第二章 丘吉爾的女性戲劇創(chuàng)作
第一節(jié) 《老貓》：成為“女巫”的女人
丘吉爾在戲劇創(chuàng)作生涯的初始階段就對女性問題極為關注，早期作品如《業(yè)主》和《反對性與暴力》雖然不是明顯的女性戲劇，但社會主義與女性主義的結合是顯而易見的。1976年她創(chuàng)作了《老貓》，這一年被丘吉爾稱為“分水嶺”
，一方面，她加入了“怪異劇團”的創(chuàng)作團隊，開始有意識地從事婦女問題的寫作；另一方面，她從完全的“個人創(chuàng)作”逐漸轉向與他人合作，包括公司、導演、演員和作家等。
《老貓》的英文原名是Vinegar Tom，因此也有人將該劇直譯為《醋湯姆》。其實劇中的醋湯姆就是村子里的寡婦瓊養(yǎng)的一只貓。瓊因為年老、貧窮、孤單而飽受欺凌，最終被當作巫婆當眾絞死。陪伴瓊的醋湯姆也就成了西方傳說中總是出現在女巫身邊的神秘老貓。該劇是1976年丘吉爾為“怪異劇團”創(chuàng)作的。“怪異劇團”成立于20世紀70年代中葉，當時戲劇領域存在嚴重的男性偏見，為了反對這種偏見，也為了在政治戲劇領域挖掘社會主義女性主義思想，克里斯·伯勒（Chris Bowler）等人成立了這個演出劇團。當得知自己可以為這個新生的、致力于新創(chuàng)作、邊緣戲劇和女性主義的公司寫劇本時，丘吉爾非常激動，因為她意識到自己個人的發(fā)展開始與時代相聯。《老貓》以17世紀英國迫害女巫為素材，表現了老年、貧窮、單身和在性觀念上反傳統的婦女受到的極端歧視。丘吉爾沒有依據確鑿的歷史事件創(chuàng)作該劇，而是把它隨意地定在17世紀，這是因為17世紀是英國歷史上大規(guī)模搜捕女巫的最后一段時期，而且她寫的女巫“需要社會動蕩、階級變化、職業(yè)主義興起和窮人遭受巨大苦難這樣的背景”。另外，丘吉爾為聯合股份公司工作時正好讀到麥克法蘭（Macfarlane）的《英國都鐸和斯圖亞特王朝的魔法》一書，發(fā)生在艾塞克斯郡關于審判女巫的細節(jié)記錄令她震驚，她感到自己原先從電影和小說中獲得的關于女巫的印象跟英國的實際情況大不相同，這使作家下決心寫一部“關于女巫但卻沒有女巫的戲劇，一部不是關于邪惡、歇斯底里、魔鬼附身而是關于貧窮、屈辱和偏見的戲劇”?！独县垺烦蔀槔^《白金漢郡上空的光芒》之后又一部根據文獻處理歷史環(huán)境的戲劇，只是作家無法依照文獻刻畫所謂真實的個體，因為男性權力結構之外的個人檔案資料在歷史記錄中是缺失的，她被“逼迫在想象中勾勒丟失的細節(jié)”。
《老貓》的背景是17世紀的英國鄉(xiāng)村，故事沒有主線，人物沒有主角，全劇的21場對白和七首歌曲描摹了村子里多戶人家的欲求與苦難，它們交織并置于舞臺之上。杰克和妻子瑪格瑞經營著一個牛奶場，是村子里比較富有的佃農，他們總是琢磨著如何保護自己的財產，如何占有更多的土地，常常一副道貌岸然的樣子，把自己生活中的不幸歸罪于他人。50歲的寡婦瓊和女兒艾麗斯住在一起，她們一貧如洗，常常受到村里人的刁難和歧視，尤其是杰克夫婦，常常因為一些瑣事怪罪她們母女。艾麗斯對這種封閉困苦的生活不滿，她年輕性感、大膽獨立，試圖追求自己的幸福，但她喜歡的那個去過倫敦又見過世面的黑衣男子，卻在占有她后不僅拒絕帶她離開，而且稱她為“妓女”，后來兩人再次相遇時，他身邊帶著個漂亮女人，裝作完全不認識艾麗斯，艾麗斯陷入極度的痛苦和仇恨。民間女醫(yī)生埃倫是村子里唯一懂得一點醫(yī)術的人，人們稱她為“有辦法的女人”。當艾麗斯無法擺脫對黑衣男子的思念時，當蘇珊被頻繁懷孕折磨得筋疲力盡時，當地主的女兒貝蒂想擺脫包辦婚姻時，甚至當杰克苦惱自己失去了性功能時，都會向埃倫求助。埃倫總能用自己的辦法解除他們身體和心理的痛苦，但是她的技能卻因為無法被人理解而受到質疑。在17世紀的英國鄉(xiāng)村，村民的煩擾往往歸咎于“女巫”的魔法。這個村子也不例外，有一天，村里來了個叫帕克的人，聲稱自己是上帝派來搜捕女巫的“專業(yè)人士”，全國已有30個巫婆上了絞刑。他希望村民們大膽指認，幫助他找到給他們帶來麻煩的巫婆。很快，先后四人被當作“女巫”抓了起來。
首先受到指控的是瓊，村里人不喜歡這個老寡婦，因為她很窮，是村子的負擔，她又古怪，老是跟人爭吵?！白ノ仔袆印闭米屧缫褜Ν倯押拊谛牡慕芸朔驄D有了報復的機會，他們急不可待地述說她的罪名，牛奶攪不出黃油、牛犢生病、瑪格瑞頭痛等都成了瓊搗的鬼。然后被抓的是埃倫，因為她懂得醫(yī)術，經常幫助村子里的婦女解決一些實際問題，給她們提供能夠避孕的草藥，也幫助那些不想要孩子的婦女打胎，她要的報酬微薄，經常免費幫忙，她能夠減輕病人身體和心理痛苦的巧妙本領讓村里人覺得不可思議，她自然逃脫不了被當作“女巫”抓起來的命運。之后被指認的是艾麗斯，她追求自由、性觀念開放，顯得十分另類。她被黑衣男子占有后拋棄，卻不認為自己有罪孽；她被迫與杰克發(fā)生了性關系后，堅決拒絕杰克的再次騷擾，但杰克卻將自己沒能力跟妻子過正常夫妻生活的原因歸罪于她，認為是她施了魔法。更加讓艾麗斯陷入麻煩的是，她竟然協助蘇珊墮胎。這些顯然都成了她被指認為“女巫”的證據。最后，單純、脆弱的蘇珊也被抓了起來，因為她兩次把自己肚子里的孩子“殺死了”。
這四人分別被綁縛審判廣場，成為公眾懼怕和羞辱的對象，最后瓊和埃倫被處以絞刑，蘇姍和艾麗斯被投入監(jiān)牢。為什么這些人成為替罪羊？因為她們“都在占主導地位的性與經濟等級序列里有‘越軌’行為”。首先，失去魅力又沒有經濟來源的老年婦女自然在社會的最底層，她們的任何要求和爭辯都是社會不能容忍的，她們只能是各種災禍的承擔者和替罪羊。其次，女人懂得一些醫(yī)學知識，能夠不圖回報地行醫(yī)治病是妖言惑眾，因為這會威脅到男性壟斷的醫(yī)療行業(yè)。最后，女人在兩性關系中如果采取主動或者不能順從是大逆不道，因為女人性欲旺盛、大膽出格是違反人性的?！独县垺分斜恢缚氐呐源蠖紒碜陨鐣讓?，她們貧窮、愚昧、落后，因此她們首先受到的是階級壓迫。同時，從“女巫”的罪名可以看出，她們之所以被定罪，不僅因為貧窮，更因為她們是女人，“為什么大量的施巫者是脆弱的女性而非男性？”因為“所有的邪惡與女人的邪惡相比都無足輕重”。這是代表神權的克拉默對女人的評價，可見神權壓迫與父權制壓迫交織在一起。此外，艾麗斯因為幫助墮胎及自己的身體被男性未婚占有而被定罪，蘇姍因兩次人為流產而受到指控，這些顯然是蔑視女性個體經驗的性壓迫。丘吉爾巧妙地將女性在17世紀受到的多重壓迫結合起來，從歷史的角度揭示了女性的悲慘命運。
當瓊和埃倫被絞死時，教會適時地訓誡在恐懼中瑟瑟發(fā)抖的蘇珊；貝蒂被施以鮮血并逼迫屈服于指定的婚姻；瑪格瑞在吊死的尸體前祈禱，希望上帝賜予土地，保佑杰克免受邪惡襲擾并深愛自己；艾麗斯是唯一滿懷憤怒和抗爭的人，她希望自己真的能變成女巫，獲取魔法，去懲罰那些傷害自己和母親的惡人。
一首“為女巫哀悼”的歌曲響起，全劇似乎應該結束了，這時候，《女巫的錘子》的作者出現了，他們一面咧嘴微笑著緩步走來，一面若無其事地講述著關于女巫的種種駭人聽聞之舉。觀眾很快就能辨認出，這兩人就是剛剛被絞死的瓊和埃倫。她們只是換上了男人的衣服。這是該劇耐人尋味的“間離”手法，即由一名演員扮演兩個角色的“角色疊置”（doubling of roles）?！敖巧B置”與戲劇中常常使用的換裝術（cross-dressing）相似，但也有著本質的區(qū)別?！皳Q裝”手法更接近傳統戲劇如中國的京劇、越劇，或者英國文藝復興戲劇中經常使用的“反串”（disguise或travesty），“反串者的出現或者是由于劇情需要，或者是在某一特定歷史時期女性或男性不能出現在舞臺上，所以其裝扮一般都能達到以假亂真的效果，聲音也要求基本符合性別特征”。而“角色疊置”的手法首先要求演員與所扮演角色之間必須存在顯而易見的反差，從而制造強烈的喜劇或鬧劇效果，在這種情況下，該手法也稱為“反串”或“換演”（cross-casting）。舞臺上，審判官克拉默和斯普朗瑞“帶著高帽，留著辮子”，看上去像是愛德華時代音樂大廳的演員。丘吉爾讓代表權威和公正的主流男性與深受屈辱和折磨的邊緣女性由相同演員扮演，全劇在一種“可怕的喜劇”氛圍中結束。
