本雅明從波德萊爾的詩歌和19世紀(jì)巴黎拱廊街的歷史流變中總結(jié)和塑造了一個(gè)城市漫步者的形象。他身上集結(jié)著人與城市的一系列辯證關(guān)系，與城市現(xiàn)代日常生活息息相關(guān)，而他具有的多層意義可以讓我們更好地理解現(xiàn)代性和現(xiàn)代性的產(chǎn)物，更好地審視空間和城市居民的組織形式，更深刻地反思現(xiàn)代性的功能和目的。因此，與其說漫步者提供了現(xiàn)代性的歷史現(xiàn)實(shí)，不如說他是一個(gè)內(nèi)化的隱喻，一種具有意識(shí)形態(tài)價(jià)值的景觀形象，以他者的眼光為我們提供了解構(gòu)現(xiàn)代性神話的洞察力與想象力。

第一節(jié) 現(xiàn)代性：關(guān)于起源的討論

任何關(guān)于現(xiàn)代性的討論都不得不面對(duì)這個(gè)術(shù)語所包含的任意性、不確定性和普遍性。然而，無論在科學(xué)理性還是社會(huì)倫理的范疇，無論在文化研究還是審美思潮的領(lǐng)域，無論是對(duì)哲學(xué)史還是對(duì)日常生活的關(guān)注，現(xiàn)代性無疑都是與時(shí)間密切相關(guān)的。當(dāng)新出現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)、生活方式、藝術(shù)技巧和技術(shù)手段與現(xiàn)行傳統(tǒng)相沖突時(shí)，“現(xiàn)代”就獲得了其應(yīng)有的意義，即標(biāo)志著一個(gè)新的歷史時(shí)期的到來，而作為這一新的歷史時(shí)期之總體特征的“現(xiàn)代性”便隨之誕生。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代性既意味著歷史時(shí)間的斷裂，又隱含著對(duì)歷史時(shí)間的延續(xù)。因此，有關(guān)現(xiàn)代性起源的討論或爭(zhēng)論便主要圍繞時(shí)間的斷裂或延續(xù)進(jìn)行。

大衛(wèi)·哈維（David Harvey）把時(shí)間的斷裂視為“現(xiàn)代性的神話之一”。之所以稱為神話，是因?yàn)椤皵嗔训母拍畋旧戆撤N程度的普遍性和說服力，面對(duì)大量確鑿的證據(jù)，似乎不可能也不應(yīng)該發(fā)生的事情卻發(fā)生了?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />

毫無疑問，哈維把現(xiàn)代性的初始追溯到遠(yuǎn)在1848年之前的時(shí)期，因?yàn)椤芭c中世紀(jì)劇烈的對(duì)照”是早在文藝復(fù)興時(shí)期就已開始的，而馬丁·路德（Martin Luther）發(fā)起的宗教改革運(yùn)動(dòng)則在文藝復(fù)興的基礎(chǔ)上為現(xiàn)代性的萌芽注入了強(qiáng)烈的催化劑。個(gè)人不再像以往那樣必須通過教會(huì)祈望上帝，而可以直接與上帝達(dá)到靈交，在福音面前人人平等。中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期就已萌芽的個(gè)人主義日益深化強(qiáng)盛，隨之而來的是教廷權(quán)力的逐漸衰落，君主權(quán)威的與日俱增，這為日后民族—國家的興起奠定了基礎(chǔ)。而一旦擺脫了腐敗的教會(huì)、繁瑣的體制、森嚴(yán)的等級(jí)，人們就能自由地融入世俗生活之中?！白诮谈母锶缤绾蟮奶栆慌e驅(qū)除了中世紀(jì)的漫長黑夜?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />但是，這期間不可忽視的一個(gè)環(huán)節(jié)就是文藝復(fù)興時(shí)期所提倡的人文主義。沒有人文主義對(duì)人自身價(jià)值的肯定，對(duì)古典主義的崇尚，對(duì)人自身潛力的挖掘，對(duì)完美藝術(shù)的追求，對(duì)世俗生活的享受，以及對(duì)偉大自然的發(fā)現(xiàn)，便沒有現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性正是在對(duì)古典價(jià)值的推崇、對(duì)神權(quán)統(tǒng)治的挑戰(zhàn)、對(duì)人自身價(jià)值的肯定以及對(duì)自然的偉大發(fā)現(xiàn)中誕生的。

然而，向神權(quán)統(tǒng)治的挑戰(zhàn)必須依據(jù)現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展。從哥白尼開始，現(xiàn)代科學(xué)經(jīng)過開普勒、伽利略，最后到牛頓的進(jìn)步發(fā)展，初步形成了它的現(xiàn)代形式。一旦擺脫了至高無上的神性秩序，根除了預(yù)先設(shè)置的神性目的，自然便以客觀、物質(zhì)的形式展現(xiàn)在人類面前，人類也隨著對(duì)自然的不斷發(fā)現(xiàn)而形成一種全新的認(rèn)知形式——理性。理性之所以是現(xiàn)代性鞏固自身地位的權(quán)威依據(jù)，是因?yàn)槔硇杂靡越忉層钪娴墓ぞ呤恰罢J(rèn)知主體的自我指涉概念”。憑借著理性，人類才站在了自然的對(duì)立面，才能不斷認(rèn)知、征服、改造甚至統(tǒng)治自然。然而，笛卡爾的理性是先驗(yàn)的，取決于人的先天能力。這正是伏爾泰（Voltaire）的《老實(shí)人》（1758）所要批判的。自然界不可征服的威力以及人類社會(huì)的殘酷和冷漠，證明盲目的樂觀主義和極端理性主義都是人類的弱點(diǎn)。

以培根為代表的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)和以現(xiàn)象研究為出發(fā)點(diǎn)的牛頓物理學(xué)都是為了克服這些弱點(diǎn)應(yīng)運(yùn)而生的，并為18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的理性“是一種引導(dǎo)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)真理、建立真理和確定真理的獨(dú)創(chuàng)性的理智”，這就是人進(jìn)入成熟的啟蒙時(shí)代的前提。

從這個(gè)意義上講，與其說18世紀(jì)的啟蒙是理性時(shí)代，不如說是批判理性的時(shí)代，或用彼得·蓋伊（Peter Gay）的話說，“是對(duì)理性主義的反叛時(shí)代”，而18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)與17世紀(jì)的理性主義之間的根本區(qū)別就在于這種反叛精神。蓋伊指出，“這種反叛采取了兩種密切相關(guān)的形式，一是反對(duì)將理性看作唯一的絕對(duì)行動(dòng)主導(dǎo)；二是反對(duì)世界所有神秘都能夠被探尋的觀點(diǎn)。批評(píng)的萬能并不等同于理性的萬能。質(zhì)疑一切的權(quán)利是一種政治要求，而不是說一切都可以由理性探知和掌控?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />這就是說，理性不是萬能的，自然也不是完全可以被理性徹底征服的；理性不過是人確定自身在宇宙中地位和身份的一種訴求，它不能掌控一切，但可以孕育探求一切自然知識(shí)和藝術(shù)法則的自信和理想。

1751年出版的《狄德羅百科全書》“包含構(gòu)成一切科學(xué)、藝術(shù)、人文和機(jī)械的基本原理，以及所有身體和事物本質(zhì)的基本事實(shí)”。然而，盧梭的另一句名言是：“人生來就是自由的，但又無處不在枷鎖之中！”文明社會(huì)給自由的個(gè)體套上了無數(shù)難以逃脫的枷鎖：重商主義，貿(mào)易與貨幣，獨(dú)裁君主制，甚至現(xiàn)代共和制，都要求個(gè)體意志無條件地服從普遍意志，以普遍意志為個(gè)體意志的化身，進(jìn)而促進(jìn)和激勵(lì)個(gè)體的自由。

然而，個(gè)體的自由必須以世俗生活為土壤，個(gè)人必須把目光投向世俗生活，開辟通達(dá)事務(wù)的現(xiàn)實(shí)途徑，而這并非是啟蒙運(yùn)動(dòng)的功績，其根源在掀起“現(xiàn)代性第一次浪潮”的文藝復(fù)興時(shí)期的馬基雅維里（Nicolò Machiavelli）。馬基雅維里倡導(dǎo)的“君論”顛倒了古典政治哲學(xué)讓政制和統(tǒng)治服從于德性的關(guān)系，而提倡德性屈從于政制，自然秩序服從于自然意志，把“人是萬物的尺度”變成“人是萬物的主宰”，所“針對(duì)的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的如何統(tǒng)治的國家，而不是一個(gè)幻想的應(yīng)當(dāng)如何的國家”。他不但拒絕了整個(gè)古典政治哲學(xué)的傳統(tǒng)，也拒絕了整個(gè)神學(xué)傳統(tǒng)，因?yàn)樵诠诺湔軐W(xué)與基督教《圣經(jīng)》之間存在著深刻的一致性，因此否定德性的統(tǒng)治也就等于否定了上帝的統(tǒng)治。馬基雅維里的聲音喚起了現(xiàn)代自然科學(xué)的革命，在他之后的政治哲學(xué)無不滲透著他的思想，無不遮蔽在他的影子之下，從霍布斯到洛克（John Locke）的英國經(jīng)驗(yàn)主義政治哲學(xué)家都秉承了馬基雅維里的思想，推崇君主制，同時(shí)都把掌握絕對(duì)權(quán)力的君主或政府視為控制欲望、維護(hù)社會(huì)治安、保證世界秩序，并以此保障個(gè)體權(quán)利的充分自由的利器。盧梭恰恰是在霍布斯、休謨和洛克等人代表的英國經(jīng)驗(yàn)主義政治哲學(xué)的影響下提出了普遍意志論，掀起了利奧·斯特勞斯（Leo Strauss）所說的“現(xiàn)代性的第二次浪潮”的。

掀起“現(xiàn)代性第三次浪潮”的兩個(gè)重要人物是尼采（Friedrich Nietzsche）和馬克思（Karl Marx）。這次浪潮標(biāo)志著現(xiàn)代性的成熟期。法國大革命和英國工業(yè)革命對(duì)舊世界的決定性顛覆，“不僅僅是工業(yè)本身的巨大勝利，而且是資本主義工業(yè)的巨大勝利；不僅僅是一般意義上的自由和平等的巨大勝利，而且是中產(chǎn)階級(jí)或資產(chǎn)階級(jí)自由社會(huì)的巨大勝利；不僅僅是‘現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)’或‘現(xiàn)代國家’的巨大勝利，而且是世界上某個(gè)特定地域（歐洲部分地區(qū)和北美少數(shù)地方）內(nèi)的經(jīng)濟(jì)和國家的巨大勝利。”尼采的“超人”是反基督的，反理性的，所體現(xiàn)的是高于一切舊有價(jià)值的權(quán)力意志。尼采以非理性的審美方式看待世界和人生，用世俗的經(jīng)驗(yàn)和感性的身體展開對(duì)基督教的激烈批判，通過進(jìn)取的、樂觀的、充滿生命力的超人來實(shí)現(xiàn)終極理想。

然而，這個(gè)超人時(shí)代的到來必須依賴人的自由選擇，因此是有條件的。而對(duì)馬克思來說，無階級(jí)社會(huì)的實(shí)現(xiàn)則是無條件的，必然的。在馬克思這里，現(xiàn)代性的開端也就是現(xiàn)代資本主義社會(huì)的開端，它以決定資本主義社會(huì)性質(zhì)的商品生產(chǎn)、分配和消費(fèi)為標(biāo)志。在社會(huì)中，當(dāng)“社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段，便同它們一直在其中活動(dòng)的現(xiàn)存生產(chǎn)關(guān)系或財(cái)產(chǎn)關(guān)系發(fā)生矛盾。于是這些關(guān)系便由生產(chǎn)力的發(fā)展形式變?yōu)樯a(chǎn)力的桎梏”，社會(huì)革命就會(huì)在這個(gè)時(shí)候發(fā)生，作為斷裂的現(xiàn)代性也就在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)。顯然，在馬克思這里，物質(zhì)生產(chǎn)力是第一位的，是決定因素；而物質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)展的決定因素則又是商品的生產(chǎn)、消費(fèi)和利潤。市場(chǎng)價(jià)值取代了一切，創(chuàng)造利潤是最終指標(biāo)，商品拜物教成了資本主義社會(huì)的決定因。在馬克思看來，勞動(dòng)力的商品化既是資本主義生產(chǎn)過程的起點(diǎn)，同時(shí)也是資本主義社會(huì)的終點(diǎn)：勞動(dòng)力的商品化意味著利潤或剩余價(jià)值的創(chuàng)造，意味著對(duì)勞動(dòng)者的最大剝削，意味著資本的急劇增值和工人的完全異化或物化，同時(shí)也意味著勞資關(guān)系的張力日趨緊繃，其必然結(jié)果是階級(jí)斗爭(zhēng)，是無產(chǎn)階級(jí)革命，而這就是馬克思所說的資本主義的自掘墳?zāi)埂ｑR克思相信歐洲的現(xiàn)代資本主義社會(huì)由于巨大的財(cái)富和物質(zhì)創(chuàng)造、生產(chǎn)技術(shù)的長足進(jìn)步和企業(yè)組織的高效管理而必然進(jìn)入世界市場(chǎng)，而且會(huì)以野蠻的方式在全球蔓延開來，從而導(dǎo)致世界規(guī)模的現(xiàn)代性。

