第二節(jié)“抒情”與“文學(xué)的自覺”

“抒情”，是中國(guó)文學(xué)的一大傳統(tǒng)。但中國(guó)傳統(tǒng)文化又強(qiáng)調(diào)“禮”對(duì)“情”的制衡，所謂“哀而不傷”“樂(lè)而不淫”就是各種勢(shì)能動(dòng)態(tài)平衡下的產(chǎn)物。到了宋代，理學(xué)家崇“理”，他們認(rèn)為情感是表層的，道德才是內(nèi)核，再加上佛教的影響，“情”降到了與“欲”齊平的低下地位。真正高揚(yáng)“情”的旗幟，反對(duì)“文以載道”，宣揚(yáng)文學(xué)獨(dú)立精神的，是明末清初的公安派、竟陵派。因此，周作人把這兩個(gè)文學(xué)流派看作“五四”文學(xué)的先聲。而在學(xué)界明確提出“抒情傳統(tǒng)”這一概念的，是陳世驤。20世紀(jì)60年代，他在美國(guó)提出這樣的觀點(diǎn)：和西方的荷馬史詩(shī)與希臘戲劇相比較，抒情傳統(tǒng)是中國(guó)文學(xué)引以為豪的地方。這一觀點(diǎn)的提出，為中國(guó)文學(xué)的研究提供了新的視點(diǎn)。王德威就將抒情傳統(tǒng)引入中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究(36)。在《“有情”的歷史——抒情傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性》一文中，王德威指出沈從文是現(xiàn)代文學(xué)“抒情主義”文學(xué)流派的重要代表人物，他用“抒情”疏離主流話語(yǔ)。在《事功和有情——1952年于四川內(nèi)江》和《抽象的抒情》這兩篇文章中，沈從文的這一文學(xué)主張表現(xiàn)得尤為明顯。《事功和有情——1952年于四川內(nèi)江》一文是作者在“土改”期間，無(wú)意中讀《史記》后所發(fā)的感想。沈從文說(shuō):“管晏為事功，屈賈則為有情。因之有情也常是‘無(wú)能’。”(37)

那么，應(yīng)該怎樣理解這里的“有情”呢？以《史記》的成書來(lái)說(shuō)，對(duì)年代、史實(shí)的記錄可謂“事功”，列傳卻需要作者情感的融入和生命的傾注，即“必由痛苦方能成熟積聚的情——這個(gè)情即深入的體會(huì)，深至的愛，以及透過(guò)事功以上的理解與認(rèn)識(shí)”(38)。沈從文之所以追撫典籍，感嘆古人，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活的不得志。面對(duì)翻天覆地的變化，沈從文難以適應(yīng)，也難以接受，他能夠做到的，只是埋首書卷，本著“德不孤，必有鄰”的信念，將自己與歷史傳統(tǒng)相對(duì)照，相續(xù)接，借以排遣自己難平的孤憤。其實(shí)，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，“不僅他個(gè)人的文學(xué)無(wú)以應(yīng)付，就是他個(gè)人的文學(xué)所屬的五四以來(lái)的新文學(xué)傳統(tǒng)也遭遇尷尬”(39)?！冻橄蟮氖闱椤返闹髦己汀妒鹿陀星椤?952年于四川內(nèi)江》相仿，即用文字記錄個(gè)體生命的情緒和欲望，使生命得到延長(zhǎng)擴(kuò)大，這與他在20世紀(jì)40年代的《燭虛》等散文表達(dá)出的觀念如出一轍。對(duì)王德威力圖建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“抒情主義”話語(yǔ)體系的雄心筆者無(wú)意置喙，只是認(rèn)為在沈從文研究方面，對(duì)歷史本真性的還原比基于理論預(yù)設(shè)的闡釋更能切中肯綮。從20世紀(jì)新文學(xué)的發(fā)展歷程來(lái)看，“抒情”并非是對(duì)主流文學(xué)的根本性顛覆，有時(shí)它也表現(xiàn)為主流文學(xué)內(nèi)部偏重文學(xué)性的一方對(duì)偏重功利性的一方的制衡。具體到沈從文而言，“抒情”則是他“文學(xué)的啟蒙”的另外一種表達(dá)方式。

