第一章 后現(xiàn)代語(yǔ)境與英國(guó)女性戲劇
第一節(jié) 女性主義與后現(xiàn)代語(yǔ)境
后現(xiàn)代主義哲學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代末到80年代初，法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義的主要代表德里達(dá)、福柯、拉康、德勒茲、利奧塔等人將北美關(guān)于后現(xiàn)代文化形式的討論上升到更為深刻、廣泛并更具綜合性的哲學(xué)高度，形成了“后現(xiàn)代主義哲學(xué)”。隨著后現(xiàn)代主義與建立在啟蒙主義思想基礎(chǔ)上的現(xiàn)代主義發(fā)生碰撞并在各領(lǐng)域產(chǎn)生巨大影響，女性主義立即被它吸引。首先，由于現(xiàn)代理論貶抑女性的主體立場(chǎng)，現(xiàn)代理論中的本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義支持對(duì)女性的壓迫，而后現(xiàn)代理論解構(gòu)了理性、知識(shí)、主體和社會(huì)統(tǒng)治形式，強(qiáng)調(diào)多元性、差異性、邊緣性和異質(zhì)性，因此后現(xiàn)代理論深深吸引了那些被邊緣化、被排斥的群體。影響女性主義的后現(xiàn)代主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向主要包括以下幾個(gè)方面：一、用“延異”解構(gòu)“邏各斯中心主義”；二、從縱向思維轉(zhuǎn)向橫向思維；三、用差異對(duì)抗理性的總體化；四、注重個(gè)體性和自我關(guān)切；五、用不確定性和小型敘事取代元話(huà)語(yǔ)和宏大敘事；六、用微觀政治學(xué)取代宏觀政治學(xué)
。但是，女性主義與后現(xiàn)代理論之間也存在張力。有些女性主義理論家認(rèn)為后現(xiàn)代理論在政治上使女性主義陷于癱瘓，另一些則呼吁女性主義與后現(xiàn)代理論的結(jié)合。
面對(duì)后現(xiàn)代主義的哲學(xué)轉(zhuǎn)向以及女性主義與后現(xiàn)代是否可以恰當(dāng)結(jié)合的爭(zhēng)議，女性主義的批評(píng)家們各抒己見(jiàn)，支持者主要有被稱(chēng)為“神圣三位一體”的女性主義后結(jié)構(gòu)主義的代表人物露絲·伊瑞格瑞（Luce Irigaray）、朱莉亞·克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）和埃萊娜·西蘇（Helene Cixous），還有美國(guó)后現(xiàn)代主義思想家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）和德魯西拉·康奈爾（Drucilla Cornell），她們從不同角度賦予后現(xiàn)代女性主義豐富的內(nèi)涵。概括起來(lái)主要有以下觀點(diǎn)：一、挑戰(zhàn)本質(zhì)主義，提出社會(huì)建構(gòu)論的主體理論；二、拒絕男權(quán)的宏大敘事、普適性理論、客觀性，主張分散局部的小型理論；三、提出話(huà)語(yǔ)即權(quán)力的理論；四、向所有試圖將身體的意義固定下來(lái)的性和性別差異理論挑戰(zhàn)。
反對(duì)者的言論中最尖銳的批判是：“你不可能同時(shí)是一個(gè)女性主義者又是一個(gè)后現(xiàn)代主義者?！边@是因?yàn)?，首先，后現(xiàn)代主義反對(duì)主體性和本質(zhì)主義，這意味著“女性本質(zhì)”這個(gè)概念受到懷疑，如果取消了“女性”這一概念，解放那個(gè)受到男權(quán)制壓迫的群體從何談起？女性又如何維持百年來(lái)為之奮斗的自身作為主體的權(quán)力？如何發(fā)展姐妹團(tuán)結(jié)的精神？“主體死亡的觀點(diǎn)與女性主義的目標(biāo)不能相容”……“沒(méi)有了這樣一個(gè)推動(dòng)?jì)D女機(jī)構(gòu)、自治和自我的管理理念，女性解放的工作將是不可思議的?！?sup>其次，后現(xiàn)代主義有非政治或去政治傾向，主張認(rèn)知的無(wú)限分散和多元，否定建立任何積極行動(dòng)機(jī)構(gòu)的可能性，這意味著政治學(xué)和政治信仰的消解，而女性主義自誕生之日起就把爭(zhēng)取平等解放的斗爭(zhēng)作為自己的政治目標(biāo)，那么，女性主義在政治的消解中如何找到自己的位置？離開(kāi)了具有確定意義的歷史和性別的主體，女性主義意識(shí)或政治又從何談起？再者，后現(xiàn)代主義顛覆了啟蒙話(huà)語(yǔ)，女性主義賴(lài)以生存的權(quán)力、平等和個(gè)人主義等思想淵源被否定，話(huà)語(yǔ)成為一切權(quán)力的所在，沒(méi)有了真實(shí)的身體和真實(shí)的性，女性主義理論便失去了穩(wěn)定的基礎(chǔ)，導(dǎo)致了深刻的不安和威脅。
也有人認(rèn)為，女性主義的一些理論可以吸收后現(xiàn)代主義的成分，但不可全盤(pán)接受，或者用后現(xiàn)代主義來(lái)改造女性主義。表演研究領(lǐng)域的著名學(xué)者培基·費(fèi)蘭（Peggy Phelan）在她頗有影響的《無(wú)記號(hào)的》（Unmarked）（1993）一書(shū)中提出對(duì)認(rèn)同政治的批評(píng)，“把視覺(jué)表現(xiàn)當(dāng)作政治目標(biāo)有著嚴(yán)重的局限”，“真正的力量存在于沒(méi)有記號(hào)的人群”。巴特勒的觀點(diǎn)也很有代表性和針對(duì)性，她運(yùn)用?？碌脑?huà)語(yǔ)理論，提出了性別的“述行性”（performative）概念。在《性別困擾》（1991）和《身體與事物》（1993）中，她指出沒(méi)有主體能夠決定它的性別，沒(méi)有主體可以選擇，性別是一種在規(guī)則、強(qiáng)制中多次重復(fù)并逐步形成的事物，而這些“規(guī)范”是主流社會(huì)文化系統(tǒng)長(zhǎng)期以來(lái)約定俗成的，并且是根深蒂固的。“性別與文化的關(guān)系不同于性與自然的關(guān)系；性別也是推導(dǎo)的/文化的工具，通過(guò)它，‘有性的自然’或‘自然的性’作為‘先導(dǎo)性的’、先于文化的、政治中立的平面產(chǎn)生并建立起來(lái)，文化在其間進(jìn)行著活動(dòng)”。面對(duì)后現(xiàn)代主義與女性主義的尖銳矛盾，她的解釋是：“這樣一個(gè)總體概念的建立，所付出的代價(jià)只能是產(chǎn)生新的、更進(jìn)一步的‘排除’。所以，要想不事先放棄未來(lái)對(duì)包容的要求，我們不得不將‘普遍性’一詞視為永久開(kāi)放性的、永久論爭(zhēng)性的和永久暫時(shí)性的?！?sup>
