內(nèi)在旋律：20世紀(jì)自由體新詩(shī)格律的實(shí)質(zhì)

著名語(yǔ)言學(xué)家王力在他專論漢語(yǔ)詩(shī)律的著作里，從格律的角度給“自由詩(shī)”所下的定義是：“簡(jiǎn)括地說(shuō)，凡不依照詩(shī)的傳統(tǒng)的格律的，就是自由詩(shī)?！?sup>[1]基于此，他參照強(qiáng)烈地影響了中國(guó)新詩(shī)的西方詩(shī)歌，將新詩(shī)分為自由詩(shī)和歐化詩(shī)兩種，認(rèn)為自由詩(shī)完全不講求格律，類似于西方的“無(wú)韻詩(shī)”，而歐化詩(shī)則通過(guò)借鑒西方詩(shī)歌的某些格律（如Sonnet，即“商籟體”或十四行體），從而形成了自己的格律。他還進(jìn)一步解釋說(shuō)：“既然自由，就不講究格律，所以我們對(duì)于自由詩(shī)的敘述，只是對(duì)于各種格律的否定而已?！?sup>[2]在王力看來(lái)，詩(shī)歌中的自由與格律是一對(duì)格格不入的范疇，所以他那本著作在討論新詩(shī)的格律時(shí)，就根本沒(méi)有提及自由詩(shī)的格律問(wèn)題。

那么，果真不能談?wù)撟杂稍?shī)的格律嗎？實(shí)際上，通觀20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)不難發(fā)現(xiàn)，在一般人心目中句式長(zhǎng)短不拘、韻式不規(guī)整、偏于口語(yǔ)化的自由詩(shī)，也是有“格律”的，并且值得詳加分析。不過(guò)，自由詩(shī)的“格律”的確沒(méi)有因循那種程式化的“傳統(tǒng)的格律”，而在特征、功用及表現(xiàn)方式等方面，與格律詩(shī)的格律有很大差異。由于格律在本質(zhì)上，是詩(shī)歌中通過(guò)重復(fù)、回旋或呼應(yīng)而形成的一種語(yǔ)詞現(xiàn)象，它實(shí)現(xiàn)的既是字音的相互應(yīng)答，又是情緒的彼此應(yīng)和，因而毋寧說(shuō)，自由詩(shī)的“格律”是字里行間透露出的一種特別的韻律和節(jié)奏。也就是說(shuō)，談?wù)撟杂稍?shī)的“格律”，其實(shí)是談它的變動(dòng)不居的韻律和節(jié)奏。由此，是否應(yīng)該如此理解：如果說(shuō)格律詩(shī)看重的是語(yǔ)詞外在的音響效果，即一種形式化的格律，那么自由詩(shī)則更強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的情緒的旋律，即一種非形式化的格律（雖然某些詩(shī)歌也許不乏形式感）。

一 從“自然的音節(jié)”到“內(nèi)在的韻律”

中國(guó)新詩(shī)格律的生成，極大地受制于現(xiàn)代漢語(yǔ)的質(zhì)地。眾所周知，現(xiàn)代漢語(yǔ)相對(duì)于古典漢語(yǔ)來(lái)說(shuō)發(fā)生了很大變化，主要體現(xiàn)在：以口語(yǔ)為中心和“言文一致”，直接導(dǎo)致古典漢語(yǔ)單音節(jié)結(jié)構(gòu)的瓦解，和以雙音節(jié)、多音節(jié)為主的現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)音及詞匯的構(gòu)成，同時(shí)造成了現(xiàn)代漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)虛詞成分的激增；由于受西方語(yǔ)法的浸染，現(xiàn)代漢語(yǔ)一改古典漢語(yǔ)的超語(yǔ)法、超邏輯的特性，而趨向接受語(yǔ)義邏輯的支配，于是，為適應(yīng)現(xiàn)代語(yǔ)法邏輯嚴(yán)密的要求和出于單一明了、不生歧義的語(yǔ)義目的，現(xiàn)代漢語(yǔ)在句子結(jié)構(gòu)上遠(yuǎn)較古典漢語(yǔ)復(fù)雜，增加了較多人稱代詞、連詞和一些表示關(guān)系性、分析性的文字等等，并逐步形成比較規(guī)范的語(yǔ)法系統(tǒng)。^[3]顯然，由于句子成分日見(jiàn)完備，當(dāng)運(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)表達(dá)一個(gè)完整的文意時(shí)，句式必然拉長(zhǎng)，句法必然趨于復(fù)雜化，這造就了新詩(shī)易于選擇長(zhǎng)短不一、參差錯(cuò)落的自由句式，并使得口語(yǔ)化、散文化不可避免。這些都給新詩(shī)格律的建立增加了難度。

與格律詩(shī)對(duì)字句的鍛造、考究相比，自由詩(shī)在形成韻律的過(guò)程中似乎更順應(yīng)現(xiàn)代漢語(yǔ)的特性，從而能形成靈活多樣的旋律。在新詩(shī)草創(chuàng)期，自由詩(shī)的“嘗試”者胡適根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)的特點(diǎn)，提出“自然的音節(jié)”的主張，認(rèn)為“詩(shī)的音節(jié)全靠?jī)蓚€(gè)重要分子：一是語(yǔ)氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧”，“內(nèi)部的組織，——層次，條理，排比，章法，句法，——乃是音節(jié)的最重要方法”^[4]。胡適的看法體現(xiàn)了早期自由詩(shī)的韻律觀，具有鮮明的歷史印痕；隨著新詩(shī)的發(fā)展和日趨繁復(fù)，他的這種簡(jiǎn)單化的格律觀念顯然越來(lái)越不適于解釋自由詩(shī)的韻律。胡適的觀念對(duì)同代詩(shī)人的影響甚大，康白情、俞平伯、周氏兄弟等都依此推動(dòng)著自由詩(shī)的進(jìn)展，其中周作人的《小河》被胡適稱為新詩(shī)的第一首杰作：

一條小河，穩(wěn)穩(wěn)的向前流動(dòng)。

經(jīng)過(guò)的地方，兩面全是烏黑的土，

生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實(shí)。

一個(gè)農(nóng)夫背了鋤來(lái)，在小河中間筑起一道堰。

胡適認(rèn)為此詩(shī)“雖然無(wú)韻，但是讀起來(lái)自然有很好的聲調(diào)”^[5]。

實(shí)際上，現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)匯、句法等趨于細(xì)密和復(fù)雜的特性，既是一種限制，又在一定程度上為自由詩(shī)韻律的實(shí)現(xiàn)提供了可能。這提醒詩(shī)人們從語(yǔ)言的實(shí)際情形出發(fā)去探索韻律的形成，漢語(yǔ)自身的優(yōu)勢(shì)被首先予以考慮。譬如胡適曾非常贊賞的沈尹默的《三弦》，便由于借鑒了漢語(yǔ)的雙聲疊韻，而具有別樣的美感：

中午時(shí)候，火一樣的太陽(yáng)，沒(méi)法去遮攔，讓他直曬著長(zhǎng)街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風(fēng)來(lái)，吹動(dòng)路旁楊樹(shù)。

誰(shuí)家破大門(mén)里，半兜子綠茸茸細(xì)草，都浮若閃閃的金光。旁邊有一段低低土墻，擋住了個(gè)彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門(mén)外坐著一個(gè)穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。

