西方敘事學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程大致可以分為前后兩個(gè)階段，即我們通常所說(shuō)的經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)。經(jīng)典敘事學(xué)就是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，受到法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的影響最大，故而有此命名。結(jié)構(gòu)主義理論與一般的文學(xué)批評(píng)理論不同，它刻意回避故事、人物和創(chuàng)作意圖等傳統(tǒng)研究對(duì)象，將文學(xué)文本看作是由一系列具有內(nèi)在規(guī)律的符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)成，各種符號(hào)之間彼此關(guān)聯(lián)、自成體系。結(jié)構(gòu)主義作為一種方法論，強(qiáng)調(diào)在研究事物時(shí)，不應(yīng)該注重因果關(guān)系，而應(yīng)該從構(gòu)成事物的整體的各關(guān)聯(lián)要素上進(jìn)行考察。受此影響，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家巴特(R. Barthes)、托多洛夫(Todorov)和熱奈特(Renette)在分析文學(xué)作品時(shí)，專注于從敘事作品內(nèi)部去探索關(guān)于敘事作品自身的規(guī)律，而不是研究敘事作品外在的各種社會(huì)心理規(guī)律。

結(jié)構(gòu)敘事學(xué)在法國(guó)誕生之后，掀起了一股研究敘事學(xué)的熱潮，出現(xiàn)了大量的研究論文和專著。這些研究大致可以分為兩大類，一類是故事層次的研究，即針對(duì)故事情節(jié)的邏輯、句法和結(jié)構(gòu)等要素的研究；二是話語(yǔ)層次的研究，即針對(duì)故事敘述方式的研究。這兩類研究也正好對(duì)應(yīng)于結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)中的“故事”與“話語(yǔ)”兩大基本概念。理論上來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)敘事學(xué)研究的對(duì)象幾乎不受限制，因?yàn)樗鲝埑綐?gòu)成材料和種類體裁的限制，建立包羅萬(wàn)象的敘事模式。但從具體的研究實(shí)踐來(lái)看，這些研究絕大多數(shù)還是以語(yǔ)言敘事作品為主要研究對(duì)象，其中尤以小說(shuō)為最。研究的內(nèi)容主要包括敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事交流以及敘事時(shí)間等方面。直到20世紀(jì)80年代中后期，在西方陸續(xù)產(chǎn)生了女性主義敘事學(xué)、修辭敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)等各種跨學(xué)科流派，統(tǒng)稱為“后經(jīng)典敘事學(xué)”。后經(jīng)典敘事學(xué)更加關(guān)注社會(huì)歷史語(yǔ)境如何作用于作品的創(chuàng)作和接受，將敘事學(xué)與女性主義文學(xué)評(píng)論、精神分析學(xué)、修辭學(xué)以及認(rèn)知理論相結(jié)合，拓展了敘事學(xué)的研究范疇，豐富了敘事學(xué)的研究方法。

一、本書的敘事學(xué)理論概念梳理

本書擬采用經(jīng)典敘事學(xué)的相關(guān)理論作為分析工具，對(duì)辛格的短篇小說(shuō)進(jìn)行解讀。正如張寅德所述，敘事學(xué)理論正是敘事文學(xué)尤其是小說(shuō)發(fā)展到一定階段的理論結(jié)果，是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)中輕視理論的一種逆襲，敘事學(xué)理論與小說(shuō)研究的結(jié)合既是一種本能的選擇，也是最恰當(dāng)?shù)倪x擇。(張寅德，1989：13)只有小說(shuō)這種情節(jié)結(jié)構(gòu)相對(duì)復(fù)雜、表現(xiàn)形式更為多樣的語(yǔ)言形式，才更能體現(xiàn)敘事學(xué)理論的精深，也才能更加吸引研究者的興趣。而在對(duì)小說(shuō)敘事的研究中，經(jīng)典敘事學(xué)理論發(fā)揮了更大的作用。它所構(gòu)建的理論模式，使得研究者和讀者可以對(duì)敘事作品尤其是現(xiàn)代小說(shuō)復(fù)雜的內(nèi)部機(jī)制進(jìn)行細(xì)致準(zhǔn)確的分析，而不是僅僅依賴傳統(tǒng)的分析工具對(duì)作品的情節(jié)和人物進(jìn)行簡(jiǎn)單而刻板的描述。本書在經(jīng)過(guò)慎重抉擇之后，選取了幾組經(jīng)典敘事理論關(guān)系作為研究參照：即敘事與交流、敘事與視角、敘事與結(jié)構(gòu)、敘事與空間。