費(fèi)蘭和巴特勒是否真的放棄了女性主義的政治訴求呢？女性戲劇的代表人物蘇埃倫·凱斯（Sue-Ellen Case）和雷奈特并不同意“費(fèi)蘭與巴特勒的批評(píng)工程含有撤離政治目標(biāo)的可能性”。主體是否必須消亡呢？塞拉·本哈比（Seyla Benhabib）提出了質(zhì)疑：“主體沒(méi)有退縮成‘話(huà)語(yǔ)中的另一個(gè)位置’，而是無(wú)論怎樣被話(huà)語(yǔ)建構(gòu)，主體都保留一定的自治性和重新安排話(huà)語(yǔ)意義的能力，這個(gè)觀點(diǎn)是所有交流和社會(huì)行為的管理原則?！?sup>她還指出：“女性主義與后現(xiàn)代主義關(guān)于主體和自我的論爭(zhēng)不能被言過(guò)其實(shí)的‘主體消解’言論所束縛，中心問(wèn)題是我們?nèi)绾卫斫狻译m然由話(huà)語(yǔ)形成，但不由話(huà)語(yǔ)決定’這個(gè)論斷?！?sup>主體的模糊性是否意味著政治斗爭(zhēng)可以放棄呢？克莉絲蒂娃的回答是不能放棄，“女性主義實(shí)踐只能是否定性的”，“就像后結(jié)構(gòu)主義解構(gòu)革命的地位一樣，可以猜測(cè)，它將用同樣的方式解構(gòu)反革命的地位。但政治斗爭(zhēng)只能產(chǎn)生‘否定’的作用”，“拒絕現(xiàn)有社會(huì)中一切有限的、確定的、構(gòu)成的、被意義負(fù)荷的東西”。然而，否定性的政治斗爭(zhēng)如何展開(kāi)？琳達(dá)·阿爾科夫（Linda Alcoff）表示懷疑，左翼的實(shí)踐已經(jīng)證明，你不可能發(fā)動(dòng)一場(chǎng)始終只有對(duì)抗的運(yùn)動(dòng)，你必須提出正面的解決選擇，給出激發(fā)人們?cè)敢鉅奚鼤r(shí)間和精力為之奮斗的美好前景。
可見(jiàn)，后現(xiàn)代主義對(duì)終極意義和整體性的否定，對(duì)差異、多元、個(gè)體的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于深受本質(zhì)主義困擾的女性主義具有重要的啟發(fā)意義。然而，當(dāng)后現(xiàn)代理論與不同流派的女性主義接觸時(shí)，作用是有區(qū)別的，它可以用來(lái)肯定社會(huì)主義或唯物主義女性主義，也可以用來(lái)批判本質(zhì)主義或自由主義的女性主義。同樣，女性主義在接納具體的后現(xiàn)代理論時(shí)，也產(chǎn)生了分歧。譬如?？碌睦碚摚缺挥脕?lái)解構(gòu)宣揚(yáng)男性統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)，也被用以批判將某些婦女放在較優(yōu)越的規(guī)范性地位的本質(zhì)主義女性主義，引起人們對(duì)不同膚色、種族、階級(jí)、地區(qū)或偏好婦女的差異性關(guān)注。但同時(shí)有人認(rèn)為?？率降呐灾髁x是不可能的，因?yàn)楦？率悄行灾行闹髁x者，他講到權(quán)力和知識(shí)的統(tǒng)治致使身體受到制約而成為馴服的身體時(shí)，從未提到“男性統(tǒng)治”這種狀況本身，他所講到的權(quán)力總是針對(duì)所有人。此外，他忽略性別，人的身體在他的筆下好像是非性別的，因此，它被認(rèn)為是在重新制造女性的“不可見(jiàn)性”。珍妮·雷姆遜覺(jué)得?？碌摹霸?huà)語(yǔ)建構(gòu)主體說(shuō)”無(wú)法解釋在改變?cè)捳Z(yǔ)機(jī)制的過(guò)程中人的經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)所扮演的積極角色，?？孪饬巳说闹饔^能動(dòng)性。
如何正確理解女性主義與后現(xiàn)代理論之間的張力關(guān)系？它們的結(jié)合在以什么方式推動(dòng)或影響著女性主義的發(fā)展？雖然女性主義時(shí)至今日已不是人們關(guān)注的焦點(diǎn)，但它在與后現(xiàn)代理論大潮交集時(shí)產(chǎn)生的種種問(wèn)題依然值得探討，在當(dāng)時(shí)背景下涌現(xiàn)的文學(xué)作品則為我們提供了豐富的研究資源。本書(shū)選擇的丘吉爾戲劇作品，是同時(shí)擁有女性主義思想和后現(xiàn)代元素的典型文本，它們可以幫助我們更好地探究女性主義與后現(xiàn)代主義之間“密切聯(lián)系”而又“互相對(duì)立”的關(guān)系，更好地理解后現(xiàn)代主義與政治參與之間的關(guān)系。
第二節(jié) 英國(guó)女性戲劇的發(fā)展
現(xiàn)代英國(guó)戲劇從文體和主題角度劃分有三個(gè)主要類(lèi)別：現(xiàn)實(shí)主義、喜劇和詩(shī)劇。它們達(dá)到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，并且拋棄了傳統(tǒng)流派，因此可以被稱(chēng)為現(xiàn)代戲劇。女性戲劇沿襲的是“詩(shī)劇”的傳統(tǒng)，因?yàn)樗鼈兏P(guān)注生存的價(jià)值和精神的世界，當(dāng)神秘感、殉難、質(zhì)疑上帝的存在等成為主題時(shí)，它們便與荒誕劇和先鋒劇更接近，但當(dāng)它們宣稱(chēng)“個(gè)人的就是政治的”時(shí)，又使“詩(shī)劇”呈現(xiàn)出政治的維度?？死锼雇懈ァび⒛崴梗–hristopher Innes）認(rèn)為，像卡里爾·丘吉爾、薩拉·凱恩（Sarah Kane）這樣的女戲劇家，她們的作品繼承了英國(guó)戲劇的自然主義傳統(tǒng)，從內(nèi)容和形式上劃分屬于“詩(shī)劇”，但由于它們強(qiáng)烈的政治色彩，又為“詩(shī)劇”開(kāi)拓了全新的視域。