一、情與理的交融

與王德威對(duì)現(xiàn)代文學(xué)抒情傳統(tǒng)的極力建構(gòu)相反，更早的研究者側(cè)重從批判和反思的層面認(rèn)識(shí)“五四”文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，梁實(shí)秋就是其中的一位(40)。他主張理性對(duì)情感的調(diào)節(jié)和制約，這一點(diǎn)與“五四”啟蒙文學(xué)的準(zhǔn)則基本一致。胡適在《文學(xué)改良芻義》中，一方面強(qiáng)調(diào)情感在人性解放中的重要作用，認(rèn)為“文學(xué)而無(wú)情感，如人之無(wú)魂，木偶而已，行尸走肉而已”(41)；另一方面又強(qiáng)調(diào)文學(xué)要有深刻的思想，這種思想不是傳統(tǒng)的“文以載道”中的“道”，而是獨(dú)出機(jī)杼的見地和獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)。胡適的這一觀點(diǎn)，為“五四”啟蒙文學(xué)定下了情理交融的基調(diào)。在西方啟蒙運(yùn)動(dòng)中，休謨、盧梭都曾強(qiáng)調(diào)過(guò)“情感”的重要性。休謨認(rèn)為“理性”一詞只能用于推理與辨別真?zhèn)?，而在價(jià)值判斷中它是失效的。那么道德的根源究竟應(yīng)該在哪里尋找呢？休謨最終在“人類的情感”(42)中，而不是外在理念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)中找到了他要尋求的基礎(chǔ)。盧梭主張應(yīng)該從人類的情感和心靈中汲取經(jīng)驗(yàn)，從而領(lǐng)悟到理性無(wú)法把握的真理，這一說(shuō)法與休謨的觀點(diǎn)一脈相承。需要特別指出的是，無(wú)論是休謨還是盧梭，他們之所以強(qiáng)調(diào)情感在啟蒙中的作用，并不是為了情感與感官本身的解放，而是為了尋找人類道德的根源。這里所言的“道德”，并非指我們通常所理解的外部的規(guī)則與律令(43)，而是指人類的內(nèi)在律令或形而上意義上的“自我”的根源，與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“心學(xué)”有一定的相似之處。

綜上所述，在西方啟蒙思想家看來(lái)，“情感”和“理性”是啟蒙的一體兩翼，它們相輔相成，不可分割。有一點(diǎn)必須指出，“五四”新文學(xué)強(qiáng)調(diào)“情感”，但這個(gè)“情感”不是對(duì)日趨僵化的“理性主義”的反轉(zhuǎn)和對(duì)日益分裂的人性的彌合，而是用于人性解放的啟蒙宏旨，這一點(diǎn)與西方啟蒙運(yùn)動(dòng)迥異。因?yàn)樵谖鞣?，“情感”是在啟蒙運(yùn)動(dòng)的“理性主義”充分發(fā)展的基礎(chǔ)之上才被提出來(lái)的，“情感”與“理性”體現(xiàn)了一種歷時(shí)性的思辨，而在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，“情感”與“理性”則表現(xiàn)為共時(shí)性的整合。同理，“五四”新文學(xué)提倡的“理性”，也不包含西方分析還原、理智重建的方法論基礎(chǔ)，而是一種價(jià)值、信仰和道德律令。但盡管如此，“情感”與“理性”還是在本土的語(yǔ)義場(chǎng)構(gòu)建了“五四”新文學(xué)的獨(dú)特風(fēng)貌。新文學(xué)發(fā)展到三四十年代，由于語(yǔ)義操作層面的功利主義的影響，越來(lái)越傾向于對(duì)社會(huì)問(wèn)題的呈示和表現(xiàn)，傾向于單純用“知識(shí)”和“理性”認(rèn)識(shí)事物、思考問(wèn)題、表現(xiàn)人性，離文學(xué)審美層面的想象、“情感”越來(lái)越遠(yuǎn)，沈從文就此狀況，強(qiáng)調(diào)了“情感”的作用：

他們的心和手結(jié)合為一形成的知識(shí)，已能夠駕馭物質(zhì)，征服自然，用來(lái)測(cè)量在太空中飛轉(zhuǎn)星球的重量，好像都十分有把握，可始終就不大能夠處理名為“情感”這個(gè)名詞……(44)

情感原出于一種生命的象征，離奇處是它在人生偶然中的結(jié)合。以及結(jié)合后的完整而離奇形式。它的存在實(shí)無(wú)固定性，亦少再現(xiàn)性。……人間缺少的，是一種廣博偉大悲憫真誠(chéng)的愛，用童心重現(xiàn)童心。而當(dāng)前個(gè)人過(guò)多的，卻是企圖用抽象重鑄抽象，那種無(wú)結(jié)果的冒險(xiǎn)。社會(huì)過(guò)多的，卻是企圖由事實(shí)重造事實(shí)，那種無(wú)情感的世故。(45)