圍繞著敘事交流的過(guò)程，國(guó)外的學(xué)者紛紛提出了各種敘事交流模型(Jacobson,1974; Chatman, 1978; Rimmon-Kenan, 1983; Toolan, 1988)，國(guó)內(nèi)的學(xué)者申丹(2005)也在《英美小說(shuō)敘事理論研究》中提出了自己的敘事交流模型?？傮w來(lái)看，這些學(xué)者所提出的模型都傾向于將敘事視作一個(gè)單向交流的過(guò)程。

敘事交流過(guò)程中非常主要的元素是隱含作者和敘述者。對(duì)隱含作者的存在，不少學(xué)者并不十分認(rèn)可，而是傾向于否定隱含作者在實(shí)現(xiàn)交流意圖過(guò)程中的作用和意義。荷蘭敘事學(xué)家米克·巴爾在劃定作者和敘述者的界限時(shí)，就排除了“隱含作者”在這個(gè)過(guò)程中的存在和作用，而是把“隱含作者”僅看作是“本書意義的研究結(jié)果，而不是那一意義的來(lái)源”(米克，2003：18)。法國(guó)的敘事學(xué)家熱奈特也和巴爾的觀點(diǎn)基本一致，認(rèn)為隱含作者這一概念根本沒(méi)有必要存在，因?yàn)閷?duì)作者和敘述者的討論就足以解釋敘事交流的復(fù)雜性。相應(yīng)地，國(guó)內(nèi)的一些學(xué)者也對(duì)布思的理論提出質(zhì)疑。如楊義(1997)就認(rèn)為，不應(yīng)該絕對(duì)地過(guò)河拆橋，將真實(shí)作者看得無(wú)足輕重，而應(yīng)該透過(guò)文本和真實(shí)作者展開心靈對(duì)話。李建軍(2003)則提出，由于布思切斷了真實(shí)作者與隱含作者之間的聯(lián)系，“隱含作者”這一概念實(shí)際上也隔斷了真實(shí)作者與讀者之間的聯(lián)系，不利于作品的敘事交流。

布思對(duì)此深感憂慮，并在80多歲時(shí)撰文重申了自己的立場(chǎng)。布思(2007)在文中指出，“隱含作者”的提出是為了批判當(dāng)時(shí)盛行的小說(shuō)“客觀性”、恢復(fù)作者在小說(shuō)中的“主觀性”所做的努力，是對(duì)作者地位的拯救。更重要的是，“隱含作者”實(shí)際上還在更大的范疇內(nèi)存在現(xiàn)實(shí)的意義，那就是它與日常生活之間的密切聯(lián)系。

總體上來(lái)看，國(guó)外的許多學(xué)者如查特曼、里蒙-凱南等人對(duì)布思的“隱含作者”理論還是進(jìn)行了積極的闡發(fā)，使得“隱含作者”在敘事交流中的地位和作用得到了廣泛的重視。國(guó)內(nèi)的學(xué)者對(duì)“隱含作者”也采取了比較積極的態(tài)度，如申丹(2000；2008)、喬國(guó)強(qiáng)(2008)等人先后都對(duì)“隱含作者”進(jìn)行了較為深入的研究，另有一些學(xué)者也提出了富有見(jiàn)地的觀點(diǎn)(劉月新，1996；曹禧修，2003；佘向軍，2004)，對(duì)“隱含作者”在敘事作品交流中的作用進(jìn)行了充分的闡釋。本書將結(jié)合辛格的短篇小說(shuō)，首先對(duì)辛格的“隱含作者”形象進(jìn)行梳理，然后根據(jù)敘事學(xué)的相關(guān)理論，對(duì)“隱含作者”在敘事交流中的作用過(guò)程進(jìn)行破解。