《老貓》上演之初受到質疑。因為它沒有像傳統戲劇那樣，將某一受到迫害的悲劇個人（男性）作為戲劇的中心，而是選擇一個以婦女為中心的受壓迫群體作為戲劇行動的中心點。雖然這非常符合“怪異劇團”的創(chuàng)作要求，但有人將它跟阿瑟·米勒20世紀最有影響力的關于搜捕女巫的戲劇《熔爐》相比，認為這樣的場景安排“只是素描”，沒有《熔爐》中那樣的“頂點”。而且，《老貓》在原本就散亂的人物和故事中不停地插入歌曲，使觀眾的“情節(jié)細述”欲望受到阻撓。讓不同藝術形式出現在一個作品中，要把握它們的銜接是十分困難的。然而，不久以后，隨著評論的深入，人們很快認識到，《老貓》嘗試的正是女性戲劇結構，恰恰體現了戲劇中的女性主義美學。音樂的介入、邊界的游動、中心和頂點的缺失都是反傳統的女性主義風格的表演。當女性戲劇被廣泛認可之后，丘吉爾在《老貓》中使用的音樂穿插方法尤其受到好評，“這不是過去與現在的簡單連接”，著名戲劇評論家米歇爾·旺達評價說：“它提供了一種讓邊緣和缺失者在主流話語系統中發(fā)出聲音的方式?！?sup>《老貓》被稱為“一部令人難忘的女性戲劇，一部令人難忘的女性主義劇院的作品”。
第二節(jié) 《極樂的心境》：性困惑中的女人
無論如何，與“怪異劇團”這樣的女性主義公司合作，對于聲名鵲起的女作家而言是非常重要的。完成了《老貓》之后，丘吉爾開始與著名導演麥克斯·斯坦福-克拉克（Max Stafford-Clark）和聯合股份公司（Joint Stock Company）合作。1979年上演的《極樂的心境》是繼《白金漢郡閃耀的光芒》之后丘吉爾為聯合股份公司創(chuàng)作的又一部力作，這也是丘吉爾與導演斯坦福-克拉克極為成功的一次合作，它顯示了作家對性別和身份問題更加深刻的思考和在女性戲劇創(chuàng)作方面更為靈動的邁進。
《極樂的心境》的英文原名是Cloud Nine，因此也有人將該劇直譯為《九重天》。cloud nine 是美國氣象服務中的一個術語，指9號云系，是一種叫做“積雨云”的特定代號，處于所有云系中的最高位。于是cloud nine就與“處在世界頂峰”相聯，可以用來形容“情緒高漲”或“狂喜”的狀態(tài)。這個劇名的來源跟該劇的創(chuàng)作方式有關。聯合股份公司在選擇演員時不僅在意他們的演技，還關心他們的性取向，并要求他們參加討論作品但不計報酬的工作坊?！稑O樂的心境》工作坊由一對異性夫妻、一對離婚的異性戀夫婦、一對男同性戀伴侶、一個女同性戀、兩個雙性戀男人和兩個異性戀男人組成，他們彼此交流生活和性體驗。起初還有些保留和拘謹，很快就暢所欲言。當話題集中到演員父母的生活，尤其是那一代人所受的性壓抑時，工作坊房屋看管人的講述吸引了大家。丘吉爾的工作坊記錄中說：
她漸漸變得友好，最后主動地、自愿地、帶著驚人的勇氣，加入了我們依次進行的講述……她來自一個貧窮的大家庭，16歲結婚，那是一個充滿暴力的不幸婚姻，絲毫沒有性的快樂……30年后她再婚了，她詳細描述了她和她的新丈夫是怎樣慢慢融洽相處的，她最后說：“我們可能不像你們年輕人那樣次數多，但我們有我們的規(guī)律，我感到高潮的來臨（I'm on cloud nine）?！?sup>
受此啟發(fā)，丘吉爾決定將這部戲的名字定為Cloud Nine。兩三周的工作坊討論不僅讓丘吉爾獲得了劇名，也激發(fā)了她劇情安排的靈感。劇中創(chuàng)造性地出現了一個明顯的“斷裂”，即兩幕中并置了兩個間斷的戲劇事件，第一幕安排在維多利亞時期的英屬殖民地非洲，第二幕發(fā)生在1979年的倫敦，時間跨越了100年，但人物只增長了25歲。故事圍繞同一家庭在兩個時代的變化展開。
第一幕維多利亞時期的家庭以男性家長克萊夫為中心，以一夫一妻的基本形式組成。家庭成員有克萊夫的妻子貝蒂、兒子愛德華、女兒維多利亞和岳母莫德，家里有兩個仆人，一個是他的貼身黑奴喬舒亞，另一個是愛德華的家庭教師埃倫，家中還有兩位訪客，寡婦桑德拉夫人和老朋友哈里。克萊夫作為一家之主，傲慢而霸道，權威至高無上，全家人都要對他俯首帖耳，百依百順。妻子貝蒂盡心盡力按照克萊夫的要求扮演著妻子和母親的角色，忍受克萊夫的背叛，壓抑自己對他人的感情。兒子愛德華喜歡洋娃娃，不夠男性化，常常因此受到責難，并被強制要求以父親為榜樣成為一個真正的“男人”。黑奴喬舒亞由克萊夫一手打造，完全遵從他的意志，不但俯首帖耳，而且暗中監(jiān)視家里人的一舉一動，隨時向他報告。鄰居桑德斯夫人被克萊夫糾纏并發(fā)生了性關系，之后卻被安排跟他的朋友、有同性戀傾向的哈里結婚?？巳R夫還按照自己的愿望定義性行為規(guī)范和性別標準。他強迫桑德斯夫人與自己發(fā)生性關系，卻指責妻子貝蒂對哈里的感情是“黑暗的女性色欲”；他試圖幫助哈里克服他的男同性戀情感，卻對埃倫的女同性戀傾向嗤之以鼻。克萊夫對家人和朋友的控制就像大英帝國對殖民地人民的壓制與奴役，他的雙重價值標準滿足了自己的欲望，維護了自己至高無上的地位，卻剝奪了女人、孩子以及同性戀者的個人選擇。18世紀的貝蒂一家在性壓迫和殖民壓迫的陰影下生活。
第二幕發(fā)生在20世紀70年代的倫敦，貝蒂的孩子們都已成年，雖然故事還是圍繞他們展開，但片段的情節(jié)更像一幅拼貼畫。此時的家庭沒有穩(wěn)定的中心，也沒有克萊夫式的家長，家庭成員由多元性取向者組成。已經離婚的貝蒂努力適應獨居的生活，她在自慰中感受到反抗母親與丈夫的快樂和人格的獨立，找到工作也使她獲得了經濟的解放，她還主動嘗試結交男友，但父權制概念還是時常影響著她的言行，她渴望與孩子們一起住，倒茶時她習慣于準備兩個茶杯。成年的愛德華深愛自己的同性戀伙伴格里，但格里不喜歡他身上的女性氣質，愛德華只能與他分手。成年的維多利亞陷入婚姻困惑，她的丈夫馬丁鼓勵她嘗試雙性戀，于是她帶著兒子跟離異的女同性戀者琳及其女兒生活在一起，后來愛德華也加入了她們。這樣由同性戀、異性戀、雙性戀和亂倫的性關系伙伴組成的家庭，與第一幕的傳統家庭構成巨大反差。20世紀開放的社會和性解放的環(huán)境讓人們沒有了傳統性觀念的約束，生活得更加自由自在，但在教育子女、處理感情、人際交往等方面還是遇到了很多棘手的問題，作家在呈現一個烏托邦的性開放社會形態(tài)時，也表現了人們在重新探尋性和性別概念時產生的困惑。
《極樂的心境》是丘吉爾 “商業(yè)成就最高的戲劇”，獲得了奧比獎，但同時又是她“最有問題的兩部戲劇”之一。既有較強的理論自覺意識、又善于游戲戲劇技巧的丘吉爾在這部劇中運用換裝、角色疊置等手法將性政治、家庭關系和殖民占領并置糅合，通過一個家庭在維多利亞時代英國殖民地非洲和當代英國的不同生活方式，揭示了父權制話語對人性的扭曲，提出了如何塑造性別身份的疑問。劇中不乏王爾德式社會風俗喜劇的詼諧幽默，也不時流露蕭伯納式社會問題劇的理性之美，更有布萊希特史詩劇的陌生化效果，它引起爭議的原因是這部戲到底給觀眾帶來了什么感受。一種觀點認為，該劇讓人感受到進步和革新的力量。如阿斯頓指出，換裝手法使越位的身體干擾固有的性別和身份構成，說明女性能夠超越客體化的男性凝視，去創(chuàng)造新的主體；克拉姆（John M．Clum）也認為，丘吉爾的創(chuàng)作目的是體現“從壓抑到自由的進化”；巴特斯（Anke Bartels）的結論更加明確：反對婦女受壓的新關系的建立，能夠引發(fā)一種使社會變革的進步。另一種觀點對第二幕提出的烏托邦式解決方案提出疑問。如英尼斯認為，當性別與角色恢復了一致性，人物整合成協調統一的個體時，觀眾看到沖破所有禁忌的性解放范本，但第二幕是“松散的、霧化的”；女導演安德森（Sarah Pia Anderson）感到，劇中那個“烏托邦式的生活在一起”的情形并沒有在20年后的今天幫助像貝蒂一樣已到中年的觀眾排解內心的困惑和孤獨。還有學者質疑，解放的、多形態(tài)的性活動是否影響穩(wěn)定的社會結構？第三類觀點帶有否定和批判意味。如哈?。↗ames M．Harding）指出，由于換裝的效果，舞臺上表現的同性戀活動實際上還是在男女演員間進行，于是同性戀活動是以異性戀方式表現出來的，主導話語并未受損；奎格雷（Austin E．Quigley）的文章從家庭視角研究了性別混亂和性別人為性的主題，流露出迷茫、緊張的悲觀情緒。阿莫科（Apollo Amoko）從后殖民視角批判該劇陷入以白人為理想主體、黑人為他者的矛盾的雙極認同模式。還有評論甚至認為，該劇破壞了人類正常的關系，打開了通向非人性之門。國內評論肯定了“第二幕中烏托邦式的解放感受”，也肯定了該劇在顛覆父權制話語和傳統性別身份方面的成功，認為丘吉爾批判了傳統倫理道德觀對人性的壓抑，也顯示了倫理關系被打亂后造成的困惑，“似乎”給出了“個性解放與傳統相結合”的解決方案。
2009年丘吉爾的第四部戲劇集出版時，收錄了1979年創(chuàng)作的《極樂的心境》，該劇1997年在皇家宮廷劇院重排復演，南丁格爾認為它是“質疑性別問題的重要遺產”。當代社會應該為性解放感到欣喜？還是為“亂七八糟”的倫理關系感到擔憂與恐慌？抑或是為“性政治”找到出路感到欣慰？30年前《極樂的心境》帶給人們的困惑在當代社會依然令人深思。
第三節(jié) 《最優(yōu)秀的女性》：“事業(yè)”與“家庭”
