衣褐，無(wú)論絲羅罕覯，即見(jiàn)一二衣布者，亦類(lèi)空谷足音。因地寒不毛，止以牧養(yǎng)自活，織牛羊之毛以為衣，又皆粗而不密，其形似毯，誠(chéng)哉其為賤者之服，非若南方貴人之衣也！又見(jiàn)其寬則倍身，長(zhǎng)復(fù)掃地。即而訊之，則曰：“此衣之外，不復(fù)有他，衫裳襦褲，總以一物代之，日則披之當(dāng)服，夜則擁以為衾，非寬不能周遭其身，非長(zhǎng)不能盡履其足。《魯論》^③‘必有寢衣，長(zhǎng)一身有半’，即是類(lèi)也?！庇枋坚θ淮笪蛟唬骸疤饭鴷?shū)，必游名山大川，其斯之謂歟！”蓋古來(lái)圣賢多生西北，所見(jiàn)皆然，故方言隨口而出。朱文公南人也，彼烏知之？故但釋字義，不求甚解，使千古疑團(tuán)，至今未破，非予遠(yuǎn)游絕塞，親覯其人，烏知斯言之不謬哉？由是觀之，《四書(shū)》之文猶不可盡法，況《西廂》之為詞曲乎？

皮影《西廂記》

凡作傳奇，不宜頻用方言，令人不解。近日填詞家，見(jiàn)花面登場(chǎng)，悉作姑蘇口吻，遂以此為成律，每作凈丑之白，即用方言，不知此等聲音，止能通于吳越，過(guò)此以往，則聽(tīng)者茫然。傳奇天下之書(shū)，豈僅為吳越而設(shè)？至于他處方言，雖云入曲者少，亦視填詞者所生之地。如湯若士生于江右，即當(dāng)規(guī)避江右之方言，粲花主人吳石渠生于陽(yáng)羨，即當(dāng)規(guī)避陽(yáng)羨之方言。蓋生此一方，未免為一方所囿。有明是方言，而我不知其為方言，及入他境，對(duì)人言之而人不解，始知其為方言者。諸如此類(lèi)，易地皆然。欲作傳奇，不可不存桑弧蓬矢^④之志。

【注釋】

①自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉：出自《孟子·公孫丑上》：“自反而不縮，雖褐寬博，吾不惴焉；雖千萬(wàn)人，吾往矣?！雹诤郑捍植蓟虼植家路＂邸遏斦摗罚杭础遏斦撜Z(yǔ)》?！墩撜Z(yǔ)》的漢代傳本之一。相傳為魯人所傳，是今本《論語(yǔ)》的來(lái)源之一。④?；∨钍福汗糯T侯生子后所舉行的一種儀式，以桑木作弓，蓬梗為箭。象征男兒應(yīng)有志于天下。

【譯文】

戲曲中方言運(yùn)用最多的，莫過(guò)于《西廂記》。其他古今戲曲中，使用方言的到處都有。不僅詞曲如此，即使是四書(shū)，在《孟子》當(dāng)中也有方言，天下人對(duì)此都不知道而我卻知道。我讀了五十多年《孟子》都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在知道了，請(qǐng)讓我先來(lái)說(shuō)明。

我兒時(shí)讀《孟子》中的“自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉”，看到朱熹的注解為：“褐，賤者之服；寬博，寬大之衣?！毙睦锓浅２唤?。因?yàn)槲疑谀戏?，南方很少有人穿褐衣，偶爾有穿的，也大多是富貴人家，名雖為褐但實(shí)際是絲絨。于是我就向老師詢問(wèn)，說(shuō)褐是富貴人家的衣服，為什么說(shuō)是窮人穿的衣服？既然說(shuō)貧賤的人所穿，就應(yīng)當(dāng)節(jié)約，短一尺就能省一尺買(mǎi)布的錢(qián)，少一寸就能免一寸縫紉的功夫，為何不將衣服做得窄小反而做得很寬大呢？這是什么原因？老師沉默不答，我再問(wèn)，老師就顧左右而言他了。懷著這個(gè)疑問(wèn)，幾十年沒(méi)有答案。等到最近去游覽陜西邊塞，看到當(dāng)?shù)匕傩?，都穿著粗布衣服。不要說(shuō)綢緞衣服罕見(jiàn)，就是一兩個(gè)穿麻布衣服的，也是很少見(jiàn)。因?yàn)榇说靥鞖夂洳婚L(zhǎng)莊稼，百姓只能以放牧為生，將牛羊毛織成衣服，又都粗糙而不細(xì)密，外形就像毯子，確實(shí)是窮人穿的衣服，不是南方富人穿的衣服！我又看到衣服寬度是人身體的一倍，長(zhǎng)度也拖著地，就上前詢問(wèn)，回答道：“這種衣服之外，再?zèng)]其他衣服，外套內(nèi)衣都以一件衣物代替，白天就穿在身上當(dāng)衣服，晚上就抱在懷里當(dāng)被褥。不寬就不能包裹全身，不長(zhǎng)就不能蓋全雙腳?！墩撜Z(yǔ)》說(shuō)‘必有寢衣，長(zhǎng)一身有半’，就是這樣的衣服?！蔽也呕腥淮笪颍骸八抉R遷著書(shū)，必須要周游名山大川，原因就是如此吧！”大概自古以來(lái)的圣賢多生于西北，所看見(jiàn)的都是如此，所以方言就隨口說(shuō)出。朱熹是南方人，他怎么知道這些？所以只解釋字面意思，而不求甚解，致使千古的疑團(tuán)至今沒(méi)有解開(kāi)，若非我遠(yuǎn)游邊塞，親眼看到這些衣褐之人，怎么知道他的話沒(méi)錯(cuò)呢？由此看來(lái)，《四書(shū)》里的文章尚且不能完全效法，何況《西廂記》是曲詞呢？