馬克思所說的現(xiàn)代性實(shí)際上就是肇始于16世紀(jì)的“資本主義時(shí)代”，在這一點(diǎn)上，馬克斯·韋伯（Marx Weber）與馬克思的觀點(diǎn)相同。韋伯也是從現(xiàn)代資本主義與此前的資本主義之間的斷裂來看待現(xiàn)代性的。根據(jù)韋伯給資本主義企業(yè)下的定義，即“在追求利潤的期待之中通過交換所進(jìn)行的一切經(jīng)濟(jì)活動(dòng)”，現(xiàn)代社會(huì)以工具理性的方式推動(dòng)著物質(zhì)的進(jìn)步，而現(xiàn)代社會(huì)中的人反過來又受到物質(zhì)的束縛，這是韋伯所說的現(xiàn)代性的悖論。韋伯把現(xiàn)代資本主義強(qiáng)大的技術(shù)系統(tǒng)看作一個(gè)鐵籠，它以不可抗拒的力量決定著資本主義社會(huì)中個(gè)人的生活，決定著人的命運(yùn)，使鐵籠里面的人統(tǒng)統(tǒng)都受到鐵欄桿的塑造；他們沒有靈魂，沒有心肝，沒有性別，也沒有個(gè)人身份，一句話，是喪失了主體性的人，而這種無效的結(jié)果卻被誤認(rèn)為是已經(jīng)達(dá)到的真正效果。

尼采之后的政治哲學(xué)史基本上是對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的反叛史。無論是從尼采到海德格爾到德里達(dá)的西方哲學(xué)，還是從馬克思到韋伯到法蘭克福學(xué)派的西方政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，都從不同層面不同程度地對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行了反駁和批判。這是因?yàn)楝F(xiàn)代性的最強(qiáng)勁對(duì)手是現(xiàn)代日常生活本身，也就是作為現(xiàn)代性主要載體的現(xiàn)代城市生活，它所必然包含的各種“崩潰與更新、斗爭(zhēng)與沖突、模棱兩可與痛苦”都在現(xiàn)代城市這個(gè)巨大漩渦里掙扎、擠壓、生存，因此也必然在反映這種生活的現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)中以現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)的面目出現(xiàn)，在某種意義上，現(xiàn)代化進(jìn)程就是城市化進(jìn)程，現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)也就是現(xiàn)代城市生活的經(jīng)驗(yàn)。

第二節(jié) 現(xiàn)代主義：城市經(jīng)驗(yàn)與日常生活

馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）在《現(xiàn)代性的昨天、今天和明天》一書中精彩地總結(jié)了現(xiàn)代感受，在此不妨占用一些篇幅引用他的論述，作為本書關(guān)于現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)論述的鋪墊。

假如我們向前推進(jìn)一百年左右，試圖確定19世紀(jì)現(xiàn)代性的主旋律和主音色，那么我們首先會(huì)注意到的便是那幅高度發(fā)達(dá)、明顯可辨、生機(jī)勃勃、并由此產(chǎn)生出現(xiàn)代體驗(yàn)的新景象。在這幅景象中，出現(xiàn)了如蒸汽機(jī)、自動(dòng)化工廠、鐵路、巨大的新工業(yè)區(qū)；出現(xiàn)了如雨后春筍般的大批城市，常常伴隨著可怕的非人待遇；出現(xiàn)了報(bào)紙、電報(bào)、電話和其他大眾媒介，以前所未有的規(guī)模進(jìn)行著信息的交換；出現(xiàn)了日益強(qiáng)大的民族國家和資本的跨民族聚集；出現(xiàn)了各種大眾社會(huì)運(yùn)動(dòng)，以他們自己的來自下層的現(xiàn)代化模式與那些來自上層的現(xiàn)代化模式進(jìn)行斗爭(zhēng)；出現(xiàn)了一個(gè)不斷擴(kuò)展的包容一切的世界市場(chǎng)，既容許最為壯觀的成長，也容許駭人的浪費(fèi)和破壞，唯獨(dú)不容許改變它所容許的任何事物。19世紀(jì)的偉大現(xiàn)代主義者全都激烈地攻擊這種環(huán)境，全部力圖摧毀它，或從內(nèi)部炸毀它；然而所有這些人又都發(fā)現(xiàn)自己在這種環(huán)境中異常舒適自在，發(fā)現(xiàn)自己知道它的各種可能性，發(fā)現(xiàn)自己即便在根本的否定之中仍然持有肯定的態(tài)度，發(fā)現(xiàn)自己甚至在最為嚴(yán)肅深沉的時(shí)候也還有著嬉戲和嘲弄的心情。

伯曼把現(xiàn)代性定義為世界上男男女女所共享的“一種重要的經(jīng)驗(yàn)——一種關(guān)于時(shí)間和空間、自我與他人、生活的各種可能和危險(xiǎn)的經(jīng)驗(yàn)”。只有這樣他才能享受這些蜂擁而來的體驗(yàn)；他才能應(yīng)付走馬燈似的、令他眩暈但又無一能令他震撼的事物；他才能意識(shí)到自己被擾亂了情感，以至于忘記了身份和歸屬。這里，走在我們面前的無疑是來自啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的一位漫步者；他對(duì)剛剛興起的城市的感受無疑與游蕩在19世紀(jì)巴黎街頭的漫步者的感受是相同的——在無所事事中尋找城市街頭所能給予他的驚顫感覺。

鄉(xiāng)村生活向城市生活的轉(zhuǎn)變也是費(fèi)迪南德·滕尼斯（Ferdinard T?nnies）所說的從自然意志主導(dǎo)的“禮俗社會(huì)”（Gemeinschaft）向理性意志主導(dǎo)的“法理社會(huì)”（Gesellschaft）的轉(zhuǎn)變。可見，由理性主宰的城市之光雖然能夠驅(qū)走無知的黑暗，卻也無法滲透暗流涌動(dòng)、充斥著暴力、色情和犯罪的地下之城。當(dāng)城市用法律和資本書寫著文明記憶的時(shí)候，權(quán)力和欲望卻如同毒瘤一般無孔不入，侵蝕著人們的身體和靈魂，而城市生活給人的卻更多的是地獄般的恐怖體驗(yàn)：

城屬于夜，卻不屬于睡眠；

酣睡并非為了疲倦的大腦；

無情的時(shí)光如歲月悄悄爬過，

一夜如同無盡的地獄。這恐怖的

思緒和意識(shí)從未止息，

或在某個(gè)時(shí)刻昏迷恍惚，但卻增長，

這比苦惱更糟，使不幸者變得瘋狂。

詩中陳述的“不屬于睡眠的夜”，不是由“疲倦”引起的“酣睡”，以及變成“無盡地獄”的“一夜”，都從一個(gè)側(cè)面，即城市夜生活的側(cè)面展現(xiàn)了現(xiàn)代城市記憶中無情的歲月和現(xiàn)實(shí)中使人發(fā)瘋的時(shí)刻，這些時(shí)刻在恍惚中凝聚成這無盡之夜給人帶來的“比苦惱更糟的”恐懼。即使在威廉·華茲華斯（William Wordsworth）筆下，那晨曦中“沒有比這兒更美的”倫敦，那“粲然閃耀”的各種建筑，還有那灑滿“峽谷山陵”的“旭日金輝”，也不過是轉(zhuǎn)瞬即逝的美景，而當(dāng)“千門萬戶”從沉睡中醒來，當(dāng)那“宏大的心臟”不再歇息開始跳動(dòng)的時(shí)候，那“寂然”和“坦然”就會(huì)變成騷動(dòng)和喧囂，那“煙塵未染的大氣”就會(huì)變成污濁滾滾，而“深沉的寧靜”和“由著自己心意”流淌的河水就會(huì)變成推推搡搡的擁擠的人流。晨光熹微中的倫敦之所以展現(xiàn)它的質(zhì)樸、清新、壯麗和恬靜，是因?yàn)檎鞘羞€在沉睡；一旦蘇醒，世俗的喧囂就會(huì)卷著濃重的煙霧毫不留情地壓過天際，涌入聲色犬馬的物質(zhì)生活之中，那里激蕩著瞬息萬變的商品、紛至沓來的人群、縱橫交錯(cuò)的街道、振聾發(fā)聵的噪音和炫目耀眼的色彩。瓦礫般的形象碎片就像馬賽克一樣拼湊了每一座城市的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，講述著每一座城市的歷史敘事，豐富了世世代代文人墨客的文學(xué)想象。

城市是存在于特定歷史空間中的實(shí)體。19世紀(jì)大踏步的工業(yè)化進(jìn)程推動(dòng)了城市的飛速發(fā)展，為現(xiàn)代生活充實(shí)了豐富而矛盾的內(nèi)容：工業(yè)和科學(xué)的力量既改善了生活的質(zhì)量，同時(shí)也顯露出可怕的頹廢的征兆；物質(zhì)的極大豐富給富人帶來了前所未有的享受，但那享受卻是基于窮苦大眾不可思議的饑餓和疲勞；現(xiàn)代技術(shù)的突飛猛進(jìn)伴隨著現(xiàn)代人深陷困境的絕望，同時(shí)也不乏終將推翻現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)的革命沖動(dòng)和殷切希望。這就是豐富多變的城市文化；它不斷賦予人們新的感知，激發(fā)無盡的想象力，鍛造獨(dú)特深邃的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而再將這些感知、想象和經(jīng)驗(yàn)注入城市的歷史文化建構(gòu)之中。我們?cè)诶聿榈隆だ蘸梗≧ichard Lehan）的《文學(xué)中的城市》中看到了這種文化與歷史的互文建構(gòu)，

然而，現(xiàn)代主義作為承載現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的媒介，在時(shí)間上代表著一個(gè)歷史階段，而且經(jīng)歷了這個(gè)歷史階段的全過程，從初期積極的發(fā)生到末期消極的衰亡，都蘊(yùn)含著不確定性和不穩(wěn)定性。這與資本主義和現(xiàn)代城市的發(fā)展相偶合。城市以其不斷更新的景觀形象為藝術(shù)家提供了更直接、更多樣化、更新鮮的感官刺激。而資本主義發(fā)展的速度越快，社會(huì)新舊組織形式更迭得就越頻繁，社會(huì)關(guān)系的變化就越迅速，“一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了”。這就造成了形象能指的剩余與意義所指的缺失相并存的現(xiàn)象，而在這樣一個(gè)時(shí)代，藝術(shù)家無從尋覓根基固定的、永恒不變的美，有的只是轉(zhuǎn)瞬即逝、飄忽不定、在現(xiàn)實(shí)中曇花一現(xiàn)的美。這也正是夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）傾其一生所尋找的美。

波德萊爾所找到的是19世紀(jì)巴黎的“現(xiàn)代生活的畫家”。這位畫家（康斯坦丁·居伊）并不是像同時(shí)代的愛德華·莫奈那樣赫赫有名的大師，但是，由于他運(yùn)用速寫的方法捕捉世俗社會(huì)，表現(xiàn)了巴黎的“市民生活和時(shí)髦場(chǎng)景”；他四處觀察和游蕩，“到處尋找現(xiàn)時(shí)生活中短暫的、瞬間的美，尋找讀者允許我們稱之為現(xiàn)代性的特點(diǎn)”。從他的速寫中，波德萊爾總結(jié)道，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />而人的兩重性又是現(xiàn)代生活的兩重性的必然結(jié)果。于是，現(xiàn)代生活、現(xiàn)代人和現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在邏輯關(guān)系便清楚地呈現(xiàn)出來了。

馬泰·卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）在贊揚(yáng)波德萊爾提出的現(xiàn)代性時(shí)說：“他的現(xiàn)代性綱領(lǐng)似乎是一種嘗試，希望通過讓人充分地、無法回避地意識(shí)到這種矛盾來需求解決之道?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />然而，并非所有人都能夠搭建起現(xiàn)代生活和現(xiàn)代藝術(shù)的橋梁，這需要一種特殊的技能，一種新的審美視角，以及擁有這種視角的人，這就是波德萊爾所說的“漫步者”（flaneur）。