《極樂的心境》涉及的性政治問題其實關乎所有人，只是女性和同性戀者受到了更多的關注。在此之后，丘吉爾創(chuàng)作了一部典型的女性主義題材作品，獲得了巨大成功。這部題為《最優(yōu)秀的女性》的戲劇不僅是丘吉爾的杰作，也是當代女性戲劇和當代英國舞臺的重要作品。它獲得了奧比獎，并在世界各地上演?！缎l(wèi)報》劇評家麥克·彼靈頓（Michael Billington）將該劇列入20世紀英國十部最佳戲劇。在英國它被譽為“來自女性劇作家最好的戲劇”，它為后代的女性劇作家開辟了嶄新的道路。
《最優(yōu)秀的女性》上演時，正是撒切爾夫人在英國執(zhí)政之時，在當時的英國，以事業(yè)成功、經濟和社會地位顯赫為標志的“強女”或“超女”概念風行一時。這部戲的演出引發(fā)了人們對以攫取和競爭為中心的資本主義女性主義的思考。
1982年8月，由著名導演麥克斯·斯坦福-克拉克執(zhí)導的《最優(yōu)秀的女性》在皇家宮廷劇院上演。主人公馬琳是一位精明強干、風姿綽約的成功女性，第一幕開場，馬琳為慶祝自己在“優(yōu)秀女子就業(yè)公司”的晉升舉辦了大型宴會，她邀請的客人十分奇特，她們有英國維多利亞時代旅行者伊莎貝拉·伯德，日本13世紀皇妃、后出家為尼的二條，勃魯蓋爾繪畫人物道·格萊特，生活于854—856年間的女扮男裝的教皇瓊以及喬叟《坎特伯雷故事集》中的溫順妻子佩興特·格里塞達。這些人身著符合各自時代與文化身份的服裝，彼此并不認識，但顯然都與馬琳十分熟悉，一入席便開始迫不及待地講述自己的故事。
二條14歲時就遵從父命嫁給了皇帝，經受了后宮的爭寵傾軋，也經歷了與戀人和孩子的生離死別，因為父親從小就灌輸她“屬于”皇帝的信念，她的心中除了父親就是陛下，父親的去世和失去陛下的寵愛使她覺得一無所有，于是便出家當了尼姑，20年間徒步云游日本。伊莎貝拉也愿意“盡量按照父親的要求去做”，童年時父親教她拉丁語，盡管她覺得自己更適合“燒飯、洗衣、修補、騎馬”之類的手工活兒，但還是去讀書，因為父親是她“生命的源泉”。她常年忍受疾病的折磨，姐姐和丈夫去世后，強忍身體和精神的痛苦，孤身去西藏旅行，歷經千險后回到英國。瓊從小就熱愛讀書，智力超群，在科學和哲學方面尤其出色。為了能進圖書館，12歲離家時她不得不女扮男裝。她的知識、智慧和談吐很快使她有了追隨者，進而當上了教皇。然而她最終因對懷孕生產的無知而暴露了自己的性別，在祈禱節(jié)那天當眾被亂石打死。格里塞達生性懦弱，對丈夫唯命是從。丈夫為了“證明”她的愛心，奪走了兩個孩子，為了“考驗”她的忠誠，把她趕回家去。盡管精神受盡折磨，格里塞達還是表示自己不難過，因為“丈夫的話總是對的”，她忍辱負重幾十年最終證明了自己，回到丈夫身邊并見到了自己的子女。格萊特滿懷失去兒女的悲憤，率領鄰里百姓勇敢、頑強地與地獄魔鬼作斗爭。馬琳的客人們暢所欲言，競相述說自己非同凡響的經歷，只是她們的談話常常被彼此打斷，交流在斷裂、誤解和跳躍中進行。
這些人物的身世并非完全是作者杜撰，二條和伯德的材料出自兩部傳記：《二條女士的自白》和《一個女子的奇特生活》，教皇瓊的塑造也參考了相關傳記。伯德1831—1904年間生活于愛丁堡，二條出生于1258年。其他人物雖是虛構的，但都有據可查。在這個由文學作品、新約外傳、人物傳記和繪畫作品人物組成的嘉賓席上，人物間近乎幽默、滑稽的不和諧外表和地域上縱橫交錯、時間上間斷無序的話語系統，帶給觀眾無比新異的視覺刺激和迫不及待的探究欲望。這是些什么樣的客人？馬琳為什么邀請她們？起初看到的是，這是些“非凡”女子，她們在遵從父命、忠于愛情、忍受苦難等方面非同凡響。但是，當第一幕在二條的啜泣、瓊的嘔吐、馬琳的酩酊大醉中結束時，隨著馬琳一聲“為卓越成就干杯”的祝酒詞，喧囂熱鬧而又荒誕不經的宴會忽然被一種莫名的苦痛、憤恨與悲哀氣氛籠罩，觀眾的內心也自然涌出對這些“優(yōu)秀”女子的揣測與反思：二條生了四個孩子，但在皇權的威嚴下，她只能忍受骨肉分離的痛苦；瓊因為對自己身體的無知，在禱告儀式上分娩，她“被拖出鎮(zhèn)子，被亂石打死”；格里塞達失去了出生不久的女兒和兩歲的兒子，并被丈夫趕出家門，12年后才知道這一切都是因為丈夫要“考驗她的忠誠”；格萊特的兒子被軋死，女嬰“被士兵用刺刀劈死”。觀眾感受到的不是卓越成績帶來的歡喜，而是茫然、擔憂與憤怒。這種氛圍與祝賀馬琳榮升的慶功宴格格不入。雖然馬琳始終對自己的身世緘默不語，但觀眾隱約感到她的成功背后一定也隱藏著難言的苦衷。
第二幕的第一、第三場發(fā)生在“優(yōu)秀女子就業(yè)公司”，先后有兩人前來面試，但似乎都沒有什么“優(yōu)秀”才能去競爭更好的工作。第二場發(fā)生在喬伊斯家的后院，從喬伊斯的女兒安吉和鄰居女孩吉特的交談中，我們得知安吉是個平庸的女孩，但她有一個事業(yè)成功的阿姨在倫敦，她非常崇拜和想念她，打算偷偷去投奔她。第三場安吉見到了阿姨馬琳，但馬琳卻為她的到來感到束手無策，希望她趕快回去。第三幕發(fā)生在一年以前喬伊斯的家中，馬琳帶著禮物去看望喬伊斯一家，此時很多謎團終于解開，喬伊斯與馬琳是親姐妹，十多年前，馬琳把自己的私生女安吉留給姐姐照看，離開了窮困潦倒的父母，只身去倫敦創(chuàng)業(yè)。此時的馬琳事業(yè)有成，身份高貴，但喬伊斯依然生活在社會的底層，照顧憂愁窮苦的父母，撫養(yǎng)遲滯愚鈍的安吉，加上自己流產和離異的不幸，喬伊斯難以面對生活的不公，姐妹二人發(fā)生了激烈的爭論，全劇終了時，安吉從噩夢中驚醒，她大聲叫喊著“可怕，可怕”。
《最優(yōu)秀的女性》公演后，不僅獲得了大量的觀眾，而且“同時受到女性主義者和主流評論界的欣賞”。古德曼認為該劇是女性戲劇的極佳典范。《紐約時報》評價說“《最優(yōu)秀的女性》令觀眾領略了真正的原汁原味的戲劇思想”。
作為一部女性戲劇，《最優(yōu)秀的女性》中父權制的影響是隱晦的，階級壓迫不再以男性的面目出現，從13世紀的日本皇妃到現代女強人馬琳，她們其實都生活在男人中間，她們附屬于皇帝、父親、丈夫、情人，即便是獨立強大的馬琳，支撐她的不是作為女性的個體價值觀，而是父權制的成功模式。
當然，該劇在世界各地上演時，也反映一個普遍矛盾。一方面，“這種藝術的主要特色之一是它能夠連續(xù)地富有成果地對人們承認的觀念進行批判”；另一方面，“連續(xù)地使用反駁、顛倒、諷刺雖是以完全懷疑的方式來進行寫作所必需的，但是卻使一般觀眾不是莫名其妙就是引起他們的反感”。在希臘，由于那里的婦女很少出去工作，一些看過該劇的男子認為，劇中的職業(yè)婦女“不是很友善，不快樂，她們拋棄孩子”。這些觀眾顯然覺得該劇是在告訴人們“婦女不應該外出工作”。而德國的版本更是不可思議，“宴會上的女性人物被演成悲慘的、好爭吵的、爭強好勝的；辦公室的女人則是神經質的、無能的”。完全成了原劇“滑稽的模仿”。對于類似的誤讀，丘吉爾的態(tài)度是“一部戲吸引人的原因之一就是你為其他解讀留有空間，人們總是可以用新鮮的方式理解它，制作不同的式樣”。
這正如該劇劇名的翻譯引起的混亂，Top Girls原本簡單易懂，但不少國家在翻譯過程中卻遇到了困難，原因是人們對Top一詞的闡釋不盡相同，中國也不例外，目前已有的譯名有十多種，如《頂尖女子》、《上等女人》、《最優(yōu)秀的女性》、《高端女子》、《天之驕女》等。本書選用了何其莘在《英國戲劇史》中的譯法《最優(yōu)秀的女性》。筆者認為，這個譯法最為貼切。首先，Top Girls可以指以主人公馬琳為代表的成功女性，她們?yōu)榱双@得事業(yè)的成功，不顧一切地奮斗拼搏，甚至犧牲親情和友情。也可以指馬琳邀請來的傳說或歷史人物，她們都在各自時代有不同凡響之舉，因而也可以被稱為Top Girls。還可以指馬琳和喬伊斯各自代表的女性群體，馬琳的優(yōu)秀在于她的事業(yè)，而喬伊斯的優(yōu)秀在于她為社會和家庭承擔了責任?？v觀全劇，作家的目的不是要回答而是要質疑：什么樣的女人是Top Girls？因此，譯名應該包含以上種種可能的闡釋，給讀者以思考的空間，如果將Top理解為地位高端或者才能優(yōu)秀肯定是狹隘的，而將其譯為“優(yōu)秀”則能囊括較為豐富寬泛的解讀，而且“優(yōu)秀”一詞也與英文中的“Top”一樣比較通俗常用。其次，girls不同于單數形式的girl，是指女性工作者，尤其是指某一群體中的一員，因此，譯為“女性”就比“女子”或“女人”更有群體意味。最后值得一提的是，該劇的中心是質疑當代女性主義的成就，Top帶有明顯的諷刺意味，在“優(yōu)秀”前面加上“最”更加充分地體現了這種嘲諷感。
