論歌謠作為新詩自我建構(gòu)的資源：譜系、形態(tài)與難題

關(guān)于新詩與民間歌謠的議題歷來不乏關(guān)注者，論者多著眼于文體形式借鏡、文藝大眾化、民間文化轉(zhuǎn)換等角度，探討二者的復(fù)雜聯(lián)系^[1]。筆者認(rèn)為，從新詩歷史進(jìn)程來看，歌謠從一開始就參與了新詩尋求文類合法性、探索風(fēng)格多樣化和更新文本與文化形態(tài)的過程：早在新文學(xué)誕生之初，歌謠就作為重要的民間文化和文藝樣態(tài)而受到重視，從20世紀(jì)20年代胡適、劉半農(nóng)、周作人等人的倡導(dǎo)與嘗試，到30年代沈從文、中國詩歌會詩人的不同擇取，再到40年代“民歌體”的實踐和50年代后期“新民歌運(yùn)動”的極端推舉，及至80、90年代大眾文化浪潮中“新民謠”的變奏，有一條線索分明的脈絡(luò)伴隨著新詩的發(fā)展，雖然其間存在著分化、交錯的情形。這里，除80、90年代的“新民謠”溢出本文論閾外，上述種種與歌謠相關(guān)的詩學(xué)活動，可被視為新詩在自我建構(gòu)過程中求“新”、趨“變”的舉措——在這一過程中，歌謠所獲得的認(rèn)同和遭遇的困境同樣是富于啟示意義的。

一 歌謠征集運(yùn)動及其取向

在五四新文化運(yùn)動時期，各種民間文化和文藝資源構(gòu)成了新文學(xué)革命的動力之一。比如，胡適認(rèn)定：“一切新文學(xué)來源都在民間，民間的小兒女、村夫農(nóng)婦、癡男怨女、歌童舞伎、說書的，都是文學(xué)上的新形式與新風(fēng)格的創(chuàng)造者”^[2]，故他的發(fā)難之作《文學(xué)改良芻議》提到的“八事”中，就有“不避俗字俗語”一條。正如魯迅所描述的：“舊文學(xué)衰頹時，因為攝取民間文學(xué)或外國文學(xué)而起一個新的轉(zhuǎn)變，這例子是常見于文學(xué)史上的?！?sup>[3]魯迅本人也十分看重民間文化和文藝的作用，在教育部任職時他曾提議：“當(dāng)立國民文術(shù)研究會，以理各地歌謠，俚諺，傳說，童話等；詳其意誼，辨其特性，又發(fā)揮而光大之，并輔翼教育?！?sup>[4]不過，他的提議得到真正響應(yīng)，還是在五四新文化運(yùn)動期間。這一時期，有組織、成規(guī)模地整理歌謠并產(chǎn)生廣泛影響的，是劉半農(nóng)、周作人等發(fā)起的歌謠征集運(yùn)動。^[5]

1918年2月，北京大學(xué)設(shè)立歌謠征集處，由沈尹默等四人“分任其事：沈尹默主任一切，劉復(fù)擔(dān)任來稿之初次審訂，錢玄同、沈兼士考訂方言”；該征集處發(fā)布的《北京大學(xué)征集全國近世歌謠簡章》，對征集歌謠的方法、資格、要求等進(jìn)行了詳細(xì)說明，要求“歌辭文俗一仍其真，不可加以潤釋，俗字俗語亦不可改為官話”^[6]。不久，周作人加入歌謠征集處，與劉復(fù)（半農(nóng)）一起“擔(dān)任撰譯關(guān)于歌謠之論文及記載”。1920年冬，歌謠征集處改為歌謠研究會，并于1922年底開始出版《歌謠》（周刊）^[7]。

這場歌謠征集運(yùn)動從發(fā)起之時起就明確了兩方面的目的：一是對民間歌謠進(jìn)行系統(tǒng)整理和學(xué)術(shù)研究，一是為新文學(xué)尤其是新詩提供某種滋養(yǎng)。對于后者，當(dāng)時一些詩人、學(xué)者多有表述。郭沫若聲稱：“抒情詩中的妙品最是俗歌民謠。”^[8]雖然他的語氣不免夸張，卻也代表相當(dāng)一部分人的觀點。俞平伯應(yīng)和說：“其實歌謠——如農(nóng)歌，兒歌，民間底艷歌，及雜樣的謠諺——便是原始的詩，未曾經(jīng)‘化裝游戲’（Sublimation）的詩”，“若按文學(xué)底質(zhì)素看，并找不著詩和歌謠有什么區(qū)別，不同的只在形貌，真真只在形貌啊”^[9]。這也正是胡適感到頗為遺憾的原因：“做詩的人似乎還不曾曉得俗歌里有許多可以供我們?nèi)》ǖ娘L(fēng)格與方法”，“至今還沒有人用文學(xué)的眼光來選擇一番，使那些真有文學(xué)意味的‘風(fēng)詩’特別顯出來，供大家的賞玩，供詩人的吟詠取材”^[10]。

周作人在為《歌謠》周刊擬訂的《發(fā)刊詞》中，引用意大利學(xué)者衛(wèi)太爾《北京歌唱》序言里的“根據(jù)在這些歌謠之上，根據(jù)在人民的真情感之上，一種新的‘民族的詩’也許能產(chǎn)生出來”，指出搜集歌謠的目的之一是“不僅是在表彰現(xiàn)在隱藏著的光輝，還在引起當(dāng)來的民族的詩的發(fā)展”^[11]。此前，周作人就已經(jīng)意識到：“新詩的節(jié)調(diào)，有許多地方可以參考古詩樂府與詞曲，而俗歌——民歌與兒歌——是現(xiàn)在還有生命的東西，他的調(diào)子更可以拿來利用”^[12]；在上述認(rèn)識的基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步提出：“民歌與新詩的關(guān)系，或者有人懷疑，其實是很自然的，因為民歌的最強(qiáng)烈最有價值的特色是他的真摯與誠信，這是藝術(shù)品的共通的精魂，于文藝趣味的養(yǎng)成極是有益的。吉特生說，‘民歌……有那一種感人的力，不但適合于同階級，并且能感及較高文化的社會?！@個力便是最足供新詩的汲取的”^[13]。對于周作人等人看待歌謠的觀點，當(dāng)時就有人稱之為“文藝派”：“他們見歌謠音節(jié)，顏色，神情，配合的美和別的好詩一樣，以研究詩的態(tài)度，研究歌謠”^[14]。不管怎樣，他們的觀點在當(dāng)時還是得到了較為普遍的認(rèn)同的：“我們固不必把新詩建筑于民歌或童謠的基礎(chǔ)上，但加以研究觀摩，我更相信對于新詩的前途至少也有幾分利益和幫助?！?sup>[15]

由于剛剛誕生的新詩是一種變動不居的文體，其合法性尚受到質(zhì)疑，因此，對歌謠的文學(xué)價值的發(fā)掘和對新詩取法歌謠之可能性的探求，一直是這批新詩人極為看重的。以至《歌謠》于1936年復(fù)刊時，胡適仍這樣說：“我以為歌謠的收集與保存，最大的目的是要替中國文學(xué)擴(kuò)大范圍，增添范本。我當(dāng)然不看輕歌謠在民俗學(xué)和方言研究上的重要，但我總覺得這個文學(xué)的用途是最大的，最根本的?！覀兩钚牛耖g歌唱的最優(yōu)美的作品往往有很靈巧的技術(shù)，很美麗的音節(jié)，很流利漂亮的語言，可以供今日新詩人的學(xué)習(xí)師法”；“我們現(xiàn)在做這種整理流傳歌謠的事業(yè)，為的是要給中國新文學(xué)開辟一塊新的園地。這園地里，地面上到處是玲瓏圓潤的小寶石，地底下還蘊(yùn)藏著無窮盡的寶礦。聰明的園丁可以徘徊賞玩；勤苦的園丁可以掘下去，越掘的深時，他的發(fā)現(xiàn)越多，他的報酬也越大?！?sup>[16]至于新詩如何借鑒民間歌謠，除了周作人提出的“節(jié)調(diào)”（“調(diào)子”）之說外，詩人們還在其他方面進(jìn)行了深入討論。譬如，何植三不大同意新詩過分倚重歌謠的“韻”：“現(xiàn)在做新詩的人，不能因為歌謠有韻而主有韻，新詩正應(yīng)不必計較有韻與否；且要是以韻的方面，而為做新詩的根據(jù)，恐是舍本逐末，緣木求魚罷”，他認(rèn)為“歌謠所給新詩人的：是情緒的迫切，描寫的深刻”^[17]。所有這些都表明，以《歌謠》為核心陣地的征集歌謠運(yùn)動及相關(guān)探討，并沒有流于浮泛，而是頗具學(xué)理的深度和實踐的意義。