沈從文對(duì)情感的推崇，并不妨礙他對(duì)“理性”的重視，“情感”與“理性”從來(lái)就是一對(duì)不可分割的概念：

文學(xué)革命后，就可以用它燃起這個(gè)民族被權(quán)勢(shì)萎縮了的情感，和財(cái)富壓癟扭曲了的理性。兩者必需解放，新文學(xué)應(yīng)負(fù)責(zé)任極多。(46)

更重要點(diǎn)是從生物學(xué)新陳代謝自然律上，肯定人生新陳代謝之不可免，由新的理性產(chǎn)生“意志”，且明白種族延續(xù)國(guó)家存亡全在乎“意志”，并非東方式傳統(tǒng)信仰的“命運(yùn)”。用“意志”代替“命運(yùn)”，把生命的使用，在這個(gè)新觀點(diǎn)上變成有計(jì)劃而能具連續(xù)性，是一切新經(jīng)典的根本。(47)

在前一個(gè)選段中，沈從文將“情感”和“理性”并置，堅(jiān)守了“五四”的“情”“理”并重的文學(xué)觀。在第二個(gè)選段中，沈從文強(qiáng)調(diào)的是從“理性”到“意志”的提升?？傮w來(lái)說(shuō)，沈從文強(qiáng)調(diào)“情感”的重要性，也不否認(rèn)“理性”的作用，將兩者共同納入“文學(xué)的啟蒙”的體系之中。

二、情感的深度

梁實(shí)秋將批判新文學(xué)抒情傳統(tǒng)的矛頭指向“理性精神的匱乏”，李歐梵更進(jìn)一步，質(zhì)疑新文學(xué)“情感”深度不足。在這里，我們看到由于知識(shí)結(jié)構(gòu)不同而造成的視點(diǎn)不同。梁實(shí)秋有較好的國(guó)學(xué)基礎(chǔ)，并深受白璧德的“新人文主義”的影響，所以他的論調(diào)有“新古典主義”的傾向；而李歐梵有較好的西學(xué)基礎(chǔ)，他和夏志清等海外漢學(xué)家有一個(gè)共同之處——側(cè)重于從世界文學(xué)的廣闊視野出發(fā)來(lái)審視中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，在中西對(duì)比中發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的不足。例如，李歐梵就批判了“五四”抒情文學(xué)所揭示的人性深度與西方的差距(48)。這種對(duì)新文學(xué)缺乏情感深度的認(rèn)識(shí)同樣體現(xiàn)在沈從文的文論中。他在《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的小感想》中把這種缺乏情感深度，只是單純宣泄情緒的文學(xué)稱為“粗暴”的文學(xué)。他的“情感”有著沉潛于人類“美”“愛”抽象之域的宗教情緒的印記：

一種由生物的美與愛有所啟示，在沉靜中生長(zhǎng)的宗教情緒，無(wú)可歸納，因之一部分生命，就完全消失在對(duì)于一些自然的皈依中。這種由復(fù)雜轉(zhuǎn)簡(jiǎn)單的情感，很可能是一切生物在生命和諧時(shí)所同具的，且必然是比較高級(jí)文化所不能少的，人若保有這種情感時(shí)，即可產(chǎn)生偉大的宗教，或一切形式精美而情感深致的藝術(shù)品。(49)

我說(shuō)的向善，這個(gè)名詞的意義，不僅僅是屬于社會(huì)道德一方面“做好人”為止。我指的是這個(gè)讀者從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示。對(duì)人生或生命能作更深一層的理解?！劣谏拿魑?，使一個(gè)人消極的從肉體理解人的神性和魔性如何相互為緣，并明白人生各種型式，擴(kuò)大到個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)以外。這種激發(fā)生命離開一個(gè)動(dòng)物人生觀，向抽象發(fā)展與追求的欲望或意志，恰恰是人類一切進(jìn)步的象征，這工作自然也就是人類最艱難偉大的工作。我認(rèn)為推動(dòng)或執(zhí)行這個(gè)工作，文學(xué)作品實(shí)在比較別的東西更其相宜。(50)