國(guó)內(nèi)外許多敘事學(xué)家的論著中都對(duì)敘述者在敘事交流中的位置進(jìn)行了定位。比較來(lái)看，布思在這方面的思維更加縝密。他在論述敘述者與作者、讀者和故事人物之間的區(qū)別時(shí)，并沒(méi)有將敘述者和作者之間建立直接的聯(lián)系，而是在敘述者和“隱含作者”之間建立了聯(lián)系。布思提出，“敘述者可以或多或少地離開隱含的作者”。(布思，2009：175)敘述者是隱含的作者創(chuàng)造出來(lái)的，必然會(huì)受到作者的個(gè)人情感、價(jià)值觀和思維方式的影響，會(huì)留下作者的印記。因?yàn)槿魏巫髌范际亲髡咝难慕Y(jié)晶，都有可能蘊(yùn)含著作者自身種種的生活體驗(yàn)，有可能包含著作者自身種種復(fù)雜而豐富的情感。(譚君強(qiáng)，2008)正如歌德宣稱自己的名作《少年維特之煩惱》是“虛構(gòu)和事實(shí)交織起來(lái)的”，小說(shuō)凝結(jié)了作者的生活體驗(yàn)和情感經(jīng)歷。在具有自傳屬性的作品中，這種聯(lián)系更加密切，如辛格帶有自傳色彩的小說(shuō)《在我父親的法庭》，就體現(xiàn)出敘述者和作者自身經(jīng)歷之間密不可分的聯(lián)系。

在很多情況下，敘述者和隱含的作者之間存在很大的距離。隱含作者是處于創(chuàng)作狀態(tài)中的作者，而敘述者是由作者創(chuàng)造出來(lái)生活在虛擬世界里的人物。不論在任何情況下，都不能將敘述者和隱含的作者相等同，更不能將敘述者和真實(shí)的作者等同起來(lái)，繼而從小說(shuō)中去追尋或印證一個(gè)純粹真實(shí)的作者自我。(譚君強(qiáng)，2008)小說(shuō)的創(chuàng)作者在寫作過(guò)程中會(huì)經(jīng)常改變初衷，一是因?yàn)樾≌f(shuō)的情節(jié)人物有自己的發(fā)展邏輯，當(dāng)這種邏輯與作者的思想情感邏輯不一致時(shí)，敘述者就會(huì)表現(xiàn)出與作者本意的相背離。二是敘述本身有自己的語(yǔ)言邏輯，當(dāng)作者的意圖與敘述語(yǔ)言邏輯不一致時(shí)，敘述者也表現(xiàn)出與作者的相背離。(吳效剛，2000)

敘事視角是經(jīng)典敘事學(xué)理論中非常重要的一個(gè)概念，是指敘述時(shí)觀察故事的角度，在小說(shuō)中就是敘述者借用誰(shuí)的眼睛和意識(shí)來(lái)感知事件。熱奈特提出的“聚焦”這一概念，可以充分應(yīng)用到那些以人物視角展開故事的小說(shuō)，較之其他視角概念更加形象直觀，使得文學(xué)作品和視覺(jué)敘事作品相比較，甚至可以產(chǎn)生像電影一樣的敘事效果。但是這一概念卻置敘述者于非常尷尬的地位，尤其是當(dāng)敘述者為全知敘述者的時(shí)候，敘事角度難以確定和描述。盡管熱奈特用“零聚焦”和“無(wú)聚焦”來(lái)描述全知敘述者，但顯得非常勉強(qiáng)，暴露出“聚焦”這一術(shù)語(yǔ)的局限性。熱奈特將故事內(nèi)的人物視角稱作內(nèi)聚焦，但他同時(shí)又承認(rèn)真正嚴(yán)格意義上的內(nèi)聚焦只能用在人物的“內(nèi)心獨(dú)白”上，因此對(duì)內(nèi)聚焦這個(gè)詞，只取其不大嚴(yán)格的涵義。(熱奈特，1990)熱奈特實(shí)際上非常擔(dān)心他所提出的“聚焦”概念讓人們混淆了敘述者與聚焦者，比如當(dāng)以第一人稱“我”進(jìn)行敘述時(shí)，如果“我”對(duì)過(guò)去的事進(jìn)行回憶性的敘述，則“我”承擔(dān)的是敘述者的職責(zé)；但當(dāng)以“我”的視角敘述當(dāng)年親身經(jīng)歷的情節(jié)時(shí)，則“我”是聚焦者。因?yàn)樽鳛閿⑹稣叩摹拔摇睂?duì)過(guò)去的事情十分了解，如果不利用“聚焦”的手段對(duì)敘述者加以限制，那么故事的敘述就顯得過(guò)于平淡了。從這個(gè)意義上講，“聚焦”只是一種敘事手段，或者用熱奈特的話來(lái)說(shuō)，是屬于“敘述語(yǔ)氣”，是為了增加敘事的感染性，讓故事變得更加富于懸念而采取的一種技巧。