當(dāng)然，早期新詩人之所以重視歌謠，其取向是復(fù)雜的。雖說新詩人們普遍認(rèn)同的是后來研究者所總結(jié)的一點：“民間謠曲從本源上說是一種‘口里活著’的文學(xué)，語言上是口語化的，內(nèi)容上不大受正統(tǒng)道德規(guī)范和文人價值規(guī)范的約束，因而能給‘白話詩’注入清新活潑的意趣和口語化、現(xiàn)實化的品格”^[18]，但這種語言、風(fēng)格的潛力還只是他們關(guān)注的一個方面，從另一方面來說他們或許更注重歌謠的“民間”特性，進(jìn)而言之即是一種民眾性、平民性。比如，當(dāng)時孫俍工就如此評價歌謠征集運(yùn)動：“這種運(yùn)動的成績很可觀……可以算是民眾文學(xué)勃興的福音，將來的成功不可限量。”^[19]孫俍工做出的“民眾文學(xué)”的判定可謂頗具代表性，應(yīng)和著當(dāng)時調(diào)子不低的“詩是平民的”（如周作人、俞平伯等）的呼聲。1922年12月31日出刊的《歌謠》第三號連載了?；荨段覀?yōu)槭裁匆芯扛柚{》一文，開篇就說：“現(xiàn)在文學(xué)的趨勢受了民間化了”，“歌謠是民俗學(xué)中的主要分子，就是平民文學(xué)的極好材料。我們現(xiàn)在研究他和提倡他，可是我們一定也知道那貴族的文學(xué)從此不攻而破了”^[20]，在這一表述的背后實則隱含著詩歌之平民與貴族的觀念分野。

一直到40年代，鐘敬文在認(rèn)定歌謠與詩的緊密聯(lián)系（“歌謠不但是詩的母體，而且永遠(yuǎn)是它的乳娘”）時，仍然格外強(qiáng)調(diào)前者的“民間”性質(zhì)：“我們詩歌史上，許多重要體式的來源，大都可以或必需追溯到民間的制作那里去。歌謠差不多是我們一切詩歌體式的發(fā)源地。在另一方面，民間韻語對于一般詩人作品在詞語等方面的影響也是很深重的”，“現(xiàn)在，我們一部分先進(jìn)的詩人和理論家正在想竭力造成一種真正的民族風(fēng)格的詩篇。為要達(dá)到這種目的，深入地學(xué)習(xí)民間制作的表現(xiàn)法，甚至于攝取它的某些情趣或題材，是很必要的”；盡管鐘敬文十分留意歌謠的藝術(shù)風(fēng)格和形式特點（“在歌謠形式上那些優(yōu)美的特征中，尤其值得我們注意的，是音節(jié)上的諧美……這一點，是值得今天的新詩人們特別注意的”），但他顯然更看重歌謠背后的“民眾”的生活狀態(tài)和精神蘊(yùn)涵：“歌謠是一種野生的詩。它是一種發(fā)散著特殊的光彩和芬芳的藝術(shù)”，“民眾的一般詩作，跟他們的生活形式和精神態(tài)度相照應(yīng)，跟他們的詩學(xué)傳統(tǒng)和傳遞過程相關(guān)聯(lián)，那形式上的主要特征，是質(zhì)樸，是明快，是簡練。它沒有奢侈的裝飾，沒有故意的朦朧，沒有那種厭人的拖泥帶水，或可笑的忸忸怩怩”^[21]。

這實際上暗示著新詩人們在取法歌謠進(jìn)行創(chuàng)作時的兩種不同向度：或偏重于語言形式的借鏡，或偏重于民間精神內(nèi)涵的探掘與汲取。不過，在后來種種取法歌謠的實踐過程中，對民間藝術(shù)形式的挪用或?qū)γ耖g精神內(nèi)涵的詮釋和發(fā)揮，均不同程度地出現(xiàn)了變異或轉(zhuǎn)移。

二 音韻的調(diào)試與別樣風(fēng)格

在五四時期，積極投身于詩歌歌謠化實踐或其詩歌有明顯歌謠化傾向的詩人，有周作人、劉半農(nóng)、俞平伯（代表作《吳聲戀歌十解》）、劉大白（代表作《賣布謠》）、沈玄廬（代表作《十五娘》）等，其中以劉半農(nóng)用心用力為最。

周作人向來重視兒歌的搜集、整理和制作，他的《兒歌》一詩便有著鮮明的兒歌特征：“小孩兒，你為什么哭？∕你要泥人兒么？∕你要布老虎么？∕也不要泥人兒，∕也不要布老虎。∕對面楊柳樹上的三只黑老鴰，∕哇兒哇兒的飛去了?！逼渫傻恼Z氣、簡單的語詞、反復(fù)的句式，活脫脫的一首“兒歌”。他為劉半農(nóng)《瓦釜集》所作的序歌，就是一首地道的“用紹興方言”寫成的歌謠：“半農(nóng)哥呀半農(nóng)哥，偌真唱得好山歌，一唱唱得十來首，偌格本事直頭大”，雖有戲擬的意味，卻也顯示了他們這群人對歌謠入詩的極大興致。

劉半農(nóng)的《瓦釜集》的確是當(dāng)時新詩中的大膽之作。作為五四時期歌謠征集運(yùn)動的主要推動者之一，劉半農(nóng)對歌謠的價值有系統(tǒng)的認(rèn)識：“研究歌謠，本有種種不同的趣旨：如顧頡剛先生研究《孟姜女》，是一類；魏建功先生研究吳歌聲韻類，又是一類；此外，研究散語與韻語中的音節(jié)的異同，可以別歸一類；研究各地俗曲音調(diào)及其色彩之變遞，又可以另歸一類……如此等等，舉不勝舉，只要研究的人自己去找題目就是?！痹诖嘶A(chǔ)上，他明確提出：“我自己的注意點，可始終是偏重在文藝的欣賞方面的?！?sup>[22]他還十分形象地描述歌謠的特殊意義：“我以為若然文藝可以比作花的香，那么民歌的文藝，就可以比作野花的香。要是有時候，我們被纖麗的芝蘭的香味薰得有些膩了，或者尤其不幸，被戴春林的香粉香，或者是Coty公司的香水香，薰得頭痛得可以，那么，且讓我們走到野外去，吸一點永遠(yuǎn)清新的野花香來醒醒神罷。”^[23]這也正是劉半農(nóng)勉力搜集其家鄉(xiāng)江陰的民歌和創(chuàng)作《瓦釜集》的動機(jī)。

《瓦釜集》包括兩個部分：前半部分是22首劉半農(nóng)自己創(chuàng)作的歌謠，分為“情歌”“農(nóng)歌”“悲歌”“漁歌”“船歌”“牧歌”“滑稽歌”等多種類型，每首之后有對歌中方言字句的詳細(xì)解釋；后半部分是19首“手攀楊柳望情哥詞”，乃劉半農(nóng)自認(rèn)為所搜集民歌中“最有趣味的”，多為青年男女間表達(dá)“私情”的情歌。整部詩集從語匯到句式都散發(fā)著樸質(zhì)的鄉(xiāng)野之氣，特別是劉半農(nóng)“用江陰方言”創(chuàng)作的那些歌謠，近于原汁原味?！锻吒烦霭婧?，雖然劉半農(nóng)做好了“正對著一陣笑聲，罵聲，唾聲的雨”^[24]的準(zhǔn)備，但其實獲得了相當(dāng)積極和肯定的反應(yīng)。其中有一位署名“渠門”的讀者寫信給予了極高的評價：“你是在中國文學(xué)上用方言俚調(diào)作詩歌的第一人，同時也是第一個成功者”，“你在江陰方言與‘四句頭山歌調(diào)’兩重限制之下，而能很自如的寫一些使人心動的情歌，使人苦笑的滑稽歌，使人不忍卒讀的女工歌，使人瀟然神往的車夜水歌，你的頗大的文藝天才，使我不得不承認(rèn)是一個‘詩人’”^[25]。