什么是女性戲??？“一部由女性創(chuàng)作的戲劇或者以女性為主要角色的戲劇不一定是女性戲劇”。阿斯頓認(rèn)為女性戲劇很難定義，首先因?yàn)榕骷覍?duì)女性主義的態(tài)度存在很大分歧，這樣的分歧自20世紀(jì)80年代以來(lái)一直持續(xù)，“女性主義”的意義和內(nèi)涵呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。有些女作家不愿給自己貼上“女性主義作家”這樣的標(biāo)簽，就是因?yàn)樗齻儫o(wú)法確定“女性主義”意味著什么。薩拉·丹尼爾斯（Sarah Daniels）認(rèn)為“女性主義就像女人的緊身腰帶，是一個(gè)尷尬的詞語(yǔ)。曾經(jīng)被看成解放，現(xiàn)在被當(dāng)作制約，風(fēng)光已過(guò)，不受歡迎”，她為自己的作品能給女性主義帶來(lái)影響感到自豪，但她拒絕被稱(chēng)為“女性主義作家”，因?yàn)樗J(rèn)為她作品的力量來(lái)自自身的感受，與任何現(xiàn)成的理論無(wú)關(guān)，她也從未有意識(shí)地讓自己的作品套用任何現(xiàn)成的框架。帕姆·杰姆斯（Pam Gems）覺(jué)得，“‘女性主義劇作家’這樣的短語(yǔ)完全是無(wú)意義的，因?yàn)樗[含了爭(zhēng)論，爭(zhēng)論是否要用直接的政治的方式改變事物，而戲劇具有顛覆性”，其政治性是毋庸置疑的，因此沒(méi)有必要為某些作品貼上“女性主義”的標(biāo)簽。路易斯·培基（Loise Page）也認(rèn)為：“當(dāng)代社會(huì)的婦女如果不是女性主義者，我不知道她該怎樣生活。”薩拉·凱恩甚至說(shuō)：“我沒(méi)有作為女性作家的責(zé)任，因?yàn)槲也幌嘈庞羞@樣的東西。”
定義女性戲劇的難度不僅因?yàn)榕骷覍?duì)女性主義的態(tài)度和理解有差異，而且與英國(guó)婦女創(chuàng)作戲劇短暫和艱難的歷史有關(guān)。根據(jù)《英國(guó)非主流戲劇名錄》（1983）的調(diào)查，在英國(guó)戲劇領(lǐng)域，不僅沒(méi)有值得一提的女性“經(jīng)典”，而且婦女從事戲劇寫(xiě)作的書(shū)面記載也寥寥無(wú)幾。在所有登記的作家中，只有15％的戲劇作家是女性，而最近的一次調(diào)查顯示，英國(guó)全部的戲劇中只有7％是女性創(chuàng)作的。
英國(guó)女性有意識(shí)、有目的、有組織地從事戲劇創(chuàng)作的歷史很短。從最初女性主義意識(shí)的覺(jué)醒到有組織的女性戲劇團(tuán)體出現(xiàn)是在20世紀(jì)早期。70年代面對(duì)社會(huì)和文化的排斥，女性戲劇以強(qiáng)烈的、直截了當(dāng)?shù)姆绞郊右曰貞?yīng)，女性劇作家終于告別了在戲劇門(mén)類(lèi)里默默無(wú)聞的位置，渴望用不同的模式、風(fēng)格和美學(xué)表達(dá)被社會(huì)文化生活邊緣化的經(jīng)歷。不過(guò)直到80年代，女性才對(duì)英國(guó)的戲劇創(chuàng)作團(tuán)體產(chǎn)生看得見(jiàn)的影響，她們要求將戲劇作品納入70年代的女性主義遺產(chǎn)，并開(kāi)始考慮當(dāng)下的意識(shí)形態(tài)方法對(duì)戲劇的影響。90年代英國(guó)出現(xiàn)了一批專(zhuān)門(mén)上演新劇的公司，它們大都位于倫敦：皇家宮廷劇院（the Royal Court）、灌木林（the Bush）、漢普斯特德（the Hampstead）、紅房子（the Red Room）、國(guó)家工作室（the National Studio）等，也有專(zhuān)為創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)戲劇的女性開(kāi)辦的公司，如婦女戲院團(tuán)（the Women Playhouse Trust）。此時(shí)，在皇家宮廷劇院上演的是聲名確立的劇作家作品，對(duì)新的、未曾嘗試的作品一般都用贊助的方法解決。而男性作家的作品依然是主導(dǎo)，女性擁有的機(jī)會(huì)相比而言十分有限。
80年代以后，隨著女性主義理論的全面發(fā)展，才開(kāi)始出現(xiàn)“女性主義戲劇”（feminist theatre）的提法，女性戲劇的出版和上演狀況有所改變?！芭詰騽≌{(diào)查”的數(shù)據(jù)顯示，劇院中的婦女地位、進(jìn)入主流的婦女?dāng)?shù)量在逐步上升。但是，隨著戲劇商業(yè)化的擴(kuò)大，女性戲劇面臨著新的問(wèn)題，因?yàn)樗诒举|(zhì)和構(gòu)成上是非商業(yè)化的、非官方的，她要強(qiáng)調(diào)個(gè)人與政治的聯(lián)系，因此從紐約的百老匯到倫敦的“西區(qū)”，女性戲劇大都被排除在獲得巨大成功的商業(yè)戲劇之外。當(dāng)然，也有例外，丘吉爾的《嚴(yán)肅的金錢(qián)》就在“西區(qū)”取得成功，不過(guò)該劇并不是女性戲劇。莉齊貝斯·古德曼（Lizbeth Goodman）認(rèn)為，女性戲劇的成功受到阻礙，其原因是在戲劇的完整性上過(guò)于強(qiáng)調(diào)女性主義政治，而損失了戲劇元素。馬瑞林·弗蘭奇（Marilyn French）認(rèn)為，女性主義藝術(shù)受到制約的原因是傳統(tǒng)“高雅藝術(shù)”與大眾文化之間的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)本身就是“男性化的”，包含著權(quán)力、特權(quán)與偏見(jiàn)。要讓觀眾接受一個(gè)藝術(shù)作品，就是要讓觀眾認(rèn)識(shí)到我們有權(quán)力改變世界的進(jìn)程以及我們的生活。
由于女性創(chuàng)作的戲劇在英國(guó)的發(fā)展經(jīng)歷了一系列變化，因此對(duì)女性戲劇的定義在各個(gè)階段也有不同的側(cè)重點(diǎn)。早期階段，許多劇作家反對(duì)定義，因?yàn)樗齻儞?dān)心“定義這個(gè)流派會(huì)將不恰當(dāng)?shù)囊?guī)定套在以多樣化為目標(biāo)的形式上”，也很“猶豫是否一定要與作為社會(huì)和政治運(yùn)動(dòng)的女性主義相聯(lián)”。70年代關(guān)于女性主義戲劇的定義十分簡(jiǎn)單明確，即“當(dāng)女性要求自主的斗爭(zhēng)成為一部戲劇的主要修辭動(dòng)因（rhetorical motive）時(shí)，這部戲就可以被稱(chēng)為女性主義戲劇”。這里的“修辭動(dòng)因”概念來(lái)自肯尼斯·博克（Kenneth Burke）的新修辭學(xué)理論，是指一部戲劇作品中包含的象征行為模式，它們是由行動(dòng)、意象、人物個(gè)性和場(chǎng)景等組成的“關(guān)聯(lián)組合”（associational cluster），批評(píng)家可以通過(guò)客觀的引證，來(lái)揭示“關(guān)聯(lián)組合”中運(yùn)作的動(dòng)因結(jié)構(gòu)。如果其中的修辭復(fù)雜程度足以包含婦女在性別歧視社會(huì)中的處境，這部戲就是成功的女性主義戲劇。
