新詩音韻的探測：朗誦的功能與意義

在某種意義上，新詩的誕生導致中國詩歌進入了一個“非朗誦”時代。自從那場顛覆性的詩學變革，將適于吟唱的律絕詞調(diào)驅(qū)逐出歷史的舞臺，中國詩歌就開始變得“喑啞無聲”了。在此，詩歌的“非朗誦”意味著，詩歌不宜、不能也無法用來朗誦。而這一取代了整飭律絕形式的新體詩歌，所面臨的最大問題就是朗誦的難以實施。在20世紀40年代，朱自清曾經(jīng)準確地指出了漢語新詩之難以誦讀的原因：“新詩的語言不是民間的語言，而是歐化的或現(xiàn)代化的語言。因此朗讀起來不容易順口順耳”；除此以外，“新的詞匯、句式和隱喻，以及不熟練的朗讀的技術，都可能是原因”^[1]。

不過，新詩的“喑啞無聲”并不能阻止種種讓它發(fā)聲的嘗試。幾乎與新詩的誕生同步，便有一股試圖改變這種“喑啞無聲”局面的力量，將新詩的探索途徑逐漸從視覺轉(zhuǎn)向聽覺、從“看詩”演變?yōu)椤奥犜姟?，這股力量有如涓涓細流一直綿延到今天。20年代后期就有人樂觀地說：“聽覺在詩里，真是多美麗而瑋化”，“在舊格調(diào)的束縛中，好的詩聲，仍會那么豐富；則新詩這么自由，我們豈不是更可以得到多方面的發(fā)展么？”^[2]這種努力，顯然是為了克服新詩語言——現(xiàn)代漢語——的某種先天限制，最終賦予新詩能與古典詩詞相媲美的聲律和詩形。而誦讀正是顯現(xiàn)這種努力成效的途徑之一，所以在不同時期受到程度不一的重視。當然，新詩聲律的獲得并不必然通向朗誦，詩歌的朗誦也不僅僅是語言、形式的問題，其功能也不僅僅限于音韻、聲律的檢驗。

總體上看，從內(nèi)質(zhì)方面塑造新詩構成的朗誦活動主要集中在20世紀上半葉，大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：20年代的朗誦活動集中在文人“書齋”里，朗誦僅作為一種試驗新詩語言的工具，為新詩的格律化提供了實踐和可借鑒的經(jīng)驗；30年代“讀詩會”承前啟后，朗誦關涉的層面更加豐富，目的在于探索新詩的節(jié)奏與音韻，并引發(fā)了相關的理論探討；40年代興起了聲勢浩大的“朗誦詩”運動，“為朗誦而作詩”的需求使得新詩的語言趨于口語化，朗誦詩占據(jù)了詩壇的主流。至于50年代以后直至當下，新詩的朗誦活動逐漸脫離新詩創(chuàng)作本身，承擔了較多的社會功能，或顯出鮮明的風格化印跡。

一 書齋里的朗誦：新詩語言的試驗

早在新詩初創(chuàng)期，詩人們就表現(xiàn)出“在誦讀上將個人視覺欣賞轉(zhuǎn)而為多數(shù)人聽覺的欣賞”的朦朧愿望。據(jù)沈從文的追溯，大膽嘗試白話入詩的胡適“是一個樂于在客人面前朗誦他新作的詩人。他的詩因為是一種純粹的語言，由他自己讀來，輕重緩急之間見出情感，自然還好聽?？墒禽p輕的讀，好，大聲的讀，有時就不免令人好笑，由于過分淺露，不易給人留下印象”^[3]。顯然，由于純粹詩歌語言在聽覺上被“放大”，早期白話詩普遍存在的“過分淺露”的弱點就明顯地暴露在聽者面前。當時詩人們普遍面臨著一個難題：新詩應該如何寫？由于新詩沒有建立語言的統(tǒng)一標準，所以詩人們對新詩語言的探索尚處于試驗階段。于是，在新詩發(fā)展過程中自然而然地產(chǎn)生了兩種向度的需求：一方面，詩人們需要形成一個“場域”來探討新詩未來的創(chuàng)作；另一方面，已經(jīng)創(chuàng)作出的新詩需要在某種“氛圍”中進行評價，從而檢驗其語言是否可行。而隨著朗誦活動的漸成風氣，這樣的場域和氛圍也得以形成。

