第一章 德國浪漫派文藝理論的產(chǎn)生和發(fā)展
18世紀以來,德國產(chǎn)生了眾多世界級的思想家和理論家,歷史事實雄辯地證明,德意志民族是個以擅長思辨著稱于世的民族,德國是個理論王國。浪漫主義在德國興起之前,那里的文藝理論已經(jīng)得到蓬勃發(fā)展,哲學、文藝學論著曾經(jīng)不斷涌現(xiàn)。在康德的影響下,詩人席勒在1792—1796年間連續(xù)發(fā)表了一系列文藝理論著作,諸如《論悲劇藝術(shù)》《論秀美與莊嚴》《論激情》《論人的審美教育書簡》和《論樸素的詩和感傷的詩》等。與此同時,即便是重實踐輕理論的歌德,也寫了不少藝術(shù)理論文章,諸如《論拉奧孔》(1798)、《關(guān)于藝術(shù)作品的真實性與可能性》(1798)和《演員準則》(1803)等,并且還在他人協(xié)助下主編了《前廊》(Propyl?en,1798—1800)雜志,作為發(fā)表藝術(shù)理論和政策文章的園地。世紀更迭之際,謝林先后推出了美化藝術(shù)的《先驗唯心論體系》(1800)和《藝術(shù)哲學》(1802—1803)。接踵而來的是黑格爾的鴻篇巨制《美學》。面對如此眾多的文藝理論著作,經(jīng)驗主義者歌德情不自禁地發(fā)出了“少一點哲學,多一點活力(Tatkraft),少一點理論,多一點實踐”的感嘆和祈望。顯然,詩人擔心的是,實踐將成為理論的“奴婢”,失去自由。其實,歌德的憂慮是多余的,實際情況往往是:理論歸理論,實踐歸實踐,前者總是力圖支配后者,而后者也總是力圖擺脫前者的制約。即使手握理論武器的作家,也常常不是以理論為實踐的指南,而是跟著感覺走。這樣,理論有時不免陷入“光桿司令”的境地。盡管如此,理論熱并不因此而降溫,因為社會崇尚理論,理論的地位優(yōu)先于創(chuàng)作實踐,理論熱成了時代的顯著特征。
這種“理論熱”也“感染”了德國早期浪漫派,在他們這個圈子里,暢所欲言地探討理論問題蔚然成風。1798年,施萊格爾兄弟、卡羅利妮、諾瓦利斯、費希特和謝林聚首德累斯頓,經(jīng)常共同探討他們感興趣的問題,特別是藝術(shù)史、自然哲學和宗教問題。他們相約第二年在耶拿繼續(xù)聚會,奧·威·施萊格爾和卡羅利妮在耶拿的家成了他們歡聚與落腳的地點。哲學家謝林由于堅持無神論觀點而被起訴,不得不放棄教職離開耶拿。除他而外,早期浪漫派的幾乎所有成員都來到了耶拿,在這里,他們實現(xiàn)了被弗·施萊格爾稱之為“協(xié)作哲學”(Symphilosophie)或“協(xié)作文學”(Sympoesie)的愿望,他們在無拘無束,但同時又是緊張的共同生活中,探討哲學、藝術(shù)、自然哲學和宗教問題。弗·施萊格爾認為,探討哲學問題“就是共同尋找萬事萬物的真諦”。在他看來,“一旦協(xié)作哲學和協(xié)作文學普及開來,深入人心,許多相互取長補短的人聯(lián)袂創(chuàng)作共同作品的事,就會屢見不鮮,那么科學和藝術(shù)的一個嶄新時代就開始了”。正是這種協(xié)作精神,推動了浪漫派文藝理論的蓬勃發(fā)展。
德國早期浪漫派頗為重視文藝理論的建設與發(fā)展,他們的代表人物奧·威·施萊格爾、諾瓦利斯,特別是弗·施萊格爾,都是很擅長思辨的理論家,著述甚豐,各自都留下了極為豐富的理論遺產(chǎn)。這些遺產(chǎn)構(gòu)成了一個可稱之為“貴金屬含量頗高的富礦”。但由于歷史的原因,由于德國浪漫派長期蒙受誤解和曲解,致使這個“富礦”的開采被延誤下來。隨著浪漫派的“東山再起”,巨大的“開采”工程已經(jīng)開始,在著名學者,弗·施萊格爾專家恩斯特·貝勒教授的主持下,一部16開本、多達35卷本的評注本《弗·施萊格爾全集》的編纂工程已經(jīng)開始,并已出版多卷。奧·威·施萊格爾的《論文學與藝術(shù)》(1801—1804),特別是《論戲劇藝術(shù)與文學》(1808),曾名噪一時,對當時歐洲各國產(chǎn)生了廣泛的影響。諾瓦利斯留下的大量理論著作遺稿尚待整理出版。