如天空之于鳥，水之于魚，人群是他的領(lǐng)域。他的激情和他的事業(yè)，就是和群眾結(jié)為一體。對(duì)一個(gè)十足的漫游者、熱情的觀察者而言，生活在蕓蕓眾生之中，生活在反復(fù)無常、變動(dòng)不居、短暫和永恒之中，是一種巨大的快樂。離家外出，卻總感到是在自己家里；看看世界，身居世界的中心，卻又為世界所不知[……]觀察者是一位處處得以享微行之便的君王。

這里，現(xiàn)代性是以一個(gè)寓意深厚的人物形象為體現(xiàn)的，這就是城市漫步者。他就像行走于街頭、無時(shí)不在捕捉現(xiàn)代生活之奇景的“現(xiàn)代畫家”一樣，人群是他的場(chǎng)所；進(jìn)入人群就是進(jìn)入“夢(mèng)幻迷惑的社會(huì)”，就是接觸“一個(gè)巨大的電源”，而他本人就像是“一面和人群一樣大的鏡子”，“一臺(tái)具有意識(shí)的萬花筒”，“表現(xiàn)出豐富多彩的生活和生活的所有成分所具有的運(yùn)動(dòng)的魅力”。融入人群的漫步者享受每一次觀察的快樂，擁抱每一個(gè)反復(fù)無常的變化，搜尋每一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的印象。他不需要傳統(tǒng)，不因蕓蕓眾生而心生苦惱和困惑，也不渴望永恒的整體。他游蕩的腳步穿梭于城市的迷宮，要打破一切固定的結(jié)構(gòu)但又不心懷預(yù)設(shè)的目的。他堪稱是“現(xiàn)代生活的英雄”。

先于波德萊爾半個(gè)世紀(jì)的英國浪漫派詩人華茲華斯在1800年就曾指出，“越來越多的人聚集到城市，他們單一的職業(yè)導(dǎo)致了對(duì)非凡事物的渴望，而知識(shí)信息的迅速交流也能不斷地滿足他們?！爆F(xiàn)代城市的信息爆炸削弱了“思想的辨別力，使它不適合所有的自然運(yùn)用，并減退到野蠻的麻木狀態(tài)”。這種被動(dòng)、麻木的現(xiàn)代精神只有用“強(qiáng)有力的刺激”才能激活。就現(xiàn)代主義藝術(shù)而言，這種“強(qiáng)有力的刺激”要等到半個(gè)世紀(jì)后的英國水晶宮萬國工業(yè)博覽會(huì)（1851），以及再過半個(gè)世紀(jì)的柏林世界貿(mào)易博覽會(huì)（1896）才能出現(xiàn)。如果說英國的工業(yè)博覽會(huì)標(biāo)志著工業(yè)革命的長足發(fā)展，那么，柏林的世界貿(mào)易博覽會(huì)就標(biāo)志著作為工業(yè)革命結(jié)果的商品消費(fèi)文化的巨大成功：琳瑯滿目的商品展示，曇花一現(xiàn)的時(shí)尚流轉(zhuǎn)，被物質(zhì)消費(fèi)的海洋所淹沒的興奮不已的人群，拼貼成支離破碎、瞬息變幻的現(xiàn)代城市生活的縮影。華茲華斯沉痛哀嘆的處于麻木狀態(tài)的現(xiàn)代人在這里已經(jīng)成為“迅速的、永遠(yuǎn)變化的景觀的被動(dòng)無助的消費(fèi)者”。格奧爾格·西美爾（Georg Sinmel）是這樣描述這一新的城市景觀的：

仿佛現(xiàn)代人在勞動(dòng)分工中機(jī)械呆板的角色，是在與日俱增而眼花繚亂的消費(fèi)和娛樂印象，以及五光十色、前所未有、飛速變化的刺激中得到了補(bǔ)償。生活中被動(dòng)接受面的廣袤無邊的多樣性，補(bǔ)充了它各就其位的主動(dòng)一面。

在《大都會(huì)與精神生活》中，西美爾探討了城市環(huán)境及其光怪陸離、千變?nèi)f化的景觀形象對(duì)城市人精神生活的鍛造和影響?，F(xiàn)代人的心理不斷受到多樣的、迅速變化的沖擊，以至于“都會(huì)性格的心理基礎(chǔ)包含在強(qiáng)烈刺激的緊張之中，這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化”。

西美爾描述的精神機(jī)制根植于現(xiàn)代城市的社會(huì)環(huán)境，也就是標(biāo)準(zhǔn)化的貨幣經(jīng)濟(jì)之中。貨幣作為促成現(xiàn)代性和現(xiàn)代理性的重要因素已經(jīng)深深滲透到人們的內(nèi)心，改變了人們的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，使人們?cè)诶娴尿?qū)使下極端務(wù)實(shí)，冷漠地將一切事物都視作量化的數(shù)字交換。“中性冷漠的金錢變成了所有價(jià)值的公分母，它徹底掏空了事物的內(nèi)核、個(gè)性、特殊的價(jià)值和可比性?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />人與人之間的行為都打上了金錢的烙印。為順應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的客觀邏輯和組織形式，人們?cè)絹碓骄谒阌?jì)，斤斤計(jì)較個(gè)人得失。為了在危機(jī)四伏的金錢世界里保全自我，人們把內(nèi)心的漂泊和孤獨(dú)無助都藏匿起來，相互疏遠(yuǎn)，互不關(guān)心，冷漠也就成了人們?cè)谖镉麢M流的世界上保護(hù)自我的生存技巧，進(jìn)而催生出一種“自我隱退”的共存狀態(tài)。

然而，在現(xiàn)代城市中，誰又能不為生計(jì)和獲利而與他人在生活的各個(gè)層面上進(jìn)行斗爭(zhēng)呢？在現(xiàn)代城市生活中，勞動(dòng)分工扮演著雙重角色：一方面，它在多元豐富的物質(zhì)生產(chǎn)中為個(gè)體提供消費(fèi)刺激，使之無需費(fèi)力就能隨波逐流；另一方面，它要求個(gè)人的技藝突出，這樣才能在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中求得生存，但這也意味著個(gè)體人性發(fā)展的不完整。在機(jī)械化生產(chǎn)中，個(gè)體僅僅是由金錢維系的龐大物質(zhì)機(jī)器上的一個(gè)個(gè)齒輪，而生活的元素則越來越多地被缺乏個(gè)性、喪失真正個(gè)人價(jià)值的物質(zhì)所取代。于是便產(chǎn)生了極端的自私自利，夸大的個(gè)性風(fēng)格和不惜一切代價(jià)的自我中心。這就是生活在現(xiàn)代城市里的現(xiàn)代人的精神生活：“非個(gè)體化和個(gè)體化、厭世和激情、自保式的算計(jì)和高傲的卓爾不群?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />這種矛盾的精神機(jī)制并非僅限于某一特定的地理和歷史環(huán)境，而存在于整個(gè)歐洲，無論是巴黎、柏林還是倫敦，甚至表現(xiàn)出了歷史的延續(xù)性。

不難看出，西美爾等社會(huì)學(xué)家從社會(huì)學(xué)角度洞察到的現(xiàn)代城市現(xiàn)象其實(shí)就是現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)所表達(dá)的內(nèi)容。大衛(wèi)·弗里茲比（David Frisby）得出的結(jié)論是：“城市性格從高度敏感到冷漠麻木的發(fā)展與現(xiàn)代性從早期到晚期的審美趨勢(shì)相并行?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />事實(shí)上，19世紀(jì)末的“現(xiàn)代藝術(shù)家”，無論是自然主義者還是印象派，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自身的主體性；他們希望描繪出不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“現(xiàn)實(shí)畫卷”。而區(qū)別在于，自然主義者像外科醫(yī)生一樣用客觀冷靜的眼光進(jìn)行分析，而印象派則脫離客觀分析，從主觀印象出發(fā)構(gòu)建現(xiàn)實(shí)。喬伊斯（James Joyce）和普魯斯特（Marcel Proust）的印象式片段和潛意識(shí)流動(dòng)有別于左拉（émile Zola）和莫泊桑（Guy de Maupassant）對(duì)全景式現(xiàn)象的呈現(xiàn)。然而，自然主義者也罷，印象派也罷，他們都身處普遍主義和個(gè)人主義并存的文化環(huán)境中，都掙扎在均等化和個(gè)性化的張力對(duì)抗中；面對(duì)日趨多樣化和碎片化的物質(zhì)形象，他們無法成為城市景觀的操控者，而只能在超然和理性的距離進(jìn)行觀察，或采取全景分析的冷靜視角，或從超脫的主觀意識(shí)出發(fā)，在破碎動(dòng)蕩、瞬息萬變的現(xiàn)代城市中用個(gè)體的感官經(jīng)驗(yàn)和生活感受拼貼和構(gòu)建出現(xiàn)代城市生活的意義。

第三節(jié) 本雅明：記憶與現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)

如果說波德萊爾憑借詩人特有的洞察力和表現(xiàn)力，在田園詩與反田園詩不可調(diào)和的張力之間注入了在瞬間捕獲永恒的憂郁的美學(xué)精神，西美爾以社會(huì)學(xué)家強(qiáng)大的理性分析能力，用敏銳犀利的目光透視現(xiàn)代社會(huì)及其文化現(xiàn)象，首開社會(huì)學(xué)領(lǐng)域?qū)Τ鞘袉栴}關(guān)注的先河，那么，將城市經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代性批判關(guān)聯(lián)起來，從建筑、空間、街道、居民及其日常生活中挖掘“等待破譯”的現(xiàn)代文化感性，并對(duì)后來的社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、人類學(xué)等城市藝術(shù)和文化研究產(chǎn)生深刻影響的，則非瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）莫屬。本雅明“通過對(duì)城市生活的建構(gòu)原則和實(shí)踐模式的研究而努力建構(gòu)了對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的一種零散的但卻具有真知灼見的批判，為批評(píng)理論和革命實(shí)踐規(guī)定了詳盡而迫切的任務(wù)”。

城市作為現(xiàn)代性的最重要的發(fā)生場(chǎng)所，所包含的每一個(gè)實(shí)際形象和空間結(jié)構(gòu)都是社會(huì)整體風(fēng)貌的微觀體現(xiàn)，集合了現(xiàn)代性的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)結(jié)構(gòu)等特征，提供了觀察和闡釋現(xiàn)代文化的最精確場(chǎng)所。本雅明就是通過這些意義豐富的形象結(jié)構(gòu)對(duì)城市進(jìn)行了“相面術(shù)式的解讀”，試圖對(duì)整個(gè)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的精神和物質(zhì)文化生活進(jìn)行片段式的深度批評(píng)。城市的相面者，要從城市里每一個(gè)看似平常的建筑中，從城市人的日常生活中，從人與物的相互滲透和關(guān)聯(lián)中，發(fā)現(xiàn)一座城市的特征和屬性。“生存就意味著留下痕跡?！奔脊艑W(xué)家、收藏家和偵探于一身的相面者就是在城市的迷宮中，追尋著這些意味著生存的痕跡，闡釋其掩蓋的意義。于是，“城市從無數(shù)雙眼睛、無數(shù)個(gè)事物中展現(xiàn)出來?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />然而，作為多層次的實(shí)體，城市并沒有單一的模式或視角供人去捕獲其流動(dòng)性和多元性，而只有從流動(dòng)的形象和具有啟示意義的瞬間中，從構(gòu)成社會(huì)復(fù)雜結(jié)構(gòu)的片段里，人才能描述城市，才能把握城市的真實(shí)特征。

本雅明對(duì)城市意象的“相面術(shù)式”的捕獲和解讀以《拱廊計(jì)劃》為巔峰。這部旨在測(cè)繪巴黎這座現(xiàn)代都市、展現(xiàn)現(xiàn)代性全景的鴻篇巨制到本雅明于1940年去世的時(shí)候始終沒有完成。然而，作為一個(gè)文本實(shí)體，《拱廊計(jì)劃》本身就是一座正在建設(shè)中的建筑。大量的引語、工作筆記、小品文、草稿等散亂無序地堆積在建筑工地上，模糊、反復(fù)修訂的設(shè)計(jì)草圖正努力把這些零散的、動(dòng)態(tài)的建筑材料整合起來，有的需要近距離的接觸和放大，有的需要進(jìn)行破壞性的拆除，因?yàn)橹挥谐ミM(jìn)步和文明的光環(huán)，摧毀光鮮的外部結(jié)構(gòu)，才能顯出廢墟中隱藏的、現(xiàn)代性神話所掩蓋的本原和真理。蘇姍·巴克-摩斯（Susan Buck-Morss）說得好，本雅明在《拱廊計(jì)劃》中為我們留下了“全部要素”，“它的完整與否并沒有關(guān)系”，因?yàn)槟遣粫?huì)改變它的現(xiàn)存形式，即“資本主義現(xiàn)代性起源的歷史詞源學(xué)和城市經(jīng)驗(yàn)的具體事實(shí)形象的集合”。