凡是創(chuàng)作戲曲，不適宜頻繁使用方言，讓人難以理解。近來(lái)戲曲作家，看到花臉登場(chǎng)就都用蘇州方言，于是這就成了成法，每次寫(xiě)到凈、丑的賓白就用方言，而不知道這種發(fā)音，只能通用于吳越兩地，到了其他地方，就會(huì)讓人聽(tīng)不懂。戲曲是天下流傳之書(shū)，難道是專(zhuān)為吳、越兩地而寫(xiě)的嗎？至于別處的方言，雖說(shuō)在戲曲中用的很少，也要看戲曲作者的出生之地。如湯顯祖生于江西，就應(yīng)當(dāng)避免用江西方言，粲花主人吳石渠生于陽(yáng)羨，就應(yīng)當(dāng)避免用陽(yáng)羨方言。因?yàn)樯谝粋€(gè)地方，就不免被一個(gè)地方所束縛。有的話明明是方言，但作者不知道它是方言，等到了其他地方，對(duì)別人說(shuō)這些話，而別人不理解，才知道它是方言。諸如此類(lèi)的事，變換地點(diǎn)都是如此。要想創(chuàng)作戲劇，就不能不心存四方之志。

時(shí)防漏孔

【原文】

一部傳奇之賓白，自始自終，奚啻^①千言萬(wàn)語(yǔ)。多言多失，保無(wú)前是后非，有呼不應(yīng)，自相矛盾之病乎？如《玉簪記》之陳妙常，道姑也，非尼僧也，其白云“姑娘在禪堂打坐”，其曲云“從今孽債染緇衣”，“禪堂”、“緇衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？諸如此類(lèi)者，不能枚舉。總之，文字短少者易為檢點(diǎn)，長(zhǎng)大者難于照顧。

吾于古今文字中，取其最長(zhǎng)最大，而尋不出纖毫滲漏者，惟《水滸傳》一書(shū)。設(shè)以他人為此，幾同笊籬貯水，珠箔遮風(fēng)^②，出者多而進(jìn)者少，豈止三十六漏孔而已哉！

《水滸傳》之三打祝家莊

【注釋】

①奚啻：何止，豈但。②笊籬：用竹篾或鐵絲、柳條編成蛛網(wǎng)狀供撈物瀝水的器具。珠箔：即珠簾。

【譯文】

一部戲曲的賓白，自始至終，何止千言萬(wàn)語(yǔ)。說(shuō)得多錯(cuò)的就多，能保證沒(méi)有前面對(duì)而后面錯(cuò)、前后不能呼應(yīng)、自相矛盾的弊病嗎？比如《玉簪記》中的陳妙常，是道姑而不是尼姑，她的賓白中卻說(shuō)：“姑娘在禪堂打坐?！彼某~中也唱到：“從今孽債染緇衣。”“禪堂”、“緇衣”都是佛家用語(yǔ)，卻用在道家的話里，有這種道理嗎？諸如此類(lèi)的錯(cuò)誤，不勝枚舉?？傊?，文字短少的容易規(guī)范，而文字多的就難以照顧周全。

我在古今的文章中，找出篇幅最長(zhǎng)，而又找不出絲毫錯(cuò)誤的，只有《水滸傳》。假設(shè)讓別人來(lái)寫(xiě)此書(shū)，幾近于用笊籬盛水、珠簾擋風(fēng)，出去的多進(jìn)來(lái)的少，怎么會(huì)只有三十六個(gè)漏孔而已！