讓新詩的朗誦活動真正具備一定規(guī)模的，是因《晨報副刊·詩鐫》而形成的一個詩人群體，包括聞一多、徐志摩、朱湘、劉夢葦、饒孟侃、孫大雨、楊子惠、朱大柟等。他們的詩歌朗誦活動是一種“書齋”里的朗誦。當時的活動據(jù)點主要有兩個：一個是劉夢葦?shù)募?，一個是聞一多的家。在劉夢葦家里，聞一多、朱湘、饒孟侃等詩人經(jīng)常聚會，“相互傳閱和朗誦他們的新作，間或也討論一些新詩上的問題，在探尋新詩的形式與格律的道路”，儼然成了“活躍的小詩會”^[4]。稍后，這些詩人更多地聚到聞一多“那間小黑房子里，高高興興的讀詩，或讀他人的，或讀自己的，不但很高興，而且很認真。結(jié)果所得經(jīng)驗是，凡看過的詩，可以從本人誦讀中多得到一點妙處，明白用字措詞的輕重得失。凡不曾看過的詩，讀起來字句就不大容易明白，更難望明白它的好壞。聞一多的《死水》、《賣櫻桃的老頭子》、《聞一多先生的書桌》，朱湘的《采蓮曲》，劉夢葦?shù)摹盾壍佬小罚约靶熘灸Φ脑S多詩篇，就是在那種能看能讀的試驗中寫成的”^[5]。

在這些朗誦活動當中，詩人們并不把重心放在“朗誦”上，而是通過朗誦來試驗新詩的語言，探索新詩的發(fā)展方向，使語言符合視覺和聽覺的雙重標準——“能看能誦”。聞一多關于詩的“三美”原則也正是從視覺和聽覺兩方面提出的：在視覺方面，要求一首詩的節(jié)與行整齊、勻稱（即建筑美）；在聽覺方面，要求一首詩在音步、韻律等方面協(xié)調(diào)（即音樂美），以“三美”原則規(guī)范新詩的形式實為“調(diào)馴詩歌的語言”（沈從文語）的工作。聞一多本人的《死水》一詩堪稱體現(xiàn)“三美”原則的典范，該詩在詩行上采用西方詩歌中分行的寫法，全詩都是九字行，詩節(jié)和詩句勻稱，詩形整飭；從用韻上看，在一、二、四行押韻，這種押韻方式在中國古典詩歌中比較普遍，音節(jié)循環(huán)往復，詩情連貫流暢，音韻和諧；從節(jié)奏上看，全詩都用雙音節(jié)結(jié)尾，這是因為古代漢語以單音節(jié)為主，現(xiàn)代漢語以雙音節(jié)為主，所以舊體詩都是單音節(jié)結(jié)尾，而新詩多是雙音節(jié)結(jié)尾，即每行的末尾是兩個字，比較接近人們的口語習慣，易于誦讀，這是新詩區(qū)別于舊詩之處；從字尺上看，全詩交替排列“二字尺”和“三字尺”，譬如“也許︱銅的︱要綠成︱翡翠，鐵罐上︱銹出︱幾瓣︱桃花”，上半句的字尺是“二、二、三、二”，下半句的字尺是“三、二、二、二”，雖然字尺的位置略微有所變化，但總數(shù)不變，這樣能保持字數(shù)整齊，音節(jié)一致。當聞一多給大伙兒朗誦《死水》時，聽者無不覺得“悅耳動聽，富有音樂氣息”^[6]。

這里格外值得一提的是《詩鐫》同人中另一位熱衷于朗誦的詩人朱湘，據(jù)說他特別喜歡當著友人的面朗誦自己的詩作，朱自清回憶：“最早提倡讀詩會的是已故的朱湘先生……作者曾聽他朗讀他的《采蓮曲》。那是誦，用的是舊戲里的一種‘韻白’。他自己說是試驗。”^[7]以朗誦來測試音律的意圖在朱湘那里是明顯的，他本人曾打算舉辦一場個人作品朗誦會（后來因故未果），其動機十分明確：“如今在新詩上努力的人，注意到音節(jié)的也不少，但是這些致力于音節(jié)的人怎樣才能知道他們的某種音節(jié)上的試驗是成功了，可以繼續(xù)努力，某種音節(jié)上的努力是失敗了，應當停止進行呢？讀詩會！讀詩會便是解決這個問題的方法?！?sup>[8]這可見出朱湘等將朗誦與新詩語言、詩藝聯(lián)系起來的思路。