“愛”“美”“生命”的引入，使沈從文對(duì)“情感”的理解多了一層哲學(xué)和審美的維度。在沈從文所處的那個(gè)時(shí)代，“啟蒙的文學(xué)”與“文學(xué)的啟蒙”都處于一個(gè)相對(duì)低迷的階段：“啟蒙的文學(xué)”逐漸由“人的文學(xué)”過(guò)渡到“人生派文學(xué)”，最后再到“為人生的文學(xué)”。在這個(gè)過(guò)程中，“啟蒙的文學(xué)”的豐富意蘊(yùn)隨之減少，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，連這種以社會(huì)問(wèn)題為宗旨的“啟蒙的文學(xué)”也被迫終止；而“文學(xué)的啟蒙”一支也與“人的自覺”漸行漸遠(yuǎn)，最終退守到抒發(fā)個(gè)人性靈的方寸之地。在這種局面之下，沈從文作品中的內(nèi)在精神，則以獨(dú)異的姿態(tài)，代表了那個(gè)年代“文學(xué)的啟蒙”的寫作高度。

沈從文對(duì)“情感”深度的理解，與他對(duì)新文學(xué)的審美建構(gòu)分不開，聯(lián)想到他對(duì)魯迅的評(píng)價(jià)：

于鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)軔，作為領(lǐng)路者，使新作家群的筆，從教條觀念拘束中脫出，貼近土地，挹取滋養(yǎng)，新文學(xué)的發(fā)展，進(jìn)入一新的領(lǐng)域，而描寫土地人民成為近二十年文學(xué)主流。(51)

如果說(shuō)，魯迅“從教條觀念拘束中脫出，貼近土地，挹取滋養(yǎng)”，為新文學(xué)開創(chuàng)了樸質(zhì)清新的鄉(xiāng)土一派，那么沈從文對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的開拓性貢獻(xiàn)，則在于“拓展了鄉(xiāng)土小說(shuō)的田園視景，強(qiáng)化了鄉(xiāng)土小說(shuō)的牧歌音響”(52)，使“文學(xué)的啟蒙”得以繼往開來(lái)。沈從文之所以能夠在鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作方面有所革新，是因?yàn)樗?dú)有的認(rèn)識(shí)世界、表現(xiàn)世界的方式，是因?yàn)樗麑?duì)既定教條觀念的超越。

沈從文非常注重形式，他在《從文自傳》里說(shuō)：“我記得迭更司的《冰雪因緣》《滑稽外史》《賊史》這三部書，反復(fù)約占去了我兩個(gè)月的時(shí)間。我歡喜這種書，因?yàn)樗娼o我的正是我所要明白的。它不如別的書說(shuō)道理，它只記下一些現(xiàn)象。即或它說(shuō)的還是一種很陳腐的道理，但它卻有本領(lǐng)把道理包含在現(xiàn)象中(53)?！鄙驈奈牧Ρ芪淖直砻娴臒崆?，他將厚重的思想融在現(xiàn)象之中，這便是他“抒情”的特點(diǎn)，這也正是他的作品很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)不被理解的一大原因。在《習(xí)作選集代序》里，沈從文說(shuō)：“我的作品能夠在市場(chǎng)上流行，實(shí)際上近于買櫝還珠，你們能欣賞我故事的清新，照例那作品背后蘊(yùn)藏的熱情卻忽略了，你們能欣賞我文字的樸實(shí)，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了(54)?！贝蠖鄶?shù)讀者和評(píng)論者受“思想”“時(shí)代”“農(nóng)民文學(xué)”“民族文學(xué)”等“名詞”所累，被“血”“淚”的表面情感所遮蔽，難以窮盡沈從文的情感深度。不過(guò)，也有像劉西渭這般慧眼獨(dú)具的論斷：“沈從文先生是熱情的，然而他不說(shuō)教；是抒情的，然而更是詩(shī)的(55)?！薄霸?shī)意”的得來(lái)，不靠外在的標(biāo)榜，而靠“材料或者作者的本質(zhì)”(56)。因?yàn)檎J(rèn)識(shí)事物，把握世界，沈從文向來(lái)是從“看”(57)而不是從“觀念”出發(fā)。這種認(rèn)識(shí)世界、書寫世界的方式，在中國(guó)現(xiàn)代作家中是較為難得的。因?yàn)?，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)同質(zhì)化的時(shí)代，人們的感覺往往為“知識(shí)”“理性”所遮蔽，缺乏個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的參與。正如沈從文所講的：“城市中人生活太匆忙，太雜亂，耳朵眼睛接觸聲音光色過(guò)分疲勞，加之睡眠不足，營(yíng)養(yǎng)不足，雖儼然事事神經(jīng)異常尖銳敏感，其實(shí)除了色欲意識(shí)以外，別的感覺官能都有點(diǎn)麻木不仁(58)?！蹦敲丛鯓硬拍軘[脫這種狀況呢？沈從文認(rèn)為要“先忘掉書本，忘掉所謂目前紅極一時(shí)的作家，忘掉個(gè)人出名，忘掉文章傳世，忘掉天才同靈感，忘掉文學(xué)史提出的名著，以及一切名著一切書本所留下的觀念或概念”(59)，然后“用各種官能向自然中捕捉各種聲音，顏色，同氣味，向社會(huì)中注意各種人事。脫去一切陳腐的拘束，學(xué)會(huì)把一支筆運(yùn)用自然，在執(zhí)筆時(shí)且如何訓(xùn)練一個(gè)人的耳朵、鼻子，眼睛，在現(xiàn)實(shí)里以至于在回憶同想象里馳騁，把各樣官能同時(shí)并用，來(lái)產(chǎn)生一個(gè)‘作品’”。(60)