雖然胡適以為這種雙聲疊韻仍然是沿襲了“舊體詩(shī)詞的音節(jié)方法”^[6]，但不妨說(shuō)，這首詩(shī)無(wú)論語(yǔ)言、意境抑或音韻，都是一種現(xiàn)代創(chuàng)造：與三弦“鼓蕩的聲浪”相宜，這首詩(shī)在多處用了開(kāi)敞、響亮的“ang”韻，并且摻入“靜悄悄”“綠茸茸”“悠悠”“閃閃”“低低”等疊詞，從而將此詩(shī)中滲透的意緒和語(yǔ)詞自身的音質(zhì)巧妙地結(jié)合起來(lái)，由于壓抑、安靜的場(chǎng)景與略顯昂揚(yáng)的語(yǔ)音相對(duì)照，這種反襯使得其音韻效果更加強(qiáng)烈。

不過(guò)，在早期新詩(shī)中，像《三弦》這樣的作品并不多見(jiàn)（胡適舉出的周無(wú)《過(guò)印度洋》在音韻效果上或與之相似），其韻律的形成在于發(fā)掘了漢語(yǔ)本身的特性，讓詞句自身的音質(zhì)能夠貼合、烘托詩(shī)歌的情緒或氛圍。沈尹默在這時(shí)期還有一首《月夜》也常為人稱道，全詩(shī)僅有四行：

霜風(fēng)呼呼的吹著，

月光明明的照著。

我和一株頂高的樹(shù)并排立著，

卻沒(méi)有靠著。

這首詩(shī)韻律的特別之處，不在“呼呼的”“明明的”之類的疊詞，而在每句末尾“著”字的恣意鋪排?？梢钥吹剑爸狈旁诿烤湮膊?，在整體上發(fā)揮著重要的平衡作用；同時(shí)，“著”體現(xiàn)了進(jìn)行中的情態(tài)，它的降調(diào)暗含著某種堅(jiān)韌和執(zhí)著的意緒，從而與詩(shī)的主題相得益彰?！爸弊謱?shí)際上成了《月夜》結(jié)構(gòu)的支撐點(diǎn)。像“著”這類虛詞，是一種表面上隨意、散漫，實(shí)則蘊(yùn)藏著深層詩(shī)意和韻律可能的語(yǔ)言。類似的例子如康白情《和平的春里》對(duì)“了”的運(yùn)用：“遍江北底野色都綠了。∕柳也綠了。∕麥子也綠了。∕水也綠了。∕鴨尾巴也綠了。∕茅屋蓋上也綠了。∕窮人底餓眼兒也綠了。∕和平的春里遠(yuǎn)燃著幾團(tuán)野火”，其效果與《月夜》有異曲同工之妙。

這種虛詞的靈活使用，還只是自由體新詩(shī)在韻律構(gòu)造上克服現(xiàn)代漢語(yǔ)弱點(diǎn)的一個(gè)方面。如何讓那些由多字音組或較多音組構(gòu)成的綿長(zhǎng)句子富有節(jié)奏感，則是自由詩(shī)倚仗現(xiàn)代漢語(yǔ)特性而構(gòu)造韻律的另一著眼點(diǎn)：“從文法上講，長(zhǎng)句子往往顯示了中國(guó)詩(shī)人明辨式的句法追求，從音韻上講，則屬于一種有意識(shí)制造的拗峭節(jié)奏?！?sup>[7]在這方面，郭沫若則為自由體新詩(shī)開(kāi)辟了一個(gè)新境：

無(wú)數(shù)的白云正在空中怒涌，

啊??！好幅壯麗的北冰洋的晴景喲！

無(wú)限的太平洋提起他全身的力量來(lái)要把地球推倒。

啊??！我眼前來(lái)了的滾滾的洪濤喲！

啊啊！不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲！

啊啊！力喲！力喲！

力的繪畫(huà)，力的舞蹈，力的音樂(lè)，力的詩(shī)歌，力的Rhythm喲！

——《立在地球邊上放號(hào)》

他的詩(shī)歌以長(zhǎng)句的鋪排為特色，一方面張揚(yáng)著磅礴的氣勢(shì)，另一方面內(nèi)蘊(yùn)于詞句之間的是一種有力的節(jié)奏。而這種韻律的內(nèi)在化正是郭沫若所極力追求的：

詩(shī)之精神在其內(nèi)在的韻律（Intrinsic Rhythm），內(nèi)在的韻律（或曰無(wú)形律）并不是什么平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長(zhǎng)短，宮商征羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）。內(nèi)在的韻律便是“情緒的自然消漲”……內(nèi)在韻律訴諸心而不訴諸耳。^[8]

這一主張顯然突破了古典詩(shī)詞格律的藩籬，也有別于胡適的“自然的音節(jié)”之見(jiàn)。郭沫若強(qiáng)調(diào)詩(shī)之韻律形成過(guò)程中“情緒”的重要性，其理論來(lái)源主要是西方浪漫主義的自我表現(xiàn)說(shuō)和萬(wàn)物有靈的泛神論。他的詩(shī)學(xué)見(jiàn)解有其大膽的前瞻性，比如：“最近國(guó)人論詩(shī)，猶有兢兢于有韻無(wú)韻之事而詆散文詩(shī)之名為無(wú)理者，真可算是出人意表之外。不知詩(shī)之本質(zhì)，決不在乎韻腳之有無(wú)。有韻者可以為詩(shī)，而有韻者不必盡是詩(shī)……詩(shī)可以有韻，而詩(shī)不必定有韻”^[9]；他還宣稱：“我相信有裸體的詩(shī)，便是不借重于音樂(lè)的韻語(yǔ)，而直抒情緒中的觀念之推移，這便是所謂散文詩(shī)，所謂自由詩(shī)。這兒雖沒(méi)有一定的外形的韻律，但在自體，是有節(jié)奏的。”^[10]他的《天狗》《筆立山頭展望》《晨安》等詩(shī)作，完全擺脫了外在格律的束縛，而偏重于內(nèi)在節(jié)奏的凸顯，以靈活不拘的句式將詩(shī)的自由發(fā)揮得淋漓盡致，雖然也免不了語(yǔ)詞與詩(shī)情的過(guò)于泛濫。

郭沫若倡導(dǎo)的“內(nèi)在的韻律”，在某些層面上與稍后致力于建構(gòu)“新格律詩(shī)”的“新月派”詩(shī)人的理念有相通之處。比如徐志摩就認(rèn)為：“一首詩(shī)的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動(dòng)?！靼琢嗽?shī)的生命是在他的內(nèi)在的音節(jié)（Inter rhythm）的道理，我們才能領(lǐng)會(huì)到詩(shī)的真的趣味。”^[11]這是徐志摩針對(duì)“新格律詩(shī)”引起的誤解而進(jìn)行的補(bǔ)充說(shuō)明，旨在糾正模仿者亦步亦趨，因過(guò)分注重外在音韻而使之陷入僵化的做法。不過(guò)，郭沫若與“新月派”詩(shī)人在取向上顯然大不相同：有別于郭沫若詩(shī)歌的狂放不羈，“新月派”詩(shī)人的“新格律詩(shī)”十分講究詩(shī)形的整飭與均齊，音韻的協(xié)調(diào)與勻稱。當(dāng)徐志摩強(qiáng)調(diào)詩(shī)的“內(nèi)在的音節(jié)”時(shí)，他是把一首詩(shī)看作生命的有機(jī)體的，力求詩(shī)的內(nèi)外和諧而成為一個(gè)整體，從完美的形與音的結(jié)合中彰顯美感。

