第一章 德國(guó)浪漫派文藝?yán)碚摰漠a(chǎn)生和發(fā)展

18世紀(jì)以來(lái)，德國(guó)產(chǎn)生了眾多世界級(jí)的思想家和理論家，歷史事實(shí)雄辯地證明，德意志民族是個(gè)以擅長(zhǎng)思辨著稱于世的民族，德國(guó)是個(gè)理論王國(guó)。浪漫主義在德國(guó)興起之前，那里的文藝?yán)碚撘呀?jīng)得到蓬勃發(fā)展，哲學(xué)、文藝學(xué)論著曾經(jīng)不斷涌現(xiàn)。在康德的影響下，詩(shī)人席勒在1792—1796年間連續(xù)發(fā)表了一系列文藝?yán)碚撝鳎T如《論悲劇藝術(shù)》《論秀美與莊嚴(yán)》《論激情》《論人的審美教育書簡(jiǎn)》和《論樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)》等。與此同時(shí)，即便是重實(shí)踐輕理論的歌德，也寫了不少藝術(shù)理論文章，諸如《論拉奧孔》（1798）、《關(guān)于藝術(shù)作品的真實(shí)性與可能性》（1798）和《演員準(zhǔn)則》（1803）等，并且還在他人協(xié)助下主編了《前廊》（Propyl?en，1798—1800）雜志，作為發(fā)表藝術(shù)理論和政策文章的園地。世紀(jì)更迭之際，謝林先后推出了美化藝術(shù)的《先驗(yàn)唯心論體系》（1800）和《藝術(shù)哲學(xué)》（1802—1803）。接踵而來(lái)的是黑格爾的鴻篇巨制《美學(xué)》。面對(duì)如此眾多的文藝?yán)碚撝?，?jīng)驗(yàn)主義者歌德情不自禁地發(fā)出了“少一點(diǎn)哲學(xué)，多一點(diǎn)活力（Tatkraft），少一點(diǎn)理論，多一點(diǎn)實(shí)踐”的感嘆和祈望。顯然，詩(shī)人擔(dān)心的是，實(shí)踐將成為理論的“奴婢”，失去自由。其實(shí)，歌德的憂慮是多余的，實(shí)際情況往往是：理論歸理論，實(shí)踐歸實(shí)踐，前者總是力圖支配后者，而后者也總是力圖擺脫前者的制約。即使手握理論武器的作家，也常常不是以理論為實(shí)踐的指南，而是跟著感覺(jué)走。這樣，理論有時(shí)不免陷入“光桿司令”的境地。盡管如此，理論熱并不因此而降溫，因?yàn)樯鐣?huì)崇尚理論，理論的地位優(yōu)先于創(chuàng)作實(shí)踐，理論熱成了時(shí)代的顯著特征。

這種“理論熱”也“感染”了德國(guó)早期浪漫派，在他們這個(gè)圈子里，暢所欲言地探討理論問(wèn)題蔚然成風(fēng)。1798年，施萊格爾兄弟、卡羅利妮、諾瓦利斯、費(fèi)希特和謝林聚首德累斯頓，經(jīng)常共同探討他們感興趣的問(wèn)題，特別是藝術(shù)史、自然哲學(xué)和宗教問(wèn)題。他們相約第二年在耶拿繼續(xù)聚會(huì)，奧·威·施萊格爾和卡羅利妮在耶拿的家成了他們歡聚與落腳的地點(diǎn)。哲學(xué)家謝林由于堅(jiān)持無(wú)神論觀點(diǎn)而被起訴，不得不放棄教職離開(kāi)耶拿。除他而外，早期浪漫派的幾乎所有成員都來(lái)到了耶拿，在這里，他們實(shí)現(xiàn)了被弗·施萊格爾稱之為“協(xié)作哲學(xué)”（Symphilosophie）或“協(xié)作文學(xué)”（Sympoesie）的愿望，他們?cè)跓o(wú)拘無(wú)束，但同時(shí)又是緊張的共同生活中，探討哲學(xué)、藝術(shù)、自然哲學(xué)和宗教問(wèn)題。弗·施萊格爾認(rèn)為，探討哲學(xué)問(wèn)題“就是共同尋找萬(wàn)事萬(wàn)物的真諦”。在他看來(lái)，“一旦協(xié)作哲學(xué)和協(xié)作文學(xué)普及開(kāi)來(lái)，深入人心，許多相互取長(zhǎng)補(bǔ)短的人聯(lián)袂創(chuàng)作共同作品的事，就會(huì)屢見(jiàn)不鮮，那么科學(xué)和藝術(shù)的一個(gè)嶄新時(shí)代就開(kāi)始了”。正是這種協(xié)作精神，推動(dòng)了浪漫派文藝?yán)碚摰呐畈l(fā)展。

