內(nèi)在旋律：20世紀(jì)自由體新詩格律的實質(zhì)

著名語言學(xué)家王力在他專論漢語詩律的著作里，從格律的角度給“自由詩”所下的定義是：“簡括地說，凡不依照詩的傳統(tǒng)的格律的，就是自由詩?！?sup>[1]基于此，他參照強(qiáng)烈地影響了中國新詩的西方詩歌，將新詩分為自由詩和歐化詩兩種，認(rèn)為自由詩完全不講求格律，類似于西方的“無韻詩”，而歐化詩則通過借鑒西方詩歌的某些格律（如Sonnet，即“商籟體”或十四行體），從而形成了自己的格律。他還進(jìn)一步解釋說：“既然自由，就不講究格律，所以我們對于自由詩的敘述，只是對于各種格律的否定而已?！?sup>[2]在王力看來，詩歌中的自由與格律是一對格格不入的范疇，所以他那本著作在討論新詩的格律時，就根本沒有提及自由詩的格律問題。

那么，果真不能談?wù)撟杂稍姷母衤蓡?？實際上，通觀20世紀(jì)中國新詩不難發(fā)現(xiàn)，在一般人心目中句式長短不拘、韻式不規(guī)整、偏于口語化的自由詩，也是有“格律”的，并且值得詳加分析。不過，自由詩的“格律”的確沒有因循那種程式化的“傳統(tǒng)的格律”，而在特征、功用及表現(xiàn)方式等方面，與格律詩的格律有很大差異。由于格律在本質(zhì)上，是詩歌中通過重復(fù)、回旋或呼應(yīng)而形成的一種語詞現(xiàn)象，它實現(xiàn)的既是字音的相互應(yīng)答，又是情緒的彼此應(yīng)和，因而毋寧說，自由詩的“格律”是字里行間透露出的一種特別的韻律和節(jié)奏。也就是說，談?wù)撟杂稍姷摹案衤伞?，其實是談它的變動不居的韻律和?jié)奏。由此，是否應(yīng)該如此理解：如果說格律詩看重的是語詞外在的音響效果，即一種形式化的格律，那么自由詩則更強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的情緒的旋律，即一種非形式化的格律（雖然某些詩歌也許不乏形式感）。

一 從“自然的音節(jié)”到“內(nèi)在的韻律”

中國新詩格律的生成，極大地受制于現(xiàn)代漢語的質(zhì)地。眾所周知，現(xiàn)代漢語相對于古典漢語來說發(fā)生了很大變化，主要體現(xiàn)在：以口語為中心和“言文一致”，直接導(dǎo)致古典漢語單音節(jié)結(jié)構(gòu)的瓦解，和以雙音節(jié)、多音節(jié)為主的現(xiàn)代漢語語音及詞匯的構(gòu)成，同時造成了現(xiàn)代漢語書面語虛詞成分的激增；由于受西方語法的浸染，現(xiàn)代漢語一改古典漢語的超語法、超邏輯的特性，而趨向接受語義邏輯的支配，于是，為適應(yīng)現(xiàn)代語法邏輯嚴(yán)密的要求和出于單一明了、不生歧義的語義目的，現(xiàn)代漢語在句子結(jié)構(gòu)上遠(yuǎn)較古典漢語復(fù)雜，增加了較多人稱代詞、連詞和一些表示關(guān)系性、分析性的文字等等，并逐步形成比較規(guī)范的語法系統(tǒng)。^[3]顯然，由于句子成分日見完備，當(dāng)運(yùn)用現(xiàn)代漢語表達(dá)一個完整的文意時，句式必然拉長，句法必然趨于復(fù)雜化，這造就了新詩易于選擇長短不一、參差錯落的自由句式，并使得口語化、散文化不可避免。這些都給新詩格律的建立增加了難度。

與格律詩對字句的鍛造、考究相比，自由詩在形成韻律的過程中似乎更順應(yīng)現(xiàn)代漢語的特性，從而能形成靈活多樣的旋律。在新詩草創(chuàng)期，自由詩的“嘗試”者胡適根據(jù)現(xiàn)代漢語的特點，提出“自然的音節(jié)”的主張，認(rèn)為“詩的音節(jié)全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧”，“內(nèi)部的組織，——層次，條理，排比，章法，句法，——乃是音節(jié)的最重要方法”^[4]。胡適的看法體現(xiàn)了早期自由詩的韻律觀，具有鮮明的歷史印痕；隨著新詩的發(fā)展和日趨繁復(fù)，他的這種簡單化的格律觀念顯然越來越不適于解釋自由詩的韻律。胡適的觀念對同代詩人的影響甚大，康白情、俞平伯、周氏兄弟等都依此推動著自由詩的進(jìn)展，其中周作人的《小河》被胡適稱為新詩的第一首杰作：

一條小河，穩(wěn)穩(wěn)的向前流動。

經(jīng)過的地方，兩面全是烏黑的土，

生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實。

一個農(nóng)夫背了鋤來，在小河中間筑起一道堰。

胡適認(rèn)為此詩“雖然無韻，但是讀起來自然有很好的聲調(diào)”^[5]。

實際上，現(xiàn)代漢語語匯、句法等趨于細(xì)密和復(fù)雜的特性，既是一種限制，又在一定程度上為自由詩韻律的實現(xiàn)提供了可能。這提醒詩人們從語言的實際情形出發(fā)去探索韻律的形成，漢語自身的優(yōu)勢被首先予以考慮。譬如胡適曾非常贊賞的沈尹默的《三弦》，便由于借鑒了漢語的雙聲疊韻，而具有別樣的美感：

中午時候，火一樣的太陽，沒法去遮攔，讓他直曬著長街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風(fēng)來，吹動路旁楊樹。

誰家破大門里，半兜子綠茸茸細(xì)草，都浮若閃閃的金光。旁邊有一段低低土墻，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門外坐著一個穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。

雖然胡適以為這種雙聲疊韻仍然是沿襲了“舊體詩詞的音節(jié)方法”^[6]，但不妨說，這首詩無論語言、意境抑或音韻，都是一種現(xiàn)代創(chuàng)造：與三弦“鼓蕩的聲浪”相宜，這首詩在多處用了開敞、響亮的“ang”韻，并且摻入“靜悄悄”“綠茸茸”“悠悠”“閃閃”“低低”等疊詞，從而將此詩中滲透的意緒和語詞自身的音質(zhì)巧妙地結(jié)合起來，由于壓抑、安靜的場景與略顯昂揚(yáng)的語音相對照，這種反襯使得其音韻效果更加強(qiáng)烈。