80年代的英國正當撒切爾執(zhí)政，但英國婦女的地位不僅沒有提高，反而更糟。傳統馬克思主義或早期女性主義的權力模式將權力簡單地理解為壓迫或壓抑的形式，福柯稱其為“壓抑假設”（repressive hypothesis）。用這種“壓抑假設”解讀《最優(yōu)秀的女性》，無論是古代婦女忍辱負重贏得的載入史冊，還是現代女性咄咄逼人的競爭意識換取的出人頭地，都可以與經濟不平等和父權制壓迫相聯，因為是父權、皇權、神權等最終導致了她們的悲劇命運或巨大犧牲。但是，如果用?？碌奈⒂^權力理論解讀《最優(yōu)秀的女性》，我們發(fā)現，與其說是權力導致了女性受到壓迫，不如說女性自己幫助了權力的實現，因為權力是生產性的，而不是只會壓縮自由、抑制個體。丘吉爾在《最優(yōu)秀的女性》中用古往今來女性的出類拔萃代替了對男權壓迫的正面描述，且全劇沒有一個男性角色，但男性卻經常被提到。這是?？碌臋嗔ν苿邮嚼碚摰纳鷦芋w現，由此展開的研究將使我們更加深入地理解該劇的巧妙構思，體味它幫助英國國人宣泄的那樣一種情緒，有質疑與反抗，也有無奈與附庸。
第四節(jié) 《沼澤地》：“田地”與“廚房”
在表達自己的女性主義思想時，丘吉爾始終關注弱勢人群，從《老貓》中的“巫女”，到《極樂的心境》中的同性戀者，再到《最優(yōu)秀的女性》中的事業(yè)不成功女性，丘吉爾的目光從未離開過那些被欺凌、被鄙視、被遺忘、被忽略的邊緣女性。在她的下一部以女性為主題的作品中，被搬上舞臺的是一群被弗蘭克·里奇（Frank Rich）稱為“最底層女性”（Bottom Girls）的農村婦女，她們生活在英國東部的“沼澤地區(qū)”（the Fens）?！罢訚傻貐^(qū)”在倫敦東部不到100英里的地方，曾經浸沒于水中，17世紀初經過排水工程的改造，變成了低洼、平坦、潮濕的農業(yè)區(qū)。現在，這里是“英國最適于耕種的農業(yè)區(qū)之一”，但肥沃的土地卻荒涼得出奇。瑪麗·張伯倫（Mary Chamberlain）在《沼澤地女性：英國村莊的婦女圖像》（1975）的引言中，用“黑色”描述這里的一切：“黑色——因為那深色的泥煤土壤；黑色——因為這個地區(qū)的情緒；黑色——因為它的歷史和未來”，這是一部口頭歷史，它反映了在政治和經濟上毫無權力的下層婦女的生活。丘吉爾的戲劇《沼澤地》的構思正是在此書的啟發(fā)下產生。
為了更好地了解當地農民的生活，丘吉爾和導演賴斯·沃特斯（Les Waters）把前兩周的工作坊設在了離沼澤地很近的阿普韋爾村（Upwell）?！拔覀冊诖謇镩e逛，敲敲門，或者在大街上與人攀談，或者有人從窗戶里招手，我們就進去聊起來?！?sup>演員們仔細觀察當地農民的日常生活，與他們交談，參與田間勞動，但不允許進行任何現場錄音或筆頭記錄，而是回去后立即把所見所聞表演出來?；氐絺惗睾?，他們反復練習諸如削土豆、掃地、喂孩子、疊床單之類的日常瑣事，還設想了各種農場主和農民間的對話情景進行表演訓練。這樣的準備工作使丘吉爾創(chuàng)作了一部比以前“更加整合并密集交叉”的戲劇。也使丘吉爾感到這是當時她的創(chuàng)作中最具有文獻基礎的戲劇。
聯合股份公司的很多人以為，觀眾對這樣的題材不會感興趣，然而出乎他們的意料，1983年1月在科爾切斯特（Colchester）的埃塞克斯特大學（Essex）首演的《沼澤地》頗受歡迎。同年，原班人馬在英國阿爾梅達劇院和紐約公共劇院的演出大獲成功。1984年由美國演員排演的該劇在紐約上演?！墩訚傻亍芬还惭萘?02場，獲得了蘇珊·史密斯·布萊克本獎（Susan Smith Blackburn Prize），這是為女作家的優(yōu)秀戲劇作品頒發(fā)的國際獎項。
全劇共21場，中場不休息。原有的舞臺布景是“廚房中的一塊土豆地”，桌椅上灑滿了泥土，設計者安妮·斯瑪特（Annie Smart）希望“將農村婦女勞作的家庭和田間環(huán)境結合起來”。觀眾入場時，會看到一個衣衫襤褸的上世紀男孩兒叫喊著在田地里驅趕烏鴉，叫喊聲逐漸消失后，舞臺上出現的是拿著相機、衣冠楚楚的現代日本商人，他在解釋這個農業(yè)區(qū)的歷史和它目前所有權的復雜性，這個農場只是他們看管的25個農場之一。隨后上來一群婦女和一個男孩兒，他們排成行，默默地在田里挖土豆。這些人中，有30歲的薇兒，28歲的安吉拉，50歲的雪莉，40歲的內爾和16歲的威爾森，還有45歲的監(jiān)工哈賽特夫人。在農場白天干活兒的人當中，婦女的報酬是最低的，有的甚至根本就得不到報酬，而她們的悲苦還不僅僅來自繁重的體力勞動，更有無窮的精神折磨。
地里的人都在埋頭干活兒，薇兒心神不寧，請假離開了。薇兒婚姻不幸福，對艱苦乏味、深受剝削的農場生活也極為不滿，一心想離開家庭，離開農場。她愛上弗蘭克后，非常渴望跟相愛的人一起去倫敦開始新的生活。但她知道丈夫不會讓她把孩子帶走，丟下孩子她又實在舍不得。她必須在孩子和弗蘭克之間做出選擇，這種躲躲閃閃、猶猶豫豫的日子“快把她逼瘋了”。第三場薇兒突然來找正在干活兒的弗蘭克，告訴他自己的決定，她要離開丈夫，帶上女兒，坐火車去倫敦，希望弗蘭克一起去，弗蘭克想和她在一起，但擔心自己沒有在倫敦生存的技能。第五場兩人在臺上跳著古典式雙人舞，充滿浪漫和幸福。再次見面時兩人矛盾重重，弗蘭克說，“我想見你”，“我不想見你”，“今晚跟我在一起”，“請走開”。接下來，兩人都感到了恐懼，薇兒說她離開弗蘭克時覺得害怕，弗蘭克說薇兒回來時他感到恐懼，因為他怕自己瘋掉，他想過自殺。他們討論解決的辦法：分手、放棄孩子、要回孩子、自殺，“我們中的一人最好死掉”。最后一次見面，問題解決了，在薇兒的要求下，弗蘭克用斧子殺了她。
薇兒是全劇唯一對“好一些的生活”有欲望的人物，但她個人的力量不足以為她自己和孩子保留這樣的幻想。母親指責她貪戀欲望，雪莉建議她用努力工作來麻痹自己，安吉拉讓她吃些安定藥，愛麗絲邀請她參加祈禱會，甚至深愛她的弗蘭克也并沒有支持她選擇離開，在這樣一個落后、保守、愚昧、冷漠、壓抑人性的社會，薇兒選擇了死亡。薇兒的感情僵局隱喻了沼澤地所有婦女受到阻礙并陷入窘境的生活，只是她們對現狀有的順從，有的麻木，有的施虐，有的幻想。安吉拉經常虐待她15歲的繼女貝基，逼她喝滾燙的熱水，拉她的頭發(fā)，用煙頭燙她，因為安吉拉感覺不到自己的存在：“我站在田里，我卻不在那兒?！薄白屛覡C你，我不得不弄得你更疼，這樣我才感覺到些什么?！?sup>內爾因為是村里的新教徒，經常受到嘲諷和刁難，她告訴人們從她父親那兒聽到的故事，一個男人用叉子殺死了自己的妻子和情人，帶著積蓄逃跑，又裝死騙過了檢查。內爾在暗示一種反抗的手段，但大家都覺得這個故事很可笑。雪莉忙完田里的活兒，一回到家就頭也不抬地洗衣燒飯、打掃修補、照料嬰孩、服侍丈夫。為了生活，已經歷經磨難的她還是要不停地“工作、工作、工作”，但她已經習慣了，“像我現在這樣在這里過得挺好的”。貝基和薇兒的兩個女兒正值青春期，她們捉弄內爾，與母親爭吵，夢想將來成為護士、理發(fā)師、廚師，或者嫁人、生孩子、做家務。離異的瑪格麗特一個人艱難地撫養(yǎng)弱智女兒，女兒的愛和點滴進步是她最大的安慰，女兒死后，她染上酗酒的惡習，一次又一次戒酒失敗讓她絕望，最后她參加了浸禮教會，把所有的希望都寄托于上帝。薇兒的母親梅渴望成為職業(yè)歌手，但無法實現，她便拒絕歌唱。
全劇結束時，稀疏的現實主義轉換成超現實主義，薇兒的鬼魂回來了，她講述了一個生病的女孩兒渴望看到春天的故事，可惜當春天的花兒被撿起時，她離開了這個世界。劇中人此時相繼出現，夢幻般地言說著自己內心深處的欲望、痛苦、歡樂和力量：貝基祈求快點從后母虐待的噩夢中醒來；安吉拉說她讓貝基疼痛是為了感覺自己的存在；內爾像祖先反抗抽干沼澤地一樣，踩著高蹺穿過舞臺，口中念誦反抗的詩句；雪莉一邊“熨燙田地”，一邊訴說很久以前人們無法忍受痛苦便殘害動物的事情；弗蘭克與死去的薇兒坐在一起，怪她為什么不“要些別的東西”。在綠色的薄霧中，演員的舞蹈語匯將過去、現在和未來編織在一起?！斑@是強烈的傾瀉瞬間”。
全劇始終如一的廚房和田地背景，以及沒有改動的家具、道具和挖土豆場面，都在提醒人們，這樣的生活已經延續(xù)了幾代人，從祖母到母親，從母親到女兒。丘吉爾試圖用沼澤地農民的命運告訴人們，不要以為工業(yè)化國家以土地為生的農民比城市里的工商企業(yè)工人過得容易，他們所受的剝削和欺詐更為嚴重。全球化資本買下了當地土地所有者的所有股份，耕種土地的人甚至不知道應該向誰反抗剝削，他們根本沒有權力控制土地、生產和勞動成果?！皟葼枺耗敲凑l是老板？你該向誰抱怨？阿克頓公司是羅斯的，羅斯是帝國食品的，帝國食品是帝國煙草的，有頭嗎？”于是，沼澤地區(qū)雖然出口食品，卻剝奪了本土人民維持基本自主權、選擇生活和夢想未來的能力。而對于廣大農民婦女而言，除田間勞動之外，繁重的家務負擔也導致了“自我疏離”。從《最優(yōu)秀的女性》中顯而易見的“事業(yè)”與“家庭”的對立，到《沼澤地》中無法分割的“田地”與“廚房”，丘吉爾在調動觀眾對于社會結構和女性命運更深入的思考。