與《瓦釜集》同年面世的《揚(yáng)鞭集》中，也收錄了劉半農(nóng)自己創(chuàng)作的十多首山歌和“擬兒歌”。此外，該詩集中還有不少詩作潛在地受到了歌謠的影響，如被趙元任譜曲的《教我如何不想她》，其情調(diào)、韻味無不浸潤著歌謠的熏染；而《一個小農(nóng)家的暮》展現(xiàn)的具有濃郁、純樸鄉(xiāng)村氣息的景象，簡直就是一曲舒緩寧靜的牧歌：“她在灶下煮飯，∕新砍的山柴∕必必剝剝的響。∕灶門里嫣紅的火光，∕閃著她嫣紅的臉，∕閃紅了她青布的衣裳。∕∕他銜著個十年的煙斗，∕慢慢地從田里回來；∕屋角里掛去了鋤頭，∕便坐在稻床上，∕調(diào)弄著只親人的狗?！边@給稚嫩的新詩壇帶來了一股清新之氣。

《揚(yáng)鞭集》出版后也廣受贊譽(yù)，趙景深、李薦儂等寫專文評介。以至30年代沈從文總結(jié)說：“劉復(fù)在詩歌上試驗，有另外的成就……他有長處，為中國十年來新文學(xué)作了一個最好的試驗，是他用江陰方言，寫那種方言山歌，用并不普遍的文字，并不普遍的組織，唱那為一切成人所能領(lǐng)會的山歌，他的成就是空前的……用微見憂郁卻仍然極其健康的調(diào)子，唱出他的愛憎，混和原始民族的單純與近代人的狡猾，按歌謠平靜從容的節(jié)拍，歌熱情郁怫的心緒，劉半農(nóng)寫的山歌，比他的其余詩歌美麗多了?！?sup>[26]借此沈從文還舉出他本人搜集的湘西民間歌謠的例子，認(rèn)為：“關(guān)于疊字與復(fù)韻巧妙的措置，關(guān)于炫目的觀察與節(jié)制的描寫，這類山歌，技術(shù)方面完成的高點，并不在其他古詩以下。對于新詩有所寫作，欲從一切形式中去試驗，發(fā)現(xiàn)，完成，使詩可以達(dá)到一個理想的標(biāo)準(zhǔn)，這類歌謠可取法處，或較之詞曲為多的?！?sup>[27]這也促使沈從文沿著劉半農(nóng)等人的路子，自覺地將民間歌謠引入新詩，成為30年代新詩取法歌謠的有力踐行者。

沈從文從20年代中期開始，有計劃地對其故鄉(xiāng)湘西的民間歌謠進(jìn)行搜集和整理，寄居北京的他多次委托表弟代為搜集、抄錄家鄉(xiāng)鎮(zhèn)筸（即鳳凰縣城）的山歌，并整理后以《筸人謠曲》《筸人謠曲選》為題，先后連載于《晨報副刊》。這些歌謠發(fā)表時，沈從文不僅寫了“前文”，詳細(xì)介紹其對歌謠發(fā)生興趣及搜集歌謠的過程，而且為每首歌謠配置了長短不一的說明文字。在沈從文看來，這些歌謠“類乎芹菜蘿卜的不值錢的土儀”和“肥壯的”“大紅薯”^[28]，包含了豐富的地方風(fēng)俗和鄉(xiāng)民天然質(zhì)樸的情感。除搜集、整理民間歌謠外，沈從文甚至設(shè)想，“在一兩年內(nèi)能得到一點錢，轉(zhuǎn)身去看看，把我們那地方比歌謠要有趣味的十月間還儺原時酬神的喜劇介紹到外面來。此外還有苗子有趣的習(xí)俗，和有價值的苗人的故事。我并且也應(yīng)把苗話全都學(xué)會，好用音譯與直譯的方法，把苗歌介紹一點給世人”^[29]。

基于大量的歌謠搜集，沈從文認(rèn)為：“在贊美裸著樣自然的一切時，用樸質(zhì)的謠曲較之更文雅一點的詩歌是尤其適當(dāng)?！?sup>[30]這樣，對湘西民間歌謠滿懷熱情的搜集與整理，極大地影響了沈從文的詩歌創(chuàng)作，這種影響主要體現(xiàn)在兩個方面：其一，湘西民間歌謠中濃郁的苗族風(fēng)土人情，成為沈從文詩歌的題材、主題乃至情調(diào)的重要來源；其二，沈從文因受民間歌謠的耳濡目染，其詩作常常借用或轉(zhuǎn)化歌謠的某些表達(dá)方式，從而形成了一種清新、別致的風(fēng)格和筆法。

可以看到，沈從文在整理、發(fā)表《筸人謠曲》《筸人謠曲選》期間所寫的詩，受民間歌謠的影響最為明顯。其中，《鄉(xiāng)間的夏》這一“與詩約略相似（一律用中國字，一樣的用了點韻）的東西”，被沈從文命名為“鎮(zhèn)筸土話”，和《鎮(zhèn)筸的歌》這首詩一道，確乎是以方言對鄉(xiāng)村景象和對白的直錄，其間還夾雜著鎮(zhèn)筸山歌；《春》采用了類于山歌的男女對唱的形式，有些段落即是原汁原味的山歌；《還愿》系“擬楚辭之一”，《伐檀章今譯》是用鎮(zhèn)筸“土音”對《詩經(jīng)·伐檀》的“試譯”，《黃昏》照搬了苗族男女在黃昏“分手時節(jié)對唱的歌”——這些，都是沈從文有意對歌謠的模仿或改寫之作，詩中有不少是對苗人生活風(fēng)習(xí)和場景的原生態(tài)的描繪。

與上述有意識的仿寫或改寫相應(yīng)，沈從文這一時期詩中的鄉(xiāng)村題材十分突出。沈從文一向自稱“鄉(xiāng)下人”，早年的鄉(xiāng)村生活不僅是他小說素材的“倉庫”，也成為他詩之思的不竭源泉。例如，《薄暮》以活潑的筆調(diào)、富于情趣的畫面，寫月下的鄉(xiāng)野：“一塊綢子，灰灰的天！∕貼了小的‘亮圓’；——∕白紙樣剪成的‘亮圓’！∕我們據(jù)了土堆，∕頭上草蟲亂飛”；《月光下》也是對月下鄉(xiāng)村風(fēng)景的生動刻畫：“月兒穿上云的衣裳我便不動了，∕大家歇歇你不跑時我也不跑：∕我同蚱蜢愿自來靜靜的接禾上露水，∕老頭兒鷺鷥卻一翅飛去真是見神見鬼”，詩中的“接禾上露水”“老頭兒鷺鷥”“見神見鬼”等說法給人奇異之感，押韻的長句式和戲謔的語氣無疑沾染了歌謠的味道。而從詩的形式來說，沈從文的詩歌也留有民間歌謠的痕跡。湘西民間歌謠不管是“單歌”還是“對唱歌”，對話的特征都十分明顯，這一點似可用來解釋沈從文詩歌中對話（傾訴）語氣、對話形式或?qū)υ挾温浯罅砍霈F(xiàn)的原因。還有湘西的許多方言詞匯，如“亮圓”“不有”“橫順”“當(dāng)?shù)健薄跋Ｆ妗钡?，以及一些口語化表達(dá)的羼入，則為沈從文的詩歌平添了一絲拙樸的情趣。