◎科諢第五◎

【原文】

插科打諢，填詞之末技也，然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神。文字佳，情節(jié)佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時(shí)。作傳奇者，全要善驅(qū)睡魔，睡魔一至，則后乎此者雖有《鈞天》之樂(lè)，《霓裳羽衣》^①之舞，皆付之不見(jiàn)不聞，如對(duì)泥人作揖，土佛談經(jīng)矣。予嘗以此告優(yōu)人，謂戲文好處，全在下半本。只消三兩個(gè)瞌睡，便隔斷一部神情，瞌睡醒時(shí)，上文下文已不接續(xù)，即使抖起精神再看，只好斷章取義，作零出觀。若是，則科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此，可作小道觀乎？

【注釋】

①《霓裳羽衣》：即《霓裳羽衣舞》，簡(jiǎn)稱(chēng)《霓裳》。唐代宮廷樂(lè)舞套曲。傳為唐開(kāi)元中西涼節(jié)度使楊敬述所獻(xiàn)，初名《婆羅門(mén)曲》，后經(jīng)玄宗潤(rùn)色并填詞，改用此名。樂(lè)曲描繪虛無(wú)縹緲的仙境和仙女形象。

【譯文】

插科打諢，是戲曲創(chuàng)作中的小技。然而要想能做到雅俗之人全喜歡，智者愚人都能欣賞，就應(yīng)當(dāng)在這個(gè)地方留心。如果一部戲曲，文字好，情節(jié)好，然而插科打諢卻不好，非但庸俗的人不愿意看，即便文人雅士，看了也有打瞌睡的時(shí)候。戲曲作者，都要善于驅(qū)趕瞌睡蟲(chóng)，瞌睡蟲(chóng)一來(lái)，就算后面演出《鈞天》這樣的音樂(lè)、《霓裳羽衣》這樣的舞蹈，都會(huì)看不到聽(tīng)不倒，如同對(duì)泥人作揖、對(duì)土佛談經(jīng)。我曾經(jīng)將這些告訴演員，告訴他們戲文的精彩之處都在后半部分。只要三兩個(gè)瞌睡，就會(huì)割斷一段劇情，瞌睡醒時(shí)，前后內(nèi)容已經(jīng)銜接不上，即使打起精神再看，也只能斷章取義，當(dāng)作零碎的戲來(lái)看。像這樣，那么劇本中的插科打諢就不再是插科打諢了，而成了觀眾的人參湯。能夠蓄養(yǎng)精神，使人不覺(jué)疲倦的，全在于這一點(diǎn)，能當(dāng)成雕蟲(chóng)小技來(lái)看待嗎？

戒淫褻

【原文】

觀文中花面插科，動(dòng)及淫邪之事，有房中道不出口之話，公然道之戲場(chǎng)者。無(wú)論雅人塞耳，正士低頭，惟恐惡聲之污聽(tīng)，且防男女同觀，共聞褻語(yǔ)^①，未必不開(kāi)窺竊之門(mén)，鄭聲宜放，正為此也。不知科諢之設(shè)，止為發(fā)笑，人間戲語(yǔ)盡多，何必專(zhuān)談?dòng)?？即談?dòng)?，亦有“善戲謔兮，不為虐兮”^②之法，何必以口代筆，畫(huà)出一幅春意圖，始為善談?dòng)抡咴眨?/p>

人問(wèn)：善談?dòng)?，?dāng)用何法，請(qǐng)言一二以概之。予曰：如說(shuō)口頭俗語(yǔ)，人盡知之者，則說(shuō)半句，留半句，或說(shuō)一句，留一句，令人自思。則欲事不掛齒頰，而與說(shuō)出相同，此一法也。如講最褻之話慮人觸耳者，則借他事喻之，言雖在此，意實(shí)在彼，人盡了然，則欲事未入耳中，實(shí)與聽(tīng)見(jiàn)無(wú)異，此又一法也。得此二法，則無(wú)處不可類(lèi)推矣。

《金瓶梅》插圖王婆子貧嘴說(shuō)風(fēng)情

【注釋】

①褻語(yǔ)：污穢的語(yǔ)言。②善戲謔兮，不為虐兮：出自《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧》，指言談中話語(yǔ)詼諧、風(fēng)趣，待人接物和藹平易。

【譯文】

來(lái)看戲文中花臉的插科，動(dòng)輒就涉及淫亂之事，有些在屋里都說(shuō)不出口的話，卻公然在戲臺(tái)上說(shuō)出來(lái)。高雅的人會(huì)堵住耳朵、正直的人會(huì)低下頭，唯恐粗俗惡心的聲音會(huì)污染耳朵。而且要提防男女一起觀看，同時(shí)聽(tīng)到淫穢話語(yǔ)，未必不會(huì)打開(kāi)偷情之門(mén)。鄭國(guó)音樂(lè)放佚，正是因?yàn)槿绱?。不知道插科打諢的添加，只是為了引人發(fā)笑，人世間玩笑話太多了，何必要專(zhuān)門(mén)談?wù)撃信橛履?？即使是說(shuō)男女情事，也有“善開(kāi)玩笑而不過(guò)分”的方法，何必要以口代筆，給觀眾畫(huà)出一幅春意圖，才能算善于談?wù)撃信槭履兀?/p>