18世紀末年,浪漫派作家日益清楚地意識到,法國大革命并未能解放人類。他們原想在思想領(lǐng)域創(chuàng)造一個詩的天地、一個美與和諧自由的世界,化成了泡影。嚴酷的現(xiàn)實表明,他們提出的理論并非濟世良方。對革命的失望、理想的破滅,促使他們從政治思想到文藝觀念都發(fā)生了深刻的變化。
一、從推崇古希臘羅馬文學轉(zhuǎn)向中世紀和中世紀以來的現(xiàn)代文學
德國浪漫派從一開始就十分推崇古希臘羅馬文化,青年弗·施萊格爾把古希臘文學看作是“自然詩的巔峰和典范”。但是到了世紀末年,浪漫派的興趣開始轉(zhuǎn)向中世紀,轉(zhuǎn)向莎士比亞和彌爾頓,轉(zhuǎn)向塞萬提斯和卡爾德隆所代表的西班牙文學、以卡蒙斯為代表的葡萄牙文學,轉(zhuǎn)向以但丁、彼特拉克和阿里奧斯托為代表的意大利文學,因為許多人都認為,中世紀應該包括15和16世紀,因而上述名流也應該屬于中世紀的人物之列。
啟蒙運動時期,中世紀曾被稱為黑暗和野蠻的時代,那個時代的哥特式藝術(shù)名聲也不佳。在英國,直到17世紀后期,在法國和德國,直到18世紀,所謂“哥特式”甚至被視為“野蠻”、“不文明”和“索然無味”的代名詞。但是時移勢遷,隨著學術(shù)界對中世紀問題探索的深入,人們逐漸改變了對中世紀哥特式藝術(shù)的看法和評價,哥特式成為“偉大的、崇高的藝術(shù),與希臘藝術(shù)平起平坐”的同義語。與此同時,莎士比亞的復興、驚險小說和中世紀英雄史詩、詩歌的盛行,也激發(fā)了人們對哥特式藝術(shù)的審美情趣。特別是莪相英雄詩歌1762年經(jīng)蘇格蘭詩人麥克菲森的“發(fā)現(xiàn)”,在全歐興起了“莪相熱”。歌德的主人公維特在1771年10月12日的日記里就這樣寫道:“莪相已從我心中把荷馬排擠出去。這位杰出的詩人領(lǐng)我走進一個何等樣的世界呵!”隨后,歌德又以文藝復興時期的意大利詩人、浪漫主義基督教傳統(tǒng)的重要人物托夸多·塔索在封建宮廷中的遭遇為題材,作了名劇《塔索》(1790),從而為喚起世人對中世紀歐洲現(xiàn)代文學的情趣作出了貢獻。在歌德之前,赫爾德曾經(jīng)以其《1765年游記》等著述致力于恢復哥特式藝術(shù)的名譽。
前人對中世紀及其藝術(shù)的探索,為浪漫派轉(zhuǎn)向中世紀鋪平了道路。諾瓦利斯的《基督教,還是歐羅巴》表明,早期浪漫派已經(jīng)完全改變了前人對中世紀的看法。該文把歐洲描繪成一個理想的富有詩意的和平王國,一個人際關(guān)系和諧的“美好的光輝時代”。浪漫派對中世紀的看法雖然不盡相同,但基本上是一致的,認為它是一個“幻想占支配地位的時期”(弗·施萊格爾語),是一個童話世界。
在浪漫派看來,現(xiàn)代文藝是指古希臘羅馬之后,特別是歐洲中世紀以來,內(nèi)容上帶有基督教色彩,形式上不同于古典的文藝,在弗·施萊格爾那里,有時現(xiàn)代文藝與浪漫主義文藝是同義語。
德國浪漫派對中世紀以來歐洲現(xiàn)代文藝的重視,直接反映在他們的翻譯工作方面,其最突出的成績,表現(xiàn)為莎士比亞作品的翻譯。奧·威·施萊格爾以其特殊的翻譯才能,高超的語言表達能力,對莎劇藝術(shù)的深刻理解,致力于莎劇翻譯長達13年(1797—1810)之久,他以無韻詩體裁翻譯了莎翁的17個劇作。他原計劃把莎翁的全部劇作翻譯成德文,后因與出版商翁格爾不和以及其他原因而放棄了原先的計劃。后來,蒂克在女兒多羅苔婭和鮑狄辛伯爵的協(xié)助下,繼續(xù)翻譯了莎翁的19個劇作,終于完成了奧·威·施萊格爾的未竟之業(yè)。
兩個多世紀以來,奧·威·施萊格爾和蒂克的名譯,一向為世人所稱道。此外,奧·威·施萊格爾還翻譯了卡爾德隆的劇作以及意大利和葡萄牙的文學作品,蒂克還翻譯了《堂吉訶德》(1790—1801),施萊爾馬赫翻譯了柏拉圖的著作,同屬耶拿浪漫派圈內(nèi)之人的約翰·迪德里?!じ窭锼狗g了卡爾德隆、阿里奧斯托和塔索的名作。