不過，在早期新詩中，像《三弦》這樣的作品并不多見（胡適舉出的周無《過印度洋》在音韻效果上或與之相似），其韻律的形成在于發(fā)掘了漢語本身的特性，讓詞句自身的音質(zhì)能夠貼合、烘托詩歌的情緒或氛圍。沈尹默在這時期還有一首《月夜》也常為人稱道，全詩僅有四行：

霜風(fēng)呼呼的吹著，

月光明明的照著。

我和一株頂高的樹并排立著，

卻沒有靠著。

這首詩韻律的特別之處，不在“呼呼的”“明明的”之類的疊詞，而在每句末尾“著”字的恣意鋪排?？梢钥吹剑爸狈旁诿烤湮膊?，在整體上發(fā)揮著重要的平衡作用；同時，“著”體現(xiàn)了進(jìn)行中的情態(tài)，它的降調(diào)暗含著某種堅韌和執(zhí)著的意緒，從而與詩的主題相得益彰。“著”字實際上成了《月夜》結(jié)構(gòu)的支撐點。像“著”這類虛詞，是一種表面上隨意、散漫，實則蘊(yùn)藏著深層詩意和韻律可能的語言。類似的例子如康白情《和平的春里》對“了”的運(yùn)用：“遍江北底野色都綠了。∕柳也綠了。∕麥子也綠了。∕水也綠了。∕鴨尾巴也綠了。∕茅屋蓋上也綠了。∕窮人底餓眼兒也綠了。∕和平的春里遠(yuǎn)燃著幾團(tuán)野火”，其效果與《月夜》有異曲同工之妙。

這種虛詞的靈活使用，還只是自由體新詩在韻律構(gòu)造上克服現(xiàn)代漢語弱點的一個方面。如何讓那些由多字音組或較多音組構(gòu)成的綿長句子富有節(jié)奏感，則是自由詩倚仗現(xiàn)代漢語特性而構(gòu)造韻律的另一著眼點：“從文法上講，長句子往往顯示了中國詩人明辨式的句法追求，從音韻上講，則屬于一種有意識制造的拗峭節(jié)奏。”^[7]在這方面，郭沫若則為自由體新詩開辟了一個新境：

無數(shù)的白云正在空中怒涌，

啊啊！好幅壯麗的北冰洋的晴景喲！

無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。

啊??！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！

啊啊！不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲！

啊??！力喲！力喲！

力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的Rhythm喲！

——《立在地球邊上放號》

他的詩歌以長句的鋪排為特色，一方面張揚(yáng)著磅礴的氣勢，另一方面內(nèi)蘊(yùn)于詞句之間的是一種有力的節(jié)奏。而這種韻律的內(nèi)在化正是郭沫若所極力追求的：

詩之精神在其內(nèi)在的韻律（Intrinsic Rhythm），內(nèi)在的韻律（或曰無形律）并不是什么平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長短，宮商征羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）。內(nèi)在的韻律便是“情緒的自然消漲”……內(nèi)在韻律訴諸心而不訴諸耳。^[8]

這一主張顯然突破了古典詩詞格律的藩籬，也有別于胡適的“自然的音節(jié)”之見。郭沫若強(qiáng)調(diào)詩之韻律形成過程中“情緒”的重要性，其理論來源主要是西方浪漫主義的自我表現(xiàn)說和萬物有靈的泛神論。他的詩學(xué)見解有其大膽的前瞻性，比如：“最近國人論詩，猶有兢兢于有韻無韻之事而詆散文詩之名為無理者，真可算是出人意表之外。不知詩之本質(zhì)，決不在乎韻腳之有無。有韻者可以為詩，而有韻者不必盡是詩……詩可以有韻，而詩不必定有韻”^[9]；他還宣稱：“我相信有裸體的詩，便是不借重于音樂的韻語，而直抒情緒中的觀念之推移，這便是所謂散文詩，所謂自由詩。這兒雖沒有一定的外形的韻律，但在自體，是有節(jié)奏的。”^[10]他的《天狗》《筆立山頭展望》《晨安》等詩作，完全擺脫了外在格律的束縛，而偏重于內(nèi)在節(jié)奏的凸顯，以靈活不拘的句式將詩的自由發(fā)揮得淋漓盡致，雖然也免不了語詞與詩情的過于泛濫。

郭沫若倡導(dǎo)的“內(nèi)在的韻律”，在某些層面上與稍后致力于建構(gòu)“新格律詩”的“新月派”詩人的理念有相通之處。比如徐志摩就認(rèn)為：“一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動。……明白了詩的生命是在他的內(nèi)在的音節(jié)（Inter rhythm）的道理，我們才能領(lǐng)會到詩的真的趣味?！?sup>[11]這是徐志摩針對“新格律詩”引起的誤解而進(jìn)行的補(bǔ)充說明，旨在糾正模仿者亦步亦趨，因過分注重外在音韻而使之陷入僵化的做法。不過，郭沫若與“新月派”詩人在取向上顯然大不相同：有別于郭沫若詩歌的狂放不羈，“新月派”詩人的“新格律詩”十分講究詩形的整飭與均齊，音韻的協(xié)調(diào)與勻稱。當(dāng)徐志摩強(qiáng)調(diào)詩的“內(nèi)在的音節(jié)”時，他是把一首詩看作生命的有機(jī)體的，力求詩的內(nèi)外和諧而成為一個整體，從完美的形與音的結(jié)合中彰顯美感。

值得注意的是，20世紀(jì)20年代中期興起的象征詩派，盡管大多數(shù)采用了自由詩，但他們引入了西方的“象征”理念和方法，對自由詩的格律實踐進(jìn)行了頗具啟示意義的探索。這一群體的理論代言人穆木天認(rèn)為：“詩要兼造型與音樂之美。在人們神經(jīng)上振動的可見不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音……才是詩的世界”^[12]；另一位詩人王獨(dú)清則主張“學(xué)法國象征派詩人，把‘色’（Couleur）與‘音’（Musique）放在文字中”^[13]，他有一首自己“覺得尚可滿意”的詩作《我從Café中出來》，通過行與句、音與色的總體協(xié)調(diào)與布置，而獲得了一種具有整體感的旋律：