有人問(wèn)：要善于談?wù)撃信槭?，?yīng)該用什么方法？請(qǐng)說(shuō)出一二點(diǎn)來(lái)概括。我回答：如果說(shuō)的是口頭的俗語(yǔ)，就說(shuō)半句，留半句，或者說(shuō)一句，留一句，讓觀眾自己思考。那么情欲之事雖然沒(méi)有說(shuō)出口，而和說(shuō)出來(lái)一樣，這是一種方法。如果要講最淫褻的話，害怕沾染到別人的耳朵，就借其他事情來(lái)比喻，說(shuō)的雖然是這里，指的卻是那里，人們都能明白其含義，那么情欲之事雖然沒(méi)有入耳，實(shí)際卻和聽(tīng)見(jiàn)沒(méi)有差別。這又是一種方法。有了這兩種方法，那么沒(méi)有什么地方不能以此類(lèi)推了。

忌俗惡

【原文】

昆曲《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》

科諢之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。不俗則類(lèi)腐儒之談，太俗即非文人之筆。吾于近劇中，取其俗而不俗者，《還魂》而外，則有《粲花五種》，皆文人最妙之筆也。

《粲花五種》之長(zhǎng)，不僅在此，才鋒筆藻，可繼《還魂》，其稍遜一籌者，則在氣與力之間耳?！哆€魂》氣長(zhǎng)，《粲花》稍促；《還魂》力足，《粲花》略虧。雖然，湯若士之《四夢(mèng)》^①，求其氣長(zhǎng)力足者，惟《還魂》一種，其余三劇則與《粲花》并肩。使粲花主人及今猶在，奮其全力，另制一種新詞，則詞壇赤幟，豈僅為若士一人所攫哉？所恨予生也晚，不及與二老同時(shí)。他日追及泉臺(tái)，定有一番傾倒，必不作妒而欲殺之狀，向閻羅天子掉舌，排擠后來(lái)人也。

【注釋】

①《四夢(mèng)》：指湯顯祖的《邯鄲記》、《南柯記》、《紫釵記》和《還魂記》（即《牡丹亭》）四部戲曲，合稱(chēng)“臨川四夢(mèng)”。

【譯文】

插科打諢的妙處在于通俗，而其所忌諱的又是太過(guò)粗俗。不通俗就如同迂腐儒生的言談，而太粗俗就不再是文人的風(fēng)格。我在近代劇本中，選取既通俗又不粗俗的，除了《還魂記》之外，就是《粲花五種》，這些都是文人寫(xiě)的最妙的作品。

《粲花五種》的長(zhǎng)處不僅在于插科打諢，它的才華文筆，可以繼承《還魂記》，稍遜一籌的地方在于氣韻和力道?！哆€魂記》氣韻深長(zhǎng)，《粲花五種》的氣韻稍局促；《還魂記》力道充足，《粲花五種》的力道略顯欠缺。雖然如此，湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》中，氣韻長(zhǎng)力道足的只有《還魂記》一部，其他三部就與《粲花五種》不分伯仲。如果粲花主人現(xiàn)在還活著，全力以赴，另外再寫(xiě)出一部新戲，那么詞壇的大旗，怎么會(huì)被湯顯祖一個(gè)人獨(dú)攬呢？可惜我生晚了，沒(méi)有趕上與兩位前輩同一個(gè)時(shí)代，以后等我到了黃泉，定要與他們一較高下。他們必定不會(huì)嫉妒而想殺掉我，不會(huì)向閻王嚼舌頭，排擠我這個(gè)后來(lái)人。

重關(guān)系

【原文】

科諢二字，不止為花面而設(shè)，通場(chǎng)腳色皆不可少。生旦有生旦之科諢，外末有外末之科諢，凈丑之科諢則其分內(nèi)事也。然為凈丑之科諢易，為生旦外末之科諢難。雅中帶俗，又于俗中見(jiàn)雅；活處寓板，即于板處證活。此等雖難，猶是詞客優(yōu)為之事。所難者，要有關(guān)系。關(guān)系維何？曰：于嘻笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節(jié)義之心，得此愈顯。如老萊子之舞斑衣^①，簡(jiǎn)雍^②之說(shuō)淫具，東方朔^③之笑彭祖面長(zhǎng)，此皆古人中之善于插科打諢者也。作傳奇者，茍能取法于此，是科諢非科諢，乃引人入道之方便法門(mén)耳。