就方法論而言，本雅明的確把“拱廊”描述為“夢(mèng)幻世界的殘余”，它所包含的歷史時(shí)間就是本雅明傾其全力試圖挖掘的現(xiàn)代性起源?！拔易匪莅屠韫袄葟慕ㄔO(shè)到改變、興起到衰敗的起源，要透過經(jīng)濟(jì)事實(shí)獲得這個(gè)起源?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />興建于19世紀(jì)上半葉、用鋼鐵和玻璃搭建的巴黎拱廊，不僅為行人提供了行走于建筑間的通道，也是內(nèi)部與外部、私密與公共的過渡性空間。作為行人通道，拱廊并沒有固定的意義，是供人逗留、觀看、購物的場(chǎng)所，也是簡(jiǎn)單的路徑，附屬于所連接的不同空間，其功能則完全取決于所要執(zhí)行的目的。作為連接內(nèi)外的過渡性空間，自然之光從玻璃頂棚照射進(jìn)來，使之浸透著來自外部的氣息，這樣一來，本身封閉的、具有一定私密性的內(nèi)部，就因?yàn)椴豢杀苊獾墓查_放性而具有了外部的特征。自然和社會(huì)的確定意義在拱廊街里被打破了。作為“夢(mèng)幻世界的殘余”，它記載的不僅是歷史時(shí)間，也為尚未展開的未來經(jīng)驗(yàn)提供了無限可能性，因此，它也記載著歷史的現(xiàn)在和歷史的未來。

圍繞拱廊街的興衰，本雅明不僅描述了巴黎社會(huì)的歷史起源，還呈現(xiàn)了19世紀(jì)巴黎乃至法國的全部文化史。城市經(jīng)驗(yàn)在賦予文學(xué)藝術(shù)以表征形式和內(nèi)容的同時(shí)，也受到文化因素和審美思潮的影響和塑造。在本雅明的研究中，波德萊爾的詩歌和散文作品提供了最珍貴、最精確的資料，其中，城市紛繁復(fù)雜的日常生活經(jīng)驗(yàn)通過驚顫、重復(fù)、巨變、恐懼和憂郁的詩歌原則寓言式地表現(xiàn)了出來。而正是基于這些表現(xiàn)，本雅明寫出了《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》、《論波德萊爾的幾個(gè)主題》、《巴黎，19世紀(jì)的都城》等文章，是為拱廊計(jì)劃的“微縮模型”。

既然波德萊爾寓言式地呈現(xiàn)了19世紀(jì)巴黎的風(fēng)貌，那么，寓言批評(píng)也就成了本雅明研究波德萊爾乃至整個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)和文化批判的主要方法。“寓言的特質(zhì)在于總體的解體，在于內(nèi)容與形式的分離；因此，在這種顯現(xiàn)方式中，不可能存在一種貫一的、統(tǒng)一的理論形式，而唯有一種分裂的現(xiàn)象——異質(zhì)性的對(duì)象的寓言性的關(guān)聯(lián)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />也就是說，本雅明從波德萊爾的詩中抽象出既相互獨(dú)立又相互共存的一個(gè)個(gè)辯證形象，將寓言文本和歷史材料整合起來，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代主義與馬克思主義的統(tǒng)一，內(nèi)在體驗(yàn)與外在形式的統(tǒng)一，以及美學(xué)理論與歷史哲學(xué)的統(tǒng)一。

在本雅明看來，波德萊爾的寓言詩學(xué)與19世紀(jì)的商品文化，特別是拱廊街上的物戀和商品消費(fèi)密不可分。寓言的表現(xiàn)形式不僅在于以表層現(xiàn)象掩蓋深層意義，還在于它所包含的任何一種因素都可以指向其他意義，也就是說，當(dāng)確定的意義被驅(qū)逐的時(shí)候，語言就不過是一系列沒有固定所指的任意符號(hào)而已?，F(xiàn)代社會(huì)的商品就表現(xiàn)出寓言的“任意性”。一旦商品的使用價(jià)值被掏空，留下的就只有任意的、偶然的交換價(jià)值了。波德萊爾詩歌的重要意義就在于它具有了寓言和商品所共有的任意性?！安ǖ氯R爾呈現(xiàn)的并不是充滿了個(gè)人夢(mèng)想的商品，而是和商品一樣被掏空了的個(gè)人夢(mèng)想?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />

商品的經(jīng)驗(yàn)包含著經(jīng)驗(yàn)的商品化；廢墟的經(jīng)驗(yàn)也同樣包含經(jīng)驗(yàn)的毀滅。本雅明在《講故事的人》中將現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)貧乏的根源追溯到戰(zhàn)爭(zhēng)，視其為人類帶來的災(zāi)難性后果：

人們歸來[……]變得沉默了——可交流的直接經(jīng)驗(yàn)不那么豐富反而更貧乏了[……]十年后出版的戰(zhàn)爭(zhēng)書籍中應(yīng)有盡有，但卻沒有人們口頭流傳的經(jīng)驗(yàn)。這也沒什么奇怪的。經(jīng)驗(yàn)從未遭遇到如此徹底的抵觸：戰(zhàn)術(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)戰(zhàn)略經(jīng)驗(yàn)的抵觸，通貨膨脹對(duì)經(jīng)濟(jì)經(jīng)驗(yàn)的抵觸，機(jī)械戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)的抵觸，權(quán)勢(shì)經(jīng)驗(yàn)對(duì)道德經(jīng)驗(yàn)的抵觸。曾經(jīng)坐著馬拉車臨街上學(xué)的一代人，如今面對(duì)空曠天空下的鄉(xiāng)村，除了天空的云彩外一切都變了，在毀滅和爆炸的洪流般的力場(chǎng)中，是那微小、脆弱的人類的身體。

戰(zhàn)爭(zhēng)給人類留下的物質(zhì)廢墟遠(yuǎn)不如精神廢墟那么嚴(yán)重，“可交流的直接經(jīng)驗(yàn)”——包括身體和道德經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)的靈魂體驗(yàn)已經(jīng)成為不可重建的廢墟。人被卷入了一場(chǎng)巨大的“毀滅和爆炸的洪流”之中。而要復(fù)歸完整的經(jīng)驗(yàn)世界，無異于恢復(fù)一種記憶的延續(xù)性、重建記憶中完整的自我形象。講故事的人就是最好的人選，他通過口口相傳的傳統(tǒng)敘事形式，將外界的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為可供記憶的、可供流傳的經(jīng)驗(yàn)?！八屔臒粜驹诠适碌幕鸸庵斜M情燃燒”，已然加入到“教師和圣人”的行列。然而同商品社會(huì)和消費(fèi)文化的時(shí)代一起發(fā)展起來的新聞業(yè)，卻不能幫助讀者和觀眾將外界信息吸收為自身經(jīng)驗(yàn)的一部分，相反，生活經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)被商業(yè)和習(xí)慣的潮流所淹沒，真正有意義的感知也隨之而讓位于矯揉造作的膚淺感覺。深度經(jīng)驗(yàn)已不復(fù)存在。

現(xiàn)代社會(huì)將個(gè)體置于不得不快速應(yīng)對(duì)層出不窮的新事物、新變化的境地，而個(gè)體則在這個(gè)過程中培養(yǎng)了現(xiàn)代人特有的心理機(jī)制。巴黎拱廊街上川流不息的人群最能說明這個(gè)問題?；ゲ幌嘧R(shí)、互不攀談的人們擁擠在一個(gè)狹小的空間里，個(gè)體隨時(shí)都會(huì)遭遇各種意想不到的情景，隨時(shí)都要迅速消化瞬間的措手不及，以便在人流中找到自己的位置或改變自己的方向，以確保自己繼續(xù)行走于其中。這種隨時(shí)應(yīng)對(duì)各種“驚顫”體驗(yàn)的能力就是現(xiàn)代人特殊的心理機(jī)制。“驚顫”改變了現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)、意識(shí)與無意識(shí)被明確地區(qū)分開來。本雅明認(rèn)為，體驗(yàn)（Erlebnis）相當(dāng)于西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）把意識(shí)理解為精神抵抗外界刺激的方式，是一種足以抵抗現(xiàn)代生活的驚顫、令精神能夠承受各種外來壓力的心理形式。現(xiàn)代大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)令人眼花繚亂，意識(shí)也隨之以史無前例的速度聚積著能量，全力抵制令人厭惡的刺激和激增的驚顫。工廠里晝夜不停的傳送帶，報(bào)紙上超出讀者經(jīng)驗(yàn)范圍的新聞條目，以及攝影賦予瞬間的驚顫記憶，日復(fù)一日、周而復(fù)始地刺激著現(xiàn)代人，形成了“在清醒的意識(shí)上發(fā)展起來的訓(xùn)練”，其結(jié)果“使得大腦皮層的某個(gè)部位如此經(jīng)常地受到刺激，提供了接受刺激的最好條件。從而驚顫被意識(shí)緩沖、回避了，這給事變帶來了一種嚴(yán)格意義上的體驗(yàn)特征”。

我們所理解的體驗(yàn)總是經(jīng)過意識(shí)的過濾后作為完整的客體呈現(xiàn)給我們的。這種對(duì)驚顫的防御和保護(hù)性意識(shí)，使體驗(yàn)形成一種歷史結(jié)構(gòu)：“驚顫防御的特別成就在于它將某個(gè)具體時(shí)間安排在時(shí)間和意識(shí)的某一點(diǎn)而不顧及其內(nèi)容的完整性。這是智慧的成就，它把這一事件變成體驗(yàn)過的時(shí)刻?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />過去的生活經(jīng)歷被留在過去，由離散的、意愿的記憶來編排，而未來是現(xiàn)在的延續(xù)。體驗(yàn)的概念確保了一種歷史完整性：整個(gè)宇宙被看作是統(tǒng)一的、以人類生活為核心的整體。外界刺激作為驚顫而過濾，并內(nèi)化為生活體驗(yàn)。普魯斯特的意愿記憶就包含在這一內(nèi)化過程之中。在這個(gè)意義上，記憶被引入了意識(shí)領(lǐng)域，作為“已死的財(cái)產(chǎn)”而被保存起來，也就是說，活著的人在記憶中保留著已死的或已經(jīng)逝去的東西。

打破線性的和以人類為中心的歷史概念，我們就可以從體驗(yàn)進(jìn)入到經(jīng)驗(yàn)（Erfahrung）的維度。經(jīng)驗(yàn)是主體經(jīng)過內(nèi)化和個(gè)體化的內(nèi)容，無論是口頭傳承的還是學(xué)習(xí)借鑒的，都是在潛意識(shí)層面無法成為有機(jī)整體的記憶碎片。這里所涉及的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域不在于生命的概念和現(xiàn)實(shí)的整體性，不是意識(shí)所能直接掌握的，因而也很難通過記憶和主觀呈現(xiàn)而直接有機(jī)地融合到延續(xù)生命的概念之中。本雅明援引弗洛伊德在《超越快感原則》中的觀點(diǎn)，在同一系統(tǒng)中，進(jìn)入意識(shí)和留下記憶的蹤跡在同一個(gè)系統(tǒng)中互不相容，當(dāng)置于腦后的某件小事無法進(jìn)入意識(shí)的時(shí)候，記憶的殘片就作為經(jīng)驗(yàn)而顯現(xiàn)出持久和強(qiáng)大的力量。