但遺憾的是，與熱奈特的初衷相悖，不少學(xué)者都將“聚焦”等同于故事內(nèi)人物的視角，并以此作為敘事的角度，將聚焦人物甚至是聚焦對(duì)象與敘述者混為一談。其中最有代表性的當(dāng)屬米克·巴爾。她在《敘述學(xué)》中深入探討了“聚焦”的概念，并首次提出了聚焦者和聚焦對(duì)象的概念，甚至還試圖建立“聚焦層次”的模型。但是，米克·巴爾明確表示：“聚焦屬于故事，即屬于語(yǔ)言文本與素材之間的層次?！?巴爾，2003：167-192)為此，熱奈特在《新敘事話語(yǔ)》中表示出對(duì)巴爾的努力不以為然，并對(duì)“聚焦”的概念重新進(jìn)行解釋?！皩?duì)我而言沒(méi)有聚焦或被聚焦人物：被聚焦只適用于敘事，如果把聚焦用于一個(gè)人，那么這只能是對(duì)敘事聚焦的人，即敘述者，而如果離開虛構(gòu)慣例，這人就是作者，他把聚焦或不聚焦的權(quán)利授予(或不授予)敘述者。”(熱奈特，1990：233)熱奈特對(duì)“聚焦”的概念進(jìn)行重申就是想要說(shuō)明“聚焦”是一種敘事技巧，任何把它視作一種故事層面的修辭技巧的做法都是與他的想法相悖的，任何試圖將視角囿于故事層次的做法都是對(duì)視角概念的誤解。

實(shí)際上，無(wú)論是視角還是聚焦，都是屬于敘述范疇，是一種非常有效的敘述手段，是展開故事的一種技巧。根據(jù)熱奈特的觀點(diǎn)，聚焦與否的權(quán)利在于敘述者，敘述者既可以自己對(duì)故事聚焦，也可以通過(guò)人物的感知來(lái)聚焦。

米克·巴爾對(duì)聚焦概念的理解雖然更多體現(xiàn)在故事的講述方式和效果上，沒(méi)有給予敘述者以足夠的重視，但并不能就此斷定她的做法毫無(wú)可取之處。本書作者認(rèn)為，巴爾對(duì)熱奈特的“聚焦”的理解還是基本正確的，她也一定程度上注意到了“聚焦”的敘述屬性，但她試圖在熱奈特的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，將“聚焦”作為一個(gè)有力的敘事學(xué)工具應(yīng)用到具體的文本分析上去，這是她為什么發(fā)明“聚焦者”和“聚焦對(duì)象”這兩個(gè)概念的動(dòng)機(jī)。事實(shí)上，巴爾所提出的這兩個(gè)概念在具體的文本分析時(shí)的確非常實(shí)用，如果像熱奈特那樣僅僅明確了“聚焦”和“聚焦者”，而不去考慮聚焦之后的事情，又有什么意義呢？其次，巴爾努力創(chuàng)建一種敘述層次，提出了“外在式聚焦者”和“內(nèi)在式聚焦者”的概念，并且承認(rèn)視角轉(zhuǎn)換的決定權(quán)在外在式聚焦者身上，敘述者可以將聚焦委派給內(nèi)在式聚焦者，也可以跟隨人物觀察，而不必完全將聚焦讓與人物(內(nèi)在式聚焦者)。這里，巴爾所提出的“外在式聚焦者”和敘述者的身份非常相似，如果真可以將兩者統(tǒng)一起來(lái)，那么巴爾和熱奈特的思想就是一致的。