值得注意的是，20世紀(jì)20年代中期興起的象征詩(shī)派，盡管大多數(shù)采用了自由詩(shī)，但他們引入了西方的“象征”理念和方法，對(duì)自由詩(shī)的格律實(shí)踐進(jìn)行了頗具啟示意義的探索。這一群體的理論代言人穆木天認(rèn)為：“詩(shī)要兼造型與音樂(lè)之美。在人們神經(jīng)上振動(dòng)的可見(jiàn)不可見(jiàn)可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽(tīng)見(jiàn)若聽(tīng)不見(jiàn)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音……才是詩(shī)的世界”^[12]；另一位詩(shī)人王獨(dú)清則主張“學(xué)法國(guó)象征派詩(shī)人，把‘色’（Couleur）與‘音’（Musique）放在文字中”^[13]，他有一首自己“覺(jué)得尚可滿意”的詩(shī)作《我從Café中出來(lái)》，通過(guò)行與句、音與色的總體協(xié)調(diào)與布置，而獲得了一種具有整體感的旋律：

我從Café中出來(lái)，

身上添了

中酒的

疲乏，

我不知道

向哪一處走去，才是我底

暫時(shí)的住家……

啊，冷靜的街衢，

黃昏，細(xì)雨！

我從Café中出來(lái)，

在帶著醉

無(wú)言地

獨(dú)走，

我底心內(nèi)

感著一種，要失了故園的

浪人底哀愁……

啊，冷靜的街衢，

黃昏，細(xì)雨！

此詩(shī)的旋律具有一種整體感，表現(xiàn)在：（1）全詩(shī)兩個(gè)詩(shī)節(jié)完全呈對(duì)稱結(jié)構(gòu)，各節(jié)的第一句和最末兩句重復(fù)，給人以均衡、勻稱的外形感覺(jué)；（2）各節(jié)第二句、第三句分行排列以構(gòu)成跨行（另外“感著一種，要失了故園”中用逗號(hào)隔開(kāi)），使語(yǔ)感得到了舒緩、克制，而且因音組數(shù)目的不等，形成了參差交錯(cuò)的句式、張弛有度的語(yǔ)氣，這些與偏于凄冷的語(yǔ)詞色調(diào)一道，應(yīng)和了某種孤苦、落寞的意緒；（3）韻腳轉(zhuǎn)換十分自然，其中“乏”與“家”、“走”與“愁”遙相押韻，“街衢”與“細(xì)雨”切近押韻（“黃昏，細(xì)雨”用了雙聲疊韻），呈現(xiàn)了意緒的流動(dòng)。這種參差句式形成的旋律，顯示了自由詩(shī)的可能的活力。

二 以“健美的糅合”鍛造“新的抒情”

郭沫若的“內(nèi)在的韻律”非?？粗仄渲邪N(yùn)的“情緒”，這一點(diǎn)在20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派詩(shī)人戴望舒那里得到了呼應(yīng)：“詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上”；也就是詩(shī)的情緒高于字句：“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的。倘把詩(shī)的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋一樣?！?sup>[14]當(dāng)然，戴望舒所說(shuō)的情緒與郭沫若推舉的情緒還是有差別的，其詩(shī)中的情緒因受到“象征”的熏染而趨于節(jié)制與凝練。提出上述見(jiàn)解之際，戴望舒已不滿足于詩(shī)歌對(duì)音節(jié)的倚重，放棄了早年享有盛譽(yù)的《雨巷》中一唱三嘆的做法，而更多地采用一種貼近日常口語(yǔ)的調(diào)子，如《印象》：

是飄落深谷去的

幽微的鈴聲吧，

是航到煙水去的

小小的漁船吧，

如果是青色的珍珠；

它已墮到古井的暗水里。

林梢閃著的頹唐的殘陽(yáng)，

它輕輕地?cái)咳チ?/p>

跟著臉上淺淺的微笑。

從一個(gè)寂寞的地方起來(lái)的，

迢遙的，寂寞的嗚咽，

又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

詩(shī)中語(yǔ)調(diào)的起伏與情緒的涌動(dòng)相貼合，顯得舒緩而自然。

按照戴望舒好友杜衡的說(shuō)法，戴氏對(duì)于詩(shī)歌音節(jié)的見(jiàn)解很大程度上源自法國(guó)象征派詩(shī)人，“象征派底獨(dú)特的音節(jié)也曾使他感到莫大的興味，使他以后不再斤斤于被中國(guó)舊詩(shī)詞所籠罩住的平仄韻律的推敲”^[15]。后來(lái)研究者進(jìn)一步指出：“被戴望舒接受的，首先是魏爾侖在詩(shī)歌音樂(lè)性上的嘗試?！籂杹龅囊魳?lè)性追求以自由體詩(shī)為基礎(chǔ)。其音樂(lè)性體現(xiàn)在單數(shù)（奇數(shù)）音節(jié)、自由音節(jié)數(shù)、輔音與元音的回旋、疊詞疊句、詩(shī)句斷裂分行、大量使用跨行、拋詞法等方面。這種非格律化的音樂(lè)節(jié)奏對(duì)新詩(shī)詩(shī)人自然有相當(dāng)?shù)奈Α！?sup>[16]當(dāng)然，戴望舒對(duì)象征派的觀念的借鑒還是有所保留的，比如他看重詩(shī)情更甚于字句，就有別于象征派詩(shī)人強(qiáng)調(diào)文字的音樂(lè)性功用。

實(shí)際上，戴望舒將詩(shī)的語(yǔ)調(diào)與日?？谡Z(yǔ)勾連起來(lái)的方式，為當(dāng)時(shí)不少現(xiàn)代派詩(shī)人所認(rèn)同。正如葉公超所表述的：“新詩(shī)的格律一方面要根據(jù)我們說(shuō)話的節(jié)奏，一方面要切近我們的情緒的性質(zhì)”，“在說(shuō)話的時(shí)候，語(yǔ)詞的勢(shì)力比較大，故新詩(shī)的節(jié)奏單位多半是由二乃至四個(gè)或五個(gè)的語(yǔ)詞組織成功的……這些復(fù)音的語(yǔ)詞之間或有虛字，或有語(yǔ)氣的頓挫，或有標(biāo)點(diǎn)的停逗，而同時(shí)在一個(gè)語(yǔ)詞的音調(diào)里，我們還可以覺(jué)出單音的長(zhǎng)短，輕重，高低，以及各個(gè)人音質(zhì)上的不同?！@種說(shuō)話的節(jié)奏，運(yùn)用到詩(shī)里，應(yīng)當(dāng)可以產(chǎn)生許多不同的格律”^[17]?！霸S多不同的格律”恰恰是自由體新詩(shī)格律的一種特征。不妨說(shuō)，情緒—口語(yǔ)—語(yǔ)調(diào)的格律生成思路，將自由詩(shī)與格律詩(shī)區(qū)分開(kāi)來(lái)：格律詩(shī)因字句而造格律，字句的安排會(huì)調(diào)制情緒；自由詩(shī)憑情緒而生旋律，字句的組織依傍于情緒。

