內(nèi)篇上 新詩(shī)的語(yǔ)言基石

現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性空間

——論20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言

詩(shī)歌語(yǔ)言的問(wèn)題一直是困擾詩(shī)人和研究者的一個(gè)難題。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，關(guān)于中國(guó)文學(xué)和詩(shī)歌語(yǔ)言的話題更為鄭重地進(jìn)入了人們的視野。人們已經(jīng)越來(lái)越清醒地認(rèn)識(shí)到，正是語(yǔ)言的變遷從根本上改變了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)以及詩(shī)歌的面貌，“正是這個(gè)表面上被我們所‘使用’的現(xiàn)代漢語(yǔ)，在最深層的意義上規(guī)定了我們的行為，左右了我們的歷史，限制了我們的書(shū)寫和言說(shuō)”^[1]。在此背景下，中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言的問(wèn)題漸漸成為一個(gè)顯著的詩(shī)學(xué)問(wèn)題凸顯出來(lái)^[2]。

在筆者看來(lái)，中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言的問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上是新詩(shī)與現(xiàn)代漢語(yǔ)相互糾纏的關(guān)系問(wèn)題。這引人從兩個(gè)向度進(jìn)行思考：一方面，現(xiàn)代漢語(yǔ)究竟為新詩(shī)的成長(zhǎng)提供了怎樣的言說(shuō)空間；另一方面，反過(guò)來(lái)，新詩(shī)的充滿戲劇性的命運(yùn)和歷程，對(duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)的發(fā)展又意味著什么，既然現(xiàn)代漢語(yǔ)是詩(shī)人們置身其間直至當(dāng)下仍在生成著的過(guò)程，由此可以進(jìn)一步詢問(wèn)的是，在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展歷程中，詩(shī)人們（以及新文學(xué)的參與者們）是如何看待現(xiàn)代漢語(yǔ)的？他們?nèi)绾我郧猩淼膭?chuàng)作實(shí)踐，探入了漢語(yǔ)與詩(shī)的復(fù)雜關(guān)系中？也就是說(shuō)，處于“現(xiàn)代性”境遇中的中國(guó)詩(shī)人，如何運(yùn)用給定的語(yǔ)言材料——現(xiàn)代漢語(yǔ)——和言說(shuō)空間，將自身的（現(xiàn)代）經(jīng)驗(yàn)付諸（現(xiàn)代）表達(dá)？在新詩(shī)走過(guò)百年歷程后的今天，這種對(duì)于新詩(shī)語(yǔ)言的學(xué)術(shù)探究已是勢(shì)所必然。

如果撇開(kāi)那些零星地閃現(xiàn)于20世紀(jì)、特別是近幾年的關(guān)于中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言現(xiàn)象的一般探討不論，深入地研究這一論題后便會(huì)發(fā)現(xiàn)，圍繞著中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言這一總的論題，實(shí)際上有三個(gè)難以繞開(kāi)的基本問(wèn)題：第一，就新詩(shī)語(yǔ)言資源而言，如何在白話與歐化的歷史兩難處境中尋求適于新詩(shī)語(yǔ)言的內(nèi)在資源；第二，就新詩(shī)語(yǔ)言質(zhì)地而言，如何在古典與現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)張力中，在二者的差異性和延續(xù)性中摸索到促動(dòng)新詩(shī)語(yǔ)言自我生成和更新的“基質(zhì)”；第三，就新詩(shī)語(yǔ)言風(fēng)格而言，如何在實(shí)行對(duì)口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)的雙重超越后，構(gòu)建符合新詩(shī)語(yǔ)言特性的多樣化風(fēng)格?？梢哉f(shuō)，它們構(gòu)成了探究中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言問(wèn)題的“元問(wèn)題”，所有關(guān)于新詩(shī)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)、關(guān)于新詩(shī)特性的悟察及關(guān)于新詩(shī)整體成就的評(píng)價(jià)等問(wèn)題，便都可以此為基點(diǎn)得以展開(kāi)。

一 新詩(shī)語(yǔ)言資源：白話與歐化

胡適在新詩(shī)誕生多年后說(shuō)：“我當(dāng)時(shí)希望——我至今還繼續(xù)希望的是用現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)言表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的生活，思想，情感的詩(shī)。這是我理想中的‘新詩(shī)’的意義?！?sup>[3]胡適關(guān)于“新詩(shī)”的這一“理想”，在施蟄存關(guān)于“純?nèi)弧薄艾F(xiàn)代的詩(shī)”的表述中得到了回應(yīng)：“它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形?！?sup>[4]在20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的歷程中，有多少詩(shī)人探求著詩(shī)歌的“現(xiàn)代”之夢(mèng)！那么，究竟什么是他們所謂的“現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)言”“現(xiàn)代的詞藻”——這種語(yǔ)言為新詩(shī)寫作提供了什么樣的空間？

從來(lái)源和構(gòu)成上說(shuō)，近現(xiàn)代以后，在古典漢語(yǔ)中長(zhǎng)期處于邊緣的白話，從文言的鉗制之下掙脫而出，一躍成為語(yǔ)言“正宗”而占據(jù)漢語(yǔ)的主導(dǎo)地位。具有鮮明口語(yǔ)特點(diǎn)的白話，由此構(gòu)成了現(xiàn)代漢語(yǔ)的主干或基礎(chǔ)。這里，現(xiàn)代漢語(yǔ)的出現(xiàn)有兩方面的特點(diǎn)需要注意。其一，現(xiàn)代漢語(yǔ)從其發(fā)生的具體歷史情形來(lái)看，顯示出與文學(xué)變革的緊密關(guān)聯(lián)。胡適在總結(jié)“白話文運(yùn)動(dòng)”時(shí)說(shuō)：“我們認(rèn)定文字是文學(xué)的基礎(chǔ)，故文學(xué)革命的第一步就是文字問(wèn)題的解決。我們認(rèn)定‘死文字決不能產(chǎn)生活文學(xué)’，故我們主張首先要造一種活的文學(xué)，必須用白話來(lái)做文學(xué)的工具”^[5]；錢玄同也說(shuō)：“我們提倡新文學(xué)，自然不是改文言為白話了事。惟第一步，則非從改用白話做起不可?！?sup>[6]正是文學(xué)語(yǔ)言變革的內(nèi)在要求催動(dòng)了語(yǔ)言本身的變革，在胡適等人看來(lái)，只有文學(xué)語(yǔ)言變革了，人們才得以“運(yùn)用新的白話工具對(duì)不斷變動(dòng)的社會(huì)生活作出及時(shí)的反應(yīng)，對(duì)現(xiàn)代人瞬息萬(wàn)變的內(nèi)心感受也能用隨時(shí)應(yīng)變的文體形式作自由的傳達(dá)”^[7]。而語(yǔ)言的變動(dòng)又被推廣開(kāi)來(lái)，應(yīng)用于文化和其他改革。語(yǔ)言的變遷與文學(xué)、文化的變革相糾結(jié)，這是現(xiàn)代漢語(yǔ)產(chǎn)生的歷史特點(diǎn)。

其二，現(xiàn)代漢語(yǔ)的構(gòu)成基礎(chǔ)是白話，但白話不僅是語(yǔ)言資源的一個(gè)方面，更指向一種語(yǔ)言的“思維”能力和方式。正如周作人在比較晚清白話和五四白話時(shí)說(shuō)，晚清白話有“我們”“他們”之分，將士大夫和“引車賣漿之徒”的白話區(qū)別對(duì)待，而五四白話沒(méi)有這種區(qū)分，但二者根本的差異在于，五四“白話文，是‘話怎么說(shuō)便怎么寫’”，而晚清白話文則是“用古文想出之后，又翻作白話寫出的”^[8]。因此，現(xiàn)代漢語(yǔ)不只是白話對(duì)于文言的地位取代，而更是語(yǔ)言思維的扭轉(zhuǎn)。這種用白話進(jìn)行思維的觀念確立，顯然并非得自對(duì)古典白話的簡(jiǎn)單繼承，它的重要來(lái)源之一便是所謂“歐化”。傅斯年在《怎樣做白話文》中說(shuō)，“我們不特覺(jué)得現(xiàn)在使用的白話異常干枯，并且覺(jué)著他異常的貧，——就是字太少了，補(bǔ)救這條缺陷，須得隨時(shí)造詞，所造的詞多半是現(xiàn)代生活里邊的事物；這事物差不多全是西洋出產(chǎn)；因而我們?cè)爝@詞的方法，不得不隨西洋語(yǔ)言的習(xí)慣，用西洋人表示的意味”。而最終就是要“直用西洋文的款式，文法，詞法，句法，章法，詞枝（Figure of Speech）……一切修詞學(xué)上的方法，造成一種超于現(xiàn)在的國(guó)語(yǔ)，歐化的國(guó)語(yǔ)，因而成就一種歐化國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”^[9]。這同胡適把譯詩(shī)《關(guān)不住了》當(dāng)作其新詩(shī)成立“紀(jì)元”的說(shuō)法，具有思維理路上的相似性（正是語(yǔ)言思維的“歐化”，導(dǎo)致了漢語(yǔ)詩(shī)歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)的變動(dòng)）。這種新的白話思維的確立是相當(dāng)重要的，由此胡適、俞平伯等人才敢于直言：立足于白話，適當(dāng)?shù)亟梃b文言，從而部分地將文言容納為現(xiàn)代漢語(yǔ)的資源^[10]。這樣，現(xiàn)代漢語(yǔ)歷史地獲得了某種“西質(zhì)中形”的品格，也就是說(shuō)，作為現(xiàn)代漢語(yǔ)基本構(gòu)成的白話，在經(jīng)過(guò)了多種因素的雜糅和“歐化”的“過(guò)濾”與改造后，已經(jīng)不復(fù)為原來(lái)意義上的白話，而是在“詞笥、句法、觀念、意象、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格”諸方面，具有了“不特非‘古文’所能夢(mèng)見(jiàn)，并且也非從前的白話文所能夢(mèng)見(jiàn)”^[11]的品質(zhì)，這使得現(xiàn)代漢語(yǔ)成為一種既非白話也非西語(yǔ)更非文言，而是在這些資源歷史地融合后的語(yǔ)言。