值得一提的是，縱觀新詩在前二十年的創(chuàng)作歷程可以發(fā)現(xiàn)，因重視民間歌謠而興起的“方言”入詩，幾乎形成了新詩的一個小小的傳統(tǒng)。不僅上述看重歌謠的詩人致力于此，而且一些文人化色彩較濃的詩人也多有嘗試，如新月派詩人中徐志摩的硤石方言詩系列、蹇先艾早期帶著濃重貴州方言的詩作、聞一多的夾雜鄂東方言的部分詩作，在當(dāng)時從一個側(cè)面補(bǔ)充了新月派詩人關(guān)于新詩格律（特別是語調(diào)）的討論和實踐，并開啟了其后諸如卞之琳的“戲擬”（parody）等技法。當(dāng)然，對于中國新詩而言，并不存在能夠成為普遍法則的“方言”寫作（實則直接用方言寫作的局限很大），“方言”更多的是作為一種實現(xiàn)變化（縮減、削弱或重組）的方式被征用，潛在地形成了詩歌風(fēng)格、音調(diào)的一道底色。很多時候，“方言”是在隱喻的意義上受到詩人們的青睞的，因為它首先意味著顛覆——對于以雅言為根底的詩學(xué)體系的顛覆。

三 從大眾化到民歌體

如果說從劉半農(nóng)到沈從文的取法于歌謠的詩歌創(chuàng)作，體現(xiàn)的是新詩中偏重于以歌謠豐富語言形式的一種努力^[31]，那么30年代之后，還有另一種對待歌謠的態(tài)度和方式，表現(xiàn)出了強(qiáng)勁的態(tài)勢。隨著歷史情勢的變化，后者的影響逐漸擴(kuò)大，直至40年代中后期，一種新的詩歌體式——民歌體——得以最終確立，并在其后一個時期里占據(jù)了新詩詩體的主流。

成立于1932年、前后活動時間不到五年的中國詩歌會^[32]，無疑是30年代在推行詩歌歌謠化方面最不遺余力、且產(chǎn)生了廣泛影響的群體。該會成立后次年創(chuàng)辦的會刊《新詩歌》，在創(chuàng)刊號的《發(fā)刊詩》（穆木天執(zhí)筆）中如此倡議：“我們要用俗言俚語，∕把這種矛盾寫成民謠小調(diào)鼓詞兒歌，∕我們要使我們的詩歌成為大眾歌詞，∕我們自己也成為大眾的一個。”可以說這一倡議既是他們創(chuàng)作詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，又是他們共同努力的方向。對于這些積極投身于革命的詩人來說，以歌謠充實甚至取代詩歌的愿望是那么迫切：“時代的不住的變化，使我們感到詩歌之歌謠化是一天比一天必要了”，“歌謠的創(chuàng)作，總是我們的努力之主要的方向之一”^[33]。

中國詩歌會詩人們創(chuàng)作的主要目標(biāo)和動力在于詩歌的“大眾化”，包括詩歌內(nèi)容和形式的“大眾化”。他們將形式的“大眾化”理解為對民間歌謠和舊形式的利用：“事實上舊形式的詩歌在支配著大眾，為著教養(yǎng)、訓(xùn)導(dǎo)大眾，我們有利用時調(diào)歌曲的必要……所以，不妨是：‘泗洲調(diào)’、‘五更嘆’、‘孟姜女尋夫’……”他們認(rèn)為：“采用歌謠的形式——歌謠在大眾方面的勢力，和時調(diào)歌曲一樣厲害，所以我們也可以采用這些形式。”^[34]1934年6月，《新詩歌》還推出了一期“歌謠”專號，提出“借著普遍的歌謠、時調(diào)諸類形態(tài)，接受他們普及、通俗、朗讀、諷誦的長處，引渡到未來的詩歌”^[35]的構(gòu)想，由此更明確和強(qiáng)化了中國詩歌會詩人們“新詩歌謠化”的意愿。不僅如此，他們還從理論上探討詩歌歌謠化的原理與方法，其中最為系統(tǒng)的是王亞平的長文《中國民間歌謠與新詩》，該文從“民間歌謠是新詩的搖籃”“歌謠的音節(jié)美”“民間歌謠的創(chuàng)作形式”“中國歌謠與西洋歌謠之特色”“中國新詩與歌謠的合流”五個方面^[36]，全面闡述了作者對民間歌謠與新詩之關(guān)系的看法，頗具代表性。

中國詩歌會的主要成員均積極投身于歌謠化詩歌的創(chuàng)作，產(chǎn)出了大量歌謠體或歌謠化特征十分明顯的作品，如蒲風(fēng)的《牧童的歌》《搖籃歌》《行不得呀哥哥》，穆木天的《外國士兵之墓》，任鈞的《婦女進(jìn)行曲》《祖國，我要永遠(yuǎn)為你歌唱》，楊騷的《雞不啼》，王亞平的《兩歌女》《車夫曲》，石靈的《現(xiàn)代民歌》《新譜小放?！?，溫流的《打磚歌》《搭棚工人歌》，柳倩的《舟子謠》《救亡歌》，林木瓜的《新蓮花》，葉流的《國難五更調(diào)》，宋寒衣的《南洋謠》等。其中《現(xiàn)代民歌》《新譜小放?！贰缎律徎ā贰秶y五更調(diào)》《南洋謠》是典型的舊曲“新譜”或新唱。即便是一些沒有采用歌謠之調(diào)的詩作，也因其整飭的句式、鏗鏘的節(jié)奏和通俗的語言而顯出歌謠化傾向：“青紗帳，∕新的青紗帳！∕咱們鋼的城墻！∕守住咱們的田地，∕守住咱們的家鄉(xiāng)；∕咱們要用血，用肉，∕讓它長得堅固，久長”（溫流《青紗帳》）。

不過，雖然穆木天曾希望“詩歌之歌謠化是要去采用活的歌謠形式”^[37]，但其實中國詩歌會詩人的很多作品，在總體上對歌謠的套用較為隨意和表面，未能考量歌謠與主題的恰適與否，因而難免趨于簡單化乃至公式化。誠如朱自清后來總結(jié)的：“歌謠以重疊為生命，腳韻只是重疊的一種方式。從史的發(fā)展上看，歌謠原只要重疊，這重疊并不一定是腳韻；那就是說，歌謠并不一定要用韻。韻大概是后起的，是重疊的簡化?，F(xiàn)在的歌謠有又用韻又用別種重疊的，更可見出重疊的重要來。重疊為了強(qiáng)調(diào)，也為了記憶?！?sup>[38]然而，由于過分倚重歌謠的這些特點，中國詩歌會的歌謠化作品在形式上顯得有些單調(diào)：無節(jié)制的復(fù)沓、鋪排，直抒胸臆的宣泄和高亢的“歌唱”姿勢（有不少作品的標(biāo)題即帶有“歌唱”字眼），由此某些看似有力的表達(dá)往往流于空泛，缺乏真正的震撼力。

另一方面，中國詩歌會詩人企求借歌謠來推動某種“新詩歌”產(chǎn)生的意愿，極大地受制于其詩歌的內(nèi)容和主題。他們?yōu)樽约骸靶略姼琛钡膬?nèi)容規(guī)定了“三種要件：（一）理解現(xiàn)制度下各階級的人生，著重大眾生活的描寫；（二）有刺激的，能夠推動大眾的；（三）有積極性的，表現(xiàn)斗爭或組織群眾的”^[39]。這些規(guī)定，在他們的相當(dāng)部分作品中得到了實行。他們以歌謠著力表現(xiàn)底層民眾深重苦難或展示革命斗爭宏大場面的做法，似乎正合了同一時期胡適在《〈歌謠周刊〉復(fù)刊詞》中所期待的：“現(xiàn)在高喊‘大眾語’的新詩人若想做出這樣有力的革命歌，必須投在民眾歌謠的學(xué)堂里，細(xì)心靜氣的研究民歌作者怎樣用漂亮樸素的語言來發(fā)表他們的革命情緒”；胡適還特地提到一首明代末期的革命歌謠，說“真不能不誠心佩服三百年前的‘普羅文學(xué)’的技術(shù)的高明”^[40]。不過，中國詩歌會詩人大多只是視歌謠為工具，缺乏對字句的錘煉，其作品中歌謠形式可能帶來的語感意味，往往被強(qiáng)大的革命斗爭主題所淹沒，因此難掩直白、粗疏之弊。