而從理論和實(shí)踐上將這種情緒—口語(yǔ)—語(yǔ)調(diào)的自由詩(shī)格律之路推向深入的，則是另一位深諳現(xiàn)代派之技法的詩(shī)人艾青。艾青清楚地意識(shí)到現(xiàn)代漢語(yǔ)的散文化特性，試圖在詩(shī)歌中將現(xiàn)代漢語(yǔ)這一容易流于浮泛的弱點(diǎn)改造為優(yōu)點(diǎn)。與戴望舒的看法相似，艾青并不在意一首詩(shī)是否用了腳韻，他甚至認(rèn)為詩(shī)應(yīng)當(dāng)拒絕音韻，讓詩(shī)句保持語(yǔ)言本身的散文化樣態(tài)：“我們嫌惡詩(shī)里面的那種丑陋的散文，不管它是有韻與否；我們卻酷愛(ài)詩(shī)里面的那種美好的散文，而它卻常是首先就離棄了韻的羈絆的”，“稱為‘詩(shī)’的那種文學(xué)樣式，腳韻不能作為決定的因素，最主要的是在它是否有豐富的形象——任何好詩(shī)都是由于它所含有的形象而永垂不朽，卻絕不會(huì)由于它有好的音韻”^[18]。但從另一方面來(lái)說(shuō)，一首詩(shī)又離不開(kāi)韻律，那是一種內(nèi)在于詩(shī)的旋律，而不是僵化的格律。用艾青自己的表述就是：“詩(shī)必須有韻律，這種韻律，在‘自由詩(shī)’里，偏重于整首詩(shī)內(nèi)在的旋律和節(jié)奏；而在‘格律詩(shī)’里，則偏重于音節(jié)和韻腳”；對(duì)于艾青而言，在設(shè)置一首詩(shī)的格律時(shí)無(wú)須遵循某種成規(guī)，每一首詩(shī)應(yīng)該有各自不同的格律：“創(chuàng)造格律的是詩(shī)人，而詩(shī)人是根據(jù)新的生活、新的語(yǔ)言在創(chuàng)造格律的；格律不是一成不變的東西，詩(shī)人應(yīng)該根據(jù)他所要表現(xiàn)的題材的需要，自然地形成了這樣或那樣的形式?！?sup>[19]他的上述觀念，典型地體現(xiàn)在他的名作《雪落在中國(guó)的土地上》之中：

風(fēng)，

像一個(gè)太悲哀了的老婦，

緊緊地跟隨著

伸出寒冷的指爪

拉扯著行人的衣襟，

用著像土地一樣古老的話

一刻也不停地絮聒著……

這首詩(shī)在格律的生成上有幾點(diǎn)值得留意：其一，“雪落在中國(guó)的土地上，∕寒冷在封鎖著中國(guó)呀……”在詩(shī)中出現(xiàn)了四次，具有一種回旋的效果，就像一支樂(lè)曲中的協(xié)音，起到烘托、渲染和連綴“主旋律”的作用。其中，它們出現(xiàn)在詩(shī)的開(kāi)頭，奠定了全詩(shī)的基調(diào)（“雪”“寒冷”“封鎖”蘊(yùn)含的是一種冷峻、壓抑的意緒），為之鋪上了一層沉渾、憂郁的底色，后來(lái)的段落中有不少意象和情境指向這一意緒，從而構(gòu)成了貫穿全詩(shī)的內(nèi)在旋律；其二，大量使用跨行，顯示了一種克制、收縮的筆法，由此產(chǎn)生的長(zhǎng)短句，顯得張弛有度，搖曳多姿；其三，較多散文化的長(zhǎng)句，及“呀”“呢”“么”等句尾虛詞的運(yùn)用，應(yīng)和著一聲聲悠長(zhǎng)、深沉的喟嘆，在表面的散文化句式和內(nèi)在主題旋律之間，形成了一種巨大的張力，散發(fā)出強(qiáng)烈的感染力；其四，“你”“你們”“我”等人稱的使用，構(gòu)成一種對(duì)話關(guān)系，具有較強(qiáng)的抒情意味，能夠很好地傳達(dá)主體的情緒；其五，一些意象或畫(huà)面，如“映著燈光，垂著頭”“蓬發(fā)垢面的少婦”“饑饉的大地∕朝向陰暗的天∕伸出乞援的∕顫抖著的兩臂”等，顯出精細(xì)的刻繪的特征，強(qiáng)化了情緒基調(diào)的凝重感。

艾青寫(xiě)于此際的眾多短詩(shī)（如《蘆笛》《太陽(yáng)》《手推車(chē)》）和長(zhǎng)詩(shī)（如《向太陽(yáng)》《吹號(hào)者》《他死在第二次》），無(wú)不精心營(yíng)造詩(shī)的內(nèi)在旋律，展示了語(yǔ)詞的散文之美。他的詩(shī)歌在30、40年代的大后方詩(shī)壇影響甚大，受到包括后來(lái)分別被稱為“七月派”“九葉派”在內(nèi)的青年詩(shī)人的追捧。比如，當(dāng)時(shí)已經(jīng)嶄露頭角的詩(shī)人穆旦，就盛贊艾青“詩(shī)里充滿著遼闊的陽(yáng)光和溫暖，和生命的誘惑”，特別是《吹號(hào)者》完全達(dá)到了“情緒和意象的健美的糅合”^[20]。穆旦將艾青視為最能契合他本人“新的抒情”理想的詩(shī)人，認(rèn)為艾青詩(shī)中“情緒和意象的健美的糅合”是“新詩(shī)唯一可以憑借的路子”，迥然異乎流行于40年代的“枯澀呆板的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)和貧血的堆砌的詞藻”。按照穆旦的闡釋，他所提出的“新的抒情”意味著“強(qiáng)烈的律動(dòng)，洪大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子，——新生的中國(guó)是如此，‘新的抒情’自然也該如此”^[21]。以艾青的《吹號(hào)者》為例，穆旦進(jìn)一步指出：“‘新的抒情’應(yīng)該遵守的，不是幾個(gè)意象的范圍，而是詩(shī)人生活所給的范圍。也可以應(yīng)用任何他所熟悉的事物，田野、碼頭、機(jī)器，或者花草；而著重點(diǎn)在：從這些意象中，是否他充足地表現(xiàn)出了戰(zhàn)斗的中國(guó)，充足地表現(xiàn)出了她在新生中的蓬勃、痛苦和歡快的激動(dòng)來(lái)了呢？對(duì)于每一首刻畫(huà)了光明的詩(shī)，我們所希望的，正是這樣一種‘新的抒情’?！?sup>[22]

穆旦無(wú)疑深透領(lǐng)悟了艾青詩(shī)藝的精髓，并通過(guò)自己的詩(shī)歌實(shí)踐進(jìn)行了拓展。在他的詩(shī)中包蘊(yùn)著眾多互為異質(zhì)的元素：極端的“現(xiàn)代”體驗(yàn)與深厚的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷相糾結(jié)，富于理性的自我內(nèi)省與具有爆發(fā)力的情感擴(kuò)張相疊合，犀利的歷史意識(shí)與無(wú)限的質(zhì)疑和探詢相滲透，錯(cuò)雜的主題意向與高度的形式感相協(xié)調(diào)；以及希望與絕望、贊美與控訴、光明與黑暗、創(chuàng)造與毀滅、完成與未知——無(wú)數(shù)矛盾交織在一起，形成了穆旦詩(shī)歌中無(wú)所不在的張力：

風(fēng)向東吹，風(fēng)向南吹，風(fēng)在低矮的小街上旋轉(zhuǎn)，

木格的窗子堆著沙土，我們?cè)谀嗖莸奈蓓斚掳裁撸?/p>

誰(shuí)家的兒郎嚇哭了，哇——嗚——嗚——從屋頂傳過(guò)屋頂，

他就要長(zhǎng)大了漸漸和我們一樣地躺下，一樣地打鼾，

從屋頂傳過(guò)屋頂，風(fēng)