與此相關(guān)的是，普魯斯特把記憶分成意愿記憶與非意愿記憶兩種?！耙庠赣洃洝蹦軒椭藗兿赡艿牟话?、煩躁和驚恐，但由于受理智支配因而是完整的。流淌在潛意識(shí)之下的“非意愿記憶”擁有被意識(shí)過濾掉的記憶痕跡，它就像一股清新的氣息將逝去的時(shí)光重新浮現(xiàn)在眼前?！爸挥猩形从幸庾R(shí)地清晰經(jīng)驗(yàn)過的東西，那種以經(jīng)驗(yàn)的形式在主體身上發(fā)生的事才能成為非意愿記憶的組成部分?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />然而在現(xiàn)代生活中，人們無法原原本本地封存記憶的痕跡，任憑意識(shí)將其緩沖、瓦解并吸收。個(gè)人從傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)世界中孤立出來，滯留在人生體驗(yàn)的某一時(shí)刻。當(dāng)工業(yè)資本主義用日新月異的技術(shù)手段侵犯自然的時(shí)候，當(dāng)無孔不入的消費(fèi)文化以紛繁多元的商品形象主宰城市生活的時(shí)候，當(dāng)晝夜不息的報(bào)刊媒體用數(shù)不盡的新聞事件轟炸人們的視聽感官的時(shí)候，當(dāng)形形色色的影像工具用機(jī)械復(fù)制的手段祛除事物光暈的時(shí)候，意愿記憶的領(lǐng)域也在不斷地?cái)U(kuò)大，侵蝕著隱藏在生活縫隙中的經(jīng)驗(yàn)碎片。而正是在這個(gè)意義上，普魯斯特為“非意愿記憶”付出的努力就顯得格外重要?！蹲窇浭潘耆A》就是由于執(zhí)著于作為記憶碎片的經(jīng)驗(yàn)，在對(duì)舊日光暈的呼喚中，在對(duì)殘留光陰的拼湊中，重構(gòu)了一個(gè)活生生的自我形象，把未曾書寫的歷史鮮活地呈現(xiàn)出來。

對(duì)記憶碎片或所謂真實(shí)歷史經(jīng)驗(yàn)的把握，重建已經(jīng)逝去的昔日生活，在“通感”中聆聽“往事的喃喃低語”，這就是本雅明對(duì)波德萊爾詩歌的領(lǐng)悟，是詩人/藝術(shù)家所探尋的“現(xiàn)代人所目睹的崩潰的全部意義”，波德萊爾憂郁的抒情詩所哀悼的就是美的光暈在現(xiàn)代的消散。詩人飽含著欲望的目光沒有得到滿足，卻消失在沒有節(jié)制、沒有距離的一片荒漠中。

光暈的消散讓波德萊爾和本雅明雙雙深陷現(xiàn)代世界的矛盾之中。他們渴望通過拼湊經(jīng)驗(yàn)的碎片，穿梭記憶的長廊，在內(nèi)心世界重建完整的自我。但工業(yè)化和商品化只允許人們進(jìn)行刻板的時(shí)間體驗(yàn)，對(duì)驚顫報(bào)以機(jī)械的反應(yīng)，使他們意識(shí)到在這嘈雜混亂、散發(fā)著瞬息萬變的時(shí)尚魔力的現(xiàn)代城市中，滿足個(gè)體自我精神訴求的外在條件已經(jīng)土崩瓦解了。現(xiàn)代生活需要一種新的英雄來表現(xiàn)現(xiàn)代生活的瞬間性和短暫性。對(duì)本雅明而言，這個(gè)現(xiàn)代英雄不應(yīng)僅僅是詩人本人，還應(yīng)是詩人筆下形形色色的人物。漫步者、花花公子、收藏家、賭徒、工人、拾垃圾者、妓女，這些人一方面最能體現(xiàn)社會(huì)的時(shí)代主潮，另一方面又能對(duì)主潮予以抵制和拒絕?！艾F(xiàn)代性的英雄是那些注定要承受其后果的人們，但同時(shí)也對(duì)它進(jìn)行反抗?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />現(xiàn)代社會(huì)固有的矛盾是現(xiàn)代性幻象所決定的，但也恰恰是欺騙性的現(xiàn)代生活幻象才使人有了在這個(gè)幻景中扮演英雄的可能。

在本雅明看來，波德萊爾筆下的漫步者并不是人們所預(yù)想的那種詩人，但作為一種社會(huì)形象，他們已經(jīng)在巴黎的拱廊街上確立了現(xiàn)代英雄的地位。漫步者邁著閑散的步伐，游蕩在巴黎街頭，不顧耳邊機(jī)器的轟鳴，信步游蕩，左顧右盼，在凝視與掃視的變換中，在滯留與行走的交替中，打破空間的維度，割裂時(shí)間的延續(xù)。但他對(duì)城市景觀的掌控是暫時(shí)的、短暫的、偶然的。比如在擁擠的人群中那位令人著迷的女子，她“欣長苗條，一身喪服，莊重憂愁”，“輕盈而高貴”地走來，“在她眼中，那暗淡的、孕育著風(fēng)暴的天空啜飲迷人的溫情，銷魂的快樂”。喪服從細(xì)節(jié)上給人帶來“莊重的憂愁”，烘托出人生的痛楚，令詩人傾心著迷，但萌動(dòng)愛情的時(shí)刻也是女子消失的“永訣”瞬間。本雅明認(rèn)為漫步者在一種權(quán)威性的、超脫的視角支配下，自覺地與他賴以存在的人群保持一定距離。在漫步者同人群的關(guān)系上，本雅明與波德萊爾產(chǎn)生分歧。波德萊爾的漫步者是愛倫·坡的“人群中的人”，而本雅明的漫步者卻需要在人群中保持回身的余地。因此，在本雅明的定義中包含了更多的辯證意義。

事實(shí)上，本雅明從波德萊爾的詩歌和19世紀(jì)巴黎拱廊街的歷史流變中總結(jié)出了城市漫步者的形象，并凸顯了集中在該形象身上的一系列辯證關(guān)系：既隱身于人群享受觀察的特權(quán)，又游離于人群、保持超脫的姿態(tài)；既滿足于無目的性的漫步，又用洞察一切的目光審視城市看不見的文本，捕獲轉(zhuǎn)瞬即逝的形象；既深受商品景觀構(gòu)成的形象世界的吸引，又用冷漠的精神態(tài)度拒絕實(shí)際的經(jīng)濟(jì)行為，進(jìn)而抵制現(xiàn)代商品消費(fèi)的誘惑。本雅明的漫步者是一種歷史現(xiàn)實(shí)，而作為歷史現(xiàn)實(shí)，其研究主要集中在19世紀(jì)第二帝國的巴黎。但是，漫步者在更廣泛的意義上是一種文學(xué)形象，與現(xiàn)代城市日常生活密切相關(guān)，在某種意義上說是現(xiàn)代性的純粹產(chǎn)物，因此，對(duì)漫步者的研究有利于我們深入理解現(xiàn)代性，我們可以從其悠閑的腳步、巡視的目光、辯證的形象和犀利的認(rèn)識(shí)中捕捉復(fù)雜多變的現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)。

第四節(jié) 本雅明：商品與消費(fèi)社會(huì)批判

從符號(hào)學(xué)上說，城市漫步者是一個(gè)內(nèi)化的隱喻，其最重要的所指是商品。也就是說，作為施動(dòng)者的漫步者（人）與行為對(duì)象（物）之間有一種意指關(guān)系。一旦漫步者把悠閑的腳步從城市擁擠的街道移入室內(nèi)，也就是拱廊門內(nèi)擺滿了商品櫥窗的迷宮之中，那么，漫步者所施動(dòng)的對(duì)象就是等待著消費(fèi)的商品。然而，漫步者并不是普通的中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)者。他漫游不是出于生活所需，他凝視不是為了選擇商品，他進(jìn)出于一個(gè)又一個(gè)商店也不是為了購買。拱廊街對(duì)他來說只是一個(gè)符號(hào)，玻璃櫥窗在他眼中只能產(chǎn)生一種幻象，而琳瑯滿目的商品對(duì)于他既是誘惑也是拒絕，只能滿足他強(qiáng)烈的窺視欲，只能帶給他無盡的視覺滿足?！凹偃珩R克思偶然在玩笑中提到的商品有靈魂存在的話，那商品就成了靈魂世界中最大的移情例證。”顯然，商品對(duì)于漫步者起到了移情作用，但作為移情對(duì)象，商品對(duì)于漫步者只具有符號(hào)價(jià)值，而人（漫步者）也不過是個(gè)消費(fèi)符號(hào)。

在這方面，漫步者并不是孤立的。資本主義工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化和大規(guī)模的工業(yè)生產(chǎn)使現(xiàn)代社會(huì)幾乎在一夜之間具備了消費(fèi)社會(huì)的全部特征。社會(huì)不但不阻止消費(fèi)，反而提倡消費(fèi)，發(fā)明各種誘惑，設(shè)置各樣陷阱，讓人們掉入無底的消費(fèi)深淵之中，人對(duì)物的需求也必然變得貪得無厭起來。在這種情況下，商品價(jià)格飆升，消費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)劇增，時(shí)尚風(fēng)格每日都在標(biāo)新立異，公正平等的貿(mào)易變成了追求奢侈的無度消費(fèi)。因此，當(dāng)個(gè)體的人在商場(chǎng)里瀏覽琳瑯滿目的消費(fèi)品時(shí)，他/她注重的并不是商品作為物品的使用價(jià)值，也不是商品作為商品的交換價(jià)值，而是商品作為消費(fèi)品的“收藏”價(jià)值——與其他商品比較之下的新奇感和吸引力，在滿足人的瞬間欲望的同時(shí)也獲得了瞬間的絕對(duì)價(jià)值，即商品的快感，而商品在他/她身上體現(xiàn)的“物化”（或秘密）就是購買者自身的商品化。

這無疑說明商品在很大程度上已不再依賴于實(shí)際的使用價(jià)值。從19世紀(jì)巴黎的拱廊街到現(xiàn)當(dāng)代都市觸目皆是的購物中心，巨大的透明玻璃窗將商品一覽無余地呈現(xiàn)在人們面前，在燈光的照射下呈現(xiàn)奇幻絢麗的色彩，仿佛“耀眼的舞臺(tái)”，“神圣的炫耀”，促使行人在陳列的物品和觀看的目光之間進(jìn)行著“一種象征性交換”，進(jìn)而進(jìn)入“商店內(nèi)部去進(jìn)行真正的經(jīng)濟(jì)交換”。

商品在現(xiàn)代城市中最張揚(yáng)、最耀眼的現(xiàn)象表征無疑是時(shí)尚。本雅明雖沒有單篇論述時(shí)尚，但散落在《拱廊計(jì)劃》中的只言片語卻可以拼湊出本雅明對(duì)這一“辯證意象”深刻、全面的思考。一方面，時(shí)尚代表歷史覺醒時(shí)刻釋放出來的長期壓抑的烏托邦式幻想。因此，時(shí)尚是與生命力相對(duì)立的；抑或，時(shí)尚由于追求新鮮感而注定了它在誕生之日的死亡。這恰恰是它與現(xiàn)代性的異曲同工之處。

在消費(fèi)社會(huì)里，包羅萬象的時(shí)尚滲透生活各個(gè)方面。在時(shí)尚轉(zhuǎn)瞬即逝卻又閃耀奪目光彩的“生命周期”背后，是現(xiàn)代人對(duì)上層社會(huì)的認(rèn)同，同時(shí)也彰顯了現(xiàn)代人對(duì)個(gè)異性的追求。但就時(shí)尚的核心表征——商品——而言，無論是與上層社會(huì)的認(rèn)同還是對(duì)個(gè)異性的追求都屬于“拜物教”的范疇。馬克思力圖用拜物教概念揭示“商品形式在人們面前把人們本身勞動(dòng)的人的社會(huì)性質(zhì)反映成勞動(dòng)產(chǎn)品本身的物的性質(zhì)，反映成這些物的天然的社會(huì)屬性，從而把生產(chǎn)者同總勞動(dòng)的社會(huì)關(guān)系反映成存在于生產(chǎn)者之外的物與物之間的社會(huì)關(guān)系”。一方面，商品構(gòu)成的消費(fèi)景觀是訴諸形象的，而文化的注入總是為這個(gè)形象增添價(jià)值砝碼。無論是鋪天蓋地的廣告還是獨(dú)具一格的建筑，它們既是商品也是文化。另一方面，文化生產(chǎn)也是商品生產(chǎn)。本雅明相信，就連占據(jù)文化生產(chǎn)鏈條最高端的作家也難逃脫經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)的窠臼：文人與娼妓都是販賣者。