該劇首演時24個角色由六個演員扮演，其中五人是女性。米歇爾·旺達對這個制作評價不高：“好多個人物代表著眾多不同類型的人，多得像是被勉強塞入?！?sup>不過，作為女性戲劇的代表，與《醋湯姆》一樣，《沼澤地》呈現的是一群而非個人的形象，代表的是受到壓迫的普通群體。雖然這部戲沒有《極樂的心境》和《最優(yōu)秀的女性》那樣光鮮亮麗，但它濃郁的鄉(xiāng)村氣息，穿越其中的童謠、鬼怪和注定失敗的愛情故事，為觀眾呈現的是凝結了丘吉爾與聯合股份公司集體智慧結晶的“尖銳反對等級制剝削”的力作，它促使觀眾思考怎樣讓沼澤地里的勞動者過上更好地生活。自此，“沼澤地”一詞成為英國研究貧苦婦女生活狀況的代名詞。
第五節(jié) 《食鳥》：施暴的女人
早在1979年，丘吉爾觀看《七宗死罪》時，劇中一人歌唱、另一人舞蹈的表演使她萌生了使用道白、舞蹈和歌唱三種表演方式的想法。80年代的倫敦，表演藝術盛行，藝術手段交叉融合——“舞蹈者使用文本，演員舞動起來”。1982年在排演《沼澤地》期間，丘吉爾和導演沃特斯有過與舞美指導伊恩·斯賓克合作的想法，雖然由于斯賓克忙碌未能實現，但丘吉爾對圖案、舞美、意象的興趣有增無減，她跟沃特斯商量如何用多媒體和舞蹈講故事，如何增加口頭語言之外的舞臺表達方式。而這個加入舞蹈和歌唱演員的想法最后在1986年創(chuàng)作的《食鳥》中實現。
《食鳥》的創(chuàng)作是與伊恩·斯賓克共同完成的，這是丘吉爾第一次真正與另一位作家合作。斯賓克是劇作家和人類學家，更是優(yōu)秀的舞美指導?！妒厨B》還是丘吉爾與聯合股份公司的第四次合作，她的制作團隊還有導演沃特斯、舞臺設計斯瑪特、舞美指導大衛(wèi)·蘭、四名話劇演員和三名舞蹈演員。這一次，丘吉爾沒有離開團隊單獨創(chuàng)作，而是跟創(chuàng)作團隊一起共同工作了12周?！斑@是一次巨大的冒險實驗，開拓性的，極富風險的”，蘭說：“真的很有意思，我覺得我們中的任何人在制作該劇時，都絲毫不清楚我們其實在做什么?！?sup>從內容到形式，都在摸索著對角色劃定和動作范圍進行瓦解性破壞。研究階段還包含與通靈者、換性者、驅魔師和犯人的談話。丘吉爾為了體會撕裂、損毀和咬噬的動作，竟然從市場帶回羊頭和死兔子。
《食鳥》講述的是七個關于“占有”（possession）的故事，“占有”有兩個含義，它可以指“擁有或控制”，包括自我控制或控制某一物品；它還可以指暫時或徹底失去理智，如英文“I was beside myself”所述，這是一種狂喜或癲狂的狀態(tài)。但在丘吉爾和蘭的表現形式里，占有不僅僅等同于酒神式的失去個性，亦非簡單的瘋癲，而是“非布萊希特式的演員與角色之間的關系失去控制”?！妒厨B》的原始催化劑是希臘詩人歐里庇得斯的《酒神的伴侶》。酒神狄厄尼索斯原本是宙斯和凡人之子，特洛伊國王彭透斯對他顯露的神性熟視無睹，按照城邦律法將他放逐，狄厄尼索斯在小亞細亞一帶發(fā)展新的教義，信徒無數，其中就有酒神狂女。最后狄厄尼索斯找回原本屬于自己的希臘神祇的身份，成為希臘眾神之一。這個故事暗喻了人類向往自然的渴望被壓抑，這種壓抑正是人類文明對原始天性的否定。丘吉爾和蘭希望對這個主題進行當代詮釋，尤其是女性暴力和占有的概念。《食鳥》由此誕生，它選取了七個普通倫敦人日常生活的片段，描述他們在“無防備的一天”里被內在或外在力量占有的瞬間，在占有物的作用下，包括回憶、恐懼、焦慮、習慣、酒精、愛情、創(chuàng)傷等，他們達到癲狂。他們中有剛剛做了母親的莉娜，交換臺話務員瑪西亞，失業(yè)人員德里克，針灸師伊峰，商人保羅，牧師丹和秘書多琳。全劇共兩幕，分為三個部分，其中有32個場景?！毒粕竦陌閭H》的片段雜糅其中。前兩個部分表現每個人物怎樣經歷了自身被極端占有的過程，第三部分劇中人物用廣播劇里聽到的親切聲音，以獨白的形式講述某種力量占有自身后，自己生活的變化。32個場景貫穿全劇，每個場景都有一個簡短的標題，說明這個場景的核心內容，而每個場景之間沒有直接的關聯，跳躍分割式的人物和情景使全劇散亂無章，但仔細品味，觀眾會被作者選取的人物及其生活片段的奇異性所吸引，也會為作者借用古希臘悲劇精神隱喻現代生活的原型手法所困惑。
莉娜被精靈占有，短暫的吃早飯情節(jié)演繹了連續(xù)四天的時間里，莉娜的精神如何被精靈與丈夫的話語分裂，丈夫的嘮叨把她推向永無止境的家務瑣事，而精靈催促她殺掉嬰兒，經過痛苦的掙扎，莉娜聽從了精靈的聲音，殺死了嬰兒，但她說，“不是我干的”，“我倒了茶壺，血流出來了”。
多琳一開始就告訴觀眾她“想要的只是和平與安靜”，但在“炎熱的夏天”，觀眾看到的是多琳與鄰居布萊爾夫人打架：摔椅子，砸餐具，敲鍋子，扇耳光，兩人在地毯上扭打在一起。夾雜于暴力之中的，是一個叫莉爾的女子在若無其事地朗讀報紙上的暴力新聞。暴力場面結束之時，女人們發(fā)現與其傷害自己，不如“讓物體在房間里飛翔”。多琳回到秘書工作的日常生活后，不得不壓制自己對暴力和飛翔的回憶，這種壓抑讓她覺得是“在齒間咀嚼小鳥，它們的羽毛、血液和碎骨頭令她窒息”。
瑪西亞每天重復無數遍的接線員用語讓她“絕望”。她以黑人通靈師的身份出現，但在為顧客通靈時，精神卻被白人幽靈控制。在最后的獨白中，她表達了自己的心聲，狹小的生活空間和單調乏味的工作讓她非?？释淖?，但離開片刻也是奢望，因為聽到聲音讓她痛苦，聽不到聲音又感覺不到自己的力量。她唯一的愿望就是“再也不要醒來時看到沒有星星的天空”。
伊峰是個不到30歲的女針灸師，但她被酒精幽靈占有，一方面，她的腦子里都是字母及其對應的意思，工作壓力讓她變得神經質；但另一方面，“金色的舞鞋”、時髦的禮服和熱鬧的晚會在誘惑她。母親不理解她，阻止她酗酒，她竟然多次試圖殺死母親。在獨白中，她的職業(yè)變成了屠夫，她不再像為人針灸時那樣緊張、厭倦，而是充滿自信地、鎮(zhèn)定自若地、精確熟練地為顧客割肉。
對性別固有模式的越界也體現在男性人物上。保羅是一個成功的資本家，他的工作是生豬交易。但他卻愛上了一頭豬，浪漫的情感及愛戀的對象都完全違背了常理，它讓保羅無所適從。牧師丹向觀眾宣布，他不相信上帝一定是男性。他翩翩起舞，為雙性同體者編碼，死亡與狂喜同在，但在他的身后，是一對男女獄警在試圖用語言“矯正”性別模糊的謀殺犯身體。
失業(yè)讓德里克陷于痛苦，他拼命練習舉重，以此彌補內心的虛弱，他不想自己因為丟失工作而像父親那樣失去男性的強悍而死去。占有德里克的是狄厄尼索斯，狄厄尼索斯被酒神狂女赫爾克林·巴爾賓（Herculine Barbin）引誘，此人是19世紀的法國陰陽人，起初是“女人”，在女修道院長大，后來被重新定義為“男人”，最終自殺。赫爾克林由身著男人服飾的女人扮演，她/他將自己過去的物品傳遞給德里克，德里克穿上了披肩和襯裙，他一面重復著赫爾克林的敘事，一面拿起所有的物品。赫爾克林站在德里克身旁，將物品一件件取走并放回自己的箱子，當最后的女性標志物披肩和襯裙被拿走后，德里克喃喃自語自己失去了“女兒身”，他祈求赫爾克林留下，赫爾克林轉身親吻了他的脖頸，這不是“雙性同體的快樂，而是雙體單性的快樂”。在《酒神的伴侶》的最后一幕，國王彭透斯被狂女們活活肢解，表現了未開化的非理性令人敬畏的力量。在《食鳥》中，德里克被彭透斯占有，身著女人服裝，被女人們撕成碎片。德里克在獨白中說自己多么渴望擁有女性氣質。
《食鳥》1986年9月2日作為合作劇目在伯明翰保留劇目輪演劇院首演。12周的巡演后，它在皇家宮廷劇院演出。伯明翰的演出效果嘈雜，蘭是這樣描述的：
我想觀眾以為他們在觀看的是‘最優(yōu)秀的女性2’，他們覺得它雜亂、破碎，剛剛上演就這樣讓人不悅……在巡演過程中它真正緊湊起來……直到在皇家宮廷劇院獲得成功，它才發(fā)現了自己的魅力。