敘事學(xué)理論主張的一個(gè)主要觀點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)研究對(duì)象的抽象性，“即敘事學(xué)研究的對(duì)象與其是敘事作品，不如說(shuō)是敘事作品的結(jié)構(gòu)規(guī)律。它分析描寫的并不是個(gè)別的、具體的敘事作品，而是存在于這些作品之中的抽象的敘述結(jié)構(gòu)”(張寅德，1989：6)。如熱奈特的《敘事話語(yǔ)》(Narrative Discourse, 1980)雖是以普魯斯特的著名小說(shuō)《追憶似水年華》為研究對(duì)象，但熱奈特本人卻稱其為一篇研究方法論的著作，他在對(duì)這部作品的敘事機(jī)制進(jìn)行精細(xì)入微的分析的同時(shí)，不斷地拿普魯斯特的敘事和敘事可能性的總體進(jìn)行比較，從特殊到一般，試圖概括出一套既適用于這部作品，又適用于其他作品的理論。(Genette， 1980)世上存在的敘事作品是種類繁多、數(shù)不勝數(shù)的，敘事學(xué)研究只有將對(duì)象確定為“實(shí)際作品的抽象”，才有可能從中發(fā)現(xiàn)敘事作品的共同語(yǔ)言和規(guī)律。

我國(guó)學(xué)者胡亞敏在她的《敘事學(xué)》一書中對(duì)敘事學(xué)的研究?jī)?nèi)容也進(jìn)行了界定。她提出“敘事學(xué)研究的是敘事文的共時(shí)狀態(tài)，而不研究敘事文的演變”(胡亞敏，2004: 12)。敘事學(xué)重視的是敘事文本身的結(jié)構(gòu)和關(guān)系，把敘事文中的各種因素作為同時(shí)存在并構(gòu)成有機(jī)整體的結(jié)構(gòu)加以研究?！皵⑹聦W(xué)也不研究敘事文的創(chuàng)作過(guò)程”，而是盡量避免利用作家的因素來(lái)闡釋敘事文本，因?yàn)閿⑹聦W(xué)家認(rèn)為對(duì)創(chuàng)作者的過(guò)度關(guān)注實(shí)際上會(huì)沖淡作品本身的價(jià)值。因此，敘事學(xué)研究者從不熱衷于搜尋作者生平、個(gè)性，或是探究作者的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，抑或是考證作者的真?zhèn)蔚鹊取?/p>

無(wú)論是法國(guó)的敘述學(xué)家和國(guó)內(nèi)的敘事學(xué)家，他們共同認(rèn)可的一點(diǎn)就是：敘述(事)學(xué)作為一門學(xué)科，其最核心的目標(biāo)就是發(fā)現(xiàn)存在于所有敘事作品中的共有結(jié)構(gòu)，即普遍語(yǔ)法。盡管這種設(shè)想是美好的，但這種“精妙”的語(yǔ)法實(shí)際上是不存在的，目前的研究實(shí)際上證明了這一點(diǎn)。當(dāng)然，這也并不意味著敘事學(xué)對(duì)敘事作品語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的探求是毫無(wú)意義的。事實(shí)恰恰相反，正是因?yàn)閿⑹聦W(xué)理論對(duì)故事結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)和重視，才讓人們不再一味地關(guān)注作者的創(chuàng)作思想、歷史背景等作品之外的因素，而是將注意力真正集中于敘事作品本身。