三、“抒情”與“文學(xué)的啟蒙”

沈從文在《抽象的抒情》里，將集體觀念下的創(chuàng)作方式與“以個(gè)體為中心”的創(chuàng)作方式進(jìn)行了對(duì)比，認(rèn)為前者只有應(yīng)時(shí)應(yīng)景的作用，后者才有永恒的價(jià)值。沈從文在這里要論述的重點(diǎn)是文學(xué)的“個(gè)體性”，這也正是《抽象的抒情》這篇文章的核心命意。首先，沈從文在開篇便說(shuō)，生命是有限的，毀滅是必然的，只有將生命轉(zhuǎn)化為文學(xué)藝術(shù)的形式，才能獲得永生。言外之意，只有凝聚著生命的文學(xué)藝術(shù)才能穿越古今、貫通“人”“我”。那么，怎樣才能將生命轉(zhuǎn)化為文字、形象、音符、節(jié)奏，使生命流轉(zhuǎn)不息呢？沈從文在文章的中間特別強(qiáng)調(diào)了“情感動(dòng)力”，這個(gè)“情感動(dòng)力”并不來(lái)源于集體創(chuàng)作觀念，而是來(lái)源于作家個(gè)人對(duì)書寫的需要。正是基于這樣的原因，沈從文才在后文中呼吁國(guó)家要為文學(xué)寫作者留有一定的空間，允許“抒情”的存在。由此可見，沈從文之所以要強(qiáng)調(diào)“生命”和“抒情”，就是要強(qiáng)調(diào)“集體觀念”之外的“個(gè)體觀念”和“創(chuàng)作意圖”之外的“審美因素”。這是因?yàn)槲膶W(xué)雖然抒發(fā)的是人類的情感，記載的是人類的經(jīng)驗(yàn)，但不是公共意識(shí)范疇內(nèi)的情感與經(jīng)驗(yàn)，而是蘊(yùn)含著特定時(shí)空的生活元素，攜帶著獨(dú)特的個(gè)體感知、記憶、心理結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式的情感與經(jīng)驗(yàn)。另外，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)與記憶的個(gè)人性與私密性，并不是對(duì)個(gè)人、時(shí)感、經(jīng)驗(yàn)的無(wú)原則放任，并不是對(duì)碎片化、即時(shí)性、物化性的頂禮膜拜。一個(gè)能夠打動(dòng)人心的文學(xué)作品，既來(lái)自個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，又超越個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，有著穿越時(shí)空的超拔能力和普世情懷。這兩個(gè)方面，在沈從文的思想中是兼而有之的。沈從文追撫“以個(gè)體為中心”的創(chuàng)作方法，主張小范圍內(nèi)的“抒情”，就是提倡“宏大敘事”之外的“詩(shī)意敘事”，“集體話語(yǔ)”之外的“個(gè)體話語(yǔ)”；沈從文強(qiáng)調(diào)文藝要記錄生命、轉(zhuǎn)化生命，使生命穿越古今、貫通“人”“我”，就是強(qiáng)調(diào)怎樣用文學(xué)的方式將直接經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為歷史經(jīng)驗(yàn)、將個(gè)體真實(shí)轉(zhuǎn)化為歷史真實(shí)。這兩個(gè)過(guò)程或者說(shuō)一個(gè)過(guò)程的兩個(gè)方面，在《抽象的抒情》中是并行不悖的。新中國(guó)成立之后，沈從文強(qiáng)調(diào)文藝的獨(dú)特審美屬性與創(chuàng)作規(guī)律，是針對(duì)“普遍經(jīng)驗(yàn)”“集體話語(yǔ)”對(duì)文學(xué)“個(gè)體性”的抹殺，針對(duì)文學(xué)的外部因素對(duì)內(nèi)部因素的遮蔽。其實(shí)，沈從文對(duì)主流文學(xué)內(nèi)部的審美建構(gòu)是他文學(xué)寫作歷程中一以貫之的主題，“文學(xué)的啟蒙”是體現(xiàn)這一主題的重要方面。下面以《蕭蕭》為例，來(lái)談這個(gè)問(wèn)題。