作為當(dāng)時左翼文學(xué)運(yùn)動的一部分，中國詩歌會所推行的“新詩歌謠化”及其創(chuàng)作的頗具時效性的作品產(chǎn)生了很大的反響，并助長了詩歌大眾化、通俗化趨勢的蔓延。中國詩歌會解散后，部分成員以《高射炮》（王亞平等編輯）、《時調(diào)》（穆木天等編輯）、《中國詩壇》（蒲風(fēng)等主編）等刊物為陣地，繼續(xù)倡導(dǎo)歌謠化創(chuàng)作。譬如《高射炮》創(chuàng)刊號（1937年8月）的編者后記里說：“本刊打算運(yùn)用鼓詞、小調(diào)、唱本、民謠種種形式，寫出抗戰(zhàn)歷程中新聞式的詩歌，貢獻(xiàn)給鑒賞力較低的大眾?！笨箲?zhàn)爆發(fā)之初，創(chuàng)刊于上海的《救亡日報》從第5期起，辟出版塊刊載套用“唱春調(diào)”“五更調(diào)”“孟姜女調(diào)”“鳳陽歌”等曲調(diào)，填進(jìn)有關(guān)抗戰(zhàn)內(nèi)容的作品，穆木天、王亞平、辛勞、包天笑等參與了制作，各地以民謠、山歌、兒歌調(diào)子創(chuàng)作反映抗戰(zhàn)的歌謠蔚然成風(fēng)。1938年3月，全國文協(xié)發(fā)出“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”號召后，一股以通俗易懂、服務(wù)抗戰(zhàn)為目的，用民歌和鼓詞、唱本、快板等進(jìn)行創(chuàng)作的浪潮驀然高漲了起來，甚至出現(xiàn)了像柯仲平的《邊區(qū)自衛(wèi)軍》《平漢鐵路工人破壞大隊的產(chǎn)生》和老舍用鼓詞寫成的《劍北篇》之類的鴻篇巨制。

此際的借鑒民歌和鼓詞、唱本等舊形式帶有很強(qiáng)的即時性，其重心在于宣傳抗戰(zhàn)、鼓舞士氣。這種“舊瓶裝新酒”之舉，在40年代的“民族形式”討論中受到了稱贊：“將以大眾為主體的抗戰(zhàn)建國新內(nèi)容與民間文藝的舊形式相結(jié)合，通過批判的運(yùn)用道程而引出的，不是內(nèi)容的被歪曲被桎梏，而是形式的被揚(yáng)棄被改造”^[41]，并一直延續(xù)到40年代解放區(qū)的詩歌創(chuàng)作之中。^[42]由于政策的引導(dǎo)以及各級政權(quán)的大力動員，解放區(qū)“用群眾運(yùn)動的方式，開展了工農(nóng)兵群眾性的新歌謠的創(chuàng)作運(yùn)動。所謂‘新歌謠’就是在民間傳統(tǒng)歌謠形式中注入革命的內(nèi)容，以達(dá)到宣傳、教育、普及革命思想的目的。歌頌革命、革命政黨、政權(quán)、領(lǐng)袖與軍隊，就成為新歌謠的基本主題”^[43]。這些，與中國詩歌會及其后種種對待歌謠的態(tài)度和方式是一脈相承的。

這里有必要提及對解放區(qū)詩歌發(fā)展不可或缺的兩個背景。一是一股新的搜集民歌風(fēng)氣的興起：1939年3月，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系學(xué)生發(fā)起成立“民歌研究會”（后更名“中國民間音樂研究會”），其主要任務(wù)是民歌的采集、出版和研究；他們先是在延安周邊進(jìn)行民歌采集活動，隨后采集范圍擴(kuò)大到河北、山西以及陜西各地，在數(shù)年間整理或出版了《綏遠(yuǎn)民歌集》等民歌集近20種^[44]。如此大規(guī)模的民歌采集活動，雖然其主旨在于保存民間音樂資料，但對推動解放區(qū)的歌謠化創(chuàng)作實在功不可沒。另一個是新秧歌劇的演出：由延安魯藝組織的秧歌隊多次深入各地進(jìn)行演出，他們采用當(dāng)?shù)厝罕娝跋猜剺芬姟钡难砀琛⒒ü?、小車、旱船等形式，加入現(xiàn)實生活和革命斗爭的內(nèi)容，受到了普遍的熱烈歡迎并帶動了群眾的積極參與，于是“秧歌成了既為工農(nóng)兵群眾所欣賞而又為他們所參加創(chuàng)造的真正群眾的藝術(shù)行動”^[45]。自茲之后，“走向民間”便成為解放區(qū)文藝增強(qiáng)自身影響力、與時代主題結(jié)合的必然之途。

解放區(qū)的詩人們服膺如下倡導(dǎo)：“鮮明的大眾詩歌的旗幟，招展在華北迤邐的山坡和廣漠的平原……詩歌民族形式的創(chuàng)造，是今后敵后現(xiàn)實所給予我們詩歌工作者的任務(wù)。這就要求我們每個詩歌工作者，不去再彈老調(diào)，并且努力汲取與提煉大眾語言的精華，學(xué)習(xí)西洋某些優(yōu)秀成分，采用民歌民謠某些優(yōu)美的情調(diào)，而創(chuàng)造出素樸的、自然的、口語化的、非矯揉造作的民族的新風(fēng)格?！?sup>[46]詩人們雖然也意識到了“學(xué)習(xí)西洋某些優(yōu)秀成分”，但對他們來說，采用“大眾語言”“民歌”“情調(diào)”無疑是更為迫切的原則和方法。在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”口號作為方向性原則被提出后，詩歌的歌謠化更發(fā)展為一股群體性浪潮。在這股浪潮的推動下，催生了一批民歌體新詩的果實，其中包括被茅盾譽(yù)為“卓絕的創(chuàng)造”“‘民族形式’的史詩”^[47]的《王貴與李香香》。

《王貴與李香香》甫一問世即得到交口稱贊。這首詩在《解放日報》連載后不久，時任中共中央宣傳部長的陸定一就在該報發(fā)表專文予以肯定，認(rèn)為它“用豐富的民間語匯來做詩，內(nèi)容形式都好的”，是一次“新民主主義文藝運(yùn)動對于封建的買辦的反動的文藝運(yùn)動的勝利”，并以此呼吁“革命的文藝”“學(xué)會自己的民族形式”^[48]。隨后，這首長詩的單行本被周而復(fù)收入其主編的“北方文叢”，由香港海洋書屋出版，郭沫若和周而復(fù)分別為之寫了序言與后記。郭沫若在序言中稱他從這首長詩“看出了天足的美，看出了文學(xué)的大翻身”，是“由人民意識中發(fā)展出來的人民文藝”^[49]；周而復(fù)指出該詩“從第一行起，到最后一行，洋溢著豐富的群眾的感情，生動而有地方色彩，作者給我們描繪出一幅邊區(qū)土地革命時的農(nóng)民斗爭圖畫”，把它贊為“中國土壤里生長出來的奇花，是人民詩篇的第一座里程碑”^[50]。鐘敬文在稍后的評論中也高度評價了這首長詩，他將該詩的意義概括為幾個方面：“它反映了中國歷史轉(zhuǎn)換期的偉大現(xiàn)實；它完成了我們多年來所期望的藝術(shù)和人民的深密結(jié)合；它創(chuàng)立了一種詩歌的新型范”^[51]。由此，人們期待已久的真正的民歌體新詩應(yīng)運(yùn)而生。