這樣大歲月這樣悠久，

我們不能夠聽(tīng)見(jiàn)，我們不能夠聽(tīng)見(jiàn)。

——《在寒冷的臘月的夜里》

這些表面松散的句子在“轉(zhuǎn)”“眠”“鼾”“見(jiàn)”等韻字的勾連下，變得十分緊湊而綿密，滋生了一種悠遠(yuǎn)、深長(zhǎng)的節(jié)奏，并祛除了“兒郎”“哇——嗚——嗚——”之類口語(yǔ)帶來(lái)的粗糙外表，詩(shī)意也由此升騰：“一首貌似內(nèi)容瑣細(xì)，結(jié)構(gòu)散漫的口語(yǔ)詩(shī)可能是經(jīng)過(guò)潛在的藝術(shù)自律寫(xiě)成的，其中可能回響著有關(guān)生命的偉大秘密的隱義?！?sup>[23]

在穆旦那里，“新的抒情”意味著，以一種高度“綜合”的樣態(tài)，重新賦予詩(shī)歌的“抒情”以某種堅(jiān)實(shí)有力的品質(zhì)。艾青詩(shī)歌中“情緒和意象的健美的糅合”，在穆旦的詩(shī)歌中表現(xiàn)為“用身體思想”（王佐良語(yǔ)）后獲得的沉渾的“肉感”（Sensuality）。在此，“用身體思想”指借助于身體的“震顫”和躍動(dòng)，使無(wú)形的思想變得厚重而有力度，抽象的表達(dá)變得具體可感；在“用身體思想”的過(guò)程中，身體改變了語(yǔ)詞的質(zhì)地、色澤，使之變得結(jié)實(shí)、細(xì)密、立體而豐盈，并獲得感性的、可觸摸的質(zhì)感。其詩(shī)歌中大量充滿“肉感”的語(yǔ)詞表明，“穆旦的語(yǔ)言只能是詩(shī)人界臨瘋狂邊緣的強(qiáng)烈的痛苦、熱情的化身。它扭曲、多節(jié)，內(nèi)涵幾乎要突破文字，滿載到幾乎超載，然而這正是藝術(shù)的協(xié)調(diào)”^[24]?！芭で⒍喙?jié)”中的“協(xié)調(diào)”正是自由體新詩(shī)形式的一個(gè)特點(diǎn)。

在40年代，深受艾青影響的“七月派”詩(shī)人阿垅、綠原、曾卓、孫鈿等，其詩(shī)歌同樣展現(xiàn)著力與美的融合、內(nèi)在旋律的自由抒發(fā)：“一列天之運(yùn)煤的鐵甲放倒了，∕嚇住膽小的女人們，∕嚇著正在關(guān)著窗戶的富人們，∕從地里爆裂出來(lái)，從天上轟響而來(lái)，∕把完全憤怒了的黑色的沉重的云，壓得更低，壓得更低！”（化鐵《暴風(fēng)雨岸然轟轟而至》）阿垅認(rèn)為：“對(duì)于詩(shī)的要求，在內(nèi)部的完成，而不是外面的華美。力的旋律在內(nèi)，由整個(gè)情緒所包含的各個(gè)因子之間的排列組合，形成了調(diào)子底多種多樣的強(qiáng)、弱、快、慢?！?sup>[25]他的觀點(diǎn)與戴望舒、艾青的詩(shī)學(xué)是一脈相承的，基于此，阿垅踏上了屬于自己的“新的抒情”之路：

一繩之微

緊張地拽引著

作為人和那五百擔(dān)糧食和種子之間的力的有機(jī)聯(lián)系，

緊張地——拽引著

前進(jìn)啊；

一繩之微

用正確而堅(jiān)強(qiáng)的腳步

給大木船以應(yīng)有的方向（像走回家的路一樣

有一個(gè)確信而又滿意的方向）：

向那炊煙直立的人類聚居的、繁殖之處

是有那么一個(gè)方向的

向那和天相接的迷茫一線的遠(yuǎn)方

——《纖夫》

他的詩(shī)歌好用能夠彰顯氣勢(shì)的長(zhǎng)句，句式往往長(zhǎng)短不一、錯(cuò)落有致，密實(shí)的語(yǔ)詞間隱含著力度。難怪當(dāng)時(shí)的評(píng)論者唐湜（“九葉派”之一）指出，“七月派”詩(shī)人“不自覺(jué)地走向了詩(shī)的現(xiàn)代化的道路，由生活到詩(shī)，一種自然的升華”，并認(rèn)為“七月派”與“九葉派”詩(shī)人“正可以相互補(bǔ)充，相互救助又相互滲透”，二者匯聚而成了20世紀(jì)40年代的“詩(shī)的新生代”^[26]。

三 抒寫(xiě)人性醒覺(jué)的“大音希聲”

進(jìn)入當(dāng)代以后，在精神氣質(zhì)和詩(shī)藝上最能傳承艾青、穆旦、阿垅詩(shī)歌的詩(shī)人當(dāng)是昌耀。昌耀的寫(xiě)作始于20世紀(jì)50年代，到80～90年代日益豐厚，其詩(shī)歌風(fēng)格具有濃郁的他長(zhǎng)年居住的西部地域特色，卻不能簡(jiǎn)單地被歸為“新邊塞詩(shī)”。他在長(zhǎng)達(dá)近半個(gè)世紀(jì)的寫(xiě)作中，始終忠實(shí)于自己內(nèi)心的真實(shí)感受和對(duì)語(yǔ)言的敏感，探入關(guān)于個(gè)體生存的質(zhì)詢。他曾如此表述自己的詩(shī)觀：

我們的詩(shī)在這樣的歷史處境如若不是無(wú)病呻吟，如若不是安魂曲或布道書(shū)，如若不是玩世不恭者自瀆的器物，如若不是沽名釣譽(yù)者手中的道具，那就必定是為高尚情思寄托的容器。是凈化靈魂的水。是維系心態(tài)平衡之安全閥。是輪軸中的潤(rùn)滑油。是山體的熔融。是人類本能的嚎哭。是美的召喚、品嘗或獻(xiàn)與。^[27]

他的詩(shī)歌接續(xù)了艾青、穆旦、阿垅等詩(shī)人作品中的受難品質(zhì)，以遒勁的筆力表達(dá)對(duì)于“愛(ài)”與生命意義的尋索：“在善惡的角力中∕愛(ài)的繁衍與生殖∕比死亡的戕殘更古老、∕更勇武百倍”（《慈航》）；以及對(duì)自然的敬畏與對(duì)神圣的尊崇：“我不能描摹的一種完美是紫金冠∕我喜悅。如果有神啟而我不假思索道出的∕正是紫金冠?！?dāng)不戰(zhàn)而勝，與劍柄垂直∕而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。∕我不學(xué)而能的人性醒覺(jué)是紫金冠”（《紫金冠》）。

昌耀的詩(shī)歌常常因受難的痛楚、無(wú)名的焦灼等體驗(yàn)，而顯出高峻、悲愴卻又節(jié)制的美感特征：

冰湖坼裂：那是巨大的熔融。

一種蘇醒的自覺(jué)。一種早經(jīng)開(kāi)始的向著太陽(yáng)的傾斜。

是神圣的可敬畏的日子。

天光明亮。背手牽馬的人滿懷心事

嘴角銜一莖草葉遙想明月照人的目光，

隔湖背向島嶼走向通往深山的路途。

他聽(tīng)到身后冰湖坼裂僅如一種輕微的吹息。

一種自皸裂的縫隙送出的生命的吹息。

他從中感到了鳥(niǎo)鳴般的翔舞。

感到一種籠罩，一種凌轢，一種鋪張揚(yáng)厲。

感到一種大音希聲式的彌蓋。

——《冰湖坼裂·圣山·圣火》

這里表現(xiàn)的對(duì)于“冰湖坼裂”過(guò)程的神秘體驗(yàn)，就仿佛“一種大音希聲式的彌蓋”，“如同指甲劃過(guò)平板玻璃引起的心底痙攣”。在“冰湖坼裂”這一恢弘的意象（兼有聲音和形象）的統(tǒng)攝下，全詩(shī)充盈著一種生命的“鳥(niǎo)鳴般的翔舞”。詩(shī)中多處以“一種……”句式鋪排下來(lái)，猶如一排一排峻急的語(yǔ)詞洪流，顯示了某種鋒利的、令人戰(zhàn)栗的力度。