為一雙鞋她賣掉了靈魂

但在卑鄙者身旁，我扮出

偽善的小丑般的高傲，老天爺恥笑

為當(dāng)作家我販賣我的思想。

波德萊爾明白文人的真實(shí)處境，“他們好像游手好閑之徒一樣逛進(jìn)市場(chǎng)，似乎為四處瞧瞧，實(shí)際卻是想找一個(gè)買主”。

商品形象就在經(jīng)濟(jì)與文化的雙重賦值下，將物質(zhì)化的現(xiàn)代城市轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)令人眼花繚亂的視覺符號(hào)世界。人們對(duì)事物本身的關(guān)注讓位于事物對(duì)人感知的直接沖擊。物質(zhì)生活給人的壓力如此沁人心脾，不光作家淪為思想的販賣者，就連純真、透徹的批評(píng)也被視為純粹無能的表現(xiàn)。廣告代替批評(píng)，成為對(duì)物質(zhì)實(shí)質(zhì)最切實(shí)、最具商業(yè)性的審視。街頭屏幕、影視、報(bào)紙、互聯(lián)網(wǎng)都成為廣告的媒介。物質(zhì)伴隨著廣告鋪天蓋地直沖而來，人們無暇審視，無暇評(píng)說，只有盲目地強(qiáng)行獲取。金錢賦予了人們獲取的資格，不管獲取的東西實(shí)質(zhì)是什么，獲取的行為本身高于一切。擺布一切的金錢也同樣操縱著批評(píng)者，一方面，他們受雇于商人，散發(fā)著藝術(shù)品甚至商品的溫情，不惜淪為廣告的俘虜。而廣告之所以壓倒批評(píng)，“不是閃爍的霓虹燈廣告牌上的內(nèi)容，而是使之反射在柏油路面上的那灘燈火?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />另一方面，他們極力通過廣告為商品注入新的、遮蔽空虛本質(zhì)的光暈，“那灘燈火”反射出的正是他們將消費(fèi)者帶入其內(nèi)的商品的夢(mèng)幻世界。

不管怎樣，文人和批評(píng)家在傳統(tǒng)的文化/經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)領(lǐng)域里還占有一定的優(yōu)勢(shì)，即生產(chǎn)者的主導(dǎo)地位，而妓女卻等同于出賣血汗的勞苦工人和任憑宰割的終端產(chǎn)品?！凹伺枪蛡騽诠さ脑夹问剑鲑u自己以求得生存?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />

作為一種商品，妓女也具有大規(guī)模機(jī)械生產(chǎn)的產(chǎn)品的特征。本雅明說，“賣淫開創(chuàng)了與大眾進(jìn)行某種神秘交往的可能性。然而大眾是與大規(guī)模生產(chǎn)同時(shí)興起的?！辟u淫作為一種職業(yè)也是在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的，成了大規(guī)模生產(chǎn)和大規(guī)模消費(fèi)的社會(huì)中維持生存的重要手段之一。在城市賣淫活動(dòng)中，“女人本身成了大規(guī)模生產(chǎn)的一件物品”。

波德萊爾作品中那些雙性同體的女人、女同性戀者、妓女、無嗣女人、干癟的老太婆等都代表著天性或自然性的喪失，而這種喪失恰恰是城市化的最本質(zhì)特征。本雅明從馬克思主義的觀點(diǎn)出發(fā)深化了波德萊爾的敘事，把城市看作商品和商品化的場(chǎng)所；賣淫則成了商品化、大規(guī)模生產(chǎn)和隨之興起的大眾的象征。在這一點(diǎn)上，另一位法蘭克福學(xué)派的馬克思主義者齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）與本雅明意見一致，也認(rèn)為性被商業(yè)化了，而且，在法國第二帝國喧囂的投機(jī)和股票市場(chǎng)上，女人曾作為交易者出現(xiàn)；“靠自己的智慧和性生活過活的女人在第二帝國發(fā)揮了重要作用”。

事實(shí)上，早在1985年，女性主義批評(píng)家珍妮特·沃爾夫（Janet Wolff）就在《看不見的女性漫步者：女人與現(xiàn)代性文學(xué)》一文中發(fā)明了用以同男性漫步者（flaneur）相對(duì)的“女性漫步者”（flaneuse）一詞。她認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)主要描述的是男性在大城市里短暫無名的際遇，而忽略了19世紀(jì)以來隨公共和私人領(lǐng)域的劃分而造成的兩性分離。所謂的公共領(lǐng)域從制度管理和官僚政體這兩方面來看，是“男人統(tǒng)治的世界”，女性只參與一些被控領(lǐng)域內(nèi)的活動(dòng)，或局限于私密領(lǐng)域里的工作，因此“看不見的”女性也就與現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)無緣了。但是，有關(guān)現(xiàn)代性和公共空間的研究（沃爾夫舉西美爾、鮑曼、本雅明、波德萊爾和理查·塞內(nèi)特（Richard Sennett）為例）雖然都以男性為焦點(diǎn)，卻也或多或少注意到女人在現(xiàn)代城市中的不同經(jīng)驗(yàn)：在18世紀(jì)及其之前的街頭、咖啡館、劇院和公園等公共場(chǎng)所，男人可以隨意對(duì)陌生人（包括陌生女人）說話，而女人卻不能；到了19世紀(jì)，女人被局限于私密的場(chǎng)所，而男人則自由出入人群、男人俱樂部和酒館；甚至到了19世紀(jì)末，女人也不能獨(dú)自去巴黎的咖啡館和倫敦的飯館，總之，女性不能獨(dú)步街頭。然而，19世紀(jì)50年代和60年代百貨商店的出現(xiàn)以及作為現(xiàn)代性之重要組成部分的消費(fèi)主義的到來的確模糊了公私領(lǐng)域之間的界限。但沃爾夫認(rèn)為，作為丈夫財(cái)富之符號(hào)和剩余價(jià)值之消費(fèi)者的中產(chǎn)階級(jí)女性的活動(dòng)（如購物）并不滿足“漫步者”的條件，即互不相識(shí)的瞬間相遇和毫無目的的閑逛。她認(rèn)為“女性漫步者”這個(gè)詞的發(fā)明是不成問題的，但這樣的人物在性別分工極為分明的19世紀(jì)是不可能的。

不得不承認(rèn)，19世紀(jì)中葉起，消費(fèi)市場(chǎng)發(fā)生的一個(gè)主要變化就是女性購物的出現(xiàn)。這標(biāo)志著女性不再局限于私密空間，而已經(jīng)開始進(jìn)入公共職場(chǎng)，雖然她們依然承擔(dān)著家庭的采購任務(wù)，而大規(guī)模涌現(xiàn)的“各種物品、裝飾物、畫像、鏡子，都暗示著她們從未有過的想法，散發(fā)著半奢侈生活的誘惑，教導(dǎo)她們?nèi)ハ胂笕绾潍@得一種更高的生活水準(zhǔn)”。隨著女權(quán)政治和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立思想的日趨普遍，更多的女性努力要把想象變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，既要爭(zhēng)得自由購買的權(quán)利，又要在美化女性自身外表的同時(shí)，豐富時(shí)尚商品，便捷購物環(huán)境，從而使購物本身演變成了獨(dú)具女性氣質(zhì)的女性活動(dòng)。畢竟，現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的商品文化是以女性為主要對(duì)象的，商品的形象設(shè)計(jì)也主要是以女性的自我形象塑造為依據(jù)的。因此，可以毫不夸張地說，每一個(gè)光彩奪目的商品下面都具有女性商品化的自我表現(xiàn)特征，每一位不厭其煩地奔赴店鋪林立的商業(yè)街的女性都是潛在的“購物狂”，而每一條缺少商店因而也缺少女性漫步者的街道都必然是乏味的、灰暗的和蕭條的。

現(xiàn)代消費(fèi)文化依據(jù)女性的審美需求而對(duì)商品進(jìn)行形象塑造，這不但改變了商廈和購物中心的外觀，而且通過商品市場(chǎng)的技術(shù)革新而推進(jìn)了本雅明所說的現(xiàn)實(shí)的“美感化”，不但增進(jìn)了商品的審美價(jià)值，拉近甚或消除了商品與文化藝術(shù)的距離，而且使商品具有了符號(hào)意義和象征意義，即商場(chǎng)成了人們獲得或顯示身份地位的場(chǎng)所。而就商場(chǎng)所體現(xiàn)的性別政治而言，雖然現(xiàn)代消費(fèi)市場(chǎng)把女性視為消費(fèi)終端的主導(dǎo)對(duì)象，但在市場(chǎng)機(jī)制方面，男性依然是主流。這種現(xiàn)象可以在城市文化的文學(xué)再現(xiàn)中窺見一斑：無論是醉心于唯美追求、親身實(shí)踐“唯藝術(shù)而藝術(shù)”的審美形式的奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde），還是擁有深厚人文主義素養(yǎng)、崇尚謳歌個(gè)人品質(zhì)的亨利·詹姆斯（Henry James）；無論是用夢(mèng)幻般的史詩語言探索古典精神的喬伊斯，還是在記憶中挖掘和重現(xiàn)逝去時(shí)光的普魯斯特，都以不同方式記錄或再現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)或壯美，或庸俗，或冷酷，或炙熱的消費(fèi)文化；甚至被譽(yù)為現(xiàn)代主義文學(xué)大師的弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）也作為“消費(fèi)文化的左右搖擺的旁觀者”而描寫了振聾發(fā)聵的消費(fèi)市場(chǎng)，在抨擊熱衷于商品文化、追逐商品拜物教的物質(zhì)主義者的同時(shí)，在抒發(fā)對(duì)傳統(tǒng)購物者自主、自信、充分展示主體性的購物行為的浪漫情懷的同時(shí)，也被不可抵擋的商品文化所誘惑。然而，她力主揭示的是被商品消費(fèi)大潮所淹沒的小人物：在商店櫥窗前為流光溢彩的商品所吸引、同時(shí)又由于囊中羞澀而無力購買的下層社會(huì)的商場(chǎng)漫步者。就單純的購物行為而言，無論是醉心于時(shí)尚消費(fèi)的富裕貴族，還是流于大眾消費(fèi)的普通民眾，主客體之間、人與物之間的界限已經(jīng)模糊了。隨著日常生活中商品的美感化和藝術(shù)化，作為商品生產(chǎn)者和消費(fèi)者的人自身也經(jīng)過了異化的過程而被物化和商品化，成為美感化和藝術(shù)化的客體。而這恰恰體現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)現(xiàn)代性的反叛，即清除了主客體之間、人與物之間的界限。

如果說日常生活審美化的現(xiàn)代城市中，人們沉醉于五光十色的商品景觀，甚至在戀物欲的驅(qū)使下喪失自我的主體性，那么與他們相對(duì)立的就是漠視風(fēng)起云涌的時(shí)尚變遷、回避亮麗富饒的商業(yè)盛景的拾垃圾者。他不像職業(yè)化的環(huán)衛(wèi)工人，堂而皇之地穿行在城市的大街小巷，布滿垃圾的偏僻角落才是他經(jīng)常出沒的地方。他身著破衣爛衫，眼睛總是盯著地面，好像失魂落魄的浪子，也像勉強(qiáng)度日的乞丐，偶爾露出久被垃圾和灰塵覆蓋的臉，仿佛集中了一座城市所有的悲哀與不幸。但對(duì)波德萊爾和本雅明而言，拾垃圾者卻是現(xiàn)代的英雄，他的意義并不是在貧困的經(jīng)濟(jì)狀況和受人鄙視的社會(huì)地位上頑強(qiáng)生存，而是同垃圾建立了自然的親和力。

此地有這么個(gè)人，他在首都聚斂每日的垃圾，任何被這個(gè)大城市扔掉、丟失，被它鄙棄，被它踩在腳下碾碎的東西，他都分門別類地收集起來。他仔細(xì)地編纂縱欲的年鑒，描繪垃圾的日積月累。他把東西分類挑揀出來，加以精明地取舍；他聚斂著，像個(gè)守財(cái)奴看護(hù)他的財(cái)寶，這些垃圾將在工業(yè)女神的上下腭間成形為有用之物或令人欣喜的東西。

拾垃圾者像收藏家一樣收集著城市的剩余物，也像考古學(xué)家一樣挖掘著商品的廢墟。那些破舊落伍、遭人鄙棄的東西經(jīng)他之手進(jìn)入了工業(yè)生產(chǎn)和消費(fèi)的循環(huán)，奇跡般地獲得了新的價(jià)值，又在包裝和廣告的吹捧下大放異彩，甚至頂著散發(fā)誘人魅力的“回收”光環(huán)，進(jìn)入迷幻的符號(hào)世界。從廢墟到天堂、從破舊到榮耀，拾垃圾者搭建起的是城市不可或缺的橋梁?！笆袄呤褂眠@些廢品和碎片，因?yàn)樗宄鼈兊臍v史。這些碎片可以再次使用，他們將其重組，在馬賽克的拼貼中解讀新的含義?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/10/23/19524363777642.png" />拾垃圾者回收和重組現(xiàn)代性的碎片，同時(shí)也揭示出一個(gè)殘酷的事實(shí)，那些光鮮亮麗的新產(chǎn)品無非是虛假的偽裝，本質(zhì)上還是那一成不變的垃圾，最后也終究難逃再次被遺棄的命運(yùn)。