帕蒂·吉勒斯派（Patti Gillespie）1977年的調(diào)查廣義地將女性主義戲劇定義為“代表廣大范圍的戲劇、政治和性的意識(shí)形態(tài)團(tuán)組，但都與女性主義有一定的聯(lián)系”。在另一篇文章中，吉勒斯派指出了這些團(tuán)組的信念，即婦女由于性別在這個(gè)社會(huì)中注定要受到不公正的歧視，戲劇至少可以部分地解決一些由歧視帶來(lái)的問(wèn)題。
1987年的一篇關(guān)于英國(guó)女性主義戲劇的文章反映了女性主義理論對(duì)女性戲劇的綜合影響，女性主義戲劇被定義為“戲劇的一種形式，包含了對(duì)女性特征的社會(huì)構(gòu)成的理解，以及關(guān)于性別、階級(jí)和權(quán)力的互相作用的分析……這種意識(shí)在戲劇的內(nèi)容、形式、角度和過(guò)程中展示出來(lái)”。而蘇珊·巴斯耐特（Susan Bassnet）對(duì)女性主義戲劇的定義特別強(qiáng)調(diào)性別角色重組的重要性，也堅(jiān)持女性主義戲劇的政治內(nèi)涵：
‘女性主義戲劇’從邏輯上說(shuō)是建立在有組織的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)所提要求基礎(chǔ)上的，包括七項(xiàng)要求：平等待遇；平等的教育和就業(yè)機(jī)會(huì)；免費(fèi)24小時(shí)托兒；免費(fèi)避孕和流產(chǎn)；經(jīng)濟(jì)和法律獨(dú)立；不歧視女同性戀和婦女對(duì)自身性別的定義；解除暴力和性強(qiáng)迫。這七項(xiàng)要求中的前四項(xiàng)是1970年提出的，1975和1978年提出的其他要求顯示了女性主義概念在向更加激進(jìn)的方向轉(zhuǎn)變，它認(rèn)可女同性戀，認(rèn)為暴力來(lái)自男性。因此，女性主義不像我們認(rèn)為的那樣朝著社會(huì)內(nèi)部重新評(píng)價(jià)女性角色的方面發(fā)展，而是朝著創(chuàng)造一個(gè)完全嶄新的社會(huì)結(jié)構(gòu)的方向轉(zhuǎn)化，其中傳統(tǒng)意義的男女角色將被重新定義。
此外，米歇爾·旺達(dá)（Michelene Wandor）說(shuō)：“完全有可能創(chuàng)作一部強(qiáng)調(diào)女性經(jīng)驗(yàn)中所有最負(fù)面事物的全女性劇?！彼堰@樣的戲劇稱(chēng)為“女性的”而非“女性主義的”。她認(rèn)為女性戲劇應(yīng)具備三個(gè)主導(dǎo)傾向：激進(jìn)女性主義、資產(chǎn)階級(jí)或自由女性主義、社會(huì)主義女性主義。旺達(dá)與蘇埃倫·凱斯、吉爾·多倫（Jill Dollan）作為英美女性主義戲劇的代表人物總結(jié)過(guò)這三類(lèi)女性主義在戲劇中的異同。它們的共同性是試圖改變婦女的地位、挑戰(zhàn)男性統(tǒng)治、宣揚(yáng)婦女自主的重要性。它們的主要區(qū)別及局限為：自由（資產(chǎn)階級(jí)）女性主義戲劇強(qiáng)調(diào)男女平等，力圖爭(zhēng)取更多的就業(yè)和更大的權(quán)力，但自由女性主義戲劇家為了進(jìn)入主流，附和男權(quán)制的“普遍性”模式；激進(jìn)（文化）女性主義強(qiáng)調(diào)父權(quán)制是女性受到壓迫的根本原因，研究性差異和女性主義美學(xué)思想，但其女性至上的本質(zhì)主義理論受到攻擊；社會(huì)主義（唯物主義）女性主義將性別看作文化的產(chǎn)物，希望改變社會(huì)基本權(quán)力結(jié)構(gòu)，戲劇中表現(xiàn)為性別作為表達(dá)方式的自然性被瓦解。
90年代的定義變得更加多元和開(kāi)放，甚至有學(xué)者質(zhì)疑這種定義的可能性，如芭芭拉·弗雷德曼（Barbara Freedman）就懷疑是否存在女性主義戲劇，或者這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身就是自相矛盾的，因?yàn)椤皯騽 北旧韺?shí)際上是“男性的”。杰姆斯也說(shuō)“女性主義戲劇”這樣的表達(dá)是無(wú)意義的，因?yàn)閼騽【哂蓄嵏残?，與文學(xué)或文學(xué)批評(píng)不同，“戲劇是一種能夠直接受到政治變化影響的活著的藝術(shù)形式”。古德曼認(rèn)為，可以用廣義的定義把各種解釋調(diào)和在一起，即女性共同擁有的經(jīng)驗(yàn)和視角，她是女性在提高社會(huì)自主意識(shí)的過(guò)程中內(nèi)在固有的，不管什么術(shù)語(yǔ)，都要尊重女性主義內(nèi)部的多樣性和靈活性。她也感到女性戲劇需要一種新的理論，只是這樣的理論不應(yīng)該局限于女性主義思想的某個(gè)類(lèi)別，而應(yīng)融合各家流派，與時(shí)俱進(jìn)，使理論與實(shí)踐相輔相成。
20世紀(jì)末，更多的戲劇工作者接受“女性戲劇這樣一種事物”并努力從理論上規(guī)范它。她們的宗旨都是尋求過(guò)去與現(xiàn)在的鏈接點(diǎn)，盡可能地囊括更加豐富的理念，為更多的婦女說(shuō)話(huà)。作為一種表達(dá)女性主義思想的特殊藝術(shù)形式，女性戲劇的確有著自身的特點(diǎn)。它是一種修辭現(xiàn)象，一種以行動(dòng)為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，它既要挑戰(zhàn)已有的戲劇規(guī)則，又要發(fā)掘性別權(quán)力的邊緣內(nèi)涵，而“女性主義”這樣的標(biāo)志可以鼓勵(lì)戲劇實(shí)踐者與評(píng)論家不斷發(fā)展這個(gè)標(biāo)簽賦予他們作品和評(píng)論的意義。概括起來(lái)，女性戲劇主要有以下幾方面的特征：
第一，強(qiáng)調(diào)“差異”和“多樣性”。蘇珊·斯蒂德曼（Susan Steadman）在列舉了一系列女性主義流派后總結(jié)說(shuō)：“恐怕最有活力的女性戲劇/表演批評(píng)是承認(rèn)所有流派的可能性和價(jià)值觀?！?sup>琳達(dá)·哈特（Lynda Hart）也說(shuō)：“避免把婦女聯(lián)系到一起的生物決定論，也不要把她們的多樣性打造成相似的一團(tuán)，與此同時(shí)我們也不愿意放棄婦女作為一個(gè)團(tuán)體的概念……但我們必須互相挑戰(zhàn)，建構(gòu)對(duì)抗。”這與羅斯瑪麗·柯柏（Rosemary Curb）提出的“婦女—意識(shí)戲劇”概念不謀而合，即“所有由婦女創(chuàng)作和關(guān)于婦女的戲劇，以對(duì)女性生活和感覺(jué)的多重內(nèi)在反映為特征”，它可以被稱(chēng)為“女性主義戲劇、女同性戀戲劇或后現(xiàn)代戲劇、或回避標(biāo)簽的戲劇”，“在反映婦女的受控和被壓方面，在識(shí)別婦女的記憶和眼光方面，在表現(xiàn)婦女籠罩在自己陰影下的共同命運(yùn)方面，它有著顛覆的力量……它的目的或至少是‘顛覆力’似乎與戲劇舞臺(tái)上的女性主義工程不謀而合”。阿斯頓發(fā)現(xiàn)，女性作家由于所處時(shí)代的不同對(duì)待女性主義的態(tài)度截然相反，于是提出了“在歷史中傳授和研究過(guò)去二十多年的女性戲劇和表演”，她希望“女性主義歷史能夠有助于在最近的、當(dāng)代的過(guò)去背景下研究‘現(xiàn)在’”。