我從Café中出來，

身上添了

中酒的

疲乏，

我不知道

向哪一處走去，才是我底

暫時的住家……

啊，冷靜的街衢，

黃昏，細(xì)雨！

我從Café中出來，

在帶著醉

無言地

獨(dú)走，

我底心內(nèi)

感著一種，要失了故園的

浪人底哀愁……

啊，冷靜的街衢，

黃昏，細(xì)雨！

此詩的旋律具有一種整體感，表現(xiàn)在：（1）全詩兩個詩節(jié)完全呈對稱結(jié)構(gòu)，各節(jié)的第一句和最末兩句重復(fù)，給人以均衡、勻稱的外形感覺；（2）各節(jié)第二句、第三句分行排列以構(gòu)成跨行（另外“感著一種，要失了故園”中用逗號隔開），使語感得到了舒緩、克制，而且因音組數(shù)目的不等，形成了參差交錯的句式、張弛有度的語氣，這些與偏于凄冷的語詞色調(diào)一道，應(yīng)和了某種孤苦、落寞的意緒；（3）韻腳轉(zhuǎn)換十分自然，其中“乏”與“家”、“走”與“愁”遙相押韻，“街衢”與“細(xì)雨”切近押韻（“黃昏，細(xì)雨”用了雙聲疊韻），呈現(xiàn)了意緒的流動。這種參差句式形成的旋律，顯示了自由詩的可能的活力。

二 以“健美的糅合”鍛造“新的抒情”

郭沫若的“內(nèi)在的韻律”非?？粗仄渲邪N(yùn)的“情緒”，這一點在20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派詩人戴望舒那里得到了呼應(yīng)：“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上”；也就是詩的情緒高于字句：“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋一樣?！?sup>[14]當(dāng)然，戴望舒所說的情緒與郭沫若推舉的情緒還是有差別的，其詩中的情緒因受到“象征”的熏染而趨于節(jié)制與凝練。提出上述見解之際，戴望舒已不滿足于詩歌對音節(jié)的倚重，放棄了早年享有盛譽(yù)的《雨巷》中一唱三嘆的做法，而更多地采用一種貼近日常口語的調(diào)子，如《印象》：

是飄落深谷去的

幽微的鈴聲吧，

是航到煙水去的

小小的漁船吧，

如果是青色的珍珠；

它已墮到古井的暗水里。

林梢閃著的頹唐的殘陽，

它輕輕地斂去了

跟著臉上淺淺的微笑。

從一個寂寞的地方起來的，

迢遙的，寂寞的嗚咽，

又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

詩中語調(diào)的起伏與情緒的涌動相貼合，顯得舒緩而自然。

按照戴望舒好友杜衡的說法，戴氏對于詩歌音節(jié)的見解很大程度上源自法國象征派詩人，“象征派底獨(dú)特的音節(jié)也曾使他感到莫大的興味，使他以后不再斤斤于被中國舊詩詞所籠罩住的平仄韻律的推敲”^[15]。后來研究者進(jìn)一步指出：“被戴望舒接受的，首先是魏爾侖在詩歌音樂性上的嘗試?！籂杹龅囊魳沸宰非笠宰杂审w詩為基礎(chǔ)。其音樂性體現(xiàn)在單數(shù)（奇數(shù)）音節(jié)、自由音節(jié)數(shù)、輔音與元音的回旋、疊詞疊句、詩句斷裂分行、大量使用跨行、拋詞法等方面。這種非格律化的音樂節(jié)奏對新詩詩人自然有相當(dāng)?shù)奈?。?sup>[16]當(dāng)然，戴望舒對象征派的觀念的借鑒還是有所保留的，比如他看重詩情更甚于字句，就有別于象征派詩人強(qiáng)調(diào)文字的音樂性功用。

實際上，戴望舒將詩的語調(diào)與日?？谡Z勾連起來的方式，為當(dāng)時不少現(xiàn)代派詩人所認(rèn)同。正如葉公超所表述的：“新詩的格律一方面要根據(jù)我們說話的節(jié)奏，一方面要切近我們的情緒的性質(zhì)”，“在說話的時候，語詞的勢力比較大，故新詩的節(jié)奏單位多半是由二乃至四個或五個的語詞組織成功的……這些復(fù)音的語詞之間或有虛字，或有語氣的頓挫，或有標(biāo)點的停逗，而同時在一個語詞的音調(diào)里，我們還可以覺出單音的長短，輕重，高低，以及各個人音質(zhì)上的不同?！@種說話的節(jié)奏，運(yùn)用到詩里，應(yīng)當(dāng)可以產(chǎn)生許多不同的格律”^[17]?！霸S多不同的格律”恰恰是自由體新詩格律的一種特征。不妨說，情緒—口語—語調(diào)的格律生成思路，將自由詩與格律詩區(qū)分開來：格律詩因字句而造格律，字句的安排會調(diào)制情緒；自由詩憑情緒而生旋律，字句的組織依傍于情緒。

而從理論和實踐上將這種情緒—口語—語調(diào)的自由詩格律之路推向深入的，則是另一位深諳現(xiàn)代派之技法的詩人艾青。艾青清楚地意識到現(xiàn)代漢語的散文化特性，試圖在詩歌中將現(xiàn)代漢語這一容易流于浮泛的弱點改造為優(yōu)點。與戴望舒的看法相似，艾青并不在意一首詩是否用了腳韻，他甚至認(rèn)為詩應(yīng)當(dāng)拒絕音韻，讓詩句保持語言本身的散文化樣態(tài)：“我們嫌惡詩里面的那種丑陋的散文，不管它是有韻與否；我們卻酷愛詩里面的那種美好的散文，而它卻常是首先就離棄了韻的羈絆的”，“稱為‘詩’的那種文學(xué)樣式，腳韻不能作為決定的因素，最主要的是在它是否有豐富的形象——任何好詩都是由于它所含有的形象而永垂不朽，卻絕不會由于它有好的音韻”^[18]。但從另一方面來說，一首詩又離不開韻律，那是一種內(nèi)在于詩的旋律，而不是僵化的格律。用艾青自己的表述就是：“詩必須有韻律，這種韻律，在‘自由詩’里，偏重于整首詩內(nèi)在的旋律和節(jié)奏；而在‘格律詩’里，則偏重于音節(jié)和韻腳”；對于艾青而言，在設(shè)置一首詩的格律時無須遵循某種成規(guī)，每一首詩應(yīng)該有各自不同的格律：“創(chuàng)造格律的是詩人，而詩人是根據(jù)新的生活、新的語言在創(chuàng)造格律的；格律不是一成不變的東西，詩人應(yīng)該根據(jù)他所要表現(xiàn)的題材的需要，自然地形成了這樣或那樣的形式?！?sup>[19]他的上述觀念，典型地體現(xiàn)在他的名作《雪落在中國的土地上》之中：