在《詩鐫》同人們醉心于詩歌朗誦活動的背后，寄寓著鮮明的詩觀和對詩藝的體悟，他們苦心孤詣，力圖通過語詞的反復推敲、打磨而鍛造完美的詩形。如徐志摩宣稱：“我們信我們自身靈性里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責任是替它們摶造適當?shù)能|殼，這就是詩文與各種美術的新格式與新音節(jié)的發(fā)見；我們信完美的形體是完美的精神唯一的表現(xiàn)。”^[9]他還認為，“一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)，勻整與流動”，“正如字句的排列有恃于全詩的音節(jié)，音節(jié)的本身還得起源于真純的‘詩感’。再拿人身作比，一首詩的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩感’或原動的詩意是心臟的跳動。有它才有血脈的流轉(zhuǎn)”^[10]。饒孟侃則提出：“新詩的音節(jié)要是能達到完美的地步，那就是說要能夠使讀者從一首詩的格調(diào)，韻腳，節(jié)奏和平仄里面不知不覺的理會出這首詩的特殊情緒來；——到這種時候就是有形的技術化成了無形的藝術?！?sup>[11]稍后的“新月派”詩人陳夢家也說：“詩，也要把最妥帖最調(diào)適最不可少的字句安放在所應安放的地位：它的聲調(diào)，甚或它的空氣（Atmosphere），也要與詩的情緒相默契?！?sup>[12]這種悉心揣摩“語感”、著力鍛造詩情的過程和手段中，無疑包含了朗誦。

正如沈從文總結(jié)說，《詩鐫》同人們的試驗“既成就了一個原則，因此當時的作品……修正了前期的‘自由’，那種毫無拘束的自由，給形式和詞藻都留下一點地位……新詩寫作原則，共同承認是賴形式和音節(jié)作傳達表現(xiàn)，因此幾個人的新詩，都可讀可誦”^[13]。由此詩人們達成了幾點基本共識：第一，新詩要達到可看可誦，就應當在音節(jié)與形式上多花氣力，“試驗新詩或白話詩的音節(jié)，看看新詩是否有它自己的音節(jié)，不因襲舊詩而確又和白話散文不同的音節(jié)，并且看看新詩的音節(jié)怎樣才算好”^[14]，成為那時期詩歌朗誦的一個重要目的；第二，新詩不能無限地“自由”下去，必須受到一定限制才能“適于朗誦，便于記憶，易于感受”^[15]；第三，“靠朗誦”成為衡量新詩語言是否成功的標準，通過朗誦，可以“看那感情和思想跟音節(jié)是否配合得恰當，是否打成一片，不漏縫兒”^[16]。此番朗誦試驗糾正了新詩過分自由的弊病，促動新詩進入“戴著腳鐐跳舞”的新格律詩時期，新詩的語言沿著“均勻一路走”（朱自清語），氣象也為之一變。

二 讀詩會：探索新詩的節(jié)奏與韻律

在一定程度上承續(xù)了《詩鐫》同人們書齋朗誦活動的，是朱光潛30年代中后期組織的“讀詩會”。1933年秋，朱光潛從國外歸來，受聘為北京大學教授，與梁宗岱同住在北平地安門里的慈慧殿三號，先后組織了“讀詩會”（1934～1935年）和“新詩座談會”（1936～1937年）。這些讀詩會活動在北平的文人圈中影響極大，見諸朱自清、顧頡剛等的日記和不少當事人的回憶文字，有效地推動了30年代關于新詩音韻的理論探討及實踐可能。

促使朱光潛舉辦讀詩會的動因，一方面是他的在國外參加讀詩會的經(jīng)歷：“我在倫敦時，大英博物館附近有個書店專門賣詩，這個書店的老板組織一個朗誦會，每逢周四為例會，當時聽的人有四五十人。我也去聽，覺得這種朗誦會好，詩要能朗誦才是好詩，有音節(jié)，有節(jié)奏，所以到北京以后也搞起了讀詩會”^[17]。另一方面與朱光潛本人長期對詩歌誦讀以及相關的節(jié)奏、韻律問題的興趣和深入思考有關，他的讀詩習慣是：“一首詩到了手，我不求甚解，先把它朗誦一遍，看它讀起來是否有一種與眾不同的聲音節(jié)奏”^[18]；他認為詩的節(jié)奏包含“音樂的”和“語言的”兩種，“誦詩的難處和做詩的難處一樣，一方面要保留音樂的形式化的節(jié)奏，另一方面又要顧到語言的節(jié)奏，這就是說，要在牽就規(guī)律之中流露活躍的生氣”，而“中國人對于誦詩似不很講究，頗類和尚念經(jīng)，往往人自為政，既不合語言的節(jié)奏，又不合音樂的節(jié)奏。不過就一般哼舊詩的方法看，音樂的節(jié)奏較重于語言的節(jié)奏，性質(zhì)極不相近而形式相同的詩往往被讀成同樣的調(diào)子……新詩起來以后，舊音律大半已放棄，但是一部分新詩人似乎仍然注意到音節(jié)……就大體說，新詩的節(jié)奏是偏于語言的”^[19]。朱光潛的這些旨趣和觀念決定了“讀詩會”的取向。