第二，主張“變化”。琳達(dá)·阿爾科夫提出可以在理論與實(shí)踐的配合中包容女性主義的對(duì)立觀點(diǎn)。她將女性主義看作一種“策略”，一項(xiàng)尋求變化的工程。在女性戲劇中，這種變化就是戲劇賦予女性的角色變化。古德曼也認(rèn)為，“女性戲劇由關(guān)懷女性主義的婦女創(chuàng)作，是以變化為宗旨的政治戲劇”。同樣，海琳·吉薩（Helene Keyssar）也認(rèn)為，女性戲劇的最顯著特征是“把對(duì)抗傳統(tǒng)認(rèn)可的情景，而非找尋‘真正的自我’作為戲劇結(jié)構(gòu)的中心”，其中“轉(zhuǎn)變”是焦點(diǎn)，即“沒(méi)有固定不變的、真正的自我，只有不斷變化成他者過(guò)程中的人”，它之所以吸引人就是因?yàn)椤八膭?lì)人們思考一個(gè)轉(zhuǎn)化了的世界”。
第三，提倡“實(shí)驗(yàn)性”。黛娜·利維特（Dinah Leavitt）歸納了女性戲劇在形式上的共同特征：“無(wú)情節(jié)、圓形、有層次感、詩(shī)意的、有合唱隊(duì)、抒情的、原始的、有儀式感、多高潮、超現(xiàn)實(shí)的、鑲嵌的、拼貼的以及非現(xiàn)實(shí)的?！?sup>這些特征恰恰與多倫的“實(shí)驗(yàn)室”概念吻合，“假如我們停止將舞臺(tái)看作現(xiàn)實(shí)的鏡子，就能把它當(dāng)作實(shí)驗(yàn)室，去重新創(chuàng)造嶄新的、沒(méi)有性別標(biāo)志的認(rèn)同，在這個(gè)過(guò)程中，我們可以改變戲劇的本質(zhì)”。蘇埃倫·凱斯也在1988年的《女性主義與戲劇》的末尾提到了“實(shí)驗(yàn)性”，她說(shuō)：“戲劇中的女性主義可以創(chuàng)造實(shí)驗(yàn)室，最有效的壓抑模式——性別，可以在實(shí)驗(yàn)室中得到暴露、分解和消除；這個(gè)實(shí)驗(yàn)室可以產(chǎn)生從過(guò)去的壓制中解放了的主體代表，它有能力向女人和男人報(bào)告新的時(shí)代?！?sup>
女性戲劇當(dāng)前面臨的“最緊迫的‘潛在問(wèn)題’之一是實(shí)踐與理論的關(guān)系問(wèn)題——是戲劇制作者與學(xué)術(shù)評(píng)論者的價(jià)值觀念之間的問(wèn)題”。布萊希特曾說(shuō)，傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞標(biāo)準(zhǔn)導(dǎo)致鑒定藝術(shù)作品的一種習(xí)慣，那就是只看作品是否適合結(jié)構(gòu)和價(jià)值體系，而不看體系是否適合作品。古德曼借用他的觀點(diǎn)，說(shuō)明定義女性戲劇時(shí)有必要探尋更加豐富、多元和變化的理論和價(jià)值體系，去適應(yīng)女性戲劇的研究。珍妮爾·雷奈特也認(rèn)為布萊希特關(guān)于“主導(dǎo)體系”的概念很適合女性戲劇的研究，因?yàn)榕詰騽【褪窃趯?duì)主流父權(quán)社會(huì)文化的干擾和解構(gòu)中誕生的，無(wú)論是社會(huì)主義女性主義，還是唯物主義女性主義，無(wú)論是激進(jìn)的，還是自由的，其實(shí)都是從女性主義的不同角度給那個(gè)主流“體系”增加新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。
縱觀英國(guó)女性戲劇20世紀(jì)的發(fā)展歷史，它經(jīng)歷了從零散單一到集中多樣的過(guò)程，經(jīng)歷了從邊緣到中心的過(guò)程，經(jīng)歷了從實(shí)踐摸索到理論探究的過(guò)程，盡管對(duì)它的定義還存在分歧，它的主流地位也沒(méi)有形成，理論體系亦尚未確定，甚至有人對(duì)它的發(fā)展前景還持懷疑態(tài)度，但它已經(jīng)作為一支獨(dú)立的流派逐步引人注目，它的實(shí)踐者也在不斷增多。這其中就有卡里爾·丘吉爾，她的創(chuàng)作生涯正好伴隨著英國(guó)女性戲劇的發(fā)展。
第三節(jié) 丘吉爾與社會(huì)主義女性主義
丘吉爾在1984年的一次采訪(fǎng)中被問(wèn)及“什么是真正的女性主義”時(shí)，她的回答是：“1979年我在美國(guó)與一些婦女談話(huà)，聽(tīng)到她們說(shuō)現(xiàn)在有那么多的高級(jí)官員是女性，美國(guó)婦女的狀況真是不錯(cuò)時(shí)，我感到震驚，她們對(duì)女性主義的理解與我在英國(guó)熟悉的女性主義區(qū)別太大，英國(guó)的女性主義更多與社會(huì)主義相聯(lián)。”這是丘吉爾在《最優(yōu)秀的女性》獲得成功后的一次采訪(fǎng)中所言，說(shuō)明她的女性主義觀是社會(huì)主義的。80年代末的另一次采訪(fǎng)中，她更加明確地表明了自己的態(tài)度：“我對(duì)二者（女性主義與社會(huì)主義）都有強(qiáng)烈的感受，對(duì)互不包含的形式不感興趣。”很多評(píng)論家也十分確切地將丘吉爾稱(chēng)為社會(huì)主義女性主義劇作家。譬如雷奈特評(píng)價(jià)她說(shuō)：“卡里爾·丘吉爾是女性主義第二次浪潮中涌現(xiàn)出的最成功和最著名的社會(huì)主義女性主義劇作家?！?sup>阿斯頓說(shuō)丘吉爾的“戲劇創(chuàng)作生涯和政治見(jiàn)解是由她對(duì)女性主義和社會(huì)主義堅(jiān)持不懈的自覺(jué)投入塑造而成的”。丘吉爾的社會(huì)主義女性主義的思想來(lái)源很豐富，有西蒙·波娃的自傳，米歇爾·巴雷特（Michele Barrett）的《今日婦女的壓迫：馬克思主義女性主義分析中的問(wèn)題》（Women's Oppression Today：Problems in Marxist Feminist Analysis，1980），以及安·福曼（Anna Foreman）、米契爾（Juielt Mitchell）和斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）等人的理論。
