第一章　中國傳統(tǒng)文化制約海派文學(xué)的途徑

海派文學(xué)明顯與中國傳統(tǒng)文化有千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系，它甚至有傳統(tǒng)化傾向。促使海派文學(xué)傳統(tǒng)特質(zhì)生成的要素有：現(xiàn)代上海的中國傳統(tǒng)文化語境、讀者的傳統(tǒng)文化心理、作家的傳統(tǒng)文化認(rèn)同等。

第一節(jié)　中國傳統(tǒng)文化語境與海派文學(xué)

一、“中國傳統(tǒng)文化語境”概念的提出

從文學(xué)的文化語境角度解讀海派文學(xué)是研究的一種慣用方法，如吳福輝認(rèn)為，在新海派文學(xué)之前，“四馬路的文化趣味反映到文學(xué)上，便是鴛蝴文學(xué)、黑幕文學(xué)和老海派的通俗文學(xué)”⁽¹⁾。而新海派文學(xué)的生成是因為，“上?，F(xiàn)代消費文化環(huán)境的生長，由四馬路始，至大馬路基本完成，30年代中期真正是一個重要的時刻。南京路作為現(xiàn)代化商業(yè)文化街成熟了”⁽²⁾。從南京路輻射開來的現(xiàn)代文化，自表至里都有現(xiàn)代的飛揚、時尚、頹廢，諸多文化現(xiàn)象、大眾的文化心理、審美趣味作用于文學(xué)創(chuàng)作，一種現(xiàn)代質(zhì)的新海派文學(xué)得以形成。后來，李歐梵在《上海摩登——一種新都市文化在中國》、李今在《海派小說與現(xiàn)代都市文化》里都沿著這條路徑研究海派文學(xué)，他們對海派文學(xué)語境的剖析各有獨到之處，對海派文學(xué)現(xiàn)代一面的論述也各有可圈點之處。從上文能看出，文學(xué)的生成文化語境是研究海派文學(xué)的一個很好視角，從現(xiàn)代都市文化到現(xiàn)代都市文學(xué)，這猶如從土壤到植物，沒有文化語境就無相關(guān)文學(xué)的生成。

上文談的是現(xiàn)代文化語境與海派文學(xué)現(xiàn)代品質(zhì)有因果關(guān)系，然而，海派文學(xué)是否只有單一的現(xiàn)代文化語境？海派文學(xué)是否只有單一的現(xiàn)代品格？吳福輝的研究似比較全面，他還兼及傳統(tǒng)文化對海派文學(xué)的影響，但是，在他看來，傳統(tǒng)文化是一種難以卸脫的負(fù)重，他真正看好的是海派的叛逆與現(xiàn)代，所以，他有所忽視海派文學(xué)的傳統(tǒng)語境，自然，傳統(tǒng)不能成為海派文學(xué)的一種精神取向。事實上，海派文學(xué)還有另一種語境，那就是中國傳統(tǒng)文化語境，它絕不是簡單的“負(fù)重”，而是海派文學(xué)得以生成的文化語境。

傳統(tǒng)文化之所以能作為海派文學(xué)的文化語境，在于傳統(tǒng)文化是海派文化的一個不可或缺的組成部分。對海派文化，所達(dá)成的共識是，它是一種“亦中亦西”、“不中不西”的雜糅文化，換言之，它融合有中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化，是一個文化雜種。由于海派文化是古老中國大地上難得一見的新型文化，更因為現(xiàn)代是中國人的夢想與追求，所以，海派文化往往被理解為現(xiàn)代都市文化，它的現(xiàn)代性被重點解讀，而它的傳統(tǒng)一面則被忽略。而從現(xiàn)代文化角度研究海派文學(xué)，實際上就是把現(xiàn)代都市文化從海派文化中抽取出來，并將它看作海派文學(xué)的生成語境，海派文學(xué)的現(xiàn)代品格由此而來。必須指出的是，既然現(xiàn)代文化是海派文學(xué)的一種語境文化，那么，作為海派文化一部分的傳統(tǒng)文化理所當(dāng)然地也是海派文學(xué)的語境文化，因為各種傳統(tǒng)文化現(xiàn)象、大眾的傳統(tǒng)文化心理、審美趣味等同樣作用于海派文學(xué)創(chuàng)作，所以，以其為視角研究海派文學(xué)就有可行性。