實際上，當時該劇在皇家宮廷劇院“只完成了29％的商業(yè)計劃，但對于當時最具冒險性的劇目之一，它的確發(fā)現了一群欣賞者”。人們困惑并驚嘆于作家將性別越界與禮法對抗結合起來，向理性、文明與秩序進行挑戰(zhàn)的手法：首先是語言讓位于舞蹈。舞蹈擺脫語篇的束縛，利用身體表現暴力、激情和狂喜的極端狀態(tài)，使邏輯與因果讓位于感覺。“水果芭蕾”一場戲中，人物并無語言的交流，他們聚在一起，撕咬自己的手臂，食者與被食者同體，占有與被占有之感共生。舞者的身體在痛苦與快樂、恐懼與狂喜、生命與死亡之間穿越游動，創(chuàng)造出文字語言無法表達的情感。其次是文本的書寫形式，“劇中編號的場景就像從不再連貫的身體世界上撕下的一個個碎片，仿佛作家承認戲被戲占有，肢解得太厲害了，它需要數字編號獲得順序”。這些戲劇表現形式的突破正是作家對女性戲劇形式的探索，無中心的、分散的、流動的、酒神文化的本質正滲透于此。受到壓抑的邊緣文化雖然沒有得到主體文明的定義，但主體文明自身將隨時可能受到威脅，甚至被顛覆。這樣的女性戲劇是轉化式戲劇，在提出改變的過程中，它是“革命性的和烏托邦式的”，它“在社會關系和文化實踐中發(fā)現不公正和人類絕望的根源，并尋求展示每一種新創(chuàng)造的形象”。相比于口頭表達，它更青睞于聲音和身體移動，它可以通過減少服裝、布景、化妝、道具的需要而降低成本，其“目標不是知識或增長的自我意識，而是個人的、政治的和社會的變革”。
《食鳥》在結構上讓人想起德國劇作家畢希納的《沃伊采克》（Woyzeck），在語言上有些類似貝克特的《終局》（Endgame），但閱讀它只能給人粗糙的想法，因為里面大部分是舞蹈，如要真正體會它的精湛，只有親自到劇院里觀看，才能“創(chuàng)造自己的想法，給出結構和道德意義上的判斷”。
第六節(jié) 《妖女》：受傷害的女人
丘吉爾的女性戲劇中不乏青春期少女的身影：《最優(yōu)秀的女性》中傻氣遲鈍的安吉，《沼澤地》中被后母虐待的貝基。對年輕一代女性的關注將丘吉爾90年代中期的作品《妖女》與《最優(yōu)秀的女性》相聯。這是一部“神秘而感人”的戲劇，它將丘吉爾對晚期資本主義社會影響的質疑指向了全新的方向。
妖女斯克萊克（Skriker）來自英國約克郡和蘭開夏郡的傳說，因其腳里的填充物又被叫作“垃圾”（Trash），它是“死亡的預兆，時而隱沒在樹林里，發(fā)出恐怖的尖叫，時而變成一只大狗，拖著大腳板，睜著圓眼睛”。全劇圍繞斯克萊克和兩個姑娘展開：喬希，一個因為殺死自己的嬰兒而被關進精神病院的少年母親；莉莉，一個離家出走的年輕孕婦。時隱時現的還有來自英國傳說和神話的各式精靈鬼怪（Johnny Squarefoot，The Kelpie，Bogle，Spriggan，Rawheadandbloodybones等等），他們都是在魔法盛行時代幫助人們戰(zhàn)勝自然的力量。喬希想離開精神病院，莉莉想離家出走，斯克萊克變換成真實世界里的各種形象：老嫗、小孩、沙發(fā)，想方設法引誘兩個少女進入她的地獄世界。在跟莉莉的對話中，她先是抱怨這個世界的復雜、難懂，衛(wèi)星電視、各種食物都像毒藥一樣讓她恐懼。之后她告訴莉莉自己是精靈，莉莉是她從全世界挑選出來的人，“美麗、善良”，她要給她金錢和幸福，莉莉感到不安。斯克萊克又去誘惑喬希，她變成小孩威脅喬希、傷害喬希，喬希絕望之下被她帶走。在地獄世界，精靈鬼怪們大擺筵席，一個走失的小姑娘告訴喬希，這些美味佳肴是樹枝、甲蟲和死尸制作的，鮮美飲品是鮮血和臟水釀成的。喬希在斯克萊克和精靈們的百般勸說下，已經分辨不出蛋糕與樹枝的區(qū)別，她高興地品嘗了地獄食品。人類的食物鏈已被污染，食物早已索然無味。一晃數年過去，喬希孤獨想家，卻無法返回，最后她在違反了斯克萊克的規(guī)定后回到真實的世界?，F實卻跟她離開時一模一樣，她告訴莉莉自己已被妖女帶走數年，莉莉說她只離開了一會兒。
斯克萊克開始勸說莉莉跟她去地獄世界，她告訴莉莉人類世界即將被地震、火山、干旱、疾病等毀滅，莉莉只有跟她走，才有出路，她會好好照看莉莉和她的孩子，因為她愛他們，她需要他們。地震發(fā)生，斯克萊克的預言仿佛要成真，莉莉非常擔心，最后決定自己離開，留下剛出生的孩子，她本以為自己會像喬希一樣只離開數秒，沒料到，等她回來時，幾百年過去，她看到的是鄙夷、唾棄她的重孫和重重孫輩的孩子。
全劇以寓言式筆觸暗示了人類社會隱藏的種種危機和罪惡：人類的家庭呈現危機——受到傷害的母親、被謀殺的嬰兒、蓄意謀殺的母親、陷入危險的嬰兒、沒有丈夫的母親；人類的信念和安全受到威脅——妖女斯克萊克以變化多端的形象、模棱兩可的性別、令人費解的喬伊斯式語言、陰險毒辣的手段，穿越時空，無所不及，并引誘少女進入她的地獄世界；人類的環(huán)境呈現病態(tài)——地震、干旱、疾病、火山、有毒的食物鏈，隨時可能帶來滅頂之災。
由于有了《食鳥》等劇的經驗，丘吉爾在創(chuàng)作《妖女》時，盡管是獨立完成，依然為該劇的表演留下了大量的舞蹈和音樂空間。在區(qū)分現實世界與神話世界時，真實世界里的人物以對白方式交流，傳說和神話中的精靈鬼怪的言行則以舞蹈語匯呈現。藝術手段的跨界巧妙地突出了敘事的主線，加強了舞臺效果，激發(fā)了觀眾的想象力。原本線性的敘事，在音樂和舞蹈的干預下，呈現割裂和阻斷，而斯賓克設計的舞蹈動作也“力求表現真實與精靈世界的碰撞”。于是戲劇的形式和內容融為一體。
作為女性戲劇，在內容上，《妖女》中莉莉與喬希的伙伴關系和無助狀況，讓人想起《最優(yōu)秀的女性》中的安吉和吉特，還有《沼澤地》中的貝基和徳布，這些作品中作家對被忽視、被傷害的青少年女性群體的關注是一脈相承的。不過《妖女》的戲劇表現手法已經發(fā)生了很大變化?！蹲顑?yōu)秀的女性》和《沼澤地》都是以布萊希特史詩劇手法為主，通過在舞臺上展示“他者”的不幸，說明主流性別意識形態(tài)的弊端。盡管作家運用插話或亡者復生等間離手法引發(fā)觀眾的思考，但戲劇情節(jié)在總體上是連貫的，并且“具有模擬真實生活的精確度”。而《妖女》對“模擬真實”的使用則大大減弱，它的“戲劇虛構不是借助模擬，而是通過斯克萊克的地獄世界來實現。精靈世界構筑了我們‘自己的’世界（或者是我們所發(fā)現的最接近喬希和莉莉的世界）”。這是一個幾乎無法識別的世界，一個違反了時間、空間和死亡邏輯規(guī)律的世界，一個跨越了真實與虛幻的世界。連貫統一的情節(jié)不復存在，對真實的模擬被身體的移動取代，對真實聲音的探求由一個自然世界里扭曲的個體完成，她將人類熟悉和不熟悉的語言混雜一談，她將弱小與強大攪為一體，她將襲擊與保護融為一處，或許丘吉爾試圖通過斯克萊克暗示建構真實主體任務的艱難，暗示女性戲劇的使命。
《妖女》上演后沒有得到《最優(yōu)秀的女性》那樣的熱烈評論，因為評論者覺得這部戲十分費解，連南丁格爾都說弄不清它的目的?！啊堆烦蔀榍鸺獱柕膭?chuàng)作中評論家最難懂并最反感的一部爭議性戲劇，自從1994年在皇家國家劇院的科特斯洛演播室上演以來，該劇基本沒有在英國重要的舞臺上重新上演?！?sup>有評論認為作家“自相矛盾”，因為早期的《老貓》堅決否認鬼神世界的存在，為什么在這部劇中要借助女巫似的斯克萊克表達邊緣人的心聲呢？阿斯頓給出的答案是：斯克萊克和其他精靈沒有為《老貓》中受到迫害的女巫平反昭雪，相反，他們代表了受損者符號，“襲擾符號秩序外的邊緣化他者”，于是，“一個被隱藏、被壓制的世界顯現出來”。
阿斯頓并不認為作家試圖在《妖女》中彰顯鬼神的力量，而《老貓》也不是可以與之類比的作品，她以為，《妖女》的一個重要啟示，是資本主義社會的“經濟、社會和家庭關系阻礙了一種可供選擇的，或許更有希望的母親—孩子關系模式”。而這樣的思想，早在《極樂的心境》中就有所體現。在公園的“降神儀式”（第二幕，第三場）中，哥哥愛德華、妹妹維多利亞和維多利亞的同性戀戀人琳召喚豐饒女神伊希斯（Isis），請求女神賜給他們“乳房”、“陰道”、“大肚子和嬰兒”以及“鮮血鮮血鮮血”。阿斯頓認為，這些祈求“援引了缺失的女性身體的‘劣勢’，他們需要在傳統的性指令之外重新表達欲望和塑造身份”。然而，女神卻沒有出現，出現的是死于戰(zhàn)爭的士兵，在這樣的移位中，阿斯頓看到的是丘吉爾貫穿于《極樂的心境》、《妖女》和《遠方》的思想，即“不同于父權話語定義和規(guī)范的母親—孩子關系失去了存在的可能性”。由于斯克萊克無明確時代、無單一性別、無確定形態(tài)與本質，于是她使這種在固有秩序之外建立話語的不可能性貫穿于歷史的長河，她的選擇是被迫的，她被強迫生活在人為制造的歷史空間里，但她的不滿是顯而易見的，她以扭曲變形的妖魔姿態(tài)不斷地襲擾符號與秩序，報復這個創(chuàng)造了她卻無視她的世界。
希拉·拉比拉德和艾琳·黛蒙德則看到了《妖女》的生態(tài)價值和對當代資本主義泛濫的批判，這讓人想起丘吉爾的《沼澤地》、《氧氣不……不……夠》和《偉大投毒者的生活》。斯克萊克“古老而受損，百變多端，預示了死亡”。它的言行舉止和那些沒有臺詞的精靈鬼怪扮演的角色，都魔法般地放大了人類行為給世界帶來的災難，而全劇對時空概念的任意操縱令人深深感受到全球化市場的力量。斯克萊克既是生態(tài)系統被破壞后的犧牲品，也是人類貪婪欲望的代言人，這個“自然環(huán)境的人格化形象按照人類的意旨行動”，它的人形裝扮表明，丘吉爾看到了人類與非人類力量纏繞在一起的壓力，也看到了擺脫人類中心視野的艱難。