社會(huì)主義女性主義是19世紀(jì)后期到20世紀(jì)60年代比較活躍的一個(gè)女性主義流派，它關(guān)注的焦點(diǎn)是權(quán)力關(guān)系，尤其是資本主義、種族主義、父權(quán)制以及政治化的個(gè)人生活之間相互作用的關(guān)系?！皨D女”在社會(huì)主義女性主義看來(lái)是一個(gè)政治概念，而不是個(gè)體的性別意識(shí)?！坝?guó)的社會(huì)主義戲劇主要受到50年代后期出現(xiàn)的‘憤怒的青年’代表的工人階級(jí)自然主義影響”，而“關(guān)于戲劇的社會(huì)主義女性主義理論還沒(méi)有走過(guò)發(fā)展的早期嘗試階段”，“社會(huì)主義女性主義理論家一方面承認(rèn)陳述被男性觀點(diǎn)控制，男性觀點(diǎn)又與絕對(duì)真理混淆，另一方面反將這種陳述全盤(pán)放棄”。
與馬克思主義女性主義不同的是，社會(huì)主義女性主義更關(guān)心女性非階級(jí)性的角色，如母親、姐妹、家庭主婦等，更關(guān)心家庭、生殖和性等私人生活的政治維度。它認(rèn)為，女性受壓迫有四個(gè)基本領(lǐng)域：生產(chǎn)、生殖、性和兒童的社會(huì)教化。女性的家務(wù)服務(wù)不僅滿(mǎn)足了家庭需要，而且有利于資本主義的發(fā)展，因?yàn)榧彝ブ貜?fù)了進(jìn)入工資勞動(dòng)力市場(chǎng)的態(tài)度和能力，于是，父權(quán)制模式的附屬與控制在家庭中被采用。而提高女性社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治地位的基礎(chǔ)是“女性特征”的文化建構(gòu)，用以反對(duì)男性建構(gòu)的受壓迫的女性形象。
波娃在《第二性》（1949）中指出，馬克思主義忽視婦女壓迫的本質(zhì)，否認(rèn)婦女實(shí)際生活的經(jīng)驗(yàn)，試圖將性壓迫簡(jiǎn)化為階級(jí)沖突。她認(rèn)為，女性與他的壓迫者聯(lián)系起來(lái)的紐帶是十分特殊的，“她的生殖能力與她的生產(chǎn)能力一樣重要，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)與個(gè)人生活中都是舉足輕重的”。對(duì)波娃而言，真正的社會(huì)主義革命必須堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn)：不反對(duì)個(gè)人主義，承認(rèn)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中的性別差異以及婦女處境的特殊性：
對(duì)于以消滅階級(jí)而不是以消滅個(gè)人為目的的民主社會(huì)主義，個(gè)人的命運(yùn)問(wèn)題將會(huì)保持它的全部重要性——因此性差別也將會(huì)保持它的全部重要性。讓女人與男人相聯(lián)系的性關(guān)系，同男人提供給女人的那種關(guān)系是不一樣的。把女人同孩子聯(lián)系起來(lái)的紐帶，是一種特殊的、獨(dú)一無(wú)二的紐帶。女人不僅僅是青銅工具創(chuàng)造出來(lái)的，所以單靠機(jī)器也不會(huì)把她消滅掉。為女人爭(zhēng)取每一種權(quán)利，爭(zhēng)取每一個(gè)全面發(fā)展的機(jī)會(huì)，并不意味著我們應(yīng)當(dāng)對(duì)她的特殊處境視而不見(jiàn)。為了認(rèn)識(shí)這一處境，我們必須放眼于歷史唯物主義之外，因?yàn)樗谀信砩现豢吹搅私?jīng)濟(jì)要素。
波娃的分析反映了馬克思主義用于女性主義時(shí)的局限，有些問(wèn)題在當(dāng)代社會(huì)主義中依然存在，例如將婦女的解放與肉體的自由混為一談，不從人的角度而從情愛(ài)功能的角度看待婦女的價(jià)值等觀念。而其中最為嚴(yán)重的問(wèn)題來(lái)自簡(jiǎn)單化的馬克思主義分析，即認(rèn)為婦女的解放包含在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命內(nèi)部，不需要另外發(fā)展婦女自己的集體斗爭(zhēng)。在強(qiáng)調(diào)性別差異的重要性時(shí)，波娃并不認(rèn)為男人與女人的關(guān)系有史以來(lái)從未改變過(guò)，她對(duì)女性受壓迫的分析不是一個(gè)簡(jiǎn)單的類(lèi)比，也不是輕視其他形式的壓迫或宣稱(chēng)性別壓迫總是首要矛盾，她指的是歷史不同時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)婦女如何削弱了女性的團(tuán)結(jié)和行動(dòng)，婦女缺少以性為基礎(chǔ)的團(tuán)結(jié)，而總是先與自己的階級(jí)掛鉤。如果她們只能在等待工人階級(jí)的普遍解放中等待自己的自由，她們是把自己的事業(yè)放在了次要的位置。波娃對(duì)本質(zhì)主義簡(jiǎn)約論的批判不但反映了她與新左翼“經(jīng)驗(yàn)政治”和60年代激進(jìn)女性主義相聯(lián)，而且由于她的觀點(diǎn)中包含了“文化批評(píng)，擁護(hù)靈感和跨越界限”等思想，又使她與后現(xiàn)代主義相聯(lián)。
巴雷特在《今日婦女的壓迫：馬克思主義女性主義分析中的問(wèn)題》一書(shū)中探討了馬克思主義與女性主義之間是否能夠通過(guò)父權(quán)制社會(huì)的觀念而被聯(lián)系起來(lái)的問(wèn)題，即婦女的家庭勞動(dòng)在維持資本主義生產(chǎn)關(guān)系方面究竟扮演著什么角色？巴雷特指出，意識(shí)形態(tài)在不平等的社會(huì)再生產(chǎn)中發(fā)揮了重要作用，她反對(duì)把意識(shí)形態(tài)簡(jiǎn)化成單純經(jīng)濟(jì)條件的機(jī)械反映觀點(diǎn)，主張把女性受壓迫理解為社會(huì)結(jié)構(gòu)中相對(duì)獨(dú)立的組織部分。巴雷特提出女性解放必須具備以下三個(gè)條件：第一，家務(wù)責(zé)任的再分配，無(wú)論它將來(lái)是否被私有化或集體化，它始終應(yīng)該是男女之間共同的義務(wù)；第二，廢除女性對(duì)男性的經(jīng)濟(jì)依賴(lài)；第三，改變社會(huì)性別意識(shí)形態(tài)。巴雷特認(rèn)為，這三者在雇傭勞動(dòng)制度和家庭生活組織之間緊密結(jié)合為一種基本的關(guān)系，可以確信，如果這些關(guān)系不發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變，那么就不可能想象女性壓迫將會(huì)從資本主義生產(chǎn)和再生產(chǎn)關(guān)系中被消除。