德國(guó)早期浪漫派頗為重視文藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)與發(fā)展，他們的代表人物奧·威·施萊格爾、諾瓦利斯，特別是弗·施萊格爾，都是很擅長(zhǎng)思辨的理論家，著述甚豐，各自都留下了極為豐富的理論遺產(chǎn)。這些遺產(chǎn)構(gòu)成了一個(gè)可稱之為“貴金屬含量頗高的富礦”。但由于歷史的原因，由于德國(guó)浪漫派長(zhǎng)期蒙受誤解和曲解，致使這個(gè)“富礦”的開(kāi)采被延誤下來(lái)。隨著浪漫派的“東山再起”，巨大的“開(kāi)采”工程已經(jīng)開(kāi)始，在著名學(xué)者，弗·施萊格爾專家恩斯特·貝勒教授的主持下，一部16開(kāi)本、多達(dá)35卷本的評(píng)注本《弗·施萊格爾全集》的編纂工程已經(jīng)開(kāi)始，并已出版多卷。奧·威·施萊格爾的《論文學(xué)與藝術(shù)》（1801—1804），特別是《論戲劇藝術(shù)與文學(xué)》（1808），曾名噪一時(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲各國(guó)產(chǎn)生了廣泛的影響。諾瓦利斯留下的大量理論著作遺稿尚待整理出版。

18世紀(jì)末年，浪漫派作家日益清楚地意識(shí)到，法國(guó)大革命并未能解放人類。他們?cè)朐谒枷腩I(lǐng)域創(chuàng)造一個(gè)詩(shī)的天地、一個(gè)美與和諧自由的世界，化成了泡影。嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)表明，他們提出的理論并非濟(jì)世良方。對(duì)革命的失望、理想的破滅，促使他們從政治思想到文藝觀念都發(fā)生了深刻的變化。

一、從推崇古希臘羅馬文學(xué)轉(zhuǎn)向中世紀(jì)和中世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)

德國(guó)浪漫派從一開(kāi)始就十分推崇古希臘羅馬文化，青年弗·施萊格爾把古希臘文學(xué)看作是“自然詩(shī)的巔峰和典范”。但是到了世紀(jì)末年，浪漫派的興趣開(kāi)始轉(zhuǎn)向中世紀(jì)，轉(zhuǎn)向莎士比亞和彌爾頓，轉(zhuǎn)向塞萬(wàn)提斯和卡爾德隆所代表的西班牙文學(xué)、以卡蒙斯為代表的葡萄牙文學(xué)，轉(zhuǎn)向以但丁、彼特拉克和阿里奧斯托為代表的意大利文學(xué)，因?yàn)樵S多人都認(rèn)為，中世紀(jì)應(yīng)該包括15和16世紀(jì)，因而上述名流也應(yīng)該屬于中世紀(jì)的人物之列。

啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，中世紀(jì)曾被稱為黑暗和野蠻的時(shí)代，那個(gè)時(shí)代的哥特式藝術(shù)名聲也不佳。在英國(guó)，直到17世紀(jì)后期，在法國(guó)和德國(guó)，直到18世紀(jì)，所謂“哥特式”甚至被視為“野蠻”、“不文明”和“索然無(wú)味”的代名詞。但是時(shí)移勢(shì)遷，隨著學(xué)術(shù)界對(duì)中世紀(jì)問(wèn)題探索的深入，人們逐漸改變了對(duì)中世紀(jì)哥特式藝術(shù)的看法和評(píng)價(jià)，哥特式成為“偉大的、崇高的藝術(shù)，與希臘藝術(shù)平起平坐”的同義語(yǔ)。與此同時(shí)，莎士比亞的復(fù)興、驚險(xiǎn)小說(shuō)和中世紀(jì)英雄史詩(shī)、詩(shī)歌的盛行，也激發(fā)了人們對(duì)哥特式藝術(shù)的審美情趣。特別是莪相英雄詩(shī)歌1762年經(jīng)蘇格蘭詩(shī)人麥克菲森的“發(fā)現(xiàn)”，在全歐興起了“莪相熱”。歌德的主人公維特在1771年10月12日的日記里就這樣寫道：“莪相已從我心中把荷馬排擠出去。這位杰出的詩(shī)人領(lǐng)我走進(jìn)一個(gè)何等樣的世界呵！”隨后，歌德又以文藝復(fù)興時(shí)期的意大利詩(shī)人、浪漫主義基督教傳統(tǒng)的重要人物托夸多·塔索在封建宮廷中的遭遇為題材，作了名劇《塔索》（1790），從而為喚起世人對(duì)中世紀(jì)歐洲現(xiàn)代文學(xué)的情趣作出了貢獻(xiàn)。在歌德之前，赫爾德曾經(jīng)以其《1765年游記》等著述致力于恢復(fù)哥特式藝術(shù)的名譽(yù)。

前人對(duì)中世紀(jì)及其藝術(shù)的探索，為浪漫派轉(zhuǎn)向中世紀(jì)鋪平了道路。諾瓦利斯的《基督教，還是歐羅巴》表明，早期浪漫派已經(jīng)完全改變了前人對(duì)中世紀(jì)的看法。該文把歐洲描繪成一個(gè)理想的富有詩(shī)意的和平王國(guó)，一個(gè)人際關(guān)系和諧的“美好的光輝時(shí)代”。浪漫派對(duì)中世紀(jì)的看法雖然不盡相同，但基本上是一致的，認(rèn)為它是一個(gè)“幻想占支配地位的時(shí)期”（弗·施萊格爾語(yǔ)），是一個(gè)童話世界。

在浪漫派看來(lái)，現(xiàn)代文藝是指古希臘羅馬之后，特別是歐洲中世紀(jì)以來(lái)，內(nèi)容上帶有基督教色彩，形式上不同于古典的文藝，在弗·施萊格爾那里，有時(shí)現(xiàn)代文藝與浪漫主義文藝是同義語(yǔ)。

德國(guó)浪漫派對(duì)中世紀(jì)以來(lái)歐洲現(xiàn)代文藝的重視，直接反映在他們的翻譯工作方面，其最突出的成績(jī)，表現(xiàn)為莎士比亞作品的翻譯。奧·威·施萊格爾以其特殊的翻譯才能，高超的語(yǔ)言表達(dá)能力，對(duì)莎劇藝術(shù)的深刻理解，致力于莎劇翻譯長(zhǎng)達(dá)13年（1797—1810）之久，他以無(wú)韻詩(shī)體裁翻譯了莎翁的17個(gè)劇作。他原計(jì)劃把莎翁的全部劇作翻譯成德文，后因與出版商翁格爾不和以及其他原因而放棄了原先的計(jì)劃。后來(lái)，蒂克在女兒多羅苔婭和鮑狄辛伯爵的協(xié)助下，繼續(xù)翻譯了莎翁的19個(gè)劇作，終于完成了奧·威·施萊格爾的未竟之業(yè)。

兩個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，奧·威·施萊格爾和蒂克的名譯，一向?yàn)槭廊怂Q道。此外，奧·威·施萊格爾還翻譯了卡爾德隆的劇作以及意大利和葡萄牙的文學(xué)作品，蒂克還翻譯了《堂吉訶德》（1790—1801），施萊爾馬赫翻譯了柏拉圖的著作，同屬耶拿浪漫派圈內(nèi)之人的約翰·迪德里?！じ窭锼狗g了卡爾德隆、阿里奧斯托和塔索的名作。