【注釋】

①老萊子之舞斑衣：謂春秋末楚國(guó)老萊子穿五色斑斕之衣，扮小兒之狀以?shī)孰p親，后被奉為孝養(yǎng)父母的典范。②簡(jiǎn)雍：字憲和，三國(guó)時(shí)蜀漢昭德將軍。性傲跌宕，滑稽善諷。事見(jiàn)下文“貴自然”條。③東方朔：西漢文學(xué)家，字曼倩，平原厭次（今山東惠民）人，漢武帝時(shí)為太中大夫。性格詼諧滑稽。事見(jiàn)下文“貴自然”條。

【譯文】

“科諢”二字，不只是為花臉創(chuàng)設(shè)的，全場(chǎng)的角色都不能少。生、旦有生、旦的科諢，外、末有外、末的科諢，凈、丑的科諢則是其分內(nèi)之事。但寫(xiě)凈、丑的科諢容易，寫(xiě)生、旦、外、末等角色的科諢卻很難。因?yàn)檫@些人的科諢要雅中帶俗，又要在俗中見(jiàn)雅；要在靈活處帶點(diǎn)兒死板，又要在死板處顯出靈活。這些雖然很難，還是戲曲作者能努力辦到的事。困難之處在于其中要有關(guān)系?！瓣P(guān)系”是什么？回答是：在嬉笑詼諧的地方要大有文章，使忠孝節(jié)義的思想，通過(guò)這些更加彰顯。好像老萊子彩衣娛親，簡(jiǎn)雍談?wù)撘?，東方朔嘲笑彭祖臉長(zhǎng)一樣，這些都是古人中善于插科打諢的。戲曲作者如果能學(xué)習(xí)這些，那么科諢就不再是科諢，而是引導(dǎo)人們進(jìn)入正道的方便之法。

貴自然

【原文】

科諢雖不可少，然非有意為之。如必欲于某折之中，插入某科諢一段，或預(yù)設(shè)某科諢一段，插入某折之中，則是覓妓追歡，尋人賣(mài)笑，其為笑也不真，其為樂(lè)也亦甚苦矣。妙在水到渠成，天機(jī)自露?！拔冶緹o(wú)心說(shuō)笑話，誰(shuí)知笑話逼人來(lái)”，斯為科諢之妙境耳。如前所云簡(jiǎn)雍說(shuō)淫具，東方朔笑彭祖。即取二事論之。

蜀先主^①時(shí)，天旱禁酒，有吏向一人家索出釀酒之具，論者欲置之法。雍與先主游，見(jiàn)男女各行道上，雍謂先主曰：“彼欲行淫，請(qǐng)縛之?！毕戎髟唬骸昂我灾湫幸俊庇涸唬骸案饔衅渚?，與欲釀未釀?wù)咄?，是以知之?！毕戎鞔笮?，而釋蓄釀具者?/p>

漢武帝時(shí)，有善相者，謂人中^②長(zhǎng)一寸，壽當(dāng)百歲。東方朔大笑，有司奏以不敬。帝責(zé)之，朔曰：“臣非笑陛下，乃笑彭祖耳。人中一寸則百歲，彭祖歲八百，其人中不幾八寸乎？人中八寸，則面幾長(zhǎng)一丈矣，是以笑之?！?/p>

此二事，可謂絕妙之詼諧，戲場(chǎng)有此，豈非絕妙之科諢？然當(dāng)時(shí)必親見(jiàn)男女同行，因而說(shuō)及淫具；必親聽(tīng)人中一寸壽當(dāng)百歲之說(shuō)，始及彭祖面長(zhǎng)，是以可笑，是以能悟人主。如其未見(jiàn)未聞，突然引此為喻，則怒之不暇，笑從何來(lái)？笑既不得，悟從何來(lái)？此即貴自然、不貴勉強(qiáng)之明證也。吾看演《南西廂》，見(jiàn)法聰口中所說(shuō)科諢，迂奇誕妄，不知何處生來(lái)，真令人欲逃欲嘔，而觀者聽(tīng)者絕無(wú)厭倦之色，豈文章一道，俗則爭(zhēng)取，雅則共棄乎？

【注釋】

①蜀先主：即劉備。②人中：人的上唇正中凹下的部分。

【譯文】

科諢雖然不可缺少，但并不是有意去做的。如果一定想在某折戲當(dāng)中插入某一段科諢，或者預(yù)設(shè)某一段科諢，將其插入某折戲當(dāng)中，就會(huì)像嫖客找妓女尋歡，妓女找人賣(mài)笑一般，這種笑不真實(shí)，這種歡樂(lè)也非常痛苦的。插科打諢妙在水到渠成，天機(jī)自然流露?！拔冶緛?lái)無(wú)心說(shuō)笑話，誰(shuí)知道笑話卻來(lái)找我”，這就是科諢的妙境。就像前邊所說(shuō)的簡(jiǎn)雍談?wù)撘?，東方朔嘲笑彭祖。現(xiàn)在我就拿這兩件事來(lái)說(shuō)明。