當時參加讀詩會的人員十分廣泛，“長于填詞唱曲的俞平伯先生，最明中國語體文字性能的朱自清先生，善法文詩的梁宗岱、李健吾先生，習德文詩的馮至先生，對英文詩富有研究的葉公超、孫大雨、羅念生、周煦良、朱光潛、林徽因諸先生，此外還有個喉嚨大，聲音響，能旁若無人高聲朗誦的徐芳女士，都輪流讀過些詩。朱周二先生且用安徽腔吟誦過幾回新詩舊詩，俞先生還用浙江土腔，林徽因女士還用福建土腔同樣讀過一些詩”^[20]。讀詩會上的一個核心議題，便是討論新詩的可誦讀性：“這些人或曾在讀詩會上作過有關于新詩的談話，或者曾把新詩、舊詩、外國詩當眾誦過、讀過、說過、哼過。大家興致所集中的一件事，就是新詩在誦讀上，究竟有無成功可能？新詩在誦讀上已經(jīng)得到多少成功？新詩究竟能否誦讀？”^[21]當然，隨著朗誦活動的開展，讀詩會的議題早已不限于此。

通過詩歌朗誦與研討，詩人們最終意識到：“新詩若要極端‘自由’，就完全得放棄某種形式上由聽覺得來的成功打算”；反之，“想要從聽覺上成功，那就得犧牲一點‘自由’”^[22]。這意味著，如果不對語言加以節(jié)制而任其“自由”，新詩的語言將趨于“晦澀”和“不可解”，必然損害聽覺上的效果。廢名的詩便是沈從文所說的“一個極端的例子”，如《十二月十九夜》：“深夜一支燈，/若高山流水，/有身外之海。/星之空是鳥林，/是花，/是魚，/是天上的夢，/海是夜的鏡子，/思想是一個美人，/是家，/是日，/是月，/是燈，/是爐火，/爐火是墻上的樹影，/是冬夜的聲音?！比姵尸F(xiàn)的景象有如一個在深夜孤燈獨坐的詩人精騖八極、心游萬仞的思緒，形式極為自由，意象跳躍性很大，由此導致其令人費解，朗誦起來很難取得成功。相較之下，卞之琳、何其芳等幾位詩人則努力讓新詩在視覺效果和聽覺效果上達到總體的平衡，如卞之琳的《圓寶盒》：“我幻想在哪兒（天河里？）/撈到了一只圓寶盒，/裝的是幾顆珍珠：/一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相，/一顆金黃的燈火/籠罩有一場華宴，/一顆新鮮的雨點/含有你昨夜的嘆氣……”連用三句六行排比來說明圓寶盒里幾顆珍珠的美麗和珍貴，增強了詩歌的視覺效果，從而彌補了聽覺上的不足。而馮至、林徽因等詩人在斟酌詞藻、形式等方面花了氣力，因而他們的詩歌更適合朗誦，更易于取得聽覺上的效果，如林徽因的《你是人間的四月天》：“我說你是人間的四月天/笑響點亮了四面風；輕靈/在春的光艷中交舞著變。/你是四月早天里的云煙，/黃昏吹著風的軟，星子在/無意中閃，細雨點灑在花前。”全詩音節(jié)舒緩自然，對偶和復沓的手法交錯運用，詩形既自由又收斂，朗誦起來別具韻味。

讀詩會上的另一議題就是為《大公報·文藝·詩特刊》組稿，詩人們以此為園地，將屋子里口頭的詩學討論延伸到了紙面上，甚至擴散到同時期的報刊（如戴望舒等主編的《新詩》）上。他們感興趣的話題之一自然是與詩歌朗誦相關的新詩節(jié)奏、韻律、用字等問題，參加讀詩會的朱光潛、梁宗岱、羅念生、葉公超、孫大雨、周煦良等都參與了討論，有時彼此之間的觀點相去甚遠，卻也不能妨礙下次聚會大家坐在一起繼續(xù)討論。