二、鼓吹文藝同宗教的融合

宗教狂熱一開(kāi)始就是德國(guó)浪漫派的內(nèi)在傾向，他們強(qiáng)調(diào)文藝同宗教的融合。生命短暫的瓦肯羅德（1773—1798）在其生前發(fā)表的唯一一部作品《一個(gè)熱愛(ài)藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》（1797，蒂克也參與了寫作）里，借助一位修士對(duì)藝術(shù)的鑒賞和評(píng)論，表達(dá)了對(duì)拉斐爾、達(dá)·芬奇和丟勒等中古藝術(shù)大師杰作的欣賞，他們的作品富有濃郁的宗教色彩，揭示了那個(gè)時(shí)代人的內(nèi)心生活。瓦肯羅德聲稱，最高創(chuàng)造力源自藝術(shù)與虔誠(chéng)的結(jié)合。與施萊爾馬赫一樣，諾瓦利斯從小就受胡亨兄弟教派思想的熏陶，在鼓吹文藝與宗教結(jié)合方面，更是不遺余力。1797/1798年，他在一則斷片里聲稱：“詩(shī)人與牧師起初是合二為一的。真正的詩(shī)人總是牧師，就像真正的牧師總是詩(shī)人一樣。難道將來(lái)不會(huì)回到事情的原有狀態(tài)嗎？”普魯士神學(xué)家施萊爾馬赫雖然不屬于耶拿浪漫派，但與他們過(guò)從甚密，并且作為《雅典娜神殿》的編輯人員，直接參與了浪漫派理論的建設(shè)，因而似可視為該派的“編外”人員。所作論著特別是《論宗教—致蔑視宗教的知識(shí)界人士》（1799）對(duì)1800年以后文藝的宗教職能之確立，產(chǎn)生了深刻影響。隨著法國(guó)大革命的失敗，法國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的變質(zhì)、變味，人民群眾中悲觀失望情緒的增長(zhǎng)，浪漫派作家遂到宗教信仰中去尋找精神寄托。世紀(jì)更迭之后，宗教神秘主義傾向在浪漫派的理論和實(shí)踐中愈加嚴(yán)重和突出，弗·施萊格爾的發(fā)展道路頗能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。

弗·施萊格爾雖出身于一個(gè)牧師家庭，但他不是個(gè)堅(jiān)定的新教徒，1792年，他還對(duì)胞兄奧·威·施萊格爾表示，宗教對(duì)他來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義。如果說(shuō)他也談?wù)撟诮?，那是從哲學(xué)概念角度說(shuō)的，與信仰和教堂風(fēng)馬牛不相及。多年來(lái)他都堅(jiān)持這種看法。但是在同施萊爾馬赫接觸，特別是在研讀了這位神學(xué)家的《論宗教》以后，他改變了自己原有的宗教觀念，他把宗教視為“絕妙的直觀現(xiàn)象”，從中看到世人生活的最高意義。他的斷片集《主意》（1800）的主題就是把詩(shī)和哲學(xué)融合為宗教。他的巴黎之行（1802—1804）在他個(gè)人發(fā)展的道路上，是個(gè)重大轉(zhuǎn)折，從此以后，他拋棄了早先的許多觀點(diǎn)。他在美學(xué)和政治諸方面的新觀點(diǎn)，起初反映在他主編的《歐羅巴》雜志上，在一篇評(píng)論意大利文藝復(fù)興繪畫與古代德意志繪畫的文章《繪畫描寫》里，他熱情稱贊基督教精神和基督教題材，竭力鼓吹藝術(shù)與宗教的融合。