可是，現(xiàn)代漢語(yǔ)在五四時(shí)期所沾染的“歐化”色彩，在后來(lái)歷次關(guān)于語(yǔ)言和文學(xué)的論辯中，卻最遭人詬病。從30年代關(guān)于“文藝大眾化”和“大眾語(yǔ)”、40年代關(guān)于“中國(guó)文法革新”以及50年代關(guān)于“文學(xué)語(yǔ)言”的討論，一直到80年代中期申小龍等人提出“漢語(yǔ)人文性”對(duì)《馬氏文通》之后歐化語(yǔ)法理論所作的反思，和90年代鄭敏對(duì)五四白話文運(yùn)動(dòng)的質(zhì)疑，“歐化”始終處于爭(zhēng)執(zhí)的理論中心之一，甚至在一些討論中被認(rèn)為是必須清除的成分^[12]。例如，在30年代“文藝大眾化”討論中，有人指責(zé)道，“五四式白話，實(shí)際上只是一種新式文言，除去少數(shù)的歐化紳商和摩登青年而外，一般工農(nóng)大眾，不僅念不出來(lái)聽(tīng)不懂，就是看起來(lái)也差不多同看文言一樣吃力”^[13]。所以，必須“用現(xiàn)代中國(guó)話來(lái)寫一切東西，而尤其要用最淺近的現(xiàn)代話來(lái)寫大眾文藝，來(lái)創(chuàng)造新的中國(guó)的普通話”^[14]。這是另一種對(duì)于漢語(yǔ)的現(xiàn)代性吁求，不過(guò)它是以消除“歐化”為前提的。

不難看出，五四白話文運(yùn)動(dòng)奠基的現(xiàn)代漢語(yǔ)內(nèi)部，一開(kāi)始就隱含著兩種對(duì)立：一是文言和白話的對(duì)立，一是在此基礎(chǔ)上形成的“歐化”白話和大眾語(yǔ)言的對(duì)立。這兩種對(duì)立從陳望道30年代關(guān)于漢語(yǔ)“筆頭語(yǔ)”（即書(shū)面語(yǔ)）的劃分可以見(jiàn)出^[15]：

這兩種對(duì)立都關(guān)乎現(xiàn)代漢語(yǔ)的資源問(wèn)題，前者的實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代漢語(yǔ)以什么作為自己的語(yǔ)言基礎(chǔ)，后者則在認(rèn)可白話的前提下，是否以一種更為淺白的白話（俗語(yǔ)、土話）作為現(xiàn)代漢語(yǔ)的未來(lái)方向。就后一種對(duì)立來(lái)說(shuō)，問(wèn)題的關(guān)鍵在于立足于哪一類語(yǔ)言（“歐化”的白話或本土的方言俗語(yǔ)），并以之為“標(biāo)準(zhǔn)”構(gòu)建未來(lái)的民族語(yǔ)言^[16]。這一選擇的后果并不是無(wú)足輕重的。50年代以后，現(xiàn)代漢語(yǔ)以“普通話”身份被規(guī)范、確定下來(lái)，但其間的分歧并沒(méi)有消除：現(xiàn)代漢語(yǔ)在經(jīng)過(guò)不斷“本土化”（其主要范式是解放區(qū)語(yǔ)言）之后，發(fā)展為貼近現(xiàn)實(shí)的一脈；而傾向于“歐化”的一脈在遷入臺(tái)灣等地后，保持了某些原初的特色。但是，50年代的“本土”漢語(yǔ)在層層剝蝕和汰洗過(guò)程中，其內(nèi)蘊(yùn)已經(jīng)變得非常稀薄，再加上它對(duì)現(xiàn)時(shí)意識(shí)形態(tài)的依附，最后成了千腔一調(diào)、呆板干枯的語(yǔ)言。這種狀況直到80年代才有所改觀。

現(xiàn)代漢語(yǔ)資源的分歧及其流向的分化，對(duì)新文學(xué)及新詩(shī)的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，這是無(wú)疑的。一方面，作為現(xiàn)代漢語(yǔ)構(gòu)成基礎(chǔ)的白話，表現(xiàn)出趨于口語(yǔ)的浮泛性和簡(jiǎn)單化等特點(diǎn)，這使得這種語(yǔ)言入詩(shī)面臨一種天然的難處，即“要使以簡(jiǎn)單句為基礎(chǔ)的白話口語(yǔ)立即肩負(fù)起表達(dá)20世紀(jì)人們復(fù)雜的思維與感情，和幾千年中華文化的豐富質(zhì)地的職能”^[17]，顯得十分困難。同時(shí)，“要說(shuō)出現(xiàn)代的、自己的話，用活的白話，將自己的思想、感情直白地說(shuō)出來(lái)”（魯迅）是一回事，而“用我們的言辭表示我們的生趣”以成“新詩(shī)”（郭沫若）則是另外一回事。而在新詩(shī)的奠基者胡適們那里，白話語(yǔ)言與新詩(shī)之間的距離似乎從未在考慮之列，在他們看來(lái)，語(yǔ)言不過(guò)是一面工具似的鏡子，他們似乎過(guò)于樂(lè)觀地相信了語(yǔ)言的承受力，認(rèn)為語(yǔ)言越清晰透明就越便于使用，越好用也就越有利于作詩(shī)作文。除去俞平伯等少數(shù)詩(shī)人意識(shí)到“中國(guó)現(xiàn)行白話，不是做詩(shī)的絕對(duì)適宜的工具”和這種白話語(yǔ)言“干枯淺露的毛病”而外，草創(chuàng)期多數(shù)詩(shī)人并沒(méi)有充分覺(jué)察到，在普通語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言之間，有一道界線是需要跨越的。恰如梁宗岱后來(lái)指出的：“我們不得不承認(rèn)所謂現(xiàn)代語(yǔ)，也許可以綽有余裕地描畫某種題材，或惟妙惟肖地摹寫某種口吻，如果要完全勝任文學(xué)表現(xiàn)的工具，要充分應(yīng)付那包羅了變幻多端的人生，紛紜萬(wàn)象的宇宙的文學(xué)底意境和情緒，非經(jīng)過(guò)一番探檢，洗煉，補(bǔ)充和改善不可?！?sup>[18]可以說(shuō)，后來(lái)詩(shī)人們所做的全部努力之一，便是針對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言資源的這種“干枯淺露”而進(jìn)行的語(yǔ)言上的“探檢，洗煉，補(bǔ)充和改善”。從20年代中期開(kāi)始，詩(shī)人們開(kāi)始尋求詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言藝術(shù)的確立。比如，相信“完美的形體是完美的精神的唯一的表現(xiàn)”的徐志摩就說(shuō)，“我們覺(jué)悟了詩(shī)是藝術(shù)……一首詩(shī)應(yīng)分是一個(gè)有生機(jī)的整體……字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩(shī)感’或原動(dòng)的詩(shī)意是心臟的跳動(dòng)，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)”^[19]；陳夢(mèng)家也說(shuō)，“……詩(shī)，也要把最妥帖最調(diào)適最不可少的字句安放在所應(yīng)安放的地位：它的聲調(diào)，甚或它的空氣（Atmosphere），也要與詩(shī)的情緒相默契”^[20]。一直到90年代，詩(shī)人們依然堅(jiān)持：寫詩(shī)，“需要空間、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、旋律、語(yǔ)言速度、詞匯的光澤、意象的重量等諸多因素的相互協(xié)調(diào)”^[21]。