實際上，《王貴與李香香》取得成功的原因之一在于，它巧妙地將三種主題元素——愛情、復(fù)仇、革命斗爭——糅合在一起，確切地說，就是將普通老百姓所“樂見”的愛情和復(fù)仇主題，恰如其分地融入到當(dāng)時歷史情勢所需要的“革命”主題之中，前者的曲折通向了后者的勝利并借此烘托后者的必然性。正如鐘敬文留意到的，這首長詩雖說是“道地的民謠”，但詩中“白軍”“革命”“同志”“平等”“赤衛(wèi)軍”“少先隊”“自由結(jié)婚”等新詞的運(yùn)用，開辟了民謠的“新”境界^[52]。這也符合解放區(qū)一貫的對“新歌謠”創(chuàng)作的要求。

當(dāng)然，這首長詩更值得關(guān)注的是它的體式，它通篇采用了流行于陜北民間歌謠中的“信天游”，這種兩行一節(jié)的形式有效地將古老的比、興手法吸納到詩里并有機(jī)地結(jié)合在一起，從而極大地增強(qiáng)了詩的感染力，同時其具有親和力的民歌體式擴(kuò)大了受眾的范圍。盡管鐘敬文認(rèn)為長于抒情的“信天游”被用在長篇敘事詩里存在單調(diào)的弱點（“在必要的地方，突破只以兩句為單位去安排語意和押韻的慣例，特別在整段敘事的地方要避免連用比興法”），但他仍然覺得這首長詩“在詞匯上、語句上，都是非常大眾化而又藝術(shù)化的”，“各方面都跟自然的民謠那樣神形畢肖”；他尤其盛贊了詩的音節(jié)：“它不但比那些歐化新詩的音節(jié)更自然，也比那些傳統(tǒng)舊詩的音節(jié)更活潑。它沒有固定的平仄，沒有刻板的音步和抑揚(yáng)，可是吟詠起來卻使人感到一種奇異的美妙。它是作者靈巧地應(yīng)用了許多能構(gòu)成悅耳的音響元素創(chuàng)造出來的。疊音、半諧音、句尾韻、句中韻以及那些相當(dāng)合理的傳統(tǒng)腔調(diào)……這一切造成了這篇劃時期的長篇敘事詩的音樂效果”^[53]。這種形式上的圓熟克服了自20世紀(jì)30年代中國詩歌會以來，眾多書寫“革命”主題的歌謠化詩歌生硬、粗糙的毛病，使全詩達(dá)到了“自然”、自如的狀態(tài)。

總之，《王貴與李香香》因其形式與內(nèi)容的“完美”結(jié)合，而成為40年代乃至整個新詩歷史上民歌體新詩的典范之作。它所產(chǎn)生的影響是廣泛的。比它晚幾年面世、也常被一并提及的長詩《漳河水》（阮章競，1949），雖然同樣嫻熟地調(diào)用了各種民間歌謠，并被認(rèn)為“在藝術(shù)表現(xiàn)上……比之《王貴與李香香》單用信天游形式，更自由靈活，富于變化”^[54]，但就詩內(nèi)詩外的影響而言，尚不及《王貴與李香香》。

四 困境與難題

進(jìn)入20世紀(jì)50年代以后，文學(xué)創(chuàng)作的基本路向被解放區(qū)文學(xué)觀念所主導(dǎo)，詩歌也不例外，作為解放區(qū)文學(xué)特色之一的民歌體，自然被當(dāng)作新詩發(fā)展的一個主要方向得到強(qiáng)力推進(jìn)，其極端表現(xiàn)便是1958年的“新民歌運(yùn)動”。這場運(yùn)動肇始于1958年4月14日《人民日報》社論《大規(guī)模地收集全國民歌》，在強(qiáng)大的行政指令的支配下，一場全民參與、聲勢浩大的舊民歌搜集運(yùn)動，很快演變成規(guī)模更大的“新民歌”創(chuàng)作運(yùn)動，各地層出不窮、難以計數(shù)的民歌相繼集中出版，堪稱現(xiàn)代文化、文藝史上的奇觀。^[55]這場運(yùn)動所展現(xiàn)的以民歌趨附現(xiàn)時意識形態(tài)的狀貌，顯然是30年代中國詩歌會歌謠化創(chuàng)作、40年代解放區(qū)“新歌謠”制作和民歌體新詩創(chuàng)作的延續(xù)，其中隱含著深刻的詩學(xué)及超乎詩學(xué)之外的癥結(jié)性難題，凸顯了新詩與民間歌謠之關(guān)系的內(nèi)在困境。

眾所周知，“新民歌運(yùn)動”背后的基本理念，來自毛澤東關(guān)于在“古典”和“民歌”基礎(chǔ)上發(fā)展新詩的提議。據(jù)說，毛澤東這一形成于延安時期的觀念，與時在延安參與文藝工作的蕭三密切相關(guān)。后者曾在《論詩歌的民族形式》一文中指責(zé)“中國的新詩直到現(xiàn)在還沒有‘成形’”，“它只是歐化的，洋式的，這不能說是中國的新形式。它不是中國的民族形式”；他認(rèn)為“唱本，彈詞，大鼓詞……之類是民間習(xí)慣了的調(diào)子，是‘老百姓所喜聞樂見的’，是大眾文學(xué)形式之一種，是民族形式的東西，是‘成形’了的”；因此，他主張“發(fā)展詩歌的民族形式應(yīng)根據(jù)兩個泉源：一是中國幾千年來文化里許多珍貴的遺產(chǎn)，《離騷》、詩、詞、歌、賦、唐詩、元曲……二是廣大民間所流行的民歌、山歌、歌謠、小調(diào)、彈詞、大鼓詞、戲曲……”^[56]可以說，蕭三的意見在很大程度上促動了50年代新詩中“古典+民歌”模式的確立。在50年代三次關(guān)于新詩形式問題的討論中，尤其在1958年“新民歌運(yùn)動”的熱潮中，雖然有郭沫若、何其芳等持“民歌體限制說”，但仍然無法阻擋民歌體得到強(qiáng)勢的推舉并最終獲得唯我獨尊的地位。

反觀從中國詩歌會到“新民歌運(yùn)動”的承傳與演變歷程可以發(fā)現(xiàn)，自30年代起，新詩對歌謠的征用因其現(xiàn)實意識的增強(qiáng)而一直試圖解決兩方面的問題：一是如何評估五四以來新詩的歷史成就進(jìn)而確定新詩的未來發(fā)展方向，一是不斷調(diào)整民間歌謠（及滲透于其中的平民意識、現(xiàn)實意識）在新詩中的位置從而使之更具合法性。就前一問題而言，新詩的價值和前途在30年代即受到質(zhì)疑：與五四時期新詩在“舊—新”（或“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”）框架中受到的質(zhì)疑不同，30年代新詩受到的質(zhì)疑主要來自大眾化詩學(xué)觀念，按照這種觀念，五四以來的新詩顯示出越來越脫離大眾的趨向，乃是因為它存在著兩種弊端——過于歐化（洋化）和過重的知識分子氣（文人氣）^[57]。在這種觀念的引導(dǎo)下，源于民間的、在內(nèi)容和形式上經(jīng)過改造（以更加貼近大眾）的歌謠，就成了消除上述兩種弊端并由此使新詩步入健康發(fā)展之途的“良方”。30年代及其后沿著大眾化這一路向推進(jìn)的歷次新詩歌謠化舉動，均體現(xiàn)了鮮明的讓新詩走向民間、趨于平民化的意圖，及至“新民歌運(yùn)動”，歌謠（“新民歌”）完全取代了其他體式而成為新詩中唯一的“正”體。這個轉(zhuǎn)換過程中無疑有許多值得檢討的議題。

不難看到，相較于20～30年代劉半農(nóng)、沈從文等偏重于從新詩內(nèi)部形式發(fā)掘歌謠的意義，30～40年代中國詩歌會和李季等更愿意從新詩的外部關(guān)系開掘歌謠的價值。不過，盡管上述詩人想象歌謠及其與新詩之聯(lián)系的方式和取向不同，但其實他們都是以對歌謠的潛在功能的期許為前提的，他們對歌謠入新詩的缺陷的認(rèn)識不充分均須予以省思。在此，朱自清關(guān)于歌謠及歌謠與新詩之聯(lián)系的談?wù)擃H具代表性，有助于辨析新詩與歌謠發(fā)生關(guān)聯(lián)的可能性和限度。