風(fēng)，

像一個太悲哀了的老婦，

緊緊地跟隨著

伸出寒冷的指爪

拉扯著行人的衣襟，

用著像土地一樣古老的話

一刻也不停地絮聒著……

這首詩在格律的生成上有幾點值得留意：其一，“雪落在中國的土地上，∕寒冷在封鎖著中國呀……”在詩中出現(xiàn)了四次，具有一種回旋的效果，就像一支樂曲中的協(xié)音，起到烘托、渲染和連綴“主旋律”的作用。其中，它們出現(xiàn)在詩的開頭，奠定了全詩的基調(diào)（“雪”“寒冷”“封鎖”蘊(yùn)含的是一種冷峻、壓抑的意緒），為之鋪上了一層沉渾、憂郁的底色，后來的段落中有不少意象和情境指向這一意緒，從而構(gòu)成了貫穿全詩的內(nèi)在旋律；其二，大量使用跨行，顯示了一種克制、收縮的筆法，由此產(chǎn)生的長短句，顯得張弛有度，搖曳多姿；其三，較多散文化的長句，及“呀”“呢”“么”等句尾虛詞的運(yùn)用，應(yīng)和著一聲聲悠長、深沉的喟嘆，在表面的散文化句式和內(nèi)在主題旋律之間，形成了一種巨大的張力，散發(fā)出強(qiáng)烈的感染力；其四，“你”“你們”“我”等人稱的使用，構(gòu)成一種對話關(guān)系，具有較強(qiáng)的抒情意味，能夠很好地傳達(dá)主體的情緒；其五，一些意象或畫面，如“映著燈光，垂著頭”“蓬發(fā)垢面的少婦”“饑饉的大地∕朝向陰暗的天∕伸出乞援的∕顫抖著的兩臂”等，顯出精細(xì)的刻繪的特征，強(qiáng)化了情緒基調(diào)的凝重感。

艾青寫于此際的眾多短詩（如《蘆笛》《太陽》《手推車》）和長詩（如《向太陽》《吹號者》《他死在第二次》），無不精心營造詩的內(nèi)在旋律，展示了語詞的散文之美。他的詩歌在30、40年代的大后方詩壇影響甚大，受到包括后來分別被稱為“七月派”“九葉派”在內(nèi)的青年詩人的追捧。比如，當(dāng)時已經(jīng)嶄露頭角的詩人穆旦，就盛贊艾青“詩里充滿著遼闊的陽光和溫暖，和生命的誘惑”，特別是《吹號者》完全達(dá)到了“情緒和意象的健美的糅合”^[20]。穆旦將艾青視為最能契合他本人“新的抒情”理想的詩人，認(rèn)為艾青詩中“情緒和意象的健美的糅合”是“新詩唯一可以憑借的路子”，迥然異乎流行于40年代的“枯澀呆板的標(biāo)語口號和貧血的堆砌的詞藻”。按照穆旦的闡釋，他所提出的“新的抒情”意味著“強(qiáng)烈的律動，洪大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子，——新生的中國是如此，‘新的抒情’自然也該如此”^[21]。以艾青的《吹號者》為例，穆旦進(jìn)一步指出：“‘新的抒情’應(yīng)該遵守的，不是幾個意象的范圍，而是詩人生活所給的范圍。也可以應(yīng)用任何他所熟悉的事物，田野、碼頭、機(jī)器，或者花草；而著重點在：從這些意象中，是否他充足地表現(xiàn)出了戰(zhàn)斗的中國，充足地表現(xiàn)出了她在新生中的蓬勃、痛苦和歡快的激動來了呢？對于每一首刻畫了光明的詩，我們所希望的，正是這樣一種‘新的抒情’?！?sup>[22]

穆旦無疑深透領(lǐng)悟了艾青詩藝的精髓，并通過自己的詩歌實踐進(jìn)行了拓展。在他的詩中包蘊(yùn)著眾多互為異質(zhì)的元素：極端的“現(xiàn)代”體驗與深厚的現(xiàn)實關(guān)懷相糾結(jié)，富于理性的自我內(nèi)省與具有爆發(fā)力的情感擴(kuò)張相疊合，犀利的歷史意識與無限的質(zhì)疑和探詢相滲透，錯雜的主題意向與高度的形式感相協(xié)調(diào)；以及希望與絕望、贊美與控訴、光明與黑暗、創(chuàng)造與毀滅、完成與未知——無數(shù)矛盾交織在一起，形成了穆旦詩歌中無所不在的張力：

風(fēng)向東吹，風(fēng)向南吹，風(fēng)在低矮的小街上旋轉(zhuǎn)，

木格的窗子堆著沙土，我們在泥草的屋頂下安眠，

誰家的兒郎嚇哭了，哇——嗚——嗚——從屋頂傳過屋頂，

他就要長大了漸漸和我們一樣地躺下，一樣地打鼾，

從屋頂傳過屋頂，風(fēng)

這樣大歲月這樣悠久，

我們不能夠聽見，我們不能夠聽見。

——《在寒冷的臘月的夜里》

這些表面松散的句子在“轉(zhuǎn)”“眠”“鼾”“見”等韻字的勾連下，變得十分緊湊而綿密，滋生了一種悠遠(yuǎn)、深長的節(jié)奏，并祛除了“兒郎”“哇——嗚——嗚——”之類口語帶來的粗糙外表，詩意也由此升騰：“一首貌似內(nèi)容瑣細(xì)，結(jié)構(gòu)散漫的口語詩可能是經(jīng)過潛在的藝術(shù)自律寫成的，其中可能回響著有關(guān)生命的偉大秘密的隱義?！?sup>[23]