《妖女》創(chuàng)作于20世紀90年代中期，當時保守的英國政府堅決反對年輕婦女在沒有結婚的情況下生育并單獨撫養(yǎng)孩子，而那時候單身母親的數量卻日益增多，她們有的是被迫獨自撫養(yǎng)下一代，有的是主動選擇成為單親媽媽，這給社會帶來了“道德恐慌”，于是一場反對年輕婦女成為單身母親的運動在英國掀起，發(fā)起者建議通過減少社會福利的辦法降低她們的數量。這樣的政策遭到了很多女性主義者的反對?！堆芬詰騽〉姆绞较蛏鐣庙懢姡骸叭绻麤]有支持系統，例如家庭、朋友和金錢等，母子關系和孩子本身都處于危險之中?！?sup>
- Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，p.67．
- 參見Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，第130頁該劇序言。
- Ibid．，p.130．
- 在創(chuàng)作《老貓》參考的相關史書中，丘吉爾提到1486年在德國出版的關于中世紀巫術和魔法的書《女巫的錘子》（Malleus Maleficarum）。
- 參見Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，第148頁。
- Amelia Howe Kritzer．The Plays of Caryl Churchill：Theatre of Empowerment．London：The Macmillan Press Ltd，1991，p.93．
- 王嵐，陳紅薇，《當代英國戲劇史》，北京大學出版社，2007年，第168頁。
- Caryl Churchill．Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，p.177．
- 《女巫的錘子》是1486年由天主教會法庭審判官克拉默（Kramer）和斯普朗瑞（Sprenger）撰寫的中世紀最權威的關于女巫的論文，其中心是告知地方官員如何識別和審問女巫。
- 王嵐，“身份和性別界定的人為性：解讀《極樂的心境》”，《外國文學研究》，2006年第3期。
- Caryl Churchill．Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，p.132．
- Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.26．
- Ibid．，p.27．
- Ibid．，p.26．
- 參見Philips Roberts．About Churchill：The Playwright and The Work．London：Faber，2008，pp.71-73．
- Judith Thurman．“Caryl Churchill：The playwright Who Makes You Laugh about Orgasm，Racism，Class Struggle，Homophobia，Woman-hating，the British Empire，and the Irrepressible Strangeness of Human Heart”．Ms．（May 1982），p.57．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，p.277．
- Helene Keyssar．Feminist Theatre．New York：St．Martin's Press，1985，p.88．
- 另一部是《最優(yōu)秀的女性》，參見Thomas，Jane．“The Plays of Caryl Churchill：Essays in refusal．”The Death of Playwright？： Modern British Drama and Literary Theory．Adrian Page（ed．）London：Palgrave Macmillan，1992，p.161．
- Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.37．
- John M．Clum．“The Work of Culture： Cloud Nine and Sex/Gender Theory”in Caryl Churchill：A Casebook． Phyllis R．Randall（ed．）．New York ＆ London：Garland Publishing Inc．，1988，p.94．
- 轉引自Hans Osterwalder．“Polymorphous Sexuality versus the Family：Forms of Living Together in Caryl Churchill's Plays．”Zeitschrift Anglistik und Amerikanistik 49（2001），p.37．
- Christopher Innes．Modern British Drama 1890-1990．New York：Cambridge UP，2002，p.515．
- Aston，Elaine and Reinelt，Janelle．The Cambridge Companion to Modern British Women Playwrights．Cambridge UP，2000，pp.184-185．
- 轉引自Hans Osterwalder．“Polymorphous Sexuality versus the Family：Forms of Living Together in Caryl Churchill's Plays．”Zeitschrift Anglistik und Amerikanistik 49（2001），p.36．
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- Enoch Brater，ed．Feminine Focus：The New Women Playwrights． New York Oxford：Oxford UP，1989，p.25．
- 轉引自Hans Osterwalder．“Polymorphous Sexuality versus the Family：Forms of Living Together in Caryl Churchill's Plays．”Zeitschrift Anglistik und Amerikanistik 49（2001），p.37．
- 陳紅薇，王嵐，《二十世紀英國戲劇》，北京大學出版社，2009年，第336頁。
- 王嵐，“身份和性別界定的人為性：解讀《極樂的心境》”，《外國文學研究》，2006年第3期，第32—37頁。
- Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.107．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，p.312．
- Lee A．Jacobus．The Bedford Introduction to Drama．Boston：Bedford Books，1997，p.1378．
- Lee A．Jacobus．The Bedford Introduction to Drama．Boston：Bedford Books，1997，pp.57-58．
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- Henriette M．Morelli．Somebody Sings：Brechtian Epic Devices in the Plays of Caryl Churchill．Ph．D．dissertation．Canada：The University of Saskatchewan，1998，p.155．
- 參見Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，第52頁作者注釋。
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，p.71．
- Ibid．，p.78．
- Ibid．，p.82．