《蕭蕭》最初發(fā)表于1930年1月10日的《小說(shuō)月報(bào)》。1936年7月1日，修改后的《蕭蕭》發(fā)表于《文季月刊》第1卷第2期。(61)在再刊本中，沈從文去掉了一些可有可無(wú)的閑筆，并在遣詞造句方面多有用心，使得語(yǔ)言文字在表情達(dá)意方面更加貼切、順暢、圓熟。對(duì)于一個(gè)具有自覺文體意識(shí)的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，這并不足為奇，因?yàn)樵鯓印盁捵帧笔撬麄兊谋匦拚n。除此之外，我覺得再刊本中的一些變化，體現(xiàn)了小說(shuō)內(nèi)在文本結(jié)構(gòu)以及作家創(chuàng)作觀念的不同。最顯而易見的是再刊本對(duì)小說(shuō)結(jié)尾的更改：

這兒子名叫牛兒。牛兒十二歲時(shí)也接了親，媳婦年長(zhǎng)六歲。……

這一天，蕭蕭抱了自己新生的月毛毛，卻在屋前榆蠟樹籬笆看熱鬧，同十年前抱丈夫一個(gè)樣子。(62)

這兩段文字是沈從文在再刊本上加進(jìn)去的，初刊本只字未提，即到蕭蕭生了兒子，沒有被迫沉潭，一家人又像以往那樣過(guò)活，故事就結(jié)束了。如果不加后面的兩段，蕭蕭的故事也是完整的，但加上這兩段后，整個(gè)故事的韻味就有所不同了：蕭蕭對(duì)自己的命運(yùn)渾然不覺，而下一代又重復(fù)著蕭蕭的命運(yùn)，湘西下層人民的命運(yùn)就這樣循環(huán)往復(fù)，無(wú)休無(wú)止。這是典型的“五四”話語(yǔ)，飽含著作者對(duì)下層人民悲劇命運(yùn)的深切同情，也寄寓著要改變他們落后的精神面貌、改變鄉(xiāng)土封閉結(jié)構(gòu)的啟蒙意圖。這種手法以及其背后的寫作觀念，在沈從文20世紀(jì)30年代以后的作品中較為常見。例如，《邊城》中翠翠母親的命運(yùn)悲劇，作為全文的一根隱線，以互文的形式強(qiáng)化了翠翠命運(yùn)的悲劇感。類似的還有《巧秀與冬生》中巧秀母親的悲劇與巧秀悲劇的輪回，《湘行散記》中絨線鋪的母女兩代人命運(yùn)的循環(huán)等。隨著自我身份的確立和創(chuàng)作風(fēng)格的成熟，沈從文的作品逐漸擺脫了早期的混沌，向更高的精神旨趣邁進(jìn)。以《蕭蕭》來(lái)說(shuō)，整部作品講述了一個(gè)懵懂的湘西少女的混混沌沌的人生。本來(lái)給人家做童養(yǎng)媳是一件悲慘的事情，但十二歲的蕭蕭并不哭，她什么事情也不知道，稀里糊涂地做了人家的媳婦。嫁過(guò)來(lái)后，喝冷水，吃粗糲飯，反倒四季無(wú)病，身體康健。她的生命，就如同鄉(xiāng)間的一棵樹、一株草、一塊石頭，自自然然，樸素本真。即便被騙失身，懷了孩子，也不過(guò)是吃香灰、喝冷水，想辦法“使她與自己不喜歡的東西分開”，并沒有用“道德”“族規(guī)”等觀念性的東西來(lái)自己嚇唬自己，使自己的內(nèi)心備受煎熬。事情實(shí)在瞞不住了，蕭蕭也想到過(guò)懸梁、投水、吃毒藥，但她年紀(jì)太小，自然舍不得死。娘家人與夫家人最后決定將蕭蕭發(fā)賣，但由于主顧遲遲不來(lái)，這件事情就擱淺起來(lái)。到后來(lái)蕭蕭生了個(gè)團(tuán)頭大眼的兒子，發(fā)賣的計(jì)劃就取消了。經(jīng)過(guò)這些波折，蕭蕭的性情依然天真，她既沒有因?yàn)橛鋈瞬皇缍⒐⒂趹?，也沒有效仿“女學(xué)生”追求新觀念，更沒有被“道德”“族規(guī)”的抽象觀念折磨得魂不附體，她的內(nèi)在生命就如同石頭一樣堅(jiān)硬，永遠(yuǎn)不為外界的傷害和外在的價(jià)值所動(dòng)搖。除了蕭蕭之外，她的娘家人（伯父）與婆家人也純樸本真。他們不忍心將蕭蕭沉潭，那么等待蕭蕭的自然是發(fā)賣。