梁宗岱在其主編的《大公報·文藝·詩特刊》創(chuàng)刊號上，發(fā)表了題為《新詩底十字路口》的“發(fā)刊辭”，提出“除了發(fā)見新音節(jié)和創(chuàng)造新格律，我們看不見可以引我們實現(xiàn)或接近我們底理想的方法”，因為“從創(chuàng)作本身言，節(jié)奏，韻律，意象，詞藻……這種種形式底原素，這些束縛心靈的鐐銬，這些限制思想的桎梏，真正的藝術家在它們里面只看見一個增加那松散的文字底堅固和彈力的方法”^[23]。他的這一觀點為“詩特刊”的討論確定了基調(diào)。羅念生率先對此作出了回應，他根據(jù)法語詩歌依輕重音而形成節(jié)奏的特點，提出新詩的節(jié)奏應該以輕重音而不是舊體詩的平仄為著眼點；他還認為，詩歌是時間的藝術，一首詩只要每行的節(jié)拍相同，而不必字數(shù)相同。^[24]梁宗岱對羅念生的回應進行了反駁，認為平仄乃漢語自身的特性，可以作為創(chuàng)建新詩節(jié)奏的依據(jù)，此外，“一首詩里是否每行都應具同一的節(jié)拍？我以為這要看詩體而定。純粹抒情的短詩可有可無，而且，我國底詞和西洋許多短歌都指示給我們，多拍與少拍的詩行底適當?shù)呐浜贤梢栽黾右魳返酌烂睢?sup>[25]；他贊成孫大雨“根據(jù)‘字組’來分節(jié)拍，用作新詩節(jié)奏底原則”。葉公超也不認同羅念生過分強調(diào)字音的說法，指出“一個字的聲音與意義在充分傳達的時候，是不能分開的，不能各自獨立的，它們似乎有一種彼此象征的關系，但這種關系只能說限于那一個字的例子：換句話說，脫離了意義（包括感情，語氣，態(tài)度，和直接事物等等），除了前段所說的狀聲字之外，字音只能算是空虛的，無本質(zhì)的”^[26]。葉公超的觀點又引起了梁宗岱的一番辨析，他們的觀點相互交叉、分歧較大，形成了多聲部的討論格局。

與此論題相同、幾乎同時展開的另一場論辯，是由朱光潛發(fā)表在《新詩》上的兩篇文章引發(fā)的。朱光潛《論中國詩的頓》一文中提到：“近來論詩者往往不明白每頓之長短無定律的道理，發(fā)生許多誤會。有人把‘頓’看成‘拍子’，不知道音樂中一個拍子有定量的長短，詩的音步或頓沒有定量的長短，不能相提并論。此外又有人以為每頓字數(shù)應該一律，不知道字數(shù)一律時，長短并不一定一律，反之，長短一律時，字數(shù)也可以不一律”^[27]，其中的“有人”顯然有所指。果然羅念生提出了不同意見：“說起音步對于音節(jié)的影響我認為有相當?shù)闹卮螅驗橐舨降淖饔檬窃诮M成一個整齊的時間，整齊的時間的本身是含有音樂性的”；他重申：“有許多人不承認我們的節(jié)奏是一種輕重節(jié)奏，因為他們不承認我們語言里有輕重音。其實我們的輕重音是很分明的……輕重音里音勢的成份且較時間的成份為大，至于音高的成份卻是很少的”^[28]。對此朱光潛的反應十分強烈而直接：“他的話有許多地方我認為不很妥當。對于同一個很簡單的問題，他的意見和我的相差有那么遠，令我一方面失去自信，一方面也感覺到關于詩的音律節(jié)奏問題，某一個人的意見十分靠不住，須由多數(shù)人細心檢討”；他認為羅念生的《韻文學術語》中諸多定義出現(xiàn)失誤，導致羅“發(fā)生許多對于詩的音節(jié)的誤解”，“不明白舊詩遞化為新詩，就形式說，是由有規(guī)則的‘節(jié)律’變到無規(guī)則的‘節(jié)奏’”^[29]。在隨后的再次回應中，羅念生針對朱光潛的批評逐一作出了辯解，并就某些概念進行了澄清，比如他用“‘節(jié)律’二字來代替詩里的‘嚴格的節(jié)奏’，把‘節(jié)奏’兩字當作散文里的‘不很嚴格的節(jié)奏’”；他堅持認為，“音樂里的時間是整齊的，新詩如有整齊的音步，即可望有整齊的時間，與音樂相似?！畷r間整齊’的詩行不一定就有節(jié)奏，我們的節(jié)奏還需要一點時間以外的成分來組織，可見我所說的‘音樂性’決定不是指‘節(jié)奏’”^[30]。最終，兩人對“節(jié)奏”的理解未能達成一致，他們的論辯連同發(fā)表論辯的刊物出版由于時代風云變幻戛然而止。