對歌謠素有研究^[58]的朱自清雖然承認(rèn)：“新詩雖然不必取法于歌謠，卻也不妨取法于歌謠，山歌長于譬喻，并且巧于復(fù)沓，都可學(xué)”，“我們主張新詩不妨取法歌謠，為的是使它多帶我們本土的色彩；這似乎也可以說是利用民族形式，也可以說是在創(chuàng)作‘一種新的“民族的詩”’”^[59]；但同時他也指出，“從新詩的發(fā)展來看，新詩本身接受的歌謠的影響很少”，即便是作出《瓦釜集》的劉半農(nóng)和作出《吳聲戀歌十解》的俞平伯，也“只是仿作歌謠，不是在作新詩”^[60]。因此更多時候朱自清表達(dá)的是某種疑慮：“歌謠以聲音的表現(xiàn)為主，意義的表現(xiàn)是不大重要的。所以除了曾經(jīng)文人潤色的以外，真正的民歌，字句大致很單調(diào)，描寫也極簡略、直致，若不用耳朵去聽而用眼睛去看，有些竟是淺薄無聊之至。固然，用耳朵聽，也只是那一套的靡靡的調(diào)子，但究竟是一件完成（整）的東西；從文字上看，卻有時竟粗糙得不成東西?！?sup>[61]他甚至認(rèn)為：“歌謠的音樂太簡單，詞句也不免幼稚，拿它們做新詩的參考則可，拿它們做新詩的源頭，或模范，我以為是不夠的?！?sup>[62]朱自清看到歌謠可取之處的同時，更意識到了歌謠及其入新詩的不足。

與朱自清持相似觀點的是梁實秋，他把20年代的歌謠征集運(yùn)動視為一種浪漫主義舉動：“歌謠因有一種特殊的風(fēng)格，所以在文學(xué)里可以自成一體，若必謂歌謠勝于作詩，則是把文學(xué)完全當(dāng)作自然流露的產(chǎn)物，否認(rèn)藝術(shù)的價值了。我們?nèi)舭盐膶W(xué)當(dāng)做藝術(shù)，歌謠在文學(xué)里并不占最高的位置。中國現(xiàn)今有人極熱心的搜集歌謠，這是對中國歷來因襲的文學(xué)一個反抗……歌謠的采集，其自身的文學(xué)價值甚小，其影響及于文藝思潮者則甚大?！?sup>[63]30年代，蘇雪林在評論劉半農(nóng)的《揚(yáng)鞭集》時也認(rèn)為：“民歌雖具有原始的渾樸自然之美，但粗俗幼稚，簡單淺陋，達(dá)不出細(xì)膩曲折的思想，表不出高尚優(yōu)美的感情，不能叫文學(xué)。我們從它擴(kuò)充發(fā)展……另創(chuàng)新作，才是正當(dāng)?shù)霓k法”^[64]，她顯然覺識到了歌謠與新詩之間不可避免的齟齬，所提議的“另創(chuàng)新作”不失為一種良性的方案。

誠然，不管是五四時期歌謠征集運(yùn)動對歌謠“節(jié)調(diào)”的重視，還是劉半農(nóng)、沈從文等從“技術(shù)方面”取法歌謠，抑或蒲風(fēng)、任鈞、李季等對歌謠之現(xiàn)實功能的凸顯，甚至“新民歌運(yùn)動”對民歌體的極端推舉，他們的目的之一仍在于增強(qiáng)新詩表現(xiàn)的活力。不過，其間涉及的根本問題或許在于，從詩學(xué)層面而言，歌謠之于新詩體式建構(gòu)的功用究竟如何？對于這一點，50年代數(shù)次關(guān)于新詩發(fā)展問題的討論中何其芳的表述依然富于啟發(fā)性。何其芳反復(fù)聲明：“民歌體雖然可能成為新詩的一種重要形式，未必就可以用它來統(tǒng)一新詩的形式，也不一定就會成為支配的形式，因為民歌體有限制”，“民歌體的限制，首先是指它的句法和現(xiàn)代口語有矛盾……其次，民歌體的體裁是很有限的”^[65]；并且，“用民歌體和其他類似的民間形式來表現(xiàn)今天的復(fù)雜的生活仍然是限制很大的，一個職業(yè)的創(chuàng)作家絕不可能主要依靠它們來反映我們這個時代”^[66]。何其芳敏銳地從語言、時代生活等方面指明了歌謠的局限，這種局限大概是現(xiàn)代性語境中，與新詩創(chuàng)作一度緊密、對新詩發(fā)展曾起到一定作用的歌謠無可改變的命運(yùn)。

（發(fā)表于《文學(xué)評論》2010年第5期）

[1] 最近的討論可參見賀仲明《論民歌與新詩發(fā)展的復(fù)雜關(guān)系》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2008年第4期），該文的基本視點是新文學(xué)與“農(nóng)民文學(xué)”“民間文學(xué)傳統(tǒng)”的關(guān)系。

[2] 胡適：《白話文學(xué)史》（上），新月書店，1928。胡適的觀點其時為不少人所認(rèn)同，如胡懷琛在其《中國民歌研究》（商務(wù)印書館1925年）中開頭就說：“一切詩皆發(fā)源于民歌”。

[3] 魯迅：《門外文談》，見《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，1981，第95頁。

[4] 《擬播布美術(shù)意見書》，1913年2月《編纂處月刊》第1卷第1期。

[5] 對民間歌謠的征集（采集）與整理，是現(xiàn)代文化、學(xué)術(shù)和文藝等活動中一項重要內(nèi)容，不同時期出現(xiàn)了規(guī)模不等、目的各異的歌謠征集（采集）活動。這里格外值得一提的是：1938年，西南聯(lián)大學(xué)生劉兆吉在參加學(xué)校旅行團(tuán)從長沙到昆明的遷徙途中（為期近三個月），獨自搜集了兩千多首歌謠，后整理其中數(shù)百首于1946年由商務(wù)印書館出版。