另一方面，從20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)理論和實(shí)踐的總體來(lái)看，詩(shī)人們所進(jìn)行的把詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言藝術(shù)來(lái)經(jīng)營(yíng)的努力，其根本動(dòng)因就是如何為先天不足的白話語(yǔ)言注入詩(shī)性的營(yíng)養(yǎng)。而他們最重要和根本的來(lái)源之一恰恰是“歐化”。例如，新詩(shī)理論中的一個(gè)明顯現(xiàn)象就是，與語(yǔ)言運(yùn)用中的向外借鑒相類似^[22]，詩(shī)人們?cè)诟鱾€(gè)歷史階段所提出的眾多詩(shī)學(xué)理念和構(gòu)想，諸如穆木天的作詩(shī)“先得找一種詩(shī)的思維術(shù)，一個(gè)詩(shī)的邏輯學(xué)”^[23]，戴望舒的“新詩(shī)最重要的是詩(shī)情上的Nuance，而不是字句上的Nuance”^[24]，以及袁可嘉的“新詩(shī)戲劇化”等觀念，則無(wú)一不受到西方詩(shī)學(xué)理論的熏染。而從實(shí)踐來(lái)說(shuō)，新詩(shī)在音節(jié)、音組劃分上的嘗試，大量跨行詩(shī)句的出現(xiàn)以及種種倒置的語(yǔ)式、句法等，都體現(xiàn)了“歐化”語(yǔ)言及詩(shī)學(xué)對(duì)新詩(shī)的浸染。如果說(shuō)梁實(shí)秋最初所說(shuō)的“新詩(shī)，實(shí)際就是中文寫的外國(guó)詩(shī)”^[25]之類不無(wú)偏激的話，那么對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)并非漫長(zhǎng)的進(jìn)程來(lái)說(shuō)，一個(gè)無(wú)可回避的事實(shí)是：新詩(shī)及現(xiàn)代漢語(yǔ)誕生于中西文化、文學(xué)交融之際，無(wú)論是詩(shī)歌創(chuàng)作抑或語(yǔ)言的形成本身，要想祛除其骨子里沾染的“歐化”色彩，似乎已不大可能。然而，如何在越過(guò)歐化與本土化對(duì)立的二元思維之后，獲得全新的中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言資源，仍有待于詩(shī)人們的進(jìn)一步實(shí)踐和探索。

二 新詩(shī)語(yǔ)言質(zhì)地：古典與現(xiàn)代

富有意味的是，“早已分過(guò)勝負(fù)”（陳子展）的文言—白話之爭(zhēng)，并沒(méi)有因白話“正宗”地位的建立而結(jié)束，而是更為潛在地構(gòu)成了一個(gè)經(jīng)久不衰的話題^[26]。這一話題可以歸結(jié)為古典漢語(yǔ)與現(xiàn)代漢語(yǔ)兩種語(yǔ)言樣態(tài)之間形成的現(xiàn)實(shí)張力。顯然，二者無(wú)處不在的張力關(guān)系，對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言質(zhì)地的生成造成了影響。我們注意到，自90年代初以來(lái)，詩(shī)人鄭敏在她的多篇論文中清算了現(xiàn)代漢語(yǔ)的資源，似乎再次將潛隱的文言—白話對(duì)立挑明，并喚起了人們對(duì)二者關(guān)系的重新思考。由于鄭敏關(guān)注的焦點(diǎn)特別集中于漢語(yǔ)與詩(shī)歌的關(guān)系，加上她提問(wèn)的方式具有某種尖銳性和隨之而來(lái)的不可避免的失誤，因此她在此相關(guān)問(wèn)題上的論述格外顯出代表性和啟示意義。

實(shí)際上，漢語(yǔ)從最根本的質(zhì)地來(lái)說(shuō)，只具有一種自足完整的語(yǔ)言形態(tài)。古典漢語(yǔ)和現(xiàn)代漢語(yǔ)作為兩種語(yǔ)言樣態(tài)的區(qū)分及其對(duì)立情形的出現(xiàn)，一方面與漢語(yǔ)現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的文化吁求有關(guān)，另一方面也為漢語(yǔ)詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型提供了歷史性契機(jī)。而那些極力肯定古典漢語(yǔ)、非難現(xiàn)代漢語(yǔ)的人們，多少忽略了文化和詩(shī)歌在這整個(gè)歷史過(guò)程中所起的顯在和潛隱的作用。例如，鄭敏在其引起強(qiáng)烈反響的長(zhǎng)文《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》中，以大量篇幅追溯了現(xiàn)代漢語(yǔ)變遷歷程的得失后，試圖在理論上檢討五四白話文運(yùn)動(dòng)造成漢語(yǔ)“斷裂”所帶來(lái)的負(fù)面影響，而這種檢討的最終目的是要重新厘定古典漢語(yǔ)和文學(xué)的歷史位置。鄭敏充滿疑慮地問(wèn)道：“古典漢語(yǔ)在中華文化中究竟占什么地位？作為民族母語(yǔ)的文言文對(duì)今天的漢語(yǔ)有沒(méi)有影響？在古典文學(xué)與白話文學(xué)中有沒(méi)有繼承問(wèn)題？從今天語(yǔ)言理論的高度來(lái)看‘五四’時(shí)代所提的要從中華語(yǔ)言中完全抹去古典漢語(yǔ)、文言文的說(shuō)法是否合乎語(yǔ)言本身的性質(zhì)和規(guī)律？”^[27]顯然，鄭敏是為了重申古典漢語(yǔ)—文言的“優(yōu)越性”：“作為語(yǔ)言的一種特殊形式，漢語(yǔ)文言文在語(yǔ)法之靈活、信息量之超常、文本間內(nèi)容的異常豐富、隱喻與感性象形的突出諸方面，都證明其是一種十分優(yōu)越的語(yǔ)言形式。”^[28]由此鄭敏高度贊揚(yáng)美國(guó)人費(fèi)諾羅薩對(duì)于漢語(yǔ)詩(shī)意特點(diǎn)的發(fā)掘和概括，因?yàn)樵谫M(fèi)諾羅薩眼里，漢語(yǔ)（漢字）無(wú)疑是一種具有無(wú)窮神奇魅力的語(yǔ)言（文字）：“詩(shī)歌的語(yǔ)言總是波動(dòng)著，一層又一層弦外之音……在漢語(yǔ)中這種暗喻的可見(jiàn)性使得這種詩(shī)語(yǔ)的質(zhì)地提高到最強(qiáng)烈的程度”，“漢語(yǔ)以它的特殊材料穿透了可見(jiàn)，而達(dá)不可見(jiàn)的境地”^[29]。在鄭敏看來(lái)，費(fèi)氏準(zhǔn)確地把捉到了古典漢語(yǔ)的根本特性：它的簡(jiǎn)約而富彈性的語(yǔ)詞，以及隨之而來(lái)的自由隨意的句式和蘊(yùn)藉含蓄的語(yǔ)義風(fēng)格，加上充滿動(dòng)感和暗喻性的象形文字，使得漢語(yǔ)從詞匯組合到章句構(gòu)型上都十分符合漢民族人文和思維性格——而所有這些特點(diǎn)，又足以使之更接近一般意義上的詩(shī)，或更易于成為詩(shī)歌的語(yǔ)言材料^[30]。

這些揚(yáng)此抑彼的論述，體現(xiàn)了相當(dāng)一部分人對(duì)古典漢語(yǔ)和現(xiàn)代漢語(yǔ)這兩種漢語(yǔ)樣態(tài)的觀念和態(tài)度，也暗合了80年代中期有關(guān)“漢語(yǔ)人文性”的談?wù)?，如申小龍?jiān)谡撌鲋袊?guó)語(yǔ)言（其實(shí)就是古典漢語(yǔ)）的文化形態(tài)時(shí)認(rèn)為，古典漢語(yǔ)“以意統(tǒng)形，心凝形釋，削盡繁冗，辭約義豐”，其“詞匯的以聲象意為漢語(yǔ)詩(shī)歌音律形象的塑造提供了富有表現(xiàn)力的材料”，“古典詩(shī)歌在藝術(shù)地營(yíng)造意象的同時(shí)，充分開(kāi)掘詞意的象征功能，使詩(shī)歌語(yǔ)言出神入化，動(dòng)人心弦，音隨意轉(zhuǎn)，跌宕起伏”^[31]。事實(shí)上，這些特點(diǎn)正是千百年來(lái)無(wú)數(shù)文士交口稱贊，直至嚴(yán)復(fù)、林紓等人仍引以為豪的古典漢語(yǔ)和詩(shī)歌的特點(diǎn)。不過(guò)，問(wèn)題的關(guān)鍵也許并不在于怎樣挖掘和評(píng)價(jià)古典漢語(yǔ)及詩(shī)歌的特點(diǎn)：一方面，古典漢語(yǔ)的優(yōu)越性確如鄭敏等人所述；另一方面，古典漢語(yǔ)也非不曾招致非議，譬如黑格爾就將漢語(yǔ)指認(rèn)為“有缺陷的書(shū)面文字的范例”，因?yàn)椤罢沁@種外在的語(yǔ)言形式用它那不透明的外在性遮蔽了聲音，遮蔽了內(nèi)在的言說(shuō)，遮蔽了‘純粹的自我’”^[32]，——在這里，漢語(yǔ)的象形性等特點(diǎn)恰恰成為某種弊端：它的飄忽不定的外形，它的模糊和超穩(wěn)定性銷蝕了對(duì)于明晰和精確的追求。問(wèn)題的關(guān)鍵在于這樣一個(gè)無(wú)法逆轉(zhuǎn)的歷史事實(shí)：古典漢語(yǔ)畢竟已經(jīng)被取代，漢語(yǔ)言進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，具有了嶄新的樣態(tài)。