三國(guó)蜀國(guó)劉備時(shí)，一年政府因?yàn)樘鞖飧珊到贯劸?，有官吏在一戶人家搜出釀酒的器具，要將他治罪。?jiǎn)雍陪同劉備出游，看到有男女各自走在路上，簡(jiǎn)雍就對(duì)劉備說(shuō)：“他們想要做淫亂之事，請(qǐng)把他們抓起來(lái)?！眲鋯?wèn)：“怎么知道他們要做淫亂之事呢？”簡(jiǎn)雍說(shuō)：“他們身上各自長(zhǎng)著淫具，和想釀酒還沒(méi)釀的那個(gè)人一樣，因此我知道?！眲浯笮Γ尫帕四莻€(gè)藏有釀酒器具的人。

漢武帝時(shí)，有個(gè)善于相面的人，他說(shuō)人的人中如果有一寸長(zhǎng)，壽命就會(huì)有一百歲。東方朔聽(tīng)后大笑，掌管禮儀的官員上奏東方朔對(duì)皇上不敬。漢武帝責(zé)問(wèn)東方朔，東方朔回答：“我不是在笑陛下，是在笑彭祖。人中如果長(zhǎng)一寸就是一百歲，彭祖活了八百歲，那他的人中不是差不多有八寸長(zhǎng)嗎？人中長(zhǎng)八寸，那他的臉差不多就有一丈長(zhǎng)，所以我才笑他。”

這兩件事情，可謂絕妙的詼諧，戲臺(tái)上如果有這些，豈不是絕妙的科諢嗎？然而當(dāng)時(shí)簡(jiǎn)雍必然是親眼看到男女同行，因而才說(shuō)到淫具；東方朔必然親耳聽(tīng)到人中長(zhǎng)一寸壽命有百歲的說(shuō)法，才說(shuō)到彭祖臉長(zhǎng)，所以才可笑，所以才能使皇上醒悟。如果他們沒(méi)看到?jīng)]聽(tīng)到，而突然用這些事來(lái)比喻，那么皇上發(fā)怒都來(lái)不及，笑又從哪里來(lái)？笑既然沒(méi)了，醒悟又從哪里來(lái)？這就是科諢要貴自然、不貴勉強(qiáng)的明證。我看《南西廂》時(shí)，聽(tīng)見(jiàn)法聰口中所說(shuō)的科諢，迂腐、離奇又荒誕、虛妄，不知道從哪里生出來(lái)的，真讓人聽(tīng)了想逃、想吐，但觀眾卻沒(méi)有一點(diǎn)厭倦的神色，難道文章這種東西，粗俗才能讓人爭(zhēng)著看，高雅就會(huì)遭到拋棄嗎？

◎格局第六◎

【原文】

傳奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改，聽(tīng)人自為政者。開(kāi)場(chǎng)用末，沖場(chǎng)用生；開(kāi)場(chǎng)數(shù)語(yǔ)，包括通篇，沖場(chǎng)^①一出，蘊(yùn)釀全部，此一定不可移者。開(kāi)手宜靜不宜喧，終場(chǎng)忌冷不忌熱，生旦合為夫婦，外與老旦非充父母即作翁姑，此常格也。然遇情事變更，勢(shì)難仍舊，不得不通融兌換而用之，諸如此類(lèi)，皆其可仍可改，聽(tīng)人為政者也。

開(kāi)場(chǎng)用末，沖場(chǎng)用生

近日傳奇，一味趨新，無(wú)論可變者變，即斷斷當(dāng)仍者，亦如改竄，以示新奇。予謂文字之新奇，在中藏^②，不在外貌，在精液，不在渣滓，猶之詩(shī)賦古文以及時(shí)藝，其中人才輩也，一人勝似一人，一作奇于一作，然止別其詞華，未聞異其資格。有以古風(fēng)之局而為近律者乎？有以時(shí)藝之體而作古文者乎？繩墨不改，斧斤自若，而工師之奇巧出焉。行文之道，亦若是焉。

【注釋】

①?zèng)_場(chǎng)：戲曲名詞，謂傳奇劇本的第二折。②中藏：原指內(nèi)臟。喻詩(shī)文內(nèi)容。

【譯文】

戲曲的格局，有固定不能更改的，有可改可不改的，聽(tīng)?wèi){作者自己處理。開(kāi)場(chǎng)用末角，沖場(chǎng)用生角；開(kāi)場(chǎng)的幾句話要概括通篇內(nèi)容，沖場(chǎng)一出戲要蘊(yùn)含全部情節(jié)，這是固定不能更改的格式。開(kāi)場(chǎng)戲適宜安靜不適宜喧囂，終場(chǎng)忌諱冷清不忌諱熱鬧，生、旦適合演夫妻，外末與老旦不是充當(dāng)父母就是做公婆，這是常用的格局。然而遇到情節(jié)有變化，不能仍然按照常規(guī)來(lái)寫(xiě)，就不得不通融變換來(lái)使用。諸如此類(lèi)，都是可改可不改的格式，聽(tīng)?wèi){作者視情況而定。