[6] 《北京大學(xué)征集全國近世歌謠簡章》（1918年2月1日）。

[7] 該刊出至1925年6月?？渤?7期，增刊1期；曾于1936年由胡適等主持短暫復(fù)刊。

[8] 郭沫若：《致宗白華》（1920年2月16日），見《三葉集》，亞東圖書館，1920，第45頁。

[9] 俞平伯：《詩底進(jìn)化的還原論》，1922年1月《詩》第1卷第1號。

[10] 胡適：《北京的平民文學(xué)》，1922年10月1日《努力周報》增刊《讀書雜志》第2期。

[11] 《發(fā)刊詞》，1922年12月17日《歌謠》第1號。

[12] 周作人：《兒歌》“附記”，《晨報》1920年10月26日。

[13] 仲密（周作人）：《自己的園地（十一）·歌謠》，1922年4月13日《晨報副鐫》。

[14] 衛(wèi)景周：《歌謠在詩中的位置》，1923年12月17日《歌謠周年紀(jì)念增刊》。

[15] 青柳：《讀〈各省童謠集〉第一冊》，1923年5月27日《歌謠》第20號。

[16] 胡適：《復(fù)刊詞》，1936年4月4日《歌謠》第2卷第1期。

[17] 何植三：《歌謠與新詩》，1923年12月17日《歌謠周年紀(jì)念增刊》。

[18] 王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003，第84頁。

[19] 俍工（孫俍工）：《最近的中國詩歌》，見《星?！罚ㄉ希虅?wù)印書館，1924。

[20] ?；荩骸段覀?yōu)槭裁匆芯扛柚{》，1922年12月31日《歌謠》第3號。

[21] 鐘敬文：《詩和歌謠》，引自鐘敬文《蘭窗詩論集》，北京師范大學(xué)出版社，1993，第126頁及以下。

[22] 劉半農(nóng)：《國外民歌譯·自序》，北新書局，1927。

[23] 劉半農(nóng)：《瓦釜集》，北新書局，1926，第89頁。

[24] 劉半農(nóng)：《瓦釜集·代自序》，第4頁。

[25] 渠門：《讀瓦釜集以后捧半農(nóng)先生》，《北新》1926年第1卷第9期。

[26] 沈從文：《論劉半農(nóng)〈揚(yáng)鞭集〉》，1931年2月《文藝月刊》第2卷第2號。

[27] 沈從文：《論劉半農(nóng)〈揚(yáng)鞭集〉》，1931年2月《文藝月刊》第2卷第2號。

[28] 沈從文：《筸人謠曲·前文》，《沈從文全集》第15卷，北岳文藝出版社，2002，第19～20頁。

[29] 沈從文：《筸人謠曲·前文》，《沈從文全集》第15卷，北岳文藝出版社，2002，第20頁。

[30] 沈從文：《筸人謠曲·前文》，《沈從文全集》第15卷，北岳文藝出版社，2002，第17頁。

[31] 這方面的突出例子還可舉出朱湘，他的《采蓮曲》《搖籃歌》等留有歌謠的印跡。而在當(dāng)代，或許僅有昌耀（曾編選青海民歌集《花兒與少年》）、海子（鐘情于西班牙詩人洛爾加的謠曲）等少數(shù)詩人沿此路向汲取歌謠，如昌耀的《邊城》（1957）：“邊城。夜從城樓跳將下來∕躑躅原野。∕∕——拜噶法，拜噶法，∕你手帕上繡著什么花？∕∕（小哥哥，我繡著鴛鴦蝴蝶花。）∕∕——拜噶法，拜噶法，∕別忙躲進(jìn)屋，我有一件∕美極的披風(fēng)！∕∕我從城垛跳將下來。∕跳將下來跳將下來躑躅原野。”海子的《亞洲銅》（1984）：“亞洲銅，亞洲銅∕祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里∕你是唯一的一塊埋人的地方∕∕亞洲銅，亞洲銅∕愛懷疑和愛飛翔的是鳥，淹沒一切的是海水∕你的主人卻是青草，住在自己細(xì)小的腰上，守住野花的手掌和秘密?！?/p>

[32] 關(guān)于中國詩歌會解散的時間，一說是1936年（“1936年……春天，中國左翼作家聯(lián)盟解散，中國詩歌會也隨之解散”，見范泉主編《中國現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)流派辭典》，上海書店，1993，第85頁），一說是1937年（“一九三六年春，中國左翼作家聯(lián)盟解散后，中國詩歌會并未宣告解散?！痪湃吣晁?、五月間，經(jīng)過籌備的中國詩人協(xié)會終于在上海正式成立了……中國詩人協(xié)會的成立，即宣告了中國詩歌會的解散”，見賈植芳主編《中國現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)流派》下卷，江蘇教育出版社，1989，第832～833頁）。

[33] 穆木天：《關(guān)于歌謠之制作》，1934年6月《新詩歌》第2卷第1期。

[34] 同人等：《關(guān)于寫作新詩歌的一點意見》，1933年2月《新詩歌》（旬刊）第1卷第1期。

[35] 《我們底話》，1934年6月《新詩歌》第2卷第1期。

[36] 王亞平：《中國民間歌謠與新詩》，收入王亞平等《新詩源》，中華正氣出版社，1943。

[37] 穆木天：《關(guān)于歌謠之制作》，1934年6月《新詩歌》第2卷第1期。

[38] 朱自清：《歌謠里的重疊》，1948年1月2日《華北日報·俗文學(xué)》（周刊）第27期。

[39] 同人等：《關(guān)于寫作新詩歌的一點意見》，1933年2月《新詩歌》（旬刊）第1卷第1期。

[40] 胡適：《復(fù)刊詞》，1936年4月4日《歌謠》第2卷第1期。

[41] 向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，1940年3月24日（重慶）《大公報》副刊《戰(zhàn)線》。

[42] 對此有所跟進(jìn)但略為不同的是，在40年代國統(tǒng)區(qū)，備受關(guān)注的歌謠體諷刺詩集——袁水拍的《馬凡陀山歌》（1944），辛辣嘲諷了當(dāng)時荒誕、腐敗的社會現(xiàn)實，其以歌謠反映和介入現(xiàn)實的路數(shù)與中國詩歌會的作品無異，但它的筆鋒犀利而不失詼諧（有別于后者高亢的控訴語氣），雖然難免有油滑之嫌。

[43] 參閱錢理群等《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），北京大學(xué)出版社，1998，第454頁。

[44] 參閱王培元《抗戰(zhàn)時期的延安魯藝》，廣西師范大學(xué)出版社，1999，第142～146頁。

[45] 周揚(yáng)：《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日報》1944年3月21日。

[46] 袁勃：《詩歌的道路》，《新華日報》（華北版）1941年7月7日《新華增刊》。

[47] 茅盾：《再談“方言文學(xué)”》，《大眾文藝叢刊》1948年2月第1輯。

[48] 陸定一：《讀了一首詩》，《解放日報》1946年9月28日。

[49] 此序言亦載《華商報》1947年3月12日。

[50] 引自李小為編《李季作品評論集》，時代文藝出版社，1986，第10～12頁。

[51] 鐘敬文：《談〈王貴與李香香〉——從民謠角度的考察》，原載香港《海燕》1948年5月號，引自《蘭窗詩論集》，北京師范大學(xué)出版社，1993，第233頁。

[52] 鐘敬文：《談〈王貴與李香香〉——從民謠角度的考察》，原載香港《海燕》1948年5月號，引自《蘭窗詩論集》，北京師范大學(xué)出版社，1993，第238頁。

[53] 鐘敬文：《談〈王貴與李香香〉——從民謠角度的考察》，引自《蘭窗詩論集》，第234、235、237頁。

[54] 見錢理群等《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），第456頁。

[55] 在當(dāng)時，關(guān)于“新民歌”的頌揚(yáng)之聲此起彼伏，同樣難以計數(shù)；“新民歌運(yùn)動”的第二年即有天鷹《一九五八年中國民歌運(yùn)動》（上海文藝出版社）等進(jìn)行全面闡述的論著出版。

[56] 蕭三：《論詩歌的民族形式》，載1939年6月25日《文藝突擊》新1卷第2期。

[57] 例如《中國詩歌會緣起》中說：“一般的人鬧著洋化，一般人又還只是沉醉在風(fēng)花雪月里……把詩歌寫得與大眾十萬八千里，是不能適應(yīng)這偉大的時代的”。

[58] 朱自清于1929年春在《大公報·文學(xué)周刊》上連續(xù)兩期發(fā)表《中國近世歌謠敘錄》，同年暑假過后在清華大學(xué)開設(shè)“歌謠”課程，講稿后來編成專書《中國歌謠》（分為六章：“歌謠的釋名”“歌謠的起源與發(fā)展”“歌謠的歷史”“歌謠的分類”“歌謠的結(jié)構(gòu)”“歌謠的修辭”）。

[59] 朱自清：《真詩》，作于1943年，見《新詩雜話》，三聯(lián)書店，1984，第87、88頁。

[60] 朱自清：《真詩》，作于1943年，見《新詩雜話》，三聯(lián)書店，1984，第81、79頁。

[61] 朱自清：《羅香林編〈粵東之風(fēng)〉序》，1928年11月28日《民俗》周刊第36期。

[62] 朱自清：《唱新詩等等》，作于1927年，見《朱自清全集》第4卷，江蘇教育出版社，1990，第222頁。在另一處他也強(qiáng)調(diào)：“在現(xiàn)代，歌謠的文藝的價值在作為一種詩，供人作文學(xué)史的研究；供人欣賞，也供人模仿——止于偶然模仿，當(dāng)作玩藝兒，卻不能發(fā)展為新體，所以與創(chuàng)作新詩是無關(guān)的……”朱自清《歌謠與詩》，作于1937年，見《朱自清全集》第8卷，江蘇教育出版社，1993，第276頁。

[63] 梁實秋：《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》，見《浪漫的與古典的》，新月書店，1927，第37頁。

[64] 蘇雪林：《〈揚(yáng)鞭集〉讀后感》，1934年12月《人間世》第17期。

[65] 何其芳：《關(guān)于新詩的百花齊放問題》，《處女地》1958年第7期。

[66] 何其芳：《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，《中國青年》1954年第10期。