現(xiàn)代漢語(yǔ)的出現(xiàn)有著歷史的合理性，漢語(yǔ)從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，其間摻雜了很多復(fù)雜的綜合因素，因此它不應(yīng)被置于單一的評(píng)判之中。既然現(xiàn)代漢語(yǔ)已經(jīng)成為不可更改的客觀性存在，成為環(huán)繞于現(xiàn)代人生活的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，那么重提古典漢語(yǔ)，就不應(yīng)僅僅沉浸于對(duì)它的贊嘆，而是考慮如何透過(guò)它及它與現(xiàn)代漢語(yǔ)的關(guān)系，審視后者得以生成的歷史依據(jù)，以及二者相互對(duì)峙的歷史和詩(shī)學(xué)“意味”。在20世紀(jì)50年代關(guān)于“文學(xué)語(yǔ)言”的討論中，有人認(rèn)為：“我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代漢語(yǔ)就是古代漢語(yǔ)的繼續(xù)。文言既是古代的書(shū)面語(yǔ)，它的語(yǔ)法基本上與現(xiàn)代語(yǔ)相同，我們就不能說(shuō)文言是已經(jīng)死去的語(yǔ)言。文言中所表現(xiàn)的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代漢語(yǔ)結(jié)構(gòu)的一致性，正表現(xiàn)出古今語(yǔ)言是一個(gè)，現(xiàn)代語(yǔ)就是繼承古代語(yǔ)發(fā)展來(lái)的?！?sup>[33]這位論者與鄭敏在立論上的相似點(diǎn)在于都以五四白話文運(yùn)動(dòng)作為質(zhì)疑的對(duì)象，不同點(diǎn)是他否認(rèn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)相對(duì)于古典漢語(yǔ)所形成的“斷裂”，以一種承續(xù)性將二者連接起來(lái)。這種觀點(diǎn)為后來(lái)的一些研究者所認(rèn)同。有論者在論述漢語(yǔ)“深度模式的超穩(wěn)定性”時(shí)說(shuō)，現(xiàn)代白話同古典文言比較雖已發(fā)生了較大變化，但“就詩(shī)歌語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，這種古今差異卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有進(jìn)入到實(shí)質(zhì)性的層次，相對(duì)而言，文言文的僵硬性更多地表現(xiàn)在古典散文中。對(duì)于現(xiàn)代新詩(shī)，它所采用的現(xiàn)代漢語(yǔ)在詞法、句法上本來(lái)就與古代漢語(yǔ)頗多共性。例如文字的象征性、意象性，詞語(yǔ)的多義性，詞類的靈活性，組詞成句的隨意性”^[34]，等等。這些觀點(diǎn)或許有助于人們?nèi)绾胃?xì)致地從漢語(yǔ)兩種樣態(tài)的差異性存在中，去發(fā)現(xiàn)它們對(duì)于新詩(shī)產(chǎn)生的不同影響。

在此意義上，當(dāng)那些推崇古典漢語(yǔ)的人們把著眼點(diǎn)放在漢語(yǔ)與詩(shī)歌的關(guān)系上，力圖找回“新詩(shī)的自主權(quán)”及其未來(lái)生長(zhǎng)點(diǎn)時(shí)，他們的建議仍然是富于建設(shè)性的：一方面，必須“從幾千年的母語(yǔ)中尋求現(xiàn)代漢語(yǔ)的生長(zhǎng)素，促使我們?cè)缛沼幸环N當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言，它必須承受高度濃縮和高強(qiáng)度的詩(shī)歌內(nèi)容”；另一方面，“對(duì)自己手中與腳下的古典詩(shī)歌的寶藏的挖掘與重現(xiàn)闡釋”，卻“決不是簡(jiǎn)單的回歸傳統(tǒng)，而是要在吸收世界一切最新的詩(shī)歌理論的發(fā)現(xiàn)后，站在先鋒的位勢(shì)，重新解讀中華詩(shī)歌遺產(chǎn)，從中獲得當(dāng)代與未來(lái)的漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)新的靈感”^[35]。這可能是在思考詩(shī)歌語(yǔ)言的古典與現(xiàn)代對(duì)立關(guān)系時(shí)，所應(yīng)有的最佳心態(tài)。

也只有確立這種關(guān)于漢語(yǔ)古典與現(xiàn)代的辯證認(rèn)識(shí)后，我們才能夠從語(yǔ)言質(zhì)地的差異性出發(fā)，去思考二者的張力關(guān)系對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言生成的意味。如果說(shuō)古典漢語(yǔ)積聚著強(qiáng)大“原生力量”的凝練結(jié)構(gòu)，是古典詩(shī)歌詩(shī)意盎然、平添審美魅力（象外之意、弦外之音、味外之旨）的質(zhì)地基礎(chǔ)，并使它與詩(shī)歌保持一種天然的緊密聯(lián)系的話，那么，現(xiàn)代漢語(yǔ)為新詩(shī)提供了哪些必要的語(yǔ)言質(zhì)地和限制呢？我們看到，現(xiàn)代漢語(yǔ)似乎天生具有一種“散文性”，它的連貫性、流動(dòng)性使它更易于敘事和描述，而不是詩(shī)意的抒情；它的日常性、貌似淺顯和缺乏韻味等特征，也難免給人以“反詩(shī)歌語(yǔ)言”的印象?，F(xiàn)代漢語(yǔ)相對(duì)于古典漢語(yǔ)的顯著變化體現(xiàn)在：一方面，強(qiáng)調(diào)以口語(yǔ)為中心和“言文一致”，直接導(dǎo)致了古典漢語(yǔ)單音節(jié)結(jié)構(gòu)的瓦解，和以雙音節(jié)、多音節(jié)為主的現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)音及詞匯的構(gòu)成，同時(shí)也導(dǎo)致了現(xiàn)代漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)虛詞成分的激增。另一方面，由于受西方語(yǔ)法的浸染，現(xiàn)代漢語(yǔ)一改古典漢語(yǔ)的超語(yǔ)法超邏輯的特性，而趨向接受語(yǔ)義邏輯的支配，這樣，為適應(yīng)現(xiàn)代語(yǔ)法邏輯嚴(yán)密的要求和出于單一明了、不生歧義的語(yǔ)義目的，現(xiàn)代漢語(yǔ)在句子結(jié)構(gòu)上遠(yuǎn)較古典漢語(yǔ)復(fù)雜，增加了較多人稱代詞、連詞和一些表示關(guān)系性、分析性的文字等等，并逐步形成比較規(guī)范的語(yǔ)法系統(tǒng)。

現(xiàn)代漢語(yǔ)相對(duì)于古典漢語(yǔ)發(fā)生的這些變化，在詩(shī)歌中的顯要體現(xiàn)就是，詩(shī)人觀察世界和與外物的關(guān)系的改變：由于“物我”不再具有交融性和移情特征，新詩(shī)放棄了古典詩(shī)歌“以物觀物”“目擊道存”的構(gòu)思方式，而以“全景式”手法展開(kāi)了對(duì)于世界和自我情緒的描繪。這也許是最為根本的改變。同時(shí)，漢語(yǔ)“以意統(tǒng)形”的特性，在古典詩(shī)歌中因語(yǔ)音單純其句式未受影響，卻大大刺激了新詩(shī)的句式結(jié)構(gòu)：由于現(xiàn)代漢語(yǔ)的句子成分（關(guān)系詞的介入）日見(jiàn)完備，當(dāng)它要表達(dá)一個(gè)完整的文意時(shí)，句式必然拉長(zhǎng)，句法必然趨于繁復(fù)化，這就為新詩(shī)長(zhǎng)短不一、參差錯(cuò)落的自由句式提供了依據(jù)，也使得新詩(shī)的口語(yǔ)化、散文化不可避免。與此相關(guān)的則是詩(shī)歌“美感”形成方式的改變：古典詩(shī)歌那種因整飭的對(duì)偶、押韻等而獲得的“整齊的美”“抑揚(yáng)的美”與“回環(huán)的美”（王力），在新詩(shī)中遭到嚴(yán)重破壞，而代之以“追求言語(yǔ)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在節(jié)奏與情感起伏變化的同構(gòu)”和“超語(yǔ)義”的語(yǔ)感美^[36]；新詩(shī)之詩(shī)意的獲得并不特別倚仗外在的詩(shī)形，而主要是依靠?jī)?nèi)部深層結(jié)構(gòu)的營(yíng)造。