上述激烈的理論探討無疑是整個讀詩會的有機組成部分，與詩歌朗誦活動中的研讀、切磋互相呼應。這群詩人的詩學努力，不僅構成30年代豐富的詩歌圖景的一個側(cè)面，而且成為20世紀新詩格律問題探索的重要一環(huán)。

三 朗誦詩運動：“為朗誦而作詩”

稍晚于朱光潛組織的“讀詩會”，“以北大歌謠學會，燕大通俗讀物編刊社，北平研究院歷史語言系三個單位作中心，有個中國風謠學會產(chǎn)生。……參加者有胡適之、顧頡剛、羅常培、容肇祖、?；荨①【?、吳世昌諸先生，楊剛、徐芳、李素英諸女士。集會中有新詩民歌的誦讀，以及將民間小曲用新式樂器作種種和聲演奏試驗。集會過后還共同到北平說書唱曲集中地天橋，去考察現(xiàn)代藝人表演各種口舌技藝的情形。并參觀通俗讀物編刊社所編鼓詞唱本表演情形”^[31]。這個集會在旨趣上與朱光潛組織的“讀詩會”迥然不同，他們試圖為新詩開掘別樣的資源——民俗、方言、歌謠等，拓展另一條發(fā)展的路子。從30年代后期開始，由于歷史情勢的峻急，那種躲在文人書齋里的詩歌朗誦活動漸漸消散，取而代之的是一種普通大眾能夠參與、廣場式的朗誦詩運動的訴求：“詩歌朗誦，要只是沙龍里的玩藝兒，那是沒有意義的。詩歌朗誦，是要使詩歌成為大眾的東西才行。詩歌朗誦，是必須深入民眾，使詩歌從詩歌作者的書齋里，到了街頭，才行?！?sup>[32]“朗誦詩”逐漸占據(jù)了詩壇的主流地位，新詩的發(fā)展進入了“為朗誦而作詩”的階段，走上了一條大眾化、口語化的道路。

事實上，作為一種運動的“朗誦詩”的興起除有時代因素的推動外，因時代催迫而產(chǎn)生的新詩自身變革的需求，也是其重要的內(nèi)在動力。早在30年代前期，中國詩歌會的詩人們就提出將朗誦納入他們詩歌大眾化的手段，其骨干成員任鈞曾將朗誦的功用概括為“直接的感動性”“大眾的普及性”“集團的鼓動性”^[33]三個方面。他后來回顧說：“中國詩歌會的詩人們，一方面為要將自己的作品直接送到大眾當中去以期獲得特定的效果；另一方面，也為要使在當時差不多已經(jīng)完全變成了視覺藝術的新詩歌，慢慢地還原為聽覺的藝術起見，曾經(jīng)非常注意到詩歌的朗誦（當時稱為朗讀）問題?！贿^，這一運動，雖然已經(jīng)開了端，但卻沒有好好地展開；直到抗戰(zhàn)爆發(fā)后，才給重新提起，而獲得飛躍的發(fā)展。”^[34]戰(zhàn)事的來臨的確為朗誦詩運動提供了某種契機。抗戰(zhàn)甫一爆發(fā)，馮乃超即創(chuàng)作了極具鼓動性的詩作《詩歌的宣言》^[35]，呼吁詩人們：“不要關在沙龍里再逞幻想∕詩歌的世界就是現(xiàn)實的疆場”，“讓詩歌的觸手伸到街頭，伸到窮鄉(xiāng)，∕讓它吸收埋藏土里未經(jīng)發(fā)掘的營養(yǎng)，∕讓它啞了的嗓音潤澤，斷了的聲帶重張，∕讓我們用活的語言作民族解放的歌唱”。在民族危難中詩人們獲得了一種普遍的意識：“面臨這樣偉大的時代，作為一個人類心靈的技師的詩人，可不是消遣與風雅的時候了。詩人是有著更大的任務。他的詩歌應該是戰(zhàn)斗的詩歌，他的詩歌音響是和所有的戰(zhàn)斗的音響相配合，他應該和進步的人群一同邁進，他不再是自我的吟哦自我的表現(xiàn)，而是反抗者和戰(zhàn)斗者的歌聲?！?sup>[36]