二、海派文學(xué)的中國傳統(tǒng)文化語境

海派文學(xué)的傳統(tǒng)文化語境，恰好與現(xiàn)代文化語境對立，按道理說，它們是敵對雙方，但在近現(xiàn)代上海，海派文化的混雜使得這二者既矛盾又融為一體，前者以保守的農(nóng)業(yè)文化為底蘊，后者憑持的是時尚的都市文化。因此，海派文學(xué)的傳統(tǒng)文化語境指的是以儒學(xué)為核心的儒佛道文化在上海的復(fù)興與繁榮。

在鄉(xiāng)土文化方面，近現(xiàn)代上海有兩個方面值得關(guān)注，首先是同鄉(xiāng)會館林立，活動頻繁?！皳?jù)不完全統(tǒng)計的52所地緣性會館、公所，成立于同治朝之后的有31所，占59.61%，成立于民國初年至30年代者有10所，占19.2%”⁽³⁾。這些會館在民國期間十分活躍，有的還參與革命活動，如潮州會館與孫中山及其領(lǐng)導(dǎo)的革命有密切聯(lián)系，會館旗下的潮州和濟(jì)醫(yī)院直至新中國成立后還在營業(yè)。會館之后，與會館并行不悖的同鄉(xiāng)會在上海如雨后春筍般涌現(xiàn)，“在上海特別市政府社會局登記的119所同鄉(xiāng)會中，僅有5所成立于辛亥革命前”⁽⁴⁾。以1919年5月為例，在《申報》上不僅可以看見許多同鄉(xiāng)會的活動公告，而且，上面還登載有同鄉(xiāng)會籌備公告，如蘇州旅滬同鄉(xiāng)會、杭屬八縣同鄉(xiāng)會、嘉定旅滬同鄉(xiāng)會等。下面是蘇州旅滬同鄉(xiāng)公鑒：“蘇州旅滬同鄉(xiāng)會組織已粗有頭緒，茲定于夏正4月19日(星期六)在新閘路平江公所開成立大會并選舉各項職員。調(diào)查勢不能周，為此登報布告。凡屬舊蘇州府治諸同鄉(xiāng)請于4月初10日前向(廣西路寶安里底籌備事務(wù)所)索閱草章、報名人冊，以便將臺銜覺印名錄分送各同鄉(xiāng)查照、選舉，弗延為荷。蘇州旅滬同鄉(xiāng)會干部啟?！?sup>(5)同鄉(xiāng)會館或同鄉(xiāng)會幾乎每日都有廣告在《申報》上，這說明會館與同鄉(xiāng)會在現(xiàn)代上海的活動十分頻繁，而且，它們還深得大眾的信賴，否則，沒有社會基礎(chǔ)，這類組織就會萎縮以至消失。

從會館或同鄉(xiāng)會的功能看，它們主要是為一方鄉(xiāng)土之人謀福利的組織，團(tuán)體的鄉(xiāng)土性、封建性顯而易見，因此，同鄉(xiāng)會館其實就是他鄉(xiāng)里的“故鄉(xiāng)”。會館主要從事的活動包括：一是祭祀，供奉地方的鄉(xiāng)土神；二是處理同鄉(xiāng)的身后事宜，或扶柩返鄉(xiāng)，或安葬在義冢；三是下設(shè)一些福利機構(gòu)，如同鄉(xiāng)學(xué)校、醫(yī)院，同鄉(xiāng)子弟或能免費入學(xué)、就醫(yī)；四是為同鄉(xiāng)兩肋插刀，處理個體無法完成的事情；五是熱心家鄉(xiāng)的地方事務(wù)?？傊?，它們所辦的事都無法規(guī)避鄉(xiāng)土親情，它們承載大眾的深入骨髓的鄉(xiāng)土文化負(fù)重，是移民凝聚鄉(xiāng)情、宣泄鄉(xiāng)思的載體。