昌耀的詩(shī)歌在體式上也繼承了艾青、穆旦、阿垅等詩(shī)人的寫(xiě)作，“為了凸現(xiàn)質(zhì)感和力度，他的詩(shī)的語(yǔ)言是充分‘散文化’的。他拒絕‘格律’等的‘潤(rùn)飾’，注重的是內(nèi)在的節(jié)奏。常有意（也不免過(guò)度）采用奇崛的語(yǔ)匯、句式，并將現(xiàn)代漢語(yǔ)與文言詞語(yǔ)、句式相交錯(cuò)，形成突兀、沖撞、緊張的效果”^[28]。他善于使用參差錯(cuò)落的句子，看似迅捷、輕逸的語(yǔ)詞里蘊(yùn)藏著沉渾的力度。有時(shí)，某種韻律便產(chǎn)生于長(zhǎng)短不一的行句間：

那年頭黃河的濤聲被寒云緊鎖，

巨人沉默了。白頭的日子。我們千喚

不得一應(yīng)。

在白頭的日子我看見(jiàn)岸邊的水手削制漿葉了，

如在溫習(xí)他們黃金般的吆喝。

——《冰河期》

這種參差句式對(duì)應(yīng)著情緒的向度和語(yǔ)流的速度。該詩(shī)沒(méi)有回避綿長(zhǎng)的句子，“在白頭的日子我看見(jiàn)岸邊的水手削制漿葉了”一句有19字之多，這一由多字音組組成的長(zhǎng)句子，非但不令人覺(jué)得冗長(zhǎng)，反而給人以跌宕起伏之感，其原因就在于它很好地保持了語(yǔ)音的高低、輕重和語(yǔ)氣的強(qiáng)弱、急緩：

在白頭的日子我看見(jiàn)岸邊的水手削制漿葉了

︱---︱-︱︱︱︱--︱︱-︱︱︱-^[29]

而短語(yǔ)“白頭的日子”的重復(fù)出現(xiàn)，起到了語(yǔ)音回旋、語(yǔ)意增進(jìn)的作用；虛詞“了”則有助于語(yǔ)感的協(xié)調(diào)（這與沈尹默的《月夜》有異曲同工之妙），共同映襯著富于節(jié)奏的“黃金般的吆喝”。另外，這首詩(shī)中句號(hào)的使用也頗有特點(diǎn)：在一句詩(shī)之內(nèi)提示語(yǔ)氣的停頓，在句末造成了戛然而止、意味無(wú)窮的效果。

值得分析的還有昌耀詩(shī)歌的古語(yǔ)特征——作為對(duì)其氣勢(shì)恢弘的句式的收束與補(bǔ)充，如前引《紫金冠》中的“仆臥津渡”“向壁承飲”“婀娜相交”“無(wú)慮”，《冰湖坼裂·圣山·圣火》中的“早經(jīng)開(kāi)始”“鋪張揚(yáng)厲”“扁平如筏”“前膝微踞”等，有時(shí)是一些句子結(jié)構(gòu)和用法上的“古雅”。正如有論者敏銳地觀察到的：“昌耀所大量運(yùn)用的、有時(shí)是險(xiǎn)僻古奧的詞匯，其作用在于使整個(gè)語(yǔ)境產(chǎn)生不斷挑亮人們眼睛的奇突功能，造成感知的震醒，這與他詩(shī)化精神的本色是直接相關(guān)的，他不僅用內(nèi)涵來(lái)表述‘在路上’的精神內(nèi)容，也用‘古語(yǔ)特征’造成的醒覺(jué)、緊張與撞擊效能來(lái)體現(xiàn)精神的力道?！?sup>[30]通過(guò)將古語(yǔ)與現(xiàn)代漢語(yǔ)進(jìn)行巧妙的融匯，昌耀在其詩(shī)歌中鍛造出具有豐富詩(shī)性的語(yǔ)言。在此意義上，昌耀的詩(shī)歌體現(xiàn)了“對(duì)語(yǔ)言的維護(hù)與搶救……他本能地、精心地（也就是自由地）撿選出的文本語(yǔ)言是一種幸存的語(yǔ)言……也就是戰(zhàn)勝了強(qiáng)制性意識(shí)形態(tài)作用的語(yǔ)言，同時(shí)是一種適宜表達(dá)真實(shí)思想與充沛詩(shī)意的語(yǔ)言”^[31]。

在當(dāng)代自由詩(shī)寫(xiě)作中，多多的詩(shī)歌因注重語(yǔ)言的錘煉而格外引人注目。很大程度上，多多在營(yíng)構(gòu)語(yǔ)詞的力度及其衍生的強(qiáng)烈節(jié)奏感方面，與昌耀有頗多相似之處。多多屬于那種“語(yǔ)不驚人誓不休”的詩(shī)人，他總是亮出銳利的語(yǔ)言鋒芒而能夠“直取詩(shī)歌的核心”（黃燦然語(yǔ)），由此保存了母語(yǔ)即現(xiàn)代漢語(yǔ)的堅(jiān)實(shí)硬度。他的寫(xiě)作“堅(jiān)持詩(shī)的形式美，堅(jiān)持人性的立場(chǎng)……拿著一把人性的尺子，去衡量大千世界林林總總，一切扭曲的形象”^[32]。在多多詩(shī)歌的語(yǔ)詞內(nèi)部，滋生著一種相互對(duì)峙、相互沖擊的趨向，這正是其保持原生力量的源泉。多多詩(shī)歌的重要特征之一，是語(yǔ)詞重復(fù)及其帶來(lái)的聲音的回旋：“走在額頭飄雪的夜里而依舊是∕從一張白紙上走過(guò)而依舊是∕走進(jìn)那看不見(jiàn)的田野而依舊是”（《依舊是》）。這表明多多“力圖挖掘詩(shī)自身的音樂(lè)，賦予詩(shī)歌音樂(lè)獨(dú)立的生命”^[33]。此外，多多的詩(shī)歌常常在一種超現(xiàn)實(shí)的拼接中使語(yǔ)詞迸發(fā)了力量：

雪鍬鏟平了冬天的額頭

樹(shù)木

我聽(tīng)到你嘹亮的聲音

我聽(tīng)到滴水聲，一陣化雪的激動(dòng)：

太陽(yáng)的光芒像出爐的鋼水倒進(jìn)田野

它的光線從巨鳥(niǎo)展開(kāi)雙翼的方向投來(lái)

——《春之舞》

這首詩(shī)給人的最直接印象是其激越的語(yǔ)詞強(qiáng)度：“雪鍬”“鏟平”“冬天的額頭”“樹(shù)木”“嘹亮的歌聲”“化雪的激動(dòng)”“太陽(yáng)的光芒像出爐的鋼水”“巨蟒”“在卵石上摔打肉體”“窗框”“像酗酒大兵的嗓子”“燃燒”……奇特的想象與精妙的譬喻，令一派充滿生機(jī)的春景躍然紙上。該詩(shī)的結(jié)尾處，“我怕我的心啊∕我在喊：我怕我的心啊∕會(huì)由于快樂(lè)，而變得無(wú)用！”這一顯得矛盾的表達(dá)，將詩(shī)人面對(duì)春天時(shí)的復(fù)雜情緒——期待、狂喜及舒暢——表現(xiàn)得淋漓盡致。全詩(shī)圍繞著“春之舞”這個(gè)核心意象展開(kāi)，語(yǔ)詞的速度、音調(diào)與詩(shī)人的心理過(guò)程（從期盼到喜悅）保持了一致。