在穆旦那里，“新的抒情”意味著，以一種高度“綜合”的樣態(tài)，重新賦予詩歌的“抒情”以某種堅實有力的品質(zhì)。艾青詩歌中“情緒和意象的健美的糅合”，在穆旦的詩歌中表現(xiàn)為“用身體思想”（王佐良語）后獲得的沉渾的“肉感”（Sensuality）。在此，“用身體思想”指借助于身體的“震顫”和躍動，使無形的思想變得厚重而有力度，抽象的表達(dá)變得具體可感；在“用身體思想”的過程中，身體改變了語詞的質(zhì)地、色澤，使之變得結(jié)實、細(xì)密、立體而豐盈，并獲得感性的、可觸摸的質(zhì)感。其詩歌中大量充滿“肉感”的語詞表明，“穆旦的語言只能是詩人界臨瘋狂邊緣的強(qiáng)烈的痛苦、熱情的化身。它扭曲、多節(jié)，內(nèi)涵幾乎要突破文字，滿載到幾乎超載，然而這正是藝術(shù)的協(xié)調(diào)”^[24]?！芭で?、多節(jié)”中的“協(xié)調(diào)”正是自由體新詩形式的一個特點。

在40年代，深受艾青影響的“七月派”詩人阿垅、綠原、曾卓、孫鈿等，其詩歌同樣展現(xiàn)著力與美的融合、內(nèi)在旋律的自由抒發(fā)：“一列天之運(yùn)煤的鐵甲放倒了，∕嚇住膽小的女人們，∕嚇著正在關(guān)著窗戶的富人們，∕從地里爆裂出來，從天上轟響而來，∕把完全憤怒了的黑色的沉重的云，壓得更低，壓得更低！”（化鐵《暴風(fēng)雨岸然轟轟而至》）阿垅認(rèn)為：“對于詩的要求，在內(nèi)部的完成，而不是外面的華美。力的旋律在內(nèi)，由整個情緒所包含的各個因子之間的排列組合，形成了調(diào)子底多種多樣的強(qiáng)、弱、快、慢?！?sup>[25]他的觀點與戴望舒、艾青的詩學(xué)是一脈相承的，基于此，阿垅踏上了屬于自己的“新的抒情”之路：

一繩之微

緊張地拽引著

作為人和那五百擔(dān)糧食和種子之間的力的有機(jī)聯(lián)系，

緊張地——拽引著

前進(jìn)??；

一繩之微

用正確而堅強(qiáng)的腳步

給大木船以應(yīng)有的方向（像走回家的路一樣

有一個確信而又滿意的方向）：

向那炊煙直立的人類聚居的、繁殖之處

是有那么一個方向的

向那和天相接的迷茫一線的遠(yuǎn)方

——《纖夫》

他的詩歌好用能夠彰顯氣勢的長句，句式往往長短不一、錯落有致，密實的語詞間隱含著力度。難怪當(dāng)時的評論者唐湜（“九葉派”之一）指出，“七月派”詩人“不自覺地走向了詩的現(xiàn)代化的道路，由生活到詩，一種自然的升華”，并認(rèn)為“七月派”與“九葉派”詩人“正可以相互補(bǔ)充，相互救助又相互滲透”，二者匯聚而成了20世紀(jì)40年代的“詩的新生代”^[26]。

三 抒寫人性醒覺的“大音希聲”

進(jìn)入當(dāng)代以后，在精神氣質(zhì)和詩藝上最能傳承艾青、穆旦、阿垅詩歌的詩人當(dāng)是昌耀。昌耀的寫作始于20世紀(jì)50年代，到80～90年代日益豐厚，其詩歌風(fēng)格具有濃郁的他長年居住的西部地域特色，卻不能簡單地被歸為“新邊塞詩”。他在長達(dá)近半個世紀(jì)的寫作中，始終忠實于自己內(nèi)心的真實感受和對語言的敏感，探入關(guān)于個體生存的質(zhì)詢。他曾如此表述自己的詩觀：

我們的詩在這樣的歷史處境如若不是無病呻吟，如若不是安魂曲或布道書，如若不是玩世不恭者自瀆的器物，如若不是沽名釣譽(yù)者手中的道具，那就必定是為高尚情思寄托的容器。是凈化靈魂的水。是維系心態(tài)平衡之安全閥。是輪軸中的潤滑油。是山體的熔融。是人類本能的嚎哭。是美的召喚、品嘗或獻(xiàn)與。^[27]

他的詩歌接續(xù)了艾青、穆旦、阿垅等詩人作品中的受難品質(zhì)，以遒勁的筆力表達(dá)對于“愛”與生命意義的尋索：“在善惡的角力中∕愛的繁衍與生殖∕比死亡的戕殘更古老、∕更勇武百倍”（《慈航》）；以及對自然的敬畏與對神圣的尊崇：“我不能描摹的一種完美是紫金冠∕我喜悅。如果有神啟而我不假思索道出的∕正是紫金冠?！?dāng)不戰(zhàn)而勝，與劍柄垂直∕而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。∕我不學(xué)而能的人性醒覺是紫金冠”（《紫金冠》）。

昌耀的詩歌常常因受難的痛楚、無名的焦灼等體驗，而顯出高峻、悲愴卻又節(jié)制的美感特征：

冰湖坼裂：那是巨大的熔融。

一種蘇醒的自覺。一種早經(jīng)開始的向著太陽的傾斜。

是神圣的可敬畏的日子。

天光明亮。背手牽馬的人滿懷心事

嘴角銜一莖草葉遙想明月照人的目光，

隔湖背向島嶼走向通往深山的路途。

他聽到身后冰湖坼裂僅如一種輕微的吹息。

一種自皸裂的縫隙送出的生命的吹息。

他從中感到了鳥鳴般的翔舞。

感到一種籠罩，一種凌轢，一種鋪張揚(yáng)厲。

感到一種大音希聲式的彌蓋。

——《冰湖坼裂·圣山·圣火》

這里表現(xiàn)的對于“冰湖坼裂”過程的神秘體驗，就仿佛“一種大音希聲式的彌蓋”，“如同指甲劃過平板玻璃引起的心底痙攣”。在“冰湖坼裂”這一恢弘的意象（兼有聲音和形象）的統(tǒng)攝下，全詩充盈著一種生命的“鳥鳴般的翔舞”。詩中多處以“一種……”句式鋪排下來，猶如一排一排峻急的語詞洪流，顯示了某種鋒利的、令人戰(zhàn)栗的力度。