與此同時(shí)，留意漢語(yǔ)言本身的某些“承續(xù)性”，或者說(shuō)現(xiàn)代漢語(yǔ)與古典漢語(yǔ)的共通性，仍然是重要的。比如漢語(yǔ)的非形態(tài)性和語(yǔ)詞置于句子中的靈活性，以及漢語(yǔ)強(qiáng)調(diào)以意立句，以神統(tǒng)形，音義相諧，文意完整，等等，在古典漢語(yǔ)和現(xiàn)代漢語(yǔ)里均有體現(xiàn)。而古典漢語(yǔ)既以“句讀”的形式來(lái)顯示語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的繁簡(jiǎn)長(zhǎng)短及其所依托的聲氣節(jié)律，“一個(gè)句讀，意味著文氣中一個(gè)音義共存自然單位的形成”^[37]；但又不受“句讀”形式的約束，因?yàn)橐粋€(gè)“句讀”的形成并不等于一個(gè)文意的完整，文意完整只能依靠句子表達(dá)功能的完成。這些特點(diǎn)也為現(xiàn)代漢語(yǔ)所繼承，并反映在新詩(shī)的文本建構(gòu)中。毫無(wú)疑問(wèn)的是，新詩(shī)語(yǔ)言的創(chuàng)設(shè)與更新，應(yīng)該同時(shí)考慮漢語(yǔ)古典與現(xiàn)代的差異性和“承續(xù)性”。

這于新詩(shī)也許是一種宿命：放棄了一種被認(rèn)為是與詩(shī)最為接近的語(yǔ)言，而運(yùn)用另一種看來(lái)是“非詩(shī)”語(yǔ)言的語(yǔ)言去寫詩(shī)，語(yǔ)言詩(shī)意的“天然”缺失和詩(shī)性表達(dá)的歷史性需要，就此構(gòu)成了一對(duì)不可避免的矛盾；但一切又并非從頭開(kāi)始，在運(yùn)用后一種語(yǔ)言寫作時(shí)，不可避免地沾染了前一種語(yǔ)言的“印痕”，掙脫與牽扯、開(kāi)創(chuàng)與回歸——新詩(shī)就這樣在語(yǔ)言的古典與現(xiàn)代之間，做著永無(wú)休止的努力。

三 新詩(shī)語(yǔ)言風(fēng)格：口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)

如果歷史地考察20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言的變遷，實(shí)際上可以看到，在整個(gè)新詩(shī)進(jìn)程中，有兩種關(guān)于語(yǔ)言和現(xiàn)代漢語(yǔ)與新詩(shī)關(guān)系的觀念：一種是，把語(yǔ)言視為透明的工具，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的“明白如話”和“以辭達(dá)意”，如初期白話詩(shī)的代表詩(shī)人胡適、康白情，30年代的大眾化詩(shī)歌和50年代的政治抒情詩(shī)等；另一種是，意識(shí)到語(yǔ)言本身的自足性，要么更為謹(jǐn)慎地運(yùn)用語(yǔ)言，要么希冀掙脫語(yǔ)言束縛而達(dá)到某種“純?cè)姟睜顟B(tài)，甚至是“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的語(yǔ)言“狂歡”，在這一點(diǎn)上80年代“第三代詩(shī)人”關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言的極端強(qiáng)調(diào)具有代表性，語(yǔ)言在他們那里得到了極端強(qiáng)調(diào)：“我們關(guān)心的是詩(shī)歌本身，是詩(shī)歌成其為詩(shī)歌，是這種由語(yǔ)言和語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生美感的生命形式”^[38]；“詩(shī)再次回到語(yǔ)言本身。它不是某種意義的載體。它是一種流動(dòng)的語(yǔ)感”^[39]。

由此，新詩(shī)便呈現(xiàn)出兩種不同的景觀：一方面，“為了保持詩(shī)的‘文從字順’和便于傳達(dá)信息，詩(shī)人在選擇語(yǔ)詞時(shí)必然傾向于淺顯易懂的語(yǔ)匯，在句式結(jié)構(gòu)上則更多地凸現(xiàn)意義的語(yǔ)言功能”；另一方面，“當(dāng)詩(shī)人們心靈上那些為‘人生’、為‘社會(huì)’的責(zé)任感稍許輕了些，當(dāng)詩(shī)人有可能冷靜地思索詩(shī)歌藝術(shù)本身的意義時(shí)，詩(shī)歌語(yǔ)言的作用便逐漸為人們重新認(rèn)識(shí)，詩(shī)人們才又開(kāi)始在白話的基礎(chǔ)上重建一種與日常語(yǔ)言不同的詩(shī)歌語(yǔ)言，既保持白話的‘明白清楚’、‘平易親切’，又可以恢復(fù)詩(shī)歌在音律上的鏗鏘、形式上的精美、意象上的鮮明與意境上的含蓄悠遠(yuǎn)深邃”^[40]。這正是不同的語(yǔ)言觀念使然，顯示了語(yǔ)言工具論和語(yǔ)言本體論的分野。這種分野的最明顯的表征之一，便是新詩(shī)中口語(yǔ)化傾向和偏于書(shū)面語(yǔ)的各執(zhí)一端。

在新詩(shī)寫作中，“口語(yǔ)化寫作”重視對(duì)生活中庸常、瑣屑一面的抒寫，大量口語(yǔ)（乃至俚語(yǔ)俗語(yǔ)）入詩(shī)成為詩(shī)人們抵抗僵化和拓展詩(shī)域的手段。詩(shī)人們往往將詩(shī)歌中的口語(yǔ)同平民化、現(xiàn)時(shí)性、親近感等詩(shī)學(xué)特征對(duì)應(yīng)起來(lái)，對(duì)書(shū)面語(yǔ)所代表的精英化、恒久性和距離感進(jìn)行沖擊，這既是一種詩(shī)學(xué)策略又是一種寫作模式，成為“口語(yǔ)化寫作”倡導(dǎo)者的一般理路。從表面上看，“口語(yǔ)化寫作”作為一種詩(shī)學(xué)觀念，似乎是對(duì)不同語(yǔ)言（種類）進(jìn)行擇取的結(jié)果，即在或偏于堅(jiān)硬的書(shū)面語(yǔ)寫作或偏于柔軟的口語(yǔ)寫作的權(quán)衡中選擇了后者。但嚴(yán)格地說(shuō)，新詩(shī)中書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)之爭(zhēng)，只是現(xiàn)代漢語(yǔ)資源（普通白話、方言土語(yǔ)等）分歧在新詩(shī)中的體現(xiàn)；它并不是選擇何種詩(shī)歌語(yǔ)言的問(wèn)題，而是對(duì)同一語(yǔ)言材料（現(xiàn)代漢語(yǔ)）的不同運(yùn)用即詩(shī)歌的語(yǔ)用問(wèn)題，歸根結(jié)蒂是詩(shī)歌語(yǔ)言的不同風(fēng)格的問(wèn)題^[41]。

可以看到，在新詩(shī)進(jìn)程中，每當(dāng)人們感到詩(shī)歌以其“晦澀”“朦朧”（風(fēng)格）遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)生活，或阻礙多數(shù)讀者群的接受時(shí)，詩(shī)歌語(yǔ)言首先被要求進(jìn)行改造：以淺顯易懂的語(yǔ)調(diào)取代艱澀深?yuàn)W的表達(dá)，以簡(jiǎn)潔明快的句式替代迂回曲折的句式，以大范圍使用的語(yǔ)匯更換小范圍使用的語(yǔ)匯……然后是形式的相應(yīng)改變。各個(gè)時(shí)代的要求動(dòng)機(jī)和紛爭(zhēng)的表現(xiàn)不大一樣（比如在30年代出現(xiàn)了對(duì)“俗言俚語(yǔ)”和各種“民間”形式的極端強(qiáng)調(diào)），口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)的爭(zhēng)執(zhí)只是其中一種^[42]。事實(shí)上，口語(yǔ)化和書(shū)面語(yǔ)的爭(zhēng)執(zhí)是新詩(shī)誕生之初就遭遇并在后來(lái)的成長(zhǎng)歲月中相伴始終的語(yǔ)言糾葛：新詩(shī)草創(chuàng)期間，胡適、康白情等人強(qiáng)調(diào)作詩(shī)如說(shuō)話，大力提倡方言俗語(yǔ)入詩(shī)，顯然傾向于口語(yǔ)化寫作；這種傾向在20～30年代遭到了眾口一詞的指責(zé)，“象征派”詩(shī)人、《現(xiàn)代》詩(shī)人主張運(yùn)用含蓄的“雅言”入詩(shī)，以至一度出現(xiàn)“晚唐詩(shī)”風(fēng)潮；但在40年代，特定歷史情勢(shì)要求詩(shī)歌采用通俗易懂的語(yǔ)言和形式，大部分詩(shī)歌又漸趨明朗化……這種交替出現(xiàn)的情形幾乎未曾間歇，一直持續(xù)到80～90年代，因于堅(jiān)等人重提“口語(yǔ)化”寫作而達(dá)到白熱化。