本書對(duì)辛格短篇小說(shuō)的研究正是以此為出發(fā)點(diǎn)的。從敘事結(jié)構(gòu)的角度來(lái)研究辛格的短篇小說(shuō)，目的就是發(fā)現(xiàn)和挖掘存在于辛格諸多短篇小說(shuō)中的普遍結(jié)構(gòu)規(guī)律，盡量減少對(duì)辛格創(chuàng)作背景的關(guān)注。但是，本書對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的研究需要作出兩點(diǎn)說(shuō)明：一、本書中的敘事結(jié)構(gòu)研究是一種針對(duì)具體作品結(jié)構(gòu)進(jìn)行定量分析的嘗試，最終的研究結(jié)果只能用來(lái)描寫辛格短篇小說(shuō)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，不能作為一種普遍規(guī)律應(yīng)用到所有的敘事作品中。二、本書中所采用的“敘事結(jié)構(gòu)”是一種狹義的概念，主要指作品篇章的安排和事件的組合，與敘事學(xué)理論廣義的“結(jié)構(gòu)”概念不同。

盡管存在這樣的限制和差異，這種嘗試仍然是有一定意義的，因?yàn)樗兄诶斫鈫蝹€(gè)作品或單個(gè)作家的系列作品在謀局布篇上的技巧。如果在任何情況下都將敘事結(jié)構(gòu)的概念上升為“抽象”的普遍規(guī)律，那么對(duì)單個(gè)作品的結(jié)構(gòu)美學(xué)賞析則反而變得沒(méi)有意義了，敘事結(jié)構(gòu)的研究本身也將失去實(shí)踐基礎(chǔ)，變成為空洞而抽象的理論概念了。本書研究辛格的短篇小說(shuō)，并未試圖從中發(fā)掘適用于一切敘事作品的普遍法則，而只是從形態(tài)和功能兩個(gè)角度，對(duì)辛格作品的表層結(jié)構(gòu)進(jìn)行概括和歸納，幫助讀者更好地理解辛格在作品結(jié)構(gòu)安排上的精巧用心。

在敘事學(xué)的經(jīng)典論著中，很難發(fā)現(xiàn)與“空間”有關(guān)的論述。大多數(shù)的敘事學(xué)家都認(rèn)為時(shí)間是一種必不可少的敘事因素，很少論及空間問(wèn)題。對(duì)文字媒介來(lái)說(shuō)，情況更是如此。如里蒙-凱南在她的《敘事虛構(gòu)作品》(Narrative Fictions, 1983)中就將時(shí)間單列一章進(jìn)行論述，而僅在論述人物刻畫的時(shí)候，以極小的篇幅論及空間(環(huán)境)問(wèn)題。在個(gè)別論述空間問(wèn)題的敘事學(xué)家中，查特曼是較早的一位。他在《故事與話語(yǔ)》中提出了“故事空間”和“話語(yǔ)空間”的概念，并提出故事事件的維度是時(shí)間，而故事存在物(人物和環(huán)境)的維度是空間。文字?jǐn)⑹轮泄适驴臻g是抽象的，需要讀者參與構(gòu)建。(程錫麟，2007)米克·巴爾也在《敘事學(xué)導(dǎo)論》(Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, 1997)中專辟一節(jié)討論空間的表征、內(nèi)涵和功能，并分別論述了空間與其他因素的關(guān)系(巴爾，2003)。

另外還有一些單獨(dú)論及空間問(wèn)題的學(xué)術(shù)文章，如加布里爾·佐倫的《走向空間敘事理論》(1984)，構(gòu)建了具有較高實(shí)用價(jià)值的空間理論模型。魯斯·羅農(nóng)則在《小說(shuō)的空間》將“空間”視作小說(shuō)中人物、物體和具體地點(diǎn)的實(shí)際或者潛在的環(huán)境。羅農(nóng)對(duì)空間的詮釋為國(guó)內(nèi)一些學(xué)者的研究提供了有益的借鑒，如張世君對(duì)《紅樓夢(mèng)》“香氣”空間的研究，將“空間”概念從人物活動(dòng)的物理空間延伸至非物質(zhì)的空間存在?？傊?，空間研究在敘事理論研究中變得越來(lái)越突出，已經(jīng)逐漸成為敘事理論關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