雖然始終是垃圾—商品—垃圾的循環(huán)，但本雅明更注重拾垃圾者對(duì)物品進(jìn)行的救贖實(shí)踐，那“也是歷史學(xué)家工作的寓言形式”，這一點(diǎn)最直接地見于本雅明下面的描述：

黎明破曉時(shí)分，一個(gè)拾垃圾者用棍子挑起演講的片段和對(duì)話的殘片，扔到他的手推車?yán)铮翋炗止虉?zhí)、微微有些醉意，但也時(shí)不時(shí)地輕蔑地讓這些丟棄的棉布碎片——“人性”、“內(nèi)斂”、“深度”——在清晨的微風(fēng)中飄搖。拾垃圾者——早早披上了革命的晨曦。

本雅明認(rèn)為，歷史唯物主義者就像拾垃圾者，在歷史的殘?jiān)珨啾诶镎缺蝗藗冞z忘的東西，收集值得復(fù)歸的觀念。當(dāng)現(xiàn)代人沉溺于世俗化和審美化的城市生活，追逐日新月異、色彩繽紛的時(shí)尚潮流的時(shí)候，歷史唯物主義者的任務(wù)是忍受孤獨(dú)和憂郁，抵制現(xiàn)代的健忘和破碎，在眾人蘇醒之前悄然掀起革命的浪潮。

第五節(jié) 后現(xiàn)代性：現(xiàn)代性的斷裂與城市空間

于爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas）曾提出現(xiàn)代性是“未完成的工程”。所謂“未完成”，指的并不是資本主義文明的延續(xù)，而是要證明啟蒙運(yùn)動(dòng)開創(chuàng)的知識(shí)現(xiàn)代性并未完成，而且將在所謂的后現(xiàn)代時(shí)期里繼續(xù)下去。按哈貝馬斯所說，對(duì)現(xiàn)代理性的抨擊起于尼采。尼采駁斥現(xiàn)代社會(huì)標(biāo)榜的科學(xué)、理性和民主，采取非理性的審美方式面對(duì)世界，突出具有偶然性、差異性、對(duì)抗性，以及不斷生成的權(quán)力意志；整個(gè)世界是力的角斗場(chǎng)，而不是從普遍單一的真理中派生出來的結(jié)構(gòu)。對(duì)待這樣一個(gè)多元世界，我們只能采取透視主義的態(tài)度，即把每一種思想都看作一種闡釋方式。任何一種闡釋方式在一定觀念的框架下都有其存在的合理性，而合理的程度則由它所服務(wù)的權(quán)力意志來決定?，F(xiàn)實(shí)生活中的國家集權(quán)、官僚體制、社會(huì)暴力都是權(quán)力意志的結(jié)果，因此激發(fā)了普遍的反現(xiàn)代情緒，而其中最主要的挑戰(zhàn)則來自審美的、文化的現(xiàn)代主義。

但是，我們能不能因此而放棄現(xiàn)代性？哈貝馬斯的回答是否定的。他認(rèn)為這些并不能構(gòu)成完全放棄現(xiàn)代性的理由；對(duì)理性的批判將導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)代性的背離，而這是要付出代價(jià)的。因此，我們的任務(wù)不是放棄現(xiàn)代性，而是要從現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)中汲取教訓(xùn)，用交往理性代替工具理性，使人們?cè)谌粘Ｉ钪蝎@得一定的交往自由，以抵制約束他們的經(jīng)濟(jì)和政治力量，擺脫機(jī)械的、體制化的工具理性的支配，以便更好地發(fā)揮創(chuàng)造力，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，從而使現(xiàn)代性的事業(yè)繼續(xù)下去。

第二次世界大戰(zhàn)后，現(xiàn)代性的事業(yè)是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)“完美的社會(huì)制度”。但這一事業(yè)是以六百萬猶太人的生命和世界范圍內(nèi)的生靈涂炭為前提的。作為一項(xiàng)未竟的事業(yè)，追求完美的社會(huì)體制這一愿望可以溯至啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，但啟蒙運(yùn)動(dòng)并不是大屠殺的直接原因；真正的原因是理性在形式和內(nèi)容上的分裂，也就是工具理性與道德原則的背道而馳。由工具理性主導(dǎo)的現(xiàn)代社會(huì)里之所以發(fā)生了那么多駭人聽聞的歷史事件，原因或許在于啟蒙思想的正統(tǒng)“元敘事”，正因如此，以讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）為代表的后現(xiàn)代思想家們才對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的西方思想提出質(zhì)疑，以多元性、異質(zhì)性、不確定性、模糊性、間斷性、彌散性乃至嬉戲等話語理論顛覆既定的單一體制和秩序，即與現(xiàn)代性相抗衡。但是，利奧塔本人并不認(rèn)為后現(xiàn)代主義就是現(xiàn)代主義的終結(jié)，恰恰相反，所謂的后現(xiàn)代主義其實(shí)是現(xiàn)代主義的初始狀態(tài)，而且要繼續(xù)進(jìn)行下去。他說：

后現(xiàn)代在現(xiàn)代中，把“不可言說的”表現(xiàn)在“再現(xiàn)本身”中。后現(xiàn)代應(yīng)該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品位來集體分享鄉(xiāng)愁的緬懷。后現(xiàn)代追求新的表現(xiàn)方式，并非要從中覓尋享受，而是傳達(dá)我們對(duì)“不可言說”的認(rèn)識(shí)。

既然后現(xiàn)代主義仍然是現(xiàn)代主義的初始狀態(tài)，也就根本不能取代現(xiàn)代主義，而只是在現(xiàn)代主義高潮期之后的一個(gè)時(shí)期里用游戲的異質(zhì)性形式填補(bǔ)了現(xiàn)代主義“不可言說”和未言說的部分。把后現(xiàn)代主義視為現(xiàn)代主義的“持續(xù)”狀態(tài)就等于說后現(xiàn)代主義仍然是現(xiàn)代性自身的運(yùn)動(dòng)。這符合本雅明的歷史唯物主義觀點(diǎn)。在本雅明看來，歷史并不是一系列線性事實(shí)的發(fā)展和演變；歷史是由一系列驚顫、盲點(diǎn)和危險(xiǎn)的時(shí)刻構(gòu)成的。這樣的時(shí)刻并不是單純的現(xiàn)在時(shí)刻，而是過去和未來在現(xiàn)在時(shí)刻的交匯，它具有“閃電”效應(yīng)，總是處于消逝和生成、結(jié)束和開始的循環(huán)之中。在這個(gè)意義上，后現(xiàn)代性就作為對(duì)現(xiàn)代性的補(bǔ)充而繼續(xù)完成后者的未竟之業(yè)。

弗雷德里克·詹姆遜（Fredrick Jameson）始終堅(jiān)守馬克思主義的社會(huì)批判立場(chǎng)，在《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一文中詳細(xì)描述了后現(xiàn)代社會(huì)的顯著特征：

一、后現(xiàn)代文化給人一種缺乏深度的全新感覺，這種無深度感不但能在當(dāng)代社會(huì)以“形象”和“幻象”為主的新文化形式中經(jīng)驗(yàn)到，甚至可以在當(dāng)代“理論”的論述本身找到。二、后現(xiàn)代給人一種愈趨淺薄微弱的歷史感，一方面我們與公眾“歷史”之間的關(guān)系越來越少，而另一方面，我們個(gè)人對(duì)“時(shí)間”體驗(yàn)也因歷史感的消退而有所變化。三、自從拉康以語言結(jié)構(gòu)來詮釋弗洛伊德提出的無意識(shí)以來，可以說，一種嶄新的“精神分析”式的文化語言已經(jīng)形成，并且在一些表現(xiàn)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)為主的藝術(shù)形式里，產(chǎn)生新的語法結(jié)構(gòu)和句型關(guān)系。四、后現(xiàn)代文化帶給我們一種全新的情感狀態(tài)——我稱之為情感的“強(qiáng)度”；而要探索這種特有的“強(qiáng)度”，我認(rèn)為可以追溯到“崇高”的美學(xué)觀的論述。五、我會(huì)嘗試分析建筑空間和空間經(jīng)驗(yàn)，借以探討后現(xiàn)代文化的一些具體變化。六、我會(huì)提到在晚期資本主義跨國企業(yè)的統(tǒng)治下，我們處于這樣一個(gè)不可思議的世界空間里，該如何看待的政治性問題。

詹姆遜在此提到的“無深度感”、“愈趨淺薄微弱的歷史感”、“表現(xiàn)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)”的藝術(shù)形式、“情感強(qiáng)度”，以及他要嘗試分析的“空間經(jīng)驗(yàn)”，其實(shí)都仍然是現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑蚺c之相差無幾，這也許是他之所以在那篇被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義文化批判宣言書的重要文章的標(biāo)題中用了一個(gè)選項(xiàng)（or）的原因所在，抑或，他寧愿稱這個(gè)時(shí)期為“晚期資本主義”，而不愿稱之為“后現(xiàn)代主義”。重要的是，我們需要一種方法來對(duì)這個(gè)歷史時(shí)期進(jìn)行測(cè)繪，包括文學(xué)、藝術(shù)、建筑、電影等多樣化的表現(xiàn)形式。畢竟，從時(shí)間上說，這個(gè)時(shí)期也是現(xiàn)代性的一次斷裂。

哈維認(rèn)為我們需要一個(gè)理論模式來解釋生成和存在，包括空間形式和實(shí)踐過程，動(dòng)態(tài)的城市化過程，以及城市處于社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的創(chuàng)造性張力。他用“時(shí)空壓縮”（space-time compres-sion）這個(gè)概念來表達(dá)個(gè)體和社會(huì)在不同時(shí)刻面對(duì)不同文化沖擊時(shí)發(fā)生的變化。這與霍米·巴巴（Homi Bhabha）理解的現(xiàn)代性的時(shí)間維度比較接近：不同地方的現(xiàn)代歷史始于不同時(shí)刻；“現(xiàn)代性符號(hào)的每次重復(fù)出現(xiàn)都是不同的，取決于特定的歷史文化條件”。從時(shí)間上說，這樣一個(gè)定義涉及過去、現(xiàn)在與未來的一種關(guān)系或相關(guān)性。我們對(duì)現(xiàn)時(shí)的理解基于它自己的獨(dú)一無二的那些特性，它們區(qū)別于過去及其過去的殘余，同時(shí)又能對(duì)未來的種種可能性加以預(yù)測(cè)。換言之，現(xiàn)時(shí)性本身不純粹是現(xiàn)在的，因?yàn)楝F(xiàn)時(shí)中既有過去的殘余或幸存物，也有剛剛出現(xiàn)的、導(dǎo)向未來的各種新興因素，這些過去的殘余和有可能成為未來的新興因素與現(xiàn)時(shí)性相互作用，孕育了時(shí)間中各種內(nèi)在的沖突和矛盾，導(dǎo)致了來自現(xiàn)代性內(nèi)外的種種悖論。

強(qiáng)調(diào)差異和多元的后現(xiàn)代文化，無疑加劇了這些沖突和矛盾，這也體現(xiàn)在城市本身對(duì)集體和個(gè)體的身份建構(gòu)上。一方面，城市空間作為社會(huì)結(jié)構(gòu)，其生產(chǎn)和組織方式表現(xiàn)了社會(huì)秩序和等級(jí)，決定了個(gè)體和集體在這個(gè)秩序和等級(jí)中的位置。城市空間的身份和文化屬性是以社區(qū)差異為具體體現(xiàn)的，如紐約的格林威治村和巴黎的左岸都以自由精神體現(xiàn)了這些社區(qū)的先鋒屬性。大城市的種族聚集地，如哈勒姆區(qū)和唐人街，也以堅(jiān)守各自民族傳統(tǒng)的獨(dú)立精神體現(xiàn)了城市空間里異質(zhì)因素的共存。在全球化進(jìn)程中，全球范圍內(nèi)人口的加速流動(dòng)打破了原有的固定身份和界限，移動(dòng)性（movement）成了全球化時(shí)代現(xiàn)代身份的根本特征，而流動(dòng)性、過渡性和短暫的非場(chǎng)所經(jīng)驗(yàn)則成為日常生活的重要組成部分。奈杰爾·拉波特（Nigel Rapport）和安德魯·道森（Andrew Dawson）寫道，“現(xiàn)在我們置身于‘同步化’的全球社會(huì)中，正在進(jìn)行文化的‘克里奧爾化’和‘壓縮’，并產(chǎn)生了‘異質(zhì)性’的身份?！本瓦B家的概念也需要重新定義和理解：不僅要意識(shí)到現(xiàn)代人可以在移動(dòng)中獲得家的感覺，而且移動(dòng)本身就是家。這并不是說基于空間的地緣標(biāo)志喪失了意義，相反，處于變化中的動(dòng)態(tài)身份總是在同空間形式的協(xié)商中實(shí)現(xiàn)自我建構(gòu)的，任何全盤抹殺身份與空間關(guān)系的說法都是值得懷疑和商榷的。對(duì)此，邁克爾·吉斯（Michael Keith）和派爾·史蒂夫（Pile Steve）也指出，