三、偏愛(ài)晦澀文字，向往神秘主義

早期浪漫派代表人物弗·施萊格爾和諾瓦利斯的著作和詩(shī)文，常常含義不清，晦澀難懂。斷片是早期浪漫派理論采用的重要形式。他們起初喜歡這一形式，就像弗·施萊格爾在《論萊辛》一文中指出的那樣，是因?yàn)樗哂袘?zhàn)斗性和通俗性，有利于廣大讀者接受。但是后來(lái)他們的斷片不再面向廣大讀者，而是面向少數(shù)志同道合的人。如果說(shuō)諾瓦利斯詩(shī)文之費(fèi)解，是由于作者偏愛(ài)運(yùn)用比喻、象征手法，特別是謎語(yǔ)式的語(yǔ)言，那么弗·施萊格爾著作之難懂，讓人莫名其妙，在相當(dāng)大程度上在于他偏愛(ài)使用那種被他本人賦予特殊含義的“反諷”（Ironie，參見(jiàn)本書第二篇第四章《反諷：浪漫派美學(xué)的核心概念》）那么，施萊格爾所使用的反諷為什么令人百思不解呢？原來(lái)他給這個(gè)常見(jiàn)的概念，增添了新的特殊含義。另外，弗·施萊格爾對(duì)于神秘主義也是情有獨(dú)鐘，在這位浪漫派理論家看來(lái)，神秘乃是文藝作品不可缺少的因素，因此，它也就成為判斷作品成功與否的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。盡管他熱情稱贊歌德的《威廉·邁斯特》，把它與法國(guó)大革命和費(fèi)希特的《科學(xué)原理》并列為“時(shí)代的偉大傾向”，但他仍覺(jué)得《威廉·邁斯特》并非盡善盡美，完美無(wú)缺，因?yàn)樗安⒎峭耆衩亍薄?sup>世紀(jì)更迭之后，弗·施萊格爾的哲學(xué)和美學(xué)思想開(kāi)始發(fā)生深刻的，也可以說(shuō)是根本性的變化。如果說(shuō)此前反諷構(gòu)成他的哲學(xué)和美學(xué)的重心，那么此后的重心就為神秘綱領(lǐng)所取代了。重心的轉(zhuǎn)移，標(biāo)志著他世界觀和人生觀的深刻變化，這一變化導(dǎo)致他拋棄自己多年來(lái)崇尚和堅(jiān)持的主觀唯心主義，導(dǎo)致他從對(duì)費(fèi)希特“唯我論”的崇拜，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)雅各布·伯麥神秘主義的傾倒。

1. 歌德的藝術(shù)理論，包括早年的《論德意志建筑藝術(shù)》（1772），有個(gè)顯著的特點(diǎn)，就是以造型藝術(shù)為例來(lái)闡明理論問(wèn)題。
2. Ernst Behler：Friedrich Schlegel in Sebstbildnissen und Bilddokumenten．Rowolt Taschenbuch Verlag GmbH, 1978, S.71.
3. Gerhart Hoffmeister：Deutsche und europaeische Romantik．Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1978, S.130.
4. 歌德：《少年維特的煩惱》，楊武能譯，人民文學(xué)社1990年版，第89頁(yè)。
5. 德國(guó)浪漫派對(duì)莎士比亞推崇備至，稱莎翁的作品完美無(wú)缺地顯示了歐洲現(xiàn)代文學(xué)的特點(diǎn)。它的代表人物奧·威·施萊格爾說(shuō)：可以毫不夸張地稱這位英國(guó)文壇巨擘為現(xiàn)代詩(shī)的頂峰。詩(shī)人歌德把莎翁譽(yù)為“最美麗山峰上的明星”。
6. Die Franz?sische Revolution im Spiègel der deutschen Literatur．Hrsg．Von Claus Tr?ger．Verlag：Philipp Reclam Jun., Leipzig, 1979 S.380.
7. Friedrich Schlegel：Werke in zwei B?nden, Augbau Verlag Berlin und Weimar, 1980, zweter Band, S.206.
8. Rene’ Welke：Geschichte der Literaturkritik．Walter De Gruyter, Berlin/New York, 1978, Bd.1, S.291.
9. 伯麥（Jakob Boehme，1576—1624），德國(guó)神秘主義哲學(xué)家，試圖以自然哲學(xué)為依據(jù)，用辯證推理方法克服正統(tǒng)宗教的兩重性。著作甚豐，代表作有《曙光》《偉大的神秘》等。對(duì)德國(guó)唯心主義（謝林、黑格爾等）產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。