根據(jù)常理，丈夫可以在改嫁上收回一筆錢，當(dāng)作賠償損失的數(shù)目，這樣的處罰也顯得“極其自然”。時(shí)間一天天過(guò)去，一直沒有合適的人家來(lái)看蕭蕭，蕭蕭只好住在丈夫家中。蕭蕭生了兒子之后，大家把母子二人照顧得好好的，再也不提發(fā)賣之事。蕭蕭周圍人對(duì)所謂的“傷風(fēng)敗俗”之事的處理，完全是按照生活的自然走向順勢(shì)而為，按照人與人之間最樸素、最原初的情理行事，完全不同于魯迅筆下的魯四老爺、衛(wèi)老婆子、祥林嫂的婆婆等人所組成的宗法制農(nóng)村惡勢(shì)力對(duì)祥林嫂的壓迫與仇視。從蕭蕭到蕭蕭周圍人所組成的人文、輿論環(huán)境，沈從文為我們描繪了一個(gè)不一樣的湘西，這里封閉靜止卻能與自然相契，這里未被封建禮教以及現(xiàn)代文明開化，卻能不被觀念性的東西所困，保存著淋漓的生命元?dú)?。如果說(shuō)存留于湘西兒女身上的人性是“自然人性”的話，沈從文對(duì)他們的情感則是“自然情感”，也即沒有被外在觀念所框定的、由內(nèi)而外的、自自然然的情感方式，這種方式近似于前文休謨所講的“自然情感”，也類似于魯迅所說(shuō)的“樸素之民”的“白心”。這種情感方式是沈從文獨(dú)有的認(rèn)識(shí)世界、看待事物的方式，與道家的審美超功利性以及湘西巫楚文化的審美特質(zhì)息息相關(guān)，它往往使沈從文的作品能夠超越道德倫理的范疇，獲得一種詩(shī)性的品格。如果說(shuō)這是一個(gè)完整而自足的意義范疇的話，那么啟蒙意圖則是另外一個(gè)意義范疇。一個(gè)是站在啟蒙者的立場(chǎng)上，對(duì)湘西兒女的循環(huán)式命運(yùn)的深切同情，一個(gè)是從“物我齊一”的角度，以一個(gè)藝術(shù)家的眼光來(lái)描摹湘西兒女的“愛”與“哀愁”；一個(gè)是外在的、道義的、現(xiàn)世意義上的“哀其不幸”，一個(gè)是內(nèi)在的、超越的、永世意義上的“悲天憫人”；一個(gè)是有清晰指向的知識(shí)分子的道義擔(dān)當(dāng)，一個(gè)是最神秘莫測(cè)、曖昧不清的文人的審美追求；一個(gè)是“集體話語(yǔ)”的整齊劃一，一個(gè)是“個(gè)人話語(yǔ)”的獨(dú)步單行……這組極具張力的對(duì)話結(jié)構(gòu)，給沈從文的文學(xué)作品帶來(lái)“復(fù)調(diào)性”的色彩。提起“復(fù)調(diào)”，我們首先會(huì)想到巴赫金對(duì)陀思妥夫斯基詩(shī)歌問(wèn)題的基本概括：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)(63)。”受巴赫金這一理論的深刻影響，對(duì)魯迅小說(shuō)復(fù)調(diào)性的研究也一度成為當(dāng)前學(xué)術(shù)的一大熱點(diǎn)(64)。學(xué)界普遍認(rèn)為，復(fù)調(diào)性在魯迅的第一人稱小說(shuō)中表現(xiàn)得最為明顯：故事講述者“我”與故事中的人物之間有一種對(duì)話（或者潛對(duì)話）的關(guān)系模式，這種關(guān)系模式是兩種相互獨(dú)立又各不相融的聲音和意識(shí)的顯現(xiàn)，這兩種聲音和意識(shí)的對(duì)話與辯難，體現(xiàn)出了魯迅自反性的思維機(jī)制。其實(shí)，除了魯迅內(nèi)在的思維機(jī)制具有自反性的特點(diǎn)之外，沈從文的思維也有這樣的特點(diǎn)，這兩個(gè)看似風(fēng)格迥異的作家，在一些方面有著相似的精神理路。如果說(shuō)“文學(xué)”與“啟蒙”這兩者在《蕭蕭》中處于潛在的對(duì)話性關(guān)系的話，《水云》則用第一人稱的形式，將作者思想內(nèi)部的兩種聲音的辯難推到了明面上：