米契爾的《婦女的不動(dòng)產(chǎn)》（Women's Estate）（1971）指出，婦女經(jīng)濟(jì)地位的低下與黑人一樣，智力和情感地位的薄弱與學(xué)生和青年一樣?！皨D女的被壓迫是在經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域被剝奪體現(xiàn)出來(lái)的，被壓迫婦女存在于所有被剝削群體，在所有社會(huì)階級(jí)，在所有激進(jìn)的運(yùn)動(dòng)中?！?sup>婦女作為被壓迫階級(jí)在資本主義社會(huì)比在封建社會(huì)和前資本主義社會(huì)更明顯，因?yàn)橘Y本主義社會(huì)提供了米契爾所說(shuō)的“蠱惑人心的解放……和平等的意識(shí)形態(tài)”，而早期的經(jīng)濟(jì)制度更加公開(kāi)地專(zhuān)橫和不公平。因此，米契爾認(rèn)為提高婦女意識(shí)是政治性的而非個(gè)人的，要讓她們有能力看到她們個(gè)人的情況其實(shí)是社會(huì)狀況的一部分?！耙庾R(shí)提高”過(guò)程是將“隱藏的、個(gè)人的”恐懼轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮餐庾R(shí)”的過(guò)程，是“傾訴憤怒、焦慮”的過(guò)程，是將“宣告痛苦的斗爭(zhēng)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢巍钡倪^(guò)程。
社會(huì)主義女性主義歷史學(xué)家希拉·羅博特姆（Sheila Rowbotham）的《女人的意識(shí)，男人的世界》（1973）主要區(qū)分了馬克思主義女性主義與社會(huì)主義女性主義。20世紀(jì)中葉的馬克思主義傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)提高婦女在工作中的地位，羅博特姆認(rèn)為，家庭單位與資本主義社會(huì)的文化和意識(shí)的關(guān)系也很重要，“資本主義不僅剝削工作中的薪水領(lǐng)取者，而且?jiàn)Z取了男人和女人在每一個(gè)領(lǐng)域充分發(fā)展自己的潛在能力”。資本主義制度下家庭單位的孤立是保持社會(huì)形式的動(dòng)力。由于家庭的存在形式，女性的活動(dòng)是分散的，是互相排斥的，是不團(tuán)結(jié)的。但馬克思主義女性主義與社會(huì)主義女性主義也有共同點(diǎn)：如工人缺乏對(duì)生產(chǎn)的控制權(quán)就像婦女缺乏對(duì)身體的控制權(quán)，他們受剝削和被異化的經(jīng)歷也是類(lèi)似的。羅博特姆還指出，資本主義與父權(quán)制雖不是必然相聯(lián)的，例如資本主義讓婦女從事社會(huì)工作本身就削弱了父權(quán)制，但資本主義的確在協(xié)助父權(quán)制，例如工資待遇的不平等、勞動(dòng)分工的性別區(qū)分等。
福曼在《異化的女性氣質(zhì)》一文中把馬克思對(duì)異化的分析運(yùn)用到女性主義分析中，認(rèn)為不僅在雇傭勞動(dòng)中存在著異化現(xiàn)象，在家庭和私生活領(lǐng)域也存在異化現(xiàn)象。女性對(duì)再生產(chǎn)和性失去控制，為男性提供違背女性自身需求的情感和物質(zhì)支撐，家庭成為滿(mǎn)足男性需求的地方。這種異化是被掩蓋起來(lái)的。在能否消除異化問(wèn)題上，福曼借鑒馬克思對(duì)勞動(dòng)異化的解釋?zhuān)J(rèn)為女性異化也不是一成不變的社會(huì)性別關(guān)系狀態(tài)，而是人類(lèi)特定歷史階段的產(chǎn)物。女性異化是資本主義制度下女性經(jīng)濟(jì)依附地位和人際關(guān)系淡漠的產(chǎn)物。要消除女性異化，不能離開(kāi)其他形式的社會(huì)變化。
齊拉·愛(ài)森斯坦（Zillah Eisenstein）的《資本主義父權(quán)制與社會(huì)主義女性主義》（1979）說(shuō)明社會(huì)主義女性主義是不斷發(fā)展變化的概念。她將“資本主義父權(quán)制”定義為“資本主義階級(jí)結(jié)構(gòu)與性等級(jí)結(jié)構(gòu)之間的相輔相成的辯證關(guān)系”，“雖然父權(quán)制先于資本主義存在，而且在后資本主義社會(huì)繼續(xù)存在，但如果要改變壓迫的結(jié)構(gòu)，必須理解它現(xiàn)在的關(guān)系形式”。男人與女人、資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)、生產(chǎn)與生殖，這些關(guān)系在社會(huì)主義女性主義看來(lái)不是一系列互不相關(guān)的概念，而是互相作用的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，它要尋找隱藏于它們中間的權(quán)力關(guān)系系統(tǒng)。愛(ài)森斯坦與羅博特姆一樣，都認(rèn)為僅僅消滅階級(jí)是不能解放婦女的。愛(ài)森斯坦對(duì)壓迫的解釋包含了經(jīng)濟(jì)剝削，也包含了婦女在父權(quán)制性等級(jí)制度中的經(jīng)歷，“壓迫反映了性與勞動(dòng)和社會(huì)的種族分工的等級(jí)關(guān)系”，社會(huì)主義女性主義的任務(wù)就是重新評(píng)價(jià)女性環(huán)境下的階級(jí)關(guān)系，“我們需要用婦女的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)和她的現(xiàn)實(shí)意識(shí)重新定義階級(jí)”。由性、階級(jí)和種族產(chǎn)生的權(quán)力關(guān)系在父權(quán)制社會(huì)的運(yùn)作使壓迫的形式產(chǎn)生了多樣性，但都加強(qiáng)了壓迫關(guān)系。婦女在不同社會(huì)和歷史時(shí)期的活動(dòng)是怎樣由權(quán)力關(guān)系形成的，這是社會(huì)主義女性主義研究的對(duì)象。所以，愛(ài)森斯坦強(qiáng)調(diào)研究過(guò)程而非獨(dú)立瞬間的重要性。