在90年代的一篇論文里，于堅(jiān)把50年代以后的新詩(shī)語(yǔ)言區(qū)分為兩種向度：普通話寫作和受到方言影響的口語(yǔ)寫作，他認(rèn)為：“普通話把漢語(yǔ)的某一部分變硬了，而漢語(yǔ)的柔軟的一面卻通過(guò)口語(yǔ)得以保持”，這體現(xiàn)在，“普通話……向著一種廣場(chǎng)式的、升華的更適于形而上思維、規(guī)范思想而不是豐富它的表現(xiàn)力的方向發(fā)展，使?jié)h語(yǔ)成為更利于集中、鼓舞、號(hào)召大眾，塑造新人和時(shí)代英雄，升華事物的‘社會(huì)方言’”，而“漢語(yǔ)的更豐富的可能性，例如它作為詩(shī)歌的非抒情方面、非隱喻方面，堅(jiān)持從常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的角度，非意識(shí)形態(tài)和形而上的而是生命的、存在的角度方面”，只有在口語(yǔ)寫作中才得以保存。他堅(jiān)持說(shuō)，口語(yǔ)寫作“軟化了……變得堅(jiān)硬好斗和越來(lái)越不適于表現(xiàn)日常人生的現(xiàn)時(shí)性、當(dāng)下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現(xiàn)代漢語(yǔ)，恢復(fù)了漢語(yǔ)與事物和常識(shí)的關(guān)系。口語(yǔ)寫作豐富了漢語(yǔ)的質(zhì)感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成分”^[43]。

有論者在分析80～90年代的“口語(yǔ)化寫作”時(shí)，把它同五四白話文運(yùn)動(dòng)中胡適等人的口語(yǔ)化主張加以對(duì)照和比較，認(rèn)為，“從表面上看，當(dāng)代詩(shī)歌中的口語(yǔ)化實(shí)驗(yàn)似乎是胡適等人主張的延續(xù)，其實(shí)不然。胡適他們提倡詩(shī)歌口語(yǔ)化是出于啟蒙的需要，帶有濃厚的精英主義色彩，而在當(dāng)代口語(yǔ)派詩(shī)人那里，這種歷史的動(dòng)機(jī)和合理性已然消失”^[44]。事實(shí)上，這并不是同一層面上的問(wèn)題，以口語(yǔ)化為重要?jiǎng)恿Φ默F(xiàn)代白話文運(yùn)動(dòng)，其書(shū)面語(yǔ)性質(zhì)表明它并不是一場(chǎng)真正的口語(yǔ)化運(yùn)動(dòng)；毋寧說(shuō)，“口語(yǔ)化寫作”對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的態(tài)度，有幾分“語(yǔ)音中心主義”性質(zhì)，即認(rèn)為口語(yǔ)是對(duì)心靈世界的直接摹寫，因口語(yǔ)的當(dāng)下性（在場(chǎng)性）、鮮活性和書(shū)面語(yǔ)（文字）的滯后性、凝固性，而顯出對(duì)后者的貶抑和對(duì)前者的褒揚(yáng)。這與那種認(rèn)為書(shū)面語(yǔ)比口語(yǔ)更能記載文化的深層內(nèi)涵和多種層次的看法則完全相反。這實(shí)際上是一個(gè)訴訟不清的公案：它關(guān)系到對(duì)書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)差異本身及其在現(xiàn)代漢語(yǔ)中特殊表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)，因而難免出現(xiàn)意見(jiàn)相左的情形。在這一分歧的背后，潛藏著一些巨大的語(yǔ)言及詩(shī)學(xué)問(wèn)題。

一般地說(shuō)，書(shū)面語(yǔ)和口語(yǔ)在語(yǔ)體上是不一樣的。如朱光潛所說(shuō)，“無(wú)論在哪一國(guó)，‘說(shuō)的語(yǔ)言’（口語(yǔ)）和‘寫的語(yǔ)言’（書(shū)面語(yǔ)）都有很大的分別”，“說(shuō)的是流動(dòng)的，寫的就成為固定的。‘寫的語(yǔ)言’常有不肯放棄陳規(guī)的傾向，這是一種毛病，也是一種方便。它是一種毛病，因?yàn)樗菀捉┯不?，失去語(yǔ)言的活性；它也是一種便利，因?yàn)樗诹鲃?dòng)變化中抓住一個(gè)固定的基礎(chǔ)”；而人們歷來(lái)對(duì)語(yǔ)言的這種分別態(tài)度不一：一派“總想保持‘寫的語(yǔ)言’的特性，維持它和‘說(shuō)的語(yǔ)言’的距離”，另一派則“看重‘寫的語(yǔ)言’守舊的毛病，竭力拿‘說(shuō)的語(yǔ)言’來(lái)活化‘寫的語(yǔ)言’，使它們的距離盡量縮短”^[45]。這些各執(zhí)一端的看法已經(jīng)漸漸被摒棄，書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)的不同特點(diǎn)使人們認(rèn)識(shí)到：“書(shū)面語(yǔ)無(wú)論它如何追求潛文本的豐富，都應(yīng)當(dāng)不斷地從口語(yǔ)中吸收生活的新鮮的資料以煥新自身的生命力，而口語(yǔ)無(wú)論它如何富于生活氣息，貼近生活，都應(yīng)當(dāng)不斷地依靠書(shū)寫來(lái)加深它的潛文本?！?sup>[46]應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這種辯證態(tài)度有助于充分發(fā)揮書(shū)面語(yǔ)和口語(yǔ)各自的優(yōu)勢(shì)。基于二者的分別，朱光潛還就詩(shī)語(yǔ)的選擇指出，“詩(shī)應(yīng)該用‘活的語(yǔ)言’，但是‘活的語(yǔ)言’不一定就是‘說(shuō)的語(yǔ)言’，‘寫的語(yǔ)言’也還是活的”^[47]。

眾所周知，促成現(xiàn)代漢語(yǔ)產(chǎn)生的白話文運(yùn)動(dòng)，從性質(zhì)來(lái)說(shuō)基本上是一次漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)系統(tǒng)的改造，其對(duì)口語(yǔ)（包括它的詞匯和句法）的借用，同對(duì)其他語(yǔ)言成分如文言、外來(lái)語(yǔ)的汲取一樣，是出于建設(shè)以口語(yǔ)為基礎(chǔ)的漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)的考慮^[48]。同時(shí)，現(xiàn)代漢語(yǔ)的產(chǎn)生以“言文一致”為目標(biāo)和特征，但這并不意味著它已經(jīng)消除了書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)之間的差別，既然它同樣包含了書(shū)面語(yǔ)和口語(yǔ)。因此，瞿秋白理想中的口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)完全同一的現(xiàn)代漢語(yǔ)是不存在的，即“書(shū)本上寫的言語(yǔ)應(yīng)當(dāng)就是整理好的嘴里講的言語(yǔ)，因此，他可以比較復(fù)雜些，句子比較的長(zhǎng)些，字眼比較的細(xì)膩些。然而他不應(yīng)當(dāng)比較嘴里講的言語(yǔ)起來(lái)是另外一種語(yǔ)言”^[49]；而陳望道所說(shuō)的那種因“充分吸收了話的性質(zhì)”，以至“寫的文簡(jiǎn)直就是說(shuō)的話”^[50]的文學(xué)也是不存在的。實(shí)際的情形是，“筆寫的白話，同口說(shuō)的白話斷斷不能全然相同”（朱我農(nóng)）——這句話盡管是針對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)汲取白話口語(yǔ)資源時(shí)的警告，但對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)差異的認(rèn)識(shí)仍然有用?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)的差異仍然是新詩(shī)的一個(gè)話題，那就是，如何通過(guò)對(duì)一般的書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)差異的探討，在二者的調(diào)適中尋求新詩(shī)的語(yǔ)言。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，黃遵憲的“我手寫我口”是值得懷疑的，因?yàn)樵?shī)歌從根本上來(lái)說(shuō)是一種書(shū)面語(yǔ)形式（當(dāng)然也不排除某些特定的口語(yǔ)形式如說(shuō)唱、朗誦、表演等）：從“口”到“手”畢竟存在一段需要跨越的距離。也就是說(shuō)，在詩(shī)歌寫作中如何把口語(yǔ)納入書(shū)面語(yǔ)，始終是一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)命題。