可以說，任何地方都同時(shí)存在多種空間形式的表述——而這可以同修正和回憶反霸權(quán)文化實(shí)踐的空間性的過程聯(lián)系起來?，F(xiàn)在我們或許可以用“空間性”這個(gè)術(shù)語來描述社會(huì)和空間彼此不可分割、相互實(shí)現(xiàn)的方式；進(jìn)而聯(lián)想起很多情況下，社會(huì)同時(shí)在思考、感受、行動(dòng)的個(gè)體中實(shí)現(xiàn)，又聯(lián)想起另一些不同的情況下，這些思考、感受、行動(dòng)的主體又經(jīng)歷著實(shí)現(xiàn)過程。

“思考、感受、行動(dòng)”的主體在不同的關(guān)系中組合，構(gòu)成了不同的社會(huì)，其異質(zhì)性和流動(dòng)性的后現(xiàn)代特征自然決定空間經(jīng)驗(yàn)的多種表現(xiàn)形式。無論是城市的物質(zhì)形態(tài)，還是文學(xué)藝術(shù)的想象形式，差異的文化政治最終是由權(quán)力來決定的。然而，抵制、反抗和斗爭(zhēng)也從來沒有停止過。或許，人類歷史就是以這種不平衡的社會(huì)空間的發(fā)展為標(biāo)志的，而在發(fā)展中起決定作用的則是作為現(xiàn)代性之標(biāo)志的城市空間。如果說波德萊爾的《巴黎的憂郁》詩意地展現(xiàn)了與權(quán)力進(jìn)行斗爭(zhēng)的“惡”的力量，那么，本雅明對(duì)19世紀(jì)的巴黎進(jìn)行的拓?fù)湫匝芯烤蛧@一個(gè)個(gè)具有寓意的辯證形象揭開了波德萊爾詩歌中“惡”的神秘面紗，進(jìn)而為我們辯證地透視當(dāng)下混雜的、流動(dòng)的、異質(zhì)性的“后現(xiàn)代”文化提供了路徑和方法。

城市的街道和城市的人群賦予城市空間以莫大的神秘性。正是這種神秘性激勵(lì)著詩人、作家、藝術(shù)家用絢爛多彩的筆觸書寫他們對(duì)城市的愛與恨；他們或歌頌光明的啟迪，痛斥黑暗的邪惡；或探尋自我的價(jià)值，批判人性的墮落，或傾訴離散的傷懷，頓悟時(shí)空的奧秘?！肮饷鞯奈淖謩澠坪诎?，比流星更為神奇。/認(rèn)不出來的城市在田野上顯得更為高大。”

在詩人這里，現(xiàn)代性就是當(dāng)代性；而與時(shí)代共脈搏、同呼吸則是每一個(gè)當(dāng)代人的責(zé)任。這個(gè)責(zé)任就是帶著絲絲憂郁、縷縷情懷講述城市或公開，或私密，或張揚(yáng)，或謙虛的故事，并在講述中忘記自己的身份，忘記自己的民族，忘記自己的苦難與憂傷、幸福和歡樂，以世界公民的身份把或“恍如隔世”或“看不見的”城市獻(xiàn)給忠實(shí)的世界讀者。

倫敦作為歐洲最大的城市，不僅是英國的歷史和文化寶庫，更是整個(gè)人類文明版圖上的一塊綺麗瑰寶，吸引著來自世界各地的游客。在倫敦，他們可以一睹古英國的容顏，回首“日不落帝國”曾經(jīng)的輝煌，也可以盡享現(xiàn)代都市萬花筒一般令人目不暇接的景象，或者索性親身體驗(yàn)一次城市漫步者的樂趣，不經(jīng)意的回眸一瞥中往往就會(huì)閃現(xiàn)沁人心脾的畫面：布魯姆斯伯里體現(xiàn)歷史厚重感的一塊塊磚墻，街角老式酒吧古色古香的風(fēng)貌，海德公園爭(zhēng)奇斗艷的鮮花，以及人群中西裝革履的紳士和身著紗麗的印度裔婦女。在20世紀(jì)英國女性城市小說的經(jīng)典作品中，讀者可以尋找到幅幅類似的畫面，所不同的是，經(jīng)過女作家們的洗禮和升華，這些細(xì)膩逼真的畫面不但印刻在了現(xiàn)代城市文學(xué)的殿堂中，而且構(gòu)建著城市歷史、文化和記憶的精神空間，講述著城市人紛繁多樣、瞬息萬變的日常生活經(jīng)驗(yàn)，其無限的精神空間蘊(yùn)含無數(shù)給當(dāng)代歷史以深刻啟迪的故事，這也是本書試圖要講述的。

1. David Harvey，Paris：Capital of Modernity，p.1．
2. 汪民安等，《現(xiàn)代性基本讀本》，第12頁。
3. 同上，第13頁。
4. 于爾根·哈貝馬斯，《現(xiàn)代性的概念》，第122頁。
5. 笛卡爾，《第一哲學(xué)沉思集》，第33頁。
6. 卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，第11頁。
7. Isaac Kramnick，The Portable Enlightenment Reader，p.1．
8. Ibid．，p.3．
9. Peter Gay，The Enlightenment：The Rise of Modern Paganism，p.141．
10. Jean D'Alembert，Preliminary Discourse to the Encyclopedia of Diderot，p.4．
11. 盧梭，《社會(huì)契約論》，第24頁。
12. 汪民安等，《現(xiàn)代性基本讀本》，第30頁。
13. 霍布斯鮑姆，《革命的年代》，第2頁。
14. 利奧·斯特勞斯，《現(xiàn)代性的三次浪潮》，第165頁。
15. 馬克思、恩格斯，《馬克思恩格斯選集》，第二卷，第82-83頁。
16. Marx Weber，The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism，p.7．
17. 安東尼·吉登斯，《資本主義、工業(yè)主義和社會(huì)轉(zhuǎn)型》，第422-423頁。
18. 馬歇爾·伯曼，《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，第32頁。
19. 同上，第15頁。
20. 同上，第19-20頁。
21. 同上，第15頁。
22. 同上，第18頁。
23. 費(fèi)迪南德·滕尼斯，《禮俗社會(huì)與法理社會(huì)》，第61頁。
24. Raymond Williams，The Country and the City，p.1．
25. 雷蒙德·威廉斯，《大都市概念與現(xiàn)代主義的出現(xiàn)》，第890頁。
26. 威廉·華茲華斯，《威斯敏斯特橋上》，第178頁。
27. Richard Lehan，The City in Literature：An Intellectual and Cultural History，p．xv．
28. Doreen Massey，City Worlds，p.171．
29. 雷蒙德·威廉斯，《大都市概念與現(xiàn)代主義的出現(xiàn)》，第895頁。
30. 馬克思、恩格斯，《共產(chǎn)黨宣言》，第254頁。
31. 夏爾·波德萊爾，《現(xiàn)代生活的畫家》，第485頁。
32. 同上，第514頁。
33. 馬泰·卡林內(nèi)斯庫，《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，第66頁。
34. 于爾根·哈貝馬斯，《現(xiàn)代性——未完成的工程》，第109頁。
35. 夏爾·波德萊爾，《現(xiàn)代生活的畫家》，第481-482頁。
36. 同上，第482頁。
37. Dana Brand，The Spectator and the City in Nineteenth-Century American Lit-erature，p.4．
38. Georg Simmel，“The Berlin Trade Fair”，p.145．
39. 格奧爾格·西美爾，《大都會(huì)與精神生活》，第132頁。
40. Deborah Parsons，Streetwalking the Metropolis：Woman，the City and Moder-nity，p.30．
41. 格奧爾格·西美爾，《時(shí)尚哲學(xué)》，第90頁。
42. 汪民安等，《現(xiàn)代性基本讀本》，第5頁。
43. David Frisby，Sociological Impressionism：A Reassessment of Georg Simmel's Social Theory，p．ix．
44. Ibid．
45. Graeme Gilloch，Myth and Metropolis：Walter Benjamin and the City，p.6．
46. Ibid．，p.5．
47. Susan Buck-Morss，“The Flaneur，the Sandwichman and the Whore：The Politics of Loitering”，pp.99-140．
48. Walter Benjamin，The Arcades Project，p.50．
49. 張旭東，《批評(píng)的蹤跡：文化理論與文化批評(píng)1985—2002》，第67頁。
50. Susan Buck-Morss，The Dialectics of Seeing：Walter Benjamin and the Arcades Project，p.182．
51. 張旭東，《批評(píng)的蹤跡：文化理論與文化批評(píng)1985—2002》，第67頁。
52. 同上。
53. Graeme Gilloch，Myth and Metropolis：Walter Benjamin and the City，pp.137-138．
54. Walter Benjamin，Illuminations，Essays and Reflections，p.84．
55. 瓦爾特·本雅明，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，第136頁。
56. Kate Jenckes，Reading Borges after Benjamin，Allegory，Afterlife and Writing of History，p.14．
57. 瓦爾特·本雅明，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，第134頁。
58. 同上，第159-160頁。
59. 同上，第163頁。
60. 瓦爾特·本雅明，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，第168頁。
61. Graeme Gilloch，Myth and Metropolis：Walter Benjamin and the City，p.150．
62. 夏爾·波德萊爾，《惡之花·巴黎的憂郁》，第223頁。
63. 瓦爾特·本雅明，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，第72頁。
64. 讓·波德里亞，《消費(fèi)社會(huì)》，第188頁。
65. Rachel Bowlby，Just Looking：Consumer Culture in Dreiser，Gissing and Zola，p.6．
66. Reginald Abbott，“What Miss Kilman's Petticoat Means：Virginia Woolf，Shopping，and Spectacle”，p.209．
67. Peter Wollen，“The Concept of Fashion in Arcades Project”，p.132．
68. 瓦爾特·本雅明，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，第188頁。
69. 馬克思，《資本論》，第一卷，第89頁。
70. 汪民安，《感官技術(shù)》，第19頁。
71. 瓦爾特·本雅明，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，第52頁。
72. 同上，第53頁。
73. 瓦爾特·本雅明，《拱廊計(jì)劃：N》，第312頁。
74. 瓦爾特·本雅明，《單行道》，第113頁。
75. Susan Buck-Morss，The Dialectics of Seeing：Walter Benjamin and the Arcades Project，p.184．
76. Graeme Gilloch，Myth and Metropolis：Walter Benjamin and the City，p.162．
77. Susan Buck-Morss，The Dialectics of Seeing：Walter Benjamin and the Arcades Project，pp.184-185．
78. Susan Buck-Morss，“The Flaneur，the Sandwichman and the Whore：The Politics of Loitering”，p.120．
79. Walter Benjamin，“Central Park”，p.40．
80. 瓦爾特·本雅明，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，第74頁。
81. 同上，第75頁。
82. Elizabeth Wilson，“The Invisible Flaneur”，p.107．
83. Ibid．
84. Janet Wolff，“The Invisible Flaneuse：Women and the Literature of Moder-nity”，pp.37-48．
85. Anna Friedberg，Window Shopping：Cinema and the Postmodern，p.58．
86. Reginald Abbott，“What Miss Kilman's Petticoat Means：Virginia Woolf，Shopping，and Spectacle”，p.194．
87. 瓦爾特·本雅明，《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，第95頁。
88. Graeme Gilloch，Myth and Metropolis：Walter Benjamin and the City，p.166．
89. Ibid．，p.168．
90. 利奧塔，《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，第209頁。
91. 詹明信，《晚期資本主義的文化邏輯》，第424頁。
92. Homi Bhabha，The Location of Culture，p.247．
93. 馬泰·卡林內(nèi)斯庫，《現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，第336-337頁。
94. Nigel Rapport and Andrew Dawson，Migrants of Identity，p.27．
95. Michael Keith and Pile Steve，Place and Politics of Identity，p.6．
96. 豪·路·博爾赫斯，《寧靜的自得》，第46頁。