弗蘭克提出從三個(gè)方面來(lái)分析小說(shuō)的空間形式，即語(yǔ)言的空間形式、故事的物理空間和讀者的心理空間。(程錫麟，2007)所謂語(yǔ)言的空間形式屬于形式主義范疇，它可以通過(guò)文字游戲、復(fù)雜的句法結(jié)構(gòu)以及意象并置，減緩敘事的時(shí)序，表現(xiàn)出形式上的空間特征，也可以用蒙太奇、碎片、多情節(jié)等手段，突出敘述整體上的空間效果。而故事的物理空間即故事內(nèi)人物生活和運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)所，它可以是實(shí)實(shí)在在的真實(shí)場(chǎng)景，也可以是虛幻的空間。讀者的心理空間主要涉及讀者在閱讀過(guò)程中對(duì)空間形式進(jìn)行解讀的技巧。(Frank, 1991)弗蘭克對(duì)敘事空間的分析影響了幾乎所有批評(píng)家對(duì)空間的認(rèn)識(shí)，之后很多學(xué)者繼續(xù)從故事空間、空間形式和讀者感知等方面展開對(duì)空間問(wèn)題的討論。(程錫麟，2007)

本書作者認(rèn)為，敘事空間的研究應(yīng)該集中于如何通過(guò)敘事手段展現(xiàn)故事空間。至于語(yǔ)言的空間形式，則純粹是從語(yǔ)言文本的形態(tài)上構(gòu)建空間，與故事空間幾乎沒(méi)有任何聯(lián)系。而讀者的空間感知?jiǎng)t注重文本與讀者之間的聯(lián)系，可以視作敘事空間研究的目的和結(jié)果，而非內(nèi)容，把它和故事空間列為同等的研究對(duì)象略顯牽強(qiáng)。但我們?cè)谘芯咳绾瓮ㄟ^(guò)敘事手段展示故事空間的過(guò)程中，必然會(huì)涉及對(duì)讀者心理感知的分析。本書將從以上的理論分析出發(fā)，分別從物理空間形式、語(yǔ)言的空間形式以及非物質(zhì)的空間形式三個(gè)方面，分析辛格短篇小說(shuō)中的空間形式，在分析過(guò)程中同時(shí)注重引入讀者的心理感知。

需要說(shuō)明的是，本書除了參照以上幾組敘事理論概念之外，還從敘事時(shí)間的角度進(jìn)行了分析。只是因?yàn)樵谧髡呖磥?lái)，敘事時(shí)間的概念相對(duì)較為清晰，故而在此不做較多評(píng)論和解釋。除此之外，還需要說(shuō)明的一點(diǎn)是：盡管本書的理論分析主要運(yùn)用經(jīng)典敘事理論，但絕不排斥其他相關(guān)文學(xué)批評(píng)理論。這是因?yàn)?，敘事理論的發(fā)展和界定仍然是一個(gè)爭(zhēng)議頗多的話題，它只是眾多文學(xué)批評(píng)理論中的一種，有些研究?jī)?nèi)容不可避免地和其他文學(xué)批評(píng)理論如文體學(xué)和小說(shuō)修辭學(xué)等有重疊的地方。張寅德也曾評(píng)價(jià)說(shuō)：

由于受到結(jié)構(gòu)主義思潮以及“文學(xué)性”學(xué)說(shuō)的影響，又出于對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的反動(dòng)，敘述學(xué)強(qiáng)調(diào)敘事作品的內(nèi)在性，將其看成一個(gè)獨(dú)立運(yùn)轉(zhuǎn)、與外界截然隔絕的封閉體系。然而這種觀點(diǎn)在理論上無(wú)以自圓其說(shuō)，在實(shí)踐上又為敘述學(xué)理論自身的發(fā)展所否定。敘事作品作為一種文學(xué)產(chǎn)品，顯然是與其生產(chǎn)和接受過(guò)程緊密聯(lián)系在一起的。一部作品不可能離開創(chuàng)作主體、離開它與其他作品的參照關(guān)系而存在，同樣一部作品的接受也并不能完全歸為作品的外部因素而被束之高閣，因?yàn)樽髌返膬?nèi)部結(jié)構(gòu)形式的安排不同程度地受到讀者要求的制約。(張寅德，1989：20)