“難道我和人對(duì)于自己，都不能照一種預(yù)定計(jì)劃去作一點(diǎn)安排？”

“唉，得了。什么叫做計(jì)劃？你意思是不是說(shuō)那個(gè)理性可以為你決定一件事情，而這事情又恰恰是上帝從不曾交把任何一個(gè)人的？偶然和情感將來(lái)在你生命中的種種勢(shì)力，說(shuō)不定還可以增加你一點(diǎn)憂患來(lái)臨的容忍力，和飲濁含清的適應(yīng)力?！?65)

“人應(yīng)當(dāng)有自信，但不許超越那個(gè)限度。而且得分別清楚，自信與偶然或情感是兩條河水，一同到海，但分開流到海，并且從發(fā)源到終點(diǎn)，永不相混?！?66)

“計(jì)劃”“理性”“自信”是同一范疇，如果用在做人做事方面，是指預(yù)設(shè)一定的目標(biāo)，然后運(yùn)用各種工具將之實(shí)現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)的是一種目的合理性；如果用在文學(xué)創(chuàng)作上，就是“觀念”“意圖”先行，并用之統(tǒng)攝自己所有的思緒、情感、意志。“偶然”與“情感”則屬于另外一個(gè)意義的范疇，它強(qiáng)調(diào)人內(nèi)在的自足性和價(jià)值合理性；如果用在文學(xué)創(chuàng)作上，則是主張“集體話語(yǔ)”“公共意識(shí)”之外的“個(gè)人話語(yǔ)”與“審美超越性”。沈從文認(rèn)為“自信與偶然或情感”是各有源頭、“永不相混”的“兩條河水”，即強(qiáng)調(diào)這兩者的相互獨(dú)立性。而這兩者的反復(fù)辯詰，則體現(xiàn)著沈從文精神世界內(nèi)部的“理智”與“情感”的對(duì)話與沖突。

林毓生將魯迅思想分為三個(gè)層次：一是顯示的、有意識(shí)的層次，在這個(gè)層次魯迅的思想呈現(xiàn)出明顯的反傳統(tǒng)傾向；二是有意識(shí)但未明言的層次，在這個(gè)層次他的思想又隱含著對(duì)傳統(tǒng)文化的深深眷戀；三是下意識(shí)層次(67)。富有創(chuàng)見的是，林毓生并沒有用“理智”與“情感”（也即“歷史”與“價(jià)值”的二分法）的傳統(tǒng)闡釋模式來(lái)分析前兩個(gè)層次的矛盾與沖突，而是認(rèn)為“反傳統(tǒng)”與“懷舊”都是價(jià)值與理性同一層面的問(wèn)題。我認(rèn)為這一論斷對(duì)從根本上認(rèn)識(shí)沈從文思想內(nèi)部的“理智”與“情感”的對(duì)話與沖突有一定的借鑒意義。因?yàn)樯驈奈膶?duì)“自然人性”的歌詠和對(duì)古舊中國(guó)的眷戀，不僅體現(xiàn)為一種自發(fā)的情感認(rèn)同，還體現(xiàn)為一種自覺地對(duì)“現(xiàn)代文明”的理性反思。一方面，沈從文堅(jiān)持啟蒙主義的價(jià)值立場(chǎng)，用現(xiàn)代理性的眼光審視湘西世界的落后性與封閉性，反觀湘西下層人民的蒙昧無(wú)知；另一方面，現(xiàn)代文明的失敗經(jīng)驗(yàn)又促使他能夠以審慎的態(tài)度來(lái)對(duì)待時(shí)髦觀念的植入，拒絕“生命”之外的任何價(jià)值體系。對(duì)舊文化與現(xiàn)代文明的雙重失望，使沈從文在價(jià)值立場(chǎng)上表現(xiàn)出虛無(wú)主義的傾向。這種傾向在現(xiàn)代作家身上并不是獨(dú)例，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境之下，整體性反傳統(tǒng)的話語(yǔ)策略使他無(wú)法從容地面對(duì)價(jià)值選擇的兩難境地，因而也無(wú)法將中西文化的內(nèi)部做出精準(zhǔn)的分析與甄別。