- Mary F．Brewer．Race，Sex and Gender in Contemporary Women's Theatre．Portland：Sussex Academic Press，1999，p.73．
- Lee A．Jacobus．The Bedford Introduction to Drama．Boston：Bedford Books，1997，p.1413．
- J．L．斯泰恩，《現代戲劇理論與實踐3——表現主義與敘事劇》，劉國彬等譯，北京：中國戲劇出版社，2002，第769頁。
- Lee A．Jacobus．The Bedford Introduction to Drama．Boston：Bedford Books，1997，p.1413．
- Ibid．，p.1414．
- Cambridge Dictionary將“girls”解釋為“a woman worker，especially when seen as one of a group”，參見cambridge．org/dictionary/british/．
- Sara Mills．Michel Foucault．London and New York：Routledge，2003，p.36．
- Frank Rich．“Review．Fen by Caryl Churchill．”The New York Times，31 May 1983．
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- Mary Chamberlain． Fenwomen：A Portrait of Women in an English Village（2nd ed．）London：Routledge and Kegan Paul，1983，p.11．
- Philip Robert．About Churchill：the Playwright and the Work．London：Faber，2008，p.89．
- Amelia Howe Kritzer．The Plays of Caryl Churchill：Theatre of Empowerment． London：The Macmillan Press Ltd，1991，p.151．
- Ibid．，p.153．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，p.173．
- Ibid．，p.176．
- Ibid．，p.179．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，p.189．
- Ibid．，p.170．
- Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Work． London：Faber，2008，p.92．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，p.181．
- 轉引自Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.65．
- Sheila Rabillard，“On Caryl Churchill's ecological drama：right to poison the wasps？”in Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge：Cambridge UP，2009，pp.91-92．
- 沃特斯回憶《食鳥》的創(chuàng)作背景時所言。參見Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，p.93．
- 關于丘吉爾對舞蹈和音樂的興趣，沃特斯和斯瑪特都深有感觸，丘吉爾本人在《偉大投毒者的生活》的引言部分，也流露了她在70年代末和80年代初創(chuàng)作風格的重要變化。參見Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，pp.92-93．
- Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，p.99．
- Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge：Cambridge UP，2009，p.132．
- Randall，Phyllis R．（ed．）C aryl Churchill：A Casebook．New York ＆ London：Garland Publishing Inc．，1988，p.142．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Three．London：Nick Hern Books Limited，1998，pp.15-16．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Three．London：Nick Hern Books Limited，1998，p.8，p.50，p.53．
- Ibid．，p.52．
- Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.85．
- Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，p.101．
- Ibid．，p.102．
- Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge：Cambridge UP，2009，p.135．
- Randall，Phyllis R．（ed．）．Caryl Churchill：A Casebook．New York ＆ London：Garland Publishing Inc．，1988，p.143．
- Ibid．，p.143．
- 這是斯賓克在一次采訪中對《食鳥》舞美設計目的所作的說明。參見Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge：Cambridge UP，2009，p.75．
- Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge：Cambridge UP，2009，p.47．
- K．M．Briggs．Fairies in Tradition and Literature．London：Routledge and Kegan Paul，1967．
- Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge UP，2009，p.82．
- Elin Diamond．Unmaking Mimesis：Essays on Feminism and Theater． London ＆ New York：Routledge，1997，p.93．
- Elaine Aston． Feminist Views on English Stage．Cambridge UP，2003，p.28．
- Elaine Aston．Feminist Views on English Stage． Cambridge UP，2003，p.29．
- Ibid．，p.29．
- Ibid．，p.31．
- Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.309，p.36．
- Elaine Aston．Feminist Views on English Stage． Cambridge UP，2003，p.30．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Three．London：Nick Hern Books Limited，1998，p.243．
- Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge UP，2009，pp.96-99．
- Elaine Aston．Feminist Views on English Stage． Cambridge UP，2003，p.32．
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