近來(lái)的戲劇，一味追求新奇，別說(shuō)能變的地方變了，即使萬(wàn)萬(wàn)不能變的地方，也橫加竄改，來(lái)顯示作品的新奇。我認(rèn)為文章的新奇是在內(nèi)容，而不在表面；是在于精華，而不在渣滓。猶如詩(shī)、賦、古文以及八股文，其中人才輩出，一人比一人強(qiáng)，一部作品比一部作品新奇，然而它們都只是在詞采上有區(qū)別，沒(méi)聽(tīng)說(shuō)在格式上有什么差別。有用古風(fēng)格局寫(xiě)近體律詩(shī)的嗎？有用八股文的格式來(lái)寫(xiě)古文的嗎？繩墨不變，斧頭不換，而工匠的奇巧卻展現(xiàn)出來(lái)。文學(xué)創(chuàng)作也是如此。

家門(mén)

【原文】

開(kāi)場(chǎng)數(shù)語(yǔ)，謂之“家門(mén)”。雖云為字不多，然非結(jié)構(gòu)已完、胸有成竹者，不能措手。即使規(guī)模已定，猶慮做到其間，勢(shì)有阻撓，不得順流而下，未免小有更張，是以此折最難下筆。如機(jī)鋒銳利，一往而前，所謂信手拈來(lái)，頭頭是道，則從此折做起，不則姑缺首篇，以俟終場(chǎng)補(bǔ)入。猶塑佛者不即開(kāi)光^①，畫(huà)龍者點(diǎn)睛有待，非故遲之，欲俟全像告成，其身向左則目宜左視，其身向右則目宜右觀，俯仰低徊，皆從身轉(zhuǎn)，非可預(yù)為計(jì)也。此是詞家討便宜法，開(kāi)手即以告人，使后來(lái)作者未經(jīng)捉筆，先省一番無(wú)益之勞，知笠翁為此道功臣，凡其所言，皆真切可行之事，非大言欺世者比也。

【注釋】

①開(kāi)光：神佛的偶像雕塑完成后，選擇吉日舉行儀式，揭去蒙在臉上的紅綢，開(kāi)始供奉。也稱(chēng)“開(kāi)眼”。

【譯文】

開(kāi)場(chǎng)幾句話，稱(chēng)為“家門(mén)”。雖說(shuō)字?jǐn)?shù)不多，然而若非已經(jīng)安排好結(jié)構(gòu)、胸有成竹的話，就不能動(dòng)筆。即使全劇結(jié)構(gòu)已定，還要考慮寫(xiě)到中間時(shí)，情節(jié)發(fā)展受到阻隔，劇情不能繼續(xù)下去，難免會(huì)小有改動(dòng)，所以這一折最難下筆。如果作者筆鋒銳利，一往無(wú)前，就是所謂的信手拈來(lái)、頭頭是道，那么就從第一折寫(xiě)起，否則就姑且先空著第一折，等到整場(chǎng)戲?qū)懲旰笤傺a(bǔ)進(jìn)去。如同雕佛像的人不立即開(kāi)光，畫(huà)龍的人不著急點(diǎn)睛。不是故意延遲，而是要等到整個(gè)佛像都完成了，佛像的身體如果傾向左側(cè)那么眼睛就向左看，如果身體傾向右側(cè)那么眼睛就向右看，俯視仰望、左顧右盼，都要隨著身體的角度來(lái)變化，不是事先能夠計(jì)劃好的。這是戲曲作家方便的方法，開(kāi)始就把這些告訴大家，使后來(lái)的作者還沒(méi)動(dòng)筆，就先省去一番無(wú)用工。知道李漁是寫(xiě)開(kāi)場(chǎng)方面的大功臣，凡是我所說(shuō)的都是切實(shí)可行的方法，不是那些說(shuō)大話來(lái)欺世盜名的人能比的。

《蘇三起解》中蘇三自報(bào)家門(mén)