1978年朱迪斯·菲特利（Judith Fetterley）在《反抗型讀者》中提出了“反抗型讀者”的概念，即反對(duì)“男性認(rèn)同的婦女”形象。她試圖說(shuō)服婦女改變她們的生活，改變經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)懷疑意識(shí)，超越將社會(huì)問(wèn)題歸咎于婦女個(gè)人的主觀主義，形成集體型壓迫（多重壓迫）的有效概念。
70年代的這些理論導(dǎo)致傳統(tǒng)馬克思主義陷入危機(jī)，因?yàn)樗鼘?fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)化成生產(chǎn)和階級(jí)問(wèn)題，把包括種族、階級(jí)、性別、民族的多樣性“主體立場(chǎng)”消解為單一的階級(jí)立場(chǎng)，試圖通過(guò)勞動(dòng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的概念理解歷史的本質(zhì)和深層含義，認(rèn)為歷史是沿著一個(gè)進(jìn)化軌跡序列性自行演進(jìn)的。這樣的觀點(diǎn)遭到了社會(huì)主義女性主義的質(zhì)疑，也引起了后現(xiàn)代學(xué)者的批判。阿根廷學(xué)者恩內(nèi)斯妥·拉克勞和比利時(shí)學(xué)者尚塔爾·墨菲合著的《霸權(quán)與社會(huì)主義策略》用霸權(quán)概念的系譜學(xué)，對(duì)傳統(tǒng)作了批判性的解構(gòu)：“社會(huì)是由多種權(quán)力、臣服以及對(duì)抗形式構(gòu)成的一個(gè)復(fù)雜的場(chǎng)域，它不能被還原為單一的場(chǎng)所或某種根本性的矛盾?！?sup>所以工人階級(jí)被本體化為歷史的、真實(shí)的、普遍的主體是不真實(shí)的。
拉克勞和墨菲認(rèn)為文化和政治認(rèn)同不是事先既定的，也不是封閉的終極性結(jié)構(gòu)，而是開(kāi)放的、非統(tǒng)一的、偶然的，是由各種因素構(gòu)成或闡發(fā)的。霸權(quán)一旦擺脫本質(zhì)主義邏輯，就能夠掌握獨(dú)立于階級(jí)斗爭(zhēng)之外的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，就能理解社會(huì)現(xiàn)實(shí)的多元性。這些運(yùn)動(dòng)要求“重新制定社會(huì)主義方案”。但是，這里存在一個(gè)矛盾，一旦放棄工人階級(jí)的中心地位，各種主體立場(chǎng)就可以在歷史集團(tuán)內(nèi)部從多重視角向資本主義開(kāi)戰(zhàn)，于是一邊是極權(quán)主義者想方設(shè)法恢復(fù)統(tǒng)一性而否認(rèn)多元性，另一邊是各種立場(chǎng)主體力圖抹殺這種統(tǒng)一性。拉克勞和墨菲認(rèn)為完全無(wú)視這種統(tǒng)一性是很危險(xiǎn)的。
以婦女所承受的壓迫為例，如果她同時(shí)受到來(lái)自男性和資本主義的雙重壓迫，她就需要找到反抗父權(quán)制和資本主義這兩種斗爭(zhēng)的武器，墨菲認(rèn)為，這里“存在著客觀的結(jié)合點(diǎn)”。要想使這些客觀的結(jié)合點(diǎn)成為聯(lián)系各種政治斗爭(zhēng)的有效紐帶，就必須在一種民主話(huà)語(yǔ)中去闡發(fā)它們，“而社會(huì)主義制度和關(guān)系則會(huì)使這種民主話(huà)語(yǔ)得到充分的實(shí)現(xiàn)”。
拉克勞和墨菲倡導(dǎo)的社會(huì)主義的后現(xiàn)代性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“反對(duì)把社會(huì)主義看成是由工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的、為爭(zhēng)取一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)、創(chuàng)建一種新的生產(chǎn)模式的運(yùn)動(dòng)”，即反對(duì)本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義；二是“社會(huì)主義革命并不是同資本主義過(guò)去的完全決裂，而是民主革命的一個(gè)內(nèi)在發(fā)展階段”，它的任務(wù)是“沿著激進(jìn)多元民主路線(xiàn)深化和發(fā)揚(yáng)自由—民主的意識(shí)形態(tài)”，即采用差異、多樣性話(huà)語(yǔ)邏輯。雖然拉克勞和墨菲的社會(huì)主義缺乏較為具體的政治綱領(lǐng)，但與其他后現(xiàn)代理論的區(qū)別是顯而易見(jiàn)的：在確認(rèn)政治認(rèn)同多樣性的前提下，它的多元民主政治既承認(rèn)認(rèn)同的自主性，又肯定它們處于聯(lián)盟之中；既把社會(huì)、理性及主體性看成是偶然的推論性產(chǎn)物，也反對(duì)將社會(huì)撕裂成徹底不連續(xù)的片段，因?yàn)樯鐣?huì)不是“各種孤立實(shí)踐的異質(zhì)性堆積物”。
拉克勞和墨菲的社會(huì)主義理論為女性主義與后現(xiàn)代的結(jié)合找到了突破點(diǎn)，說(shuō)明后現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)女性主義不是一種威脅，女性主義進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期并不意味著要放棄對(duì)自由、平等、民主、政治斗爭(zhēng)等現(xiàn)代價(jià)值觀的追求；也說(shuō)明女性主義與后現(xiàn)代哲學(xué)接觸的必要性，因?yàn)榻柚鸁o(wú)視復(fù)雜性的總體化模式是不可能真正實(shí)現(xiàn)社會(huì)民主化的。但是，通過(guò)分析主體認(rèn)同具有的自主性如何與政治斗爭(zhēng)的聯(lián)盟性保持一致，如何解答言說(shuō)實(shí)踐的不同作用等問(wèn)題還在激烈的爭(zhēng)論中。
丘吉爾作為一名既被稱(chēng)為“社會(huì)主義女性主義者”，又被稱(chēng)為“后現(xiàn)代作家”的戲劇創(chuàng)作者，她的社會(huì)主義女性主義思想在拼接、戲仿、倒置等各種后現(xiàn)代戲劇技巧中會(huì)有怎樣的體現(xiàn)？通過(guò)研究丘吉爾的女性戲劇，或許我們可以看到饒有趣味的景觀。
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