昌耀的詩歌在體式上也繼承了艾青、穆旦、阿垅等詩人的寫作，“為了凸現(xiàn)質(zhì)感和力度，他的詩的語言是充分‘散文化’的。他拒絕‘格律’等的‘潤飾’，注重的是內(nèi)在的節(jié)奏。常有意（也不免過度）采用奇崛的語匯、句式，并將現(xiàn)代漢語與文言詞語、句式相交錯，形成突兀、沖撞、緊張的效果”^[28]。他善于使用參差錯落的句子，看似迅捷、輕逸的語詞里蘊(yùn)藏著沉渾的力度。有時，某種韻律便產(chǎn)生于長短不一的行句間：

那年頭黃河的濤聲被寒云緊鎖，

巨人沉默了。白頭的日子。我們千喚

不得一應(yīng)。

在白頭的日子我看見岸邊的水手削制漿葉了，

如在溫習(xí)他們黃金般的吆喝。

——《冰河期》

這種參差句式對應(yīng)著情緒的向度和語流的速度。該詩沒有回避綿長的句子，“在白頭的日子我看見岸邊的水手削制漿葉了”一句有19字之多，這一由多字音組組成的長句子，非但不令人覺得冗長，反而給人以跌宕起伏之感，其原因就在于它很好地保持了語音的高低、輕重和語氣的強(qiáng)弱、急緩：

在白頭的日子我看見岸邊的水手削制漿葉了

︱---︱-︱︱︱︱--︱︱-︱︱︱-^[29]

而短語“白頭的日子”的重復(fù)出現(xiàn)，起到了語音回旋、語意增進(jìn)的作用；虛詞“了”則有助于語感的協(xié)調(diào)（這與沈尹默的《月夜》有異曲同工之妙），共同映襯著富于節(jié)奏的“黃金般的吆喝”。另外，這首詩中句號的使用也頗有特點：在一句詩之內(nèi)提示語氣的停頓，在句末造成了戛然而止、意味無窮的效果。

值得分析的還有昌耀詩歌的古語特征——作為對其氣勢恢弘的句式的收束與補(bǔ)充，如前引《紫金冠》中的“仆臥津渡”“向壁承飲”“婀娜相交”“無慮”，《冰湖坼裂·圣山·圣火》中的“早經(jīng)開始”“鋪張揚(yáng)厲”“扁平如筏”“前膝微踞”等，有時是一些句子結(jié)構(gòu)和用法上的“古雅”。正如有論者敏銳地觀察到的：“昌耀所大量運(yùn)用的、有時是險僻古奧的詞匯，其作用在于使整個語境產(chǎn)生不斷挑亮人們眼睛的奇突功能，造成感知的震醒，這與他詩化精神的本色是直接相關(guān)的，他不僅用內(nèi)涵來表述‘在路上’的精神內(nèi)容，也用‘古語特征’造成的醒覺、緊張與撞擊效能來體現(xiàn)精神的力道。”^[30]通過將古語與現(xiàn)代漢語進(jìn)行巧妙的融匯，昌耀在其詩歌中鍛造出具有豐富詩性的語言。在此意義上，昌耀的詩歌體現(xiàn)了“對語言的維護(hù)與搶救……他本能地、精心地（也就是自由地）撿選出的文本語言是一種幸存的語言……也就是戰(zhàn)勝了強(qiáng)制性意識形態(tài)作用的語言，同時是一種適宜表達(dá)真實思想與充沛詩意的語言”^[31]。

在當(dāng)代自由詩寫作中，多多的詩歌因注重語言的錘煉而格外引人注目。很大程度上，多多在營構(gòu)語詞的力度及其衍生的強(qiáng)烈節(jié)奏感方面，與昌耀有頗多相似之處。多多屬于那種“語不驚人誓不休”的詩人，他總是亮出銳利的語言鋒芒而能夠“直取詩歌的核心”（黃燦然語），由此保存了母語即現(xiàn)代漢語的堅實硬度。他的寫作“堅持詩的形式美，堅持人性的立場……拿著一把人性的尺子，去衡量大千世界林林總總，一切扭曲的形象”^[32]。在多多詩歌的語詞內(nèi)部，滋生著一種相互對峙、相互沖擊的趨向，這正是其保持原生力量的源泉。多多詩歌的重要特征之一，是語詞重復(fù)及其帶來的聲音的回旋：“走在額頭飄雪的夜里而依舊是∕從一張白紙上走過而依舊是∕走進(jìn)那看不見的田野而依舊是”（《依舊是》）。這表明多多“力圖挖掘詩自身的音樂，賦予詩歌音樂獨(dú)立的生命”^[33]。此外，多多的詩歌常常在一種超現(xiàn)實的拼接中使語詞迸發(fā)了力量：

雪鍬鏟平了冬天的額頭

樹木

我聽到你嘹亮的聲音

我聽到滴水聲，一陣化雪的激動：

太陽的光芒像出爐的鋼水倒進(jìn)田野

它的光線從巨鳥展開雙翼的方向投來

——《春之舞》

這首詩給人的最直接印象是其激越的語詞強(qiáng)度：“雪鍬”“鏟平”“冬天的額頭”“樹木”“嘹亮的歌聲”“化雪的激動”“太陽的光芒像出爐的鋼水”“巨蟒”“在卵石上摔打肉體”“窗框”“像酗酒大兵的嗓子”“燃燒”……奇特的想象與精妙的譬喻，令一派充滿生機(jī)的春景躍然紙上。該詩的結(jié)尾處，“我怕我的心啊∕我在喊：我怕我的心啊∕會由于快樂，而變得無用！”這一顯得矛盾的表達(dá)，將詩人面對春天時的復(fù)雜情緒——期待、狂喜及舒暢——表現(xiàn)得淋漓盡致。全詩圍繞著“春之舞”這個核心意象展開，語詞的速度、音調(diào)與詩人的心理過程（從期盼到喜悅）保持了一致。