【原文】

未說(shuō)家門(mén)，先有一上場(chǎng)小曲，如《西江月》、《蝶戀花》之類(lèi)，總無(wú)成格，聽(tīng)人拈取。此曲向來(lái)不切本題，止是勸人對(duì)酒忘憂、逢場(chǎng)作戲諸套語(yǔ)。予謂詞曲中開(kāi)場(chǎng)一折，即古文之冒頭，時(shí)文之破題，務(wù)使開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，不當(dāng)借帽覆頂。即將本傳中立言大意，包括成文，與后所說(shuō)家門(mén)一詞相為表里。前是暗說(shuō)，后是明說(shuō)，暗說(shuō)似破題^①，明說(shuō)似承題^②，如此立格，始為有根有據(jù)之文。場(chǎng)中閱卷，看至第二三行而始覺(jué)其好者，即是可取可棄之文；開(kāi)卷之初，能將試官眼睛一把拿住，不放轉(zhuǎn)移，始為必售之技。吾愿才人舉筆，盡作是觀，不止填詞而已也。

【注釋】

①破題：唐宋時(shí)應(yīng)舉詩(shī)賦和經(jīng)義的起首處，須用幾句話說(shuō)破題目要義，叫破題。明清時(shí)八股文的頭兩句，也稱(chēng)破題，并成為一種固定的程式。②承題：申述題意，八股文中之第二股叫“承題”。

【譯文】

自報(bào)家門(mén)之前，先有一段上場(chǎng)的小曲，如《西江月》、《蝶戀花》之類(lèi)，并沒(méi)有固定規(guī)格，聽(tīng)人隨意選擇。這種曲子向來(lái)不切合本意，只是勸人們對(duì)酒忘憂、逢場(chǎng)作戲之類(lèi)的套語(yǔ)。我認(rèn)為戲曲中開(kāi)場(chǎng)的一折，就等于古文的“冒頭”和八股文的“破題”，務(wù)必要開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，不應(yīng)遮遮掩掩。應(yīng)該將本劇的主要意思概括成文，與后面家門(mén)中的言辭相互呼應(yīng)。前面是暗說(shuō)，后面是明說(shuō)，暗說(shuō)就像破題，明說(shuō)就像承題。像這樣建立格式，才是有根有據(jù)的文章?？紙?chǎng)中批閱試卷，看到第二三行才感覺(jué)寫(xiě)得好的，就是可要可不要的文章；剛打開(kāi)試卷，就能將考官的眼睛一下抓住，使其目不轉(zhuǎn)睛的，才是一定能錄取的文章。我希望才子寫(xiě)文章，都要這樣看，并非只是針對(duì)戲曲創(chuàng)作而已。

【原文】

元詞開(kāi)場(chǎng)，止有冒頭數(shù)語(yǔ)，謂之“正名”，又曰“楔子”，多則四句，少則二句，似為簡(jiǎn)捷。然不登場(chǎng)則已，既用副末上場(chǎng)，腳才點(diǎn)地，遂爾抽身，亦覺(jué)張皇失次。增出家門(mén)一段，甚為有理。然家門(mén)之前，另有一詞，今之梨園皆略去前詞，只就家門(mén)說(shuō)起，止圖省力，埋沒(méi)作者一段深心。

大凡說(shuō)話作文，同是一理，入手之初，不宜太遠(yuǎn)，亦正不宜太近。文章所忌者，開(kāi)口罵題，便說(shuō)幾句閑文，才歸正傳，亦未嘗不可，胡遽惜字如金，而作此鹵莽滅裂^①之狀也？作者萬(wàn)勿因其不讀而作省文。至于末后四句，非止全該，又宜別俗。元人楔子，太近老實(shí)，不足法也。

【注釋】

①鹵莽滅裂：語(yǔ)出《莊子·則陽(yáng)》，后多用以形容做事草率粗疏。

【譯文】

元曲的開(kāi)場(chǎng)，只有幾句話，叫作“正名”，又叫“楔子”，多的有四句，少的有兩句，好像很簡(jiǎn)捷。然而不登臺(tái)表演就罷了，既然讓副末上場(chǎng)，腳才著地，沒(méi)說(shuō)兩句就立刻抽身下臺(tái)，也讓人覺(jué)得張皇失措。因此增加家門(mén)一段，非常有道理。然而在家門(mén)之前，還有另外一段話，現(xiàn)在舞臺(tái)演出都將其省去了，只從家門(mén)說(shuō)起，只圖省力氣，卻埋沒(méi)了作者的一片苦心。

凡是說(shuō)話、寫(xiě)文章，都是一樣的道理，開(kāi)始不要離題太遠(yuǎn)，也不應(yīng)離題太近。文章所忌諱的是開(kāi)頭便直奔主題，即便先說(shuō)幾句閑話，才言歸正傳，也未嘗不可，為什么要惜字如金，而表現(xiàn)得魯莽沖動(dòng)？作者千萬(wàn)不要因?yàn)闆](méi)有人讀就省略掉。至于后面的四句話，不僅要寫(xiě)全，而且要不落俗套。元代人的“楔子”，太過(guò)死板，不足以效法。