就詩(shī)歌寫作而言，它涉及的不僅是書(shū)面語(yǔ)與口語(yǔ)的一般差別，而且還有詩(shī)歌作為一種特殊書(shū)面語(yǔ)形式對(duì)口語(yǔ)的過(guò)濾，對(duì)此陸志韋認(rèn)為，“詩(shī)應(yīng)切近語(yǔ)言（此處即口語(yǔ)），不就是語(yǔ)言。詩(shī)而就是語(yǔ)言，我們說(shuō)話就夠了，何必做詩(shī)？詩(shī)的美必須超乎尋常語(yǔ)言美之上，必須經(jīng)過(guò)一番鍛煉的功夫”^[51]。不過(guò)，從某些方面來(lái)說(shuō)，口語(yǔ)與詩(shī)歌語(yǔ)言具有某種“類似性”：口語(yǔ)的特點(diǎn)，如它的靈活性帶來(lái)不斷變換的句式可能性，它的隨意性導(dǎo)致新的語(yǔ)義的不斷生成，顯然迎合了詩(shī)歌語(yǔ)言的要求；而詩(shī)歌語(yǔ)言作為書(shū)面語(yǔ)對(duì)普通（規(guī)范）語(yǔ)言的顛覆性和反?；谡Z(yǔ)以鮮活和流動(dòng)對(duì)書(shū)面語(yǔ)之凝滯和強(qiáng)制的松動(dòng)十分“相似”。然而，口語(yǔ)無(wú)論語(yǔ)匯還是句式，都畢竟具有許多“反詩(shī)性”因素，比如它的啰唆、駁雜和粗鄙化傾向等，使它一下子難以進(jìn)入詩(shī)語(yǔ)世界；尤其是，它的交際功能導(dǎo)致語(yǔ)句的流動(dòng)和散漫，使詩(shī)意的展開(kāi)和保留變得十分困難。因此，對(duì)口語(yǔ)的警惕和剔除是必要的：詩(shī)歌語(yǔ)言在汲收口語(yǔ)的同時(shí)也在糾正口語(yǔ)。在這個(gè)意義上，“那種不加揀擇地使用口語(yǔ)的做法顯然是可疑的”，而“純潔和改正口頭語(yǔ)言，是詩(shī)人首要的職責(zé)”^[52]。

對(duì)于新詩(shī)來(lái)說(shuō)，它的特殊性在于其所用語(yǔ)言為現(xiàn)代漢語(yǔ)。因沾染了西方語(yǔ)法而在整體上顯出外彰化特點(diǎn)的現(xiàn)代漢語(yǔ)，在詩(shī)歌語(yǔ)言運(yùn)用上如何重歸內(nèi)斂和含蓄，這是一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題。一方面，由于現(xiàn)代漢語(yǔ)（書(shū)面語(yǔ)）在生成上與口語(yǔ)的趨近，它在語(yǔ)音、詞匯和句式結(jié)構(gòu)上同口語(yǔ)保持某些相似性，這使得新詩(shī)寫作在借鑒口語(yǔ)優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)不可避免地帶上了口語(yǔ)的雜蕪。另一方面，現(xiàn)代漢語(yǔ)口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)畢竟有著不完全相同的語(yǔ)法規(guī)則，口語(yǔ)向書(shū)面語(yǔ)轉(zhuǎn)化和內(nèi)在體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩(shī)形時(shí)必然發(fā)生的變易，這雙重裂痕導(dǎo)致新詩(shī)語(yǔ)言運(yùn)用上的難以調(diào)適。這是詩(shī)人們從無(wú)數(shù)次實(shí)踐中所獲得的切身體會(huì)：“新詩(shī)的多方面的含義決不是用了日常的白話可以愉快的表現(xiàn)出來(lái)的……我們必得采取日常的白話的長(zhǎng)處作主體，并且兼著吸收舊文字的優(yōu)點(diǎn)，融化進(jìn)去，然后我們才能創(chuàng)造出一種完善的新的工具來(lái)?！?sup>[53]而從閱讀（朗讀）的角度來(lái)說(shuō)，新詩(shī)語(yǔ)言同口語(yǔ)之間也存在著齟齬：“新詩(shī)的語(yǔ)言不是民間的語(yǔ)言，而是歐化的或現(xiàn)代化的語(yǔ)言，因此朗讀起來(lái)不容易順口順耳。”^[54]也就是說(shuō)，新詩(shī)語(yǔ)言無(wú)論在語(yǔ)詞還是句式上，已經(jīng)均不能同口語(yǔ)保持完全一致。

因而，20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作和閱讀實(shí)踐，以及新詩(shī)語(yǔ)言自身趨于復(fù)雜化和精細(xì)化的內(nèi)在需要，同時(shí)要求新詩(shī)語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)（特別是日?？谡Z(yǔ)）進(jìn)行“錘煉”和“提純”。新詩(shī)語(yǔ)言的多樣化風(fēng)格，既來(lái)源于豐富的趨于口語(yǔ)的白話語(yǔ)言，又必須從詩(shī)性的高度實(shí)現(xiàn)對(duì)它的超越。

（發(fā)表于《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2002年第5期）

[1] 李銳：《我對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的理解》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1998年第3期。

[2] 20世紀(jì)90年代初，張頤武在他的長(zhǎng)文《二十世紀(jì)漢語(yǔ)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題》（《文藝爭(zhēng)鳴》1990年第4～6期）中，較早論及新文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題。后來(lái)，朱曉進(jìn)提出從語(yǔ)言的角度探討新詩(shī)“形式”問(wèn)題的觀點(diǎn)（《從語(yǔ)言的角度談新詩(shī)的評(píng)價(jià)問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》1992年第3期）；鄭敏在《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》（《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期）一文中，檢討了20世紀(jì)語(yǔ)言變革的得失及其對(duì)新詩(shī)發(fā)展的影響?！对?shī)探索》從1995年第2輯起，開(kāi)辟“詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題”專欄，以期“以語(yǔ)言問(wèn)題為突破口，逐步建立起一套科學(xué)、完善、當(dāng)代形態(tài)的新詩(shī)學(xué)”；其中，吳曉東在一篇提綱式的短論中談及，“從詩(shī)學(xué)的角度考察作為詩(shī)歌載體的現(xiàn)代漢語(yǔ)的內(nèi)在機(jī)制，已經(jīng)具備了充分的前提”，他認(rèn)為“21世紀(jì)的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)”就是要探索“現(xiàn)代漢語(yǔ)如何從根本上制約了中國(guó)詩(shī)歌的藝術(shù)形式、審美機(jī)制以及詩(shī)人們?cè)谖谋局型嘎冻龅男睦砦幕w驗(yàn)”（《期待21世紀(jì)的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)》，《詩(shī)探索》1996年第1輯），可謂觸及了中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，惜乎未能進(jìn)一步展開(kāi)。

[3] 胡適：《致徐志摩》，《胡適書(shū)信集》（上），北京大學(xué)出版社，1996，第560頁(yè)。

[4] 施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩(shī)》，1933年11月《現(xiàn)代》第4卷第1號(hào)。

[5] 胡適：《嘗試集·自序》，人民文學(xué)出版社，1998年影印本，第150頁(yè)。

[6] 錢玄同：《論漢字索引制及西洋文學(xué)·附言》，1918年5月《新青年》第4卷第5號(hào)。

[7] 張嘉諺：《新詩(shī)誕生后的藝術(shù)反叛》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1987年第2期。

[8] 周作人：《中國(guó)新文學(xué)的源流》，見(jiàn)《中國(guó)新文學(xué)大系·史料·索引》，上海文藝出版社，1980年影印本。

[9] 傅斯年：《怎樣做白話文》，見(jiàn)《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海文藝出版社，1980年影印本，第223頁(yè)。

[10] 胡適在致錢玄同的信中說(shuō)：“白話但須‘明白如話’，不妨夾幾個(gè)文言字眼”（《新青年》第4卷第1號(hào)）；俞平伯也說(shuō)：“現(xiàn)行白話有許多不夠用的地方，只得用文言來(lái)補(bǔ)”（《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》，《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海文藝出版社，1980年影印本，第359頁(yè)）。

[11] 唐鉞：《告恐怖白話文的人們》，見(jiàn)《中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集》，上海文藝出版社，1980年影印本，第259頁(yè)。

[12] 張頤武：《重估“現(xiàn)代性”與漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)論爭(zhēng)》，《文學(xué)評(píng)論》1994年第4期。

[13] 寒生：《文藝大眾化與大眾文藝》，見(jiàn)文振庭編《文藝大眾化問(wèn)題討論資料》，上海文藝出版社，1987，第86頁(yè)。

[14] 宋陽(yáng)：《再論大眾文藝答止敬》，見(jiàn)文振庭編《文藝大眾化問(wèn)題討論資料》，第122頁(yè)。

[15] 陳望道：《關(guān)于大眾語(yǔ)文學(xué)的建設(shè)》，見(jiàn)文振庭編《文藝大眾化問(wèn)題討論資料》，第211頁(yè)。