80年代以后的中國詩歌中，自由體成為一種相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，似乎較少有詩人認(rèn)真考慮在寫作中建立韻律的問題。在這方面，有著宏大詩學(xué)抱負(fù)的詩人駱一禾、海子的實踐頗具啟發(fā)性。海子的詩歌（尤其抒情短詩）是趨于歌唱的，如駱一禾所說，海子“錘煉了從謠曲、咒語到箴言、律令的多種詩歌語體的寫作經(jīng)驗”^[34]，他有效地吸納了謠曲的某些調(diào)式，從而在其詩歌中發(fā)展了一種嬉戲的飛升的音調(diào)。海子詩歌的語詞關(guān)系具有某種直接性，缺乏必要的邏輯關(guān)聯(lián)，因而呈現(xiàn)為箴言般的語式。他喜歡對很多意象（如“月亮”“土地”等）做符號化的處理，具體指向卻并不明顯，這更增強(qiáng)了其詩歌音調(diào)的渾然感，如《亞洲銅》：“亞洲銅，亞洲銅∕祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里∕你是唯一的一塊埋人的地方”，在每節(jié)開頭“亞洲銅，亞洲銅”的反復(fù)吟詠中，顯出一種金屬般的轟鳴的效果。駱一禾的詩歌以壯闊的氣象和迅疾的語速構(gòu)造旋律：“風(fēng)中，我看見一付爪子∕站在土中，是∕黑豹。摁著飛走的泥土，是樹根∕是黑豹。泥土濕潤∕是最后一種觸覺∕是潛在烏木上的黑豹，是∕一路平安的弦子∕捆綁在暴力身上∕是它的眼睛諦視著晶瑩的武器”（《黑豹》），緊密的語詞間透出某種質(zhì)樸的力量。

一個或可留意的情形是，在近年來一些更為年輕的詩人筆下，某種探求音韻的意識開始凸顯。其中，西渡大概是從理論到實踐嘗試詩歌音律最用力者之一，他在一篇題為《詩歌中的聲音問題》的文論中提出：“在一首詩中，聲音往往是一個決定性的因素……聲音的變化卻具有無窮的可能性。獨(dú)特的聲音既是詩人個性的內(nèi)在要求，也是對詩人創(chuàng)造力的一個考驗?！?sup>[35]而西渡本人的詩歌創(chuàng)作踐行了他的理論，其醒目之處在于多重聲音的設(shè)置：“在拐角處∕世界突然停下來碰了我一下∕然后，繼續(xù)加速，把我呆呆地∕留在原處”（《一個鐘表匠人的記憶》）；“一個人曾經(jīng)歌唱∕現(xiàn)在他一聲不響——”（《悟雨》）。后一首詩里，聲音的多重性表現(xiàn)在：表面上，詩作以平和、略顯輕快的節(jié)奏消除了雨天背景中的陰冷色調(diào)，深層卻回響著徘徊于死與生、觀察與冥想之間的憂郁低音。在多種場合下樂于將自己稱為“最后一個浪漫主義者”的桑克，善于以整飭的詩形表達(dá)形而上的心靈絮語，正如他本人所說，“諸如趣味、絕望、游戲、信仰、道德等等，我把它們井井有條地放在了我的秩序之中”，“我應(yīng)該在靈魂的深處漫游，結(jié)果我卻在為清潔的工作奔忙”^[36]。這種形式上的秩序感在他的詩歌寫作中一直得到保持，且被賦予了至高的地位，雖說它越來越被與內(nèi)在旨趣、手法的多樣化統(tǒng)攝在一起：“在鄉(xiāng)下，空地，或者森林的∕樹杈上，雪比礦泉水∕更清潔，更有營養(yǎng)。∕它甚至不是白的，而是∕湛藍(lán)，仿佛墨水瓶打翻∕在熔爐里鍛煉過一樣”（《雪的教育》）；他的某些詩篇，行句間隱含著語詞的變調(diào)處理：“他們給我薪水，給我掌聲∕和陰險的蠱惑：‘勇士這兩個∕貼切的字，你當(dāng)之無愧’∕其實我命該如此，他們純屬過分擔(dān)心”（《走鋼絲藝人》）。還有，朱朱在其詩歌中著力對韻律與色調(diào)進(jìn)行精心的調(diào)配：

雨中的男人，有一圈細(xì)密的茸毛，

他們行走時像褐色的樹，那么稀疏。

整條街道像粗大的薩克斯管伸過。

有一道光線沿著起伏的屋頂鋪展，

雨絲落向孩子和狗。

樹葉和墻壁上的燈無聲地點燃。

我走進(jìn)平原上的小鎮(zhèn)，

沿著樓梯，走上房屋，窗口放著一籃栗子。

我走到人的唇與薩克斯相觸的門。

——朱朱《小鎮(zhèn)的薩克斯》

這首仿佛一幅“印象派”油畫的詩作，以單純的布景和簡潔的線條勾勒了小鎮(zhèn)上寧靜、安詳?shù)木跋笈c氛圍；它又宛若一支悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的薩克斯曲，詩中的情緒隨著曲調(diào)的高低緩急而波動起伏。薩克斯管是此詩的核心意象，它對應(yīng)著小鎮(zhèn)的街道，不僅詩中的各種人、物圍繞它而聚合在一起，而且全詩的節(jié)奏也與它彎曲的形體保持了一致。作者似乎有意克制自己的筆觸，小心翼翼地不讓語言之流恣肆向前。在雨絲等意象的映襯和變幻光線的照射下，全詩的色調(diào)顯得十分柔和；在“鋪展”和“點燃”，“小鎮(zhèn)”、“唇”和“門”等詞，交織成了一種特別的韻律。