同鄉(xiāng)會所凝結(jié)的鄉(xiāng)土依戀與血緣的宗族制度有關(guān)。農(nóng)耕將中國人限制在土地上，而聚居在土地上的基本單位是家或家族。一個人不只是自身生于一地、長于一地、死于一地，而且，他的先人、后裔往往也如此，再擴展，外戚通常也住在周邊，所以，鄉(xiāng)土是血緣的鄉(xiāng)土。費孝通先生以為：“在穩(wěn)定的社會中，地緣不過是血緣的投影，不分離的。”⁽⁶⁾鄉(xiāng)土的血緣性意味著移民的生命緊緊地植根在鄉(xiāng)土，生命意識與鄉(xiāng)土情懷交融在一起。

其次，在近現(xiàn)代上海，修家譜之風(fēng)十分興盛。以姓氏、家譜等為標(biāo)志的家族最適宜在穩(wěn)定形態(tài)下生存，在人口流動頻繁的現(xiàn)代都市，人們無暇也無心去留意族裔的繁衍、流向。但在上海，民眾其實很在乎家族的狀況。以《申報》為例，如在1919年5月15日有“寧波鄞縣前徐徐氏修譜通告”與“慈溪羅氏修譜廣告”⁽⁷⁾，又如1920年1月5日有“浙江紹興山陰州山吳氏修譜”⁽⁸⁾、6日有“鎮(zhèn)江東鄉(xiāng)黃墟殷氏重修族譜”⁽⁹⁾、8日有“浙江湖州下塘田村吳氏重修祠宇宗譜通告”與“洞庭東山安仁里嚴(yán)氏修譜廣告”⁽¹⁰⁾，這類公告數(shù)量之多，堪與同鄉(xiāng)會公告媲美。這說明，以儒家為核心的鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代上海仍處于重要地位，農(nóng)業(yè)文明與儒家文化心態(tài)仍是市民的一種基本心態(tài)。綜合以上所論，我們可以說，近現(xiàn)代上海將農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)土氣息、儒家血緣文化編織成一張文化之“網(wǎng)”。

佛教自東漢傳入中國以后，在歷經(jīng)南北朝、隋唐時期的極盛之后，因封建王朝的滅佛或?qū)Ψ鸾滩⒉惶貏e重視與扶持力度不夠，佛教在明清期間處衰敗之勢。不過，在近現(xiàn)代，佛教進(jìn)入一個復(fù)興時期，而復(fù)興的中心是上海。近現(xiàn)代是一個動蕩時代，也是中國文化一個小小的黃金時期，統(tǒng)治階級因忙于戡亂無暇顧及意識形態(tài)，中國文化就有了難得的發(fā)展良機。上海尤其如此，因為租界為各類文化人提供了自由說話的公共空間。佛教在上海走向復(fù)興的另一個原因是社會需要：有識之士認(rèn)為佛教可以救國，如章太炎等；有宗教責(zé)任感的僧人瞅準(zhǔn)時機，推動佛教改革以拯救佛教；亂世之人心向佛教。還有一個原因是，上海是一個現(xiàn)代化程度較高的城市，現(xiàn)代書刊、文化市場等有助于佛教文化的傳播。