[16] 汪暉指出：“從新文學(xué)發(fā)展的歷史來(lái)看，對(duì)于民族性與地方性的關(guān)系的關(guān)注，可能導(dǎo)致兩個(gè)方面的結(jié)論。一個(gè)是站在五四新文學(xué)的立場(chǎng)，即‘國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)’的立場(chǎng)，批判和改造方言和地方形式，進(jìn)而形成普遍的民族形式；另一方面則站在地方形式的立場(chǎng)或鄉(xiāng)村文藝的立場(chǎng)批評(píng)五四新文學(xué)的都市化或歐化傾向?！币酝魰煛兜胤叫问?、方言土語(yǔ)與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“民族形式”的論爭(zhēng)》，見(jiàn)《汪暉自選集》，廣西師范大學(xué)出版社，1997，第353頁(yè)。

[17] 鄭敏：《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期。

[18] 梁宗岱：《談詩(shī)》，見(jiàn)《梁宗岱批評(píng)文集》，珠海出版社，1998，第46、47頁(yè)。

[19] 徐志摩：《詩(shī)刊放假》，1926年6月10日《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》第11號(hào)。

[20] 陳夢(mèng)家：《新月詩(shī)選·序言》，新月書(shū)店，1931。

[21] 西川：《答鮑夏蘭、魯索四問(wèn)》，見(jiàn)《大意如此》，湖南文藝出版社，1997，第245頁(yè)。

[22] 俞平伯說(shuō)：“現(xiàn)行的白話是從歷史上蛻化來(lái)的，從漢到清白話久已喪失制作文學(xué)的資格……現(xiàn)在所存白話的介殼，無(wú)非是些‘這個(gè)’、‘什么’、‘太陽(yáng)’、‘月亮’等字，稍為關(guān)于科學(xué)哲學(xué)的名詞，都非‘借材異地’不可，至于缺乏美術(shù)的培養(yǎng)，尤為顯明之現(xiàn)象?！币杂崞讲渡鐣?huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》，見(jiàn)《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，上海文藝出版社，1980年影印本，第353頁(yè)。

[23] 穆木天：《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》，1926年3月《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期。

[24] 戴望舒：《望舒詩(shī)論》，1932年11月《現(xiàn)代》第2卷第1號(hào)。

[25] 梁實(shí)秋：《新詩(shī)的格調(diào)及其他》，《詩(shī)刊》（創(chuàng)刊號(hào)）1931年1月。

[26] 迄今為止，有人在談到漢語(yǔ)時(shí)，所指實(shí)為古典漢語(yǔ)及作為古典漢語(yǔ)“精髓”的文言。這在《詩(shī)探索》組織的“字思維”系列討論中格外明顯，論者或?qū)F(xiàn)代漢語(yǔ)排除在討論的視域之外，或在強(qiáng)調(diào)古典漢語(yǔ)“優(yōu)越性”時(shí)“有意”凸顯現(xiàn)代漢語(yǔ)之不足，詳見(jiàn)該刊1996～1998年各輯的相關(guān)討論。

[27] 鄭敏：《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期。

[28] 鄭敏：《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語(yǔ)言·文化·評(píng)論》，清華大學(xué)出版社，1998，第125頁(yè)。

[29] 鄭敏：《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語(yǔ)言·文化·評(píng)論》，清華大學(xué)出版社，1998，第85、86頁(yè)。

[30] 與這種對(duì)古典漢語(yǔ)的贊嘆保持一致，鄭敏還從“意象”“跳躍”“聲律”“煉字”等方面，探討了古典詩(shī)歌“簡(jiǎn)而不竭”“曲而不妄”等特點(diǎn)，表現(xiàn)出對(duì)古典詩(shī)歌的由衷欽佩。

[31] 申小龍：《申小龍自選集》，廣西師范大學(xué)出版社，1999，第195頁(yè)。

[32] 轉(zhuǎn)引自張隆溪《道與邏各斯》，四川人民出版社，1998，第63頁(yè)。

[33] 周祖謨：《從“文學(xué)語(yǔ)言”的概念論漢語(yǔ)的雅言、文言、古文等問(wèn)題》，見(jiàn)《文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題討論集》，文字改革出版社，1957，第40頁(yè)。

[34] 李怡：《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》，西南師范大學(xué)出版社，1994，第137頁(yè)。

[35] 鄭敏：《中國(guó)詩(shī)歌的古典與現(xiàn)代》，見(jiàn)《哲學(xué)與詩(shī)歌是近鄰》，北京大學(xué)出版社，1999，第312頁(yè)。

[36] 周曉風(fēng)：《現(xiàn)代漢語(yǔ)與現(xiàn)代新詩(shī)》，見(jiàn)《現(xiàn)代漢詩(shī)：反思與求索》，作家出版社，1998，第225頁(yè)。就這一點(diǎn)而言，新詩(shī)格律的問(wèn)題同樣如此，由于語(yǔ)言本身的限制，新詩(shī)格律只能由外在形式轉(zhuǎn)入內(nèi)在化。詳細(xì)論述請(qǐng)參閱拙作《重提新詩(shī)的格律問(wèn)題》，《學(xué)術(shù)研究》2002年第1期。

[37] 申小龍：《漢語(yǔ)句型研究》，湖南人民出版社，1989，第10頁(yè)以下。

[38] 參見(jiàn)《他們》1986年第3期。

[39] 于堅(jiān)：《詩(shī)歌精神的重建》，見(jiàn)《棕皮手記》，東方出版中心，1997，第233頁(yè)。

[40] 參閱葛兆光《漢字的魔方》，遼寧教育出版社，1998，第224、225頁(yè)。

[41] 在20世紀(jì)50年代關(guān)于“文學(xué)語(yǔ)言”的討論中，高名凱指出：“文藝作品的語(yǔ)言也是加了工的書(shū)面形式的共同語(yǔ)的應(yīng)用領(lǐng)域之一，不過(guò)可以在某些方面加進(jìn)一些方言、土語(yǔ)、外語(yǔ)、古語(yǔ)的成分而造成作家的風(fēng)格?！币愿呙麆P《對(duì)“文學(xué)語(yǔ)言”概念的了解》，見(jiàn)《文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題討論集》，文字改革出版社，1957，第15頁(yè)。

[42] 從風(fēng)格的意義上說(shuō)，漢語(yǔ)詩(shī)歌的口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)之爭(zhēng)由來(lái)已久，如謝榛《四溟詩(shī)話》在評(píng)論魏晉和六朝詩(shī)歌時(shí)說(shuō)，“魏晉詩(shī)家常話與官話相半，迨齊梁開(kāi)口，俱是官話。官話使力，家常話省力，官話勉然，家常話自然”，便嚴(yán)格區(qū)分了類似雅言和俗語(yǔ)即書(shū)面語(yǔ)和口語(yǔ)的“官話”與“家常話”。

[43] 于堅(jiān)：《詩(shī)歌之舌的硬與軟：關(guān)于當(dāng)代詩(shī)歌的兩類語(yǔ)言向度》，《詩(shī)探索》1998年第1輯。

[44] 王曉明等：《“戈多”究竟什么時(shí)候來(lái)？》，《花城》1994年第6期。

[45] 朱光潛：《詩(shī)論》，安徽教育出版社，1997，第90、91頁(yè)。

[46] 鄭敏：《結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語(yǔ)言·文化·評(píng)論》，清華大學(xué)出版社，1998，第124頁(yè)。

[47] 朱光潛：《詩(shī)論》，第91頁(yè)。

[48] 汪暉認(rèn)為：“‘五四’白話文運(yùn)動(dòng)的基本方面不是召喚用真正的口語(yǔ)（即方言）來(lái)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，而是以白話書(shū)面語(yǔ)為基礎(chǔ)、利用部分口語(yǔ)的資源形成統(tǒng)一的現(xiàn)代書(shū)面語(yǔ)”。引自汪暉《地方形式、方言土語(yǔ)與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“民族形式”的論爭(zhēng)》，見(jiàn)《汪暉自選集》，廣西師范大學(xué)出版社，1997，第359頁(yè)。

[49] 瞿秋白：《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭(zhēng)》，見(jiàn)《瞿秋白文集》（二），人民文學(xué)出版社，1953，第638頁(yè)。

[50] 見(jiàn)《陳望道文集》第3卷，上海人民出版社，1981，第85頁(yè)。

[51] 陸志韋：《我的詩(shī)的軀殼》，見(jiàn)《渡河》，亞?wèn)|圖書(shū)館，1923，第18頁(yè)。

[52] 西渡：《寫作的權(quán)利》，見(jiàn)《守望與傾聽(tīng)》，中央編譯出版社，2000，第44頁(yè)。

[53] 朱湘：《評(píng)聞君一多的詩(shī)》，見(jiàn)《中書(shū)集》，生活書(shū)店，1934，第334頁(yè)。

[54] 朱自清：《朗讀與詩(shī)》，見(jiàn)《新詩(shī)雜話》，三聯(lián)書(shū)店，1984，第95頁(yè)。