可以說，當(dāng)代詩歌從昌耀、多多到駱一禾、海子，特別是西渡、朱朱等詩人的寫作，顯示了自由詩形成獨(dú)特“格律”的新的可能。

四 結(jié)語

綜上所述，由于現(xiàn)代漢語的特點和自身體式的限制，自由體新詩在建立格律時，更多地趨于一種內(nèi)在的旋律。這種內(nèi)在旋律的生成，顯然經(jīng)過了一個繁復(fù)的“詩的轉(zhuǎn)換”（鄭敏語）過程，這是詩人從現(xiàn)代漢語的特性出發(fā)，對語言（特別是各種日常語言）所具有的散文性、浮泛化進(jìn)行剔除和錘煉，并根據(jù)情緒的律動而鍛造既貼合情緒、又符合現(xiàn)代漢語特性的節(jié)奏的過程。在20世紀(jì)20年代，朱自清從閱讀方面談及文字的韻律之美：“我們讀一句文，看一行字時，所真正經(jīng)驗的是先后相承的，繁復(fù)異常的，許多視覺的或其他感覺的影像（Image），許多觀念、情感、論理的關(guān)系——這些——涌現(xiàn)于意識流中……文字以它的輕重疾徐，長短高下，調(diào)解這張‘人生之網(wǎng)’，使它緊張，使它松弛，使它起伏或平靜。”^[37]他所贊賞的詩意美感，正是一種潛隱于文字深處的內(nèi)在旋律。

概括起來說，自由體新詩“格律”的基本輪廓和特點是：其一，音組的字節(jié)無定數(shù)，一般為二字，多則四五字，音組的數(shù)量也不固定，上下詩行的音組數(shù)不一定對等；其二，沒有固定的韻腳，也不實施隔行押韻，有時甚至采用格律詩忌諱的相同字尾押韻；其三，聲調(diào)的波動起伏并不完全依仗字詞的平仄對應(yīng)，而是較多地借助字音的輕重、緩急進(jìn)行調(diào)節(jié)；其四，虛字、標(biāo)號及各種連接詞引起的綿長句子，本來是現(xiàn)代漢語給韻律帶來的不便之處，卻被用作結(jié)構(gòu)詩篇的重要媒質(zhì)，并給予新詩之詩意生成的無限空間。

有必要指出的是，盡管20世紀(jì)自由體新詩通過上述途徑在格律方面展開了有力的探索，并取得了令人矚目的成就，但毫無疑問，不少自由詩因缺乏音韻或構(gòu)造韻律不當(dāng)而導(dǎo)致的浮泛，則是詩人們須在寫作中始終保持警惕的。

（發(fā)表于《文學(xué)評論》2013年第3期）

[1] 王力：《漢語詩律學(xué)》，上海教育出版社，1979，第822頁。

[2] 王力：《漢語詩律學(xué)》，上海教育出版社，1979，第833頁。

[3] 進(jìn)一步的探討可參閱拙作《現(xiàn)代漢語的詩性空間——論20世紀(jì)中國新詩語言問題》，《中國社會科學(xué)》2002年第5期。

[4] 胡適：《談新詩》，1919年10月10日《星期評論》。

[5] 胡適：《談新詩》，1919年10月10日《星期評論》。

[6] 胡適：《談新詩》，1919年10月10日《星期評論》。

[7] 李怡：《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》，西南師范大學(xué)出版社，1994，第165頁。

[8] 郭沫若致宗白華的信，原載《少年中國》1920年第1卷第9期；亦收入田壽昌、宗白華、郭沫若《三葉集》，亞東圖書館，1920。

[9] 郭沫若：《少年維特之煩惱序引》，1922年3月15日《創(chuàng)造季刊》第1卷第1期。

[10] 郭沫若：《論節(jié)奏》，1926年3月《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期。

[11] 徐志摩：《詩刊放假》，1926年6月10日《晨報副刊·詩鐫》第11號。

[12] 穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，1926年3月《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期。

[13] 王獨(dú)清：《再譚詩——寄給木天、伯奇》，1926年3月《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期。

[14] 戴望舒：《望舒詩論》，原載1932年11月《現(xiàn)代》第2卷第1號。

[15] 杜衡：《〈望舒草〉序》，上?，F(xiàn)代書局，1933。

[16] 金絲燕：《文學(xué)接受與文化過濾——中國對法國象征主義詩歌的接受》，中國人民大學(xué)出版社，1994，第324頁。

[17] 葉公超：《論新詩》，1937年5月《文學(xué)雜志》第1卷第1期。

[18] 艾青：《詩的散文美》，原載《廣西日報》1939年4月20日，收入艾青《詩論》，桂林三戶圖書社，1941。

[19] 艾青：《詩的形式問題——反對詩的形式主義傾向》，《人民文學(xué)》1954年第3期。

[20] 穆旦：《他死在第二次》，香港《大公報·綜合》1940年3月3日。

[21] 穆旦：《他死在第二次》，香港《大公報·綜合》1940年3月3日。

[22] 穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》，香港《大公報·綜合》1940年4月28日。

[23] 〔英〕布爾頓著《詩歌解剖》，傅浩譯，三聯(lián)書店，1992，第192頁。

[24] 鄭敏：《詩人與矛盾》，見杜運(yùn)燮等編《一個民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社，1987，第33頁。

[25] 阿垅：《節(jié)奏片論》，見《人·詩·現(xiàn)實》，三聯(lián)書店，1986，第33～34頁。

[26] 唐湜：《詩的新生代》，1948年2月《詩創(chuàng)造》第8期。

[27] 昌耀：《酒杯》，見《命運(yùn)之書》，青海人民出版社，1994，第210～211頁。

[28] 洪子誠、劉登翰：《中國當(dāng)代新詩史（修訂版）》，北京大學(xué)出版社，2005，第142頁。

[29] ︱表示讀音較重，-表示讀音較輕。

[30] 駱一禾、張玞：《太陽說：來，朝前走》，《西藏文學(xué)》1988年第5期。

[31] 殷實：《幸存的詩人》，《讀書》1997年第7期。

[32] 宋海泉：《白洋淀瑣憶》，《詩探索》1994年第4輯。

[33] 黃燦然：《詩歌音樂與詩歌中的音樂》，見《必要的角度》，遼寧教育出版社，2001，第313頁。

[34] 駱一禾：《沖擊極限——我心中的海子》，見《駱一禾詩全編》，上海三聯(lián)書店，1997，第858頁。

[35] 西渡：《守望與傾聽》，中央編譯出版社，2000，第24頁。

[36] 桑克：《智慧的浪漫主義》，《偏移》總第9期（2000年7月）。

[37] 佩弦（朱自清）：《美的文學(xué)》，1925年3月30日《文學(xué)周報》第166期。