80年代以后的中國(guó)詩(shī)歌中，自由體成為一種相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，似乎較少有詩(shī)人認(rèn)真考慮在寫(xiě)作中建立韻律的問(wèn)題。在這方面，有著宏大詩(shī)學(xué)抱負(fù)的詩(shī)人駱一禾、海子的實(shí)踐頗具啟發(fā)性。海子的詩(shī)歌（尤其抒情短詩(shī)）是趨于歌唱的，如駱一禾所說(shuō)，海子“錘煉了從謠曲、咒語(yǔ)到箴言、律令的多種詩(shī)歌語(yǔ)體的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)”^[34]，他有效地吸納了謠曲的某些調(diào)式，從而在其詩(shī)歌中發(fā)展了一種嬉戲的飛升的音調(diào)。海子詩(shī)歌的語(yǔ)詞關(guān)系具有某種直接性，缺乏必要的邏輯關(guān)聯(lián)，因而呈現(xiàn)為箴言般的語(yǔ)式。他喜歡對(duì)很多意象（如“月亮”“土地”等）做符號(hào)化的處理，具體指向卻并不明顯，這更增強(qiáng)了其詩(shī)歌音調(diào)的渾然感，如《亞洲銅》：“亞洲銅，亞洲銅∕祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里∕你是唯一的一塊埋人的地方”，在每節(jié)開(kāi)頭“亞洲銅，亞洲銅”的反復(fù)吟詠中，顯出一種金屬般的轟鳴的效果。駱一禾的詩(shī)歌以壯闊的氣象和迅疾的語(yǔ)速構(gòu)造旋律：“風(fēng)中，我看見(jiàn)一付爪子∕站在土中，是∕黑豹。摁著飛走的泥土，是樹(shù)根∕是黑豹。泥土濕潤(rùn)∕是最后一種觸覺(jué)∕是潛在烏木上的黑豹，是∕一路平安的弦子∕捆綁在暴力身上∕是它的眼睛諦視著晶瑩的武器”（《黑豹》），緊密的語(yǔ)詞間透出某種質(zhì)樸的力量。

一個(gè)或可留意的情形是，在近年來(lái)一些更為年輕的詩(shī)人筆下，某種探求音韻的意識(shí)開(kāi)始凸顯。其中，西渡大概是從理論到實(shí)踐嘗試詩(shī)歌音律最用力者之一，他在一篇題為《詩(shī)歌中的聲音問(wèn)題》的文論中提出：“在一首詩(shī)中，聲音往往是一個(gè)決定性的因素……聲音的變化卻具有無(wú)窮的可能性。獨(dú)特的聲音既是詩(shī)人個(gè)性的內(nèi)在要求，也是對(duì)詩(shī)人創(chuàng)造力的一個(gè)考驗(yàn)?！?sup>[35]而西渡本人的詩(shī)歌創(chuàng)作踐行了他的理論，其醒目之處在于多重聲音的設(shè)置：“在拐角處∕世界突然停下來(lái)碰了我一下∕然后，繼續(xù)加速，把我呆呆地∕留在原處”（《一個(gè)鐘表匠人的記憶》）；“一個(gè)人曾經(jīng)歌唱∕現(xiàn)在他一聲不響——”（《悟雨》）。后一首詩(shī)里，聲音的多重性表現(xiàn)在：表面上，詩(shī)作以平和、略顯輕快的節(jié)奏消除了雨天背景中的陰冷色調(diào)，深層卻回響著徘徊于死與生、觀察與冥想之間的憂郁低音。在多種場(chǎng)合下樂(lè)于將自己稱為“最后一個(gè)浪漫主義者”的?？?，善于以整飭的詩(shī)形表達(dá)形而上的心靈絮語(yǔ)，正如他本人所說(shuō)，“諸如趣味、絕望、游戲、信仰、道德等等，我把它們井井有條地放在了我的秩序之中”，“我應(yīng)該在靈魂的深處漫游，結(jié)果我卻在為清潔的工作奔忙”^[36]。這種形式上的秩序感在他的詩(shī)歌寫(xiě)作中一直得到保持，且被賦予了至高的地位，雖說(shuō)它越來(lái)越被與內(nèi)在旨趣、手法的多樣化統(tǒng)攝在一起：“在鄉(xiāng)下，空地，或者森林的∕樹(shù)杈上，雪比礦泉水∕更清潔，更有營(yíng)養(yǎng)。∕它甚至不是白的，而是∕湛藍(lán)，仿佛墨水瓶打翻∕在熔爐里鍛煉過(guò)一樣”（《雪的教育》）；他的某些詩(shī)篇，行句間隱含著語(yǔ)詞的變調(diào)處理：“他們給我薪水，給我掌聲∕和陰險(xiǎn)的蠱惑：‘勇士這兩個(gè)∕貼切的字，你當(dāng)之無(wú)愧’∕其實(shí)我命該如此，他們純屬過(guò)分擔(dān)心”（《走鋼絲藝人》）。還有，朱朱在其詩(shī)歌中著力對(duì)韻律與色調(diào)進(jìn)行精心的調(diào)配：

雨中的男人，有一圈細(xì)密的茸毛，

他們行走時(shí)像褐色的樹(shù)，那么稀疏。

整條街道像粗大的薩克斯管伸過(guò)。

有一道光線沿著起伏的屋頂鋪展，

雨絲落向孩子和狗。

樹(shù)葉和墻壁上的燈無(wú)聲地點(diǎn)燃。

我走進(jìn)平原上的小鎮(zhèn)，

沿著樓梯，走上房屋，窗口放著一籃栗子。

我走到人的唇與薩克斯相觸的門(mén)。

——朱朱《小鎮(zhèn)的薩克斯》

這首仿佛一幅“印象派”油畫(huà)的詩(shī)作，以單純的布景和簡(jiǎn)潔的線條勾勒了小鎮(zhèn)上寧?kù)o、安詳?shù)木跋笈c氛圍；它又宛若一支悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的薩克斯曲，詩(shī)中的情緒隨著曲調(diào)的高低緩急而波動(dòng)起伏。薩克斯管是此詩(shī)的核心意象，它對(duì)應(yīng)著小鎮(zhèn)的街道，不僅詩(shī)中的各種人、物圍繞它而聚合在一起，而且全詩(shī)的節(jié)奏也與它彎曲的形體保持了一致。作者似乎有意克制自己的筆觸，小心翼翼地不讓語(yǔ)言之流恣肆向前。在雨絲等意象的映襯和變幻光線的照射下，全詩(shī)的色調(diào)顯得十分柔和；在“鋪展”和“點(diǎn)燃”，“小鎮(zhèn)”、“唇”和“門(mén)”等詞，交織成了一種特別的韻律。

可以說(shuō)，當(dāng)代詩(shī)歌從昌耀、多多到駱一禾、海子，特別是西渡、朱朱等詩(shī)人的寫(xiě)作，顯示了自由詩(shī)形成獨(dú)特“格律”的新的可能。

四 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，由于現(xiàn)代漢語(yǔ)的特點(diǎn)和自身體式的限制，自由體新詩(shī)在建立格律時(shí)，更多地趨于一種內(nèi)在的旋律。這種內(nèi)在旋律的生成，顯然經(jīng)過(guò)了一個(gè)繁復(fù)的“詩(shī)的轉(zhuǎn)換”（鄭敏語(yǔ)）過(guò)程，這是詩(shī)人從現(xiàn)代漢語(yǔ)的特性出發(fā)，對(duì)語(yǔ)言（特別是各種日常語(yǔ)言）所具有的散文性、浮泛化進(jìn)行剔除和錘煉，并根據(jù)情緒的律動(dòng)而鍛造既貼合情緒、又符合現(xiàn)代漢語(yǔ)特性的節(jié)奏的過(guò)程。在20世紀(jì)20年代，朱自清從閱讀方面談及文字的韻律之美：“我們讀一句文，看一行字時(shí)，所真正經(jīng)驗(yàn)的是先后相承的，繁復(fù)異常的，許多視覺(jué)的或其他感覺(jué)的影像（Image），許多觀念、情感、論理的關(guān)系——這些——涌現(xiàn)于意識(shí)流中……文字以它的輕重疾徐，長(zhǎng)短高下，調(diào)解這張‘人生之網(wǎng)’，使它緊張，使它松弛，使它起伏或平靜?！?sup>[37]他所贊賞的詩(shī)意美感，正是一種潛隱于文字深處的內(nèi)在旋律。

概括起來(lái)說(shuō)，自由體新詩(shī)“格律”的基本輪廓和特點(diǎn)是：其一，音組的字節(jié)無(wú)定數(shù)，一般為二字，多則四五字，音組的數(shù)量也不固定，上下詩(shī)行的音組數(shù)不一定對(duì)等；其二，沒(méi)有固定的韻腳，也不實(shí)施隔行押韻，有時(shí)甚至采用格律詩(shī)忌諱的相同字尾押韻；其三，聲調(diào)的波動(dòng)起伏并不完全依仗字詞的平仄對(duì)應(yīng)，而是較多地借助字音的輕重、緩急進(jìn)行調(diào)節(jié)；其四，虛字、標(biāo)號(hào)及各種連接詞引起的綿長(zhǎng)句子，本來(lái)是現(xiàn)代漢語(yǔ)給韻律帶來(lái)的不便之處，卻被用作結(jié)構(gòu)詩(shī)篇的重要媒質(zhì)，并給予新詩(shī)之詩(shī)意生成的無(wú)限空間。

有必要指出的是，盡管20世紀(jì)自由體新詩(shī)通過(guò)上述途徑在格律方面展開(kāi)了有力的探索，并取得了令人矚目的成就，但毫無(wú)疑問(wèn)，不少自由詩(shī)因缺乏音韻或構(gòu)造韻律不當(dāng)而導(dǎo)致的浮泛，則是詩(shī)人們須在寫(xiě)作中始終保持警惕的。

（發(fā)表于《文學(xué)評(píng)論》2013年第3期）

[1] 王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，上海教育出版社，1979，第822頁(yè)。

[2] 王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，上海教育出版社，1979，第833頁(yè)。

[3] 進(jìn)一步的探討可參閱拙作《現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性空間——論20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言問(wèn)題》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2002年第5期。

[4] 胡適：《談新詩(shī)》，1919年10月10日《星期評(píng)論》。

[5] 胡適：《談新詩(shī)》，1919年10月10日《星期評(píng)論》。

[6] 胡適：《談新詩(shī)》，1919年10月10日《星期評(píng)論》。

[7] 李怡：《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》，西南師范大學(xué)出版社，1994，第165頁(yè)。

[8] 郭沫若致宗白華的信，原載《少年中國(guó)》1920年第1卷第9期；亦收入田壽昌、宗白華、郭沫若《三葉集》，亞?wèn)|圖書(shū)館，1920。

[9] 郭沫若：《少年維特之煩惱序引》，1922年3月15日《創(chuàng)造季刊》第1卷第1期。

[10] 郭沫若：《論節(jié)奏》，1926年3月《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期。

[11] 徐志摩：《詩(shī)刊放假》，1926年6月10日《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》第11號(hào)。

[12] 穆木天：《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》，1926年3月《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期。

[13] 王獨(dú)清：《再譚詩(shī)——寄給木天、伯奇》，1926年3月《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期。

[14] 戴望舒：《望舒詩(shī)論》，原載1932年11月《現(xiàn)代》第2卷第1號(hào)。

[15] 杜衡：《〈望舒草〉序》，上?，F(xiàn)代書(shū)局，1933。

[16] 金絲燕：《文學(xué)接受與文化過(guò)濾——中國(guó)對(duì)法國(guó)象征主義詩(shī)歌的接受》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994，第324頁(yè)。

[17] 葉公超：《論新詩(shī)》，1937年5月《文學(xué)雜志》第1卷第1期。

[18] 艾青：《詩(shī)的散文美》，原載《廣西日?qǐng)?bào)》1939年4月20日，收入艾青《詩(shī)論》，桂林三戶圖書(shū)社，1941。

[19] 艾青：《詩(shī)的形式問(wèn)題——反對(duì)詩(shī)的形式主義傾向》，《人民文學(xué)》1954年第3期。

[20] 穆旦：《他死在第二次》，香港《大公報(bào)·綜合》1940年3月3日。

[21] 穆旦：《他死在第二次》，香港《大公報(bào)·綜合》1940年3月3日。

[22] 穆旦：《〈慰勞信集〉——從〈魚(yú)目集〉說(shuō)起》，香港《大公報(bào)·綜合》1940年4月28日。

[23] 〔英〕布爾頓著《詩(shī)歌解剖》，傅浩譯，三聯(lián)書(shū)店，1992，第192頁(yè)。

[24] 鄭敏：《詩(shī)人與矛盾》，見(jiàn)杜運(yùn)燮等編《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)：懷念詩(shī)人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社，1987，第33頁(yè)。

[25] 阿垅：《節(jié)奏片論》，見(jiàn)《人·詩(shī)·現(xiàn)實(shí)》，三聯(lián)書(shū)店，1986，第33～34頁(yè)。

[26] 唐湜：《詩(shī)的新生代》，1948年2月《詩(shī)創(chuàng)造》第8期。

[27] 昌耀：《酒杯》，見(jiàn)《命運(yùn)之書(shū)》，青海人民出版社，1994，第210～211頁(yè)。

[28] 洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史（修訂版）》，北京大學(xué)出版社，2005，第142頁(yè)。

[29] ︱表示讀音較重，-表示讀音較輕。

[30] 駱一禾、張玞：《太陽(yáng)說(shuō)：來(lái)，朝前走》，《西藏文學(xué)》1988年第5期。

[31] 殷實(shí)：《幸存的詩(shī)人》，《讀書(shū)》1997年第7期。

[32] 宋海泉：《白洋淀瑣憶》，《詩(shī)探索》1994年第4輯。

[33] 黃燦然：《詩(shī)歌音樂(lè)與詩(shī)歌中的音樂(lè)》，見(jiàn)《必要的角度》，遼寧教育出版社，2001，第313頁(yè)。

[34] 駱一禾：《沖擊極限——我心中的海子》，見(jiàn)《駱一禾詩(shī)全編》，上海三聯(lián)書(shū)店，1997，第858頁(yè)。

[35] 西渡：《守望與傾聽(tīng)》，中央編譯出版社，2000，第24頁(yè)。

[36] ?？耍骸吨腔鄣睦寺髁x》，《偏移》總第9期（2000年7月）。

[37] 佩弦（朱自清）：《美的文學(xué)》，1925年3月30日《文學(xué)周報(bào)》第166期。