佛教在上海復(fù)興的標(biāo)志之一是上海聚集了眾多的高僧大德。釋寄禪于1912年2月與諦閑、圓瑛、太虛等百余人在上海留云寺集會，商討成立中華佛教總會，4月在靜安寺總會成立，寄禪任會長，各派高僧匯聚一堂。圓瑛大師創(chuàng)立圓明講堂，傳臨濟(jì)宗，并多有佛學(xué)著作。震華法師于1942年5月任玉佛寺住持，同時創(chuàng)辦了佛學(xué)院，創(chuàng)刊《妙法輪月刊》，又設(shè)立佛學(xué)圖書館，附設(shè)弘一大師紀(jì)念會并精研佛學(xué)。1947年，持松當(dāng)選為靜安寺住持，并任該寺佛教學(xué)院院長，創(chuàng)辦了《學(xué)僧月刊》。⁽¹¹⁾上面只是略舉幾例，高僧還有很多。他們自己有大德，還整飭佛風(fēng)；他們整理佛學(xué)經(jīng)典，自己研修佛學(xué)也頗有心得，又搭建佛學(xué)交流的現(xiàn)代平臺，還創(chuàng)立佛學(xué)院傳授佛學(xué)。他們的所作所為救治了萎縮狀態(tài)中的佛教，也讓佛教成為現(xiàn)代上海多元文化中的重要一支。

佛教復(fù)興的另一個標(biāo)志是上海佛學(xué)書局的創(chuàng)辦。近代上海有不少虔敬的居士，他們對佛教的復(fù)興起到至關(guān)重要的作用。在上海佛教居士林的基礎(chǔ)上，1922年，上海出現(xiàn)世界佛教居士林與佛教凈業(yè)社兩大居士團(tuán)體。而上海佛學(xué)書局，“系由近代上海的世界佛教居士林佛教同人于1929年(一說1930年)發(fā)起創(chuàng)立的”⁽¹²⁾。上海還有其他佛教出版機構(gòu)，如上海大雄書局、上海般若書局等，但它們的規(guī)模、影響不大。另外，非專門的上海有正書局、醫(yī)學(xué)書局也出版很多佛學(xué)著作，在《申報》上經(jīng)常能看到它們的廣告，如在1932年12月8日第13版上有醫(yī)學(xué)書局的“研究佛學(xué)之要目”的廣告，著作有“佛學(xué)小辭典”、“佛學(xué)大辭典”、“六祖壇經(jīng)箋注”、“三藏法數(shù)”等十幾種。佛學(xué)書局在《申報》上幾乎天天露臉，出現(xiàn)在廣告上的有多種信息，如佛學(xué)書籍、各種公益佛學(xué)講座、《佛學(xué)半月刊》、《海潮音》雜志等。《佛學(xué)半月刊》是佛學(xué)書局的一塊牌子，“作為創(chuàng)辦較晚的《佛學(xué)半月刊》是近代上海、也是全國佛教界創(chuàng)辦的佛教報刊中發(fā)行量最廣、刊期最長(除不及《海潮音》外)的一種”⁽¹³⁾?！斗饘W(xué)半月刊》于1930年創(chuàng)刊，至1944年?？瑫r間之長略遜于書局后來代理發(fā)行的《海潮音》。但是它的發(fā)行量為其他同類雜志不能比擬，在1932年就達(dá)到1萬份，1935年高達(dá)1.8萬份，這是一個驚人的數(shù)字，因為在當(dāng)時的上海，許多雜志的發(fā)行量只有2000份。佛學(xué)書局與其他出版機構(gòu)所從事的佛教文化活動，大大地促使佛教文化走向繁榮，也讓凡眾再一次面對面地感受佛教的宗教情懷。

無論佛教會還是居士林，它們都注重向大眾傳播佛音。以佛學(xué)書局為例，除了出版雅俗共賞的《佛學(xué)半月刊》之外，它還灌制佛化唱片，又在電臺上播佛教節(jié)目。“于1933年3月1日起，首家獨倡在上海南京路永生無線電臺播誦佛學(xué)問答，并誦《金剛經(jīng)》一卷?！?sup>(14)“為了使電臺播誦經(jīng)?；?、制度化，從1936年起，還在上海佛學(xué)書局門市部(愚園路154號)二樓開辟了一個佛化播音會的專門電臺——上海華光電臺，每天全天播音，周波1480?！?sup>(15)佛學(xué)書局的做法風(fēng)行一時，在三四十年代，據(jù)粗略統(tǒng)計，播講過佛經(jīng)與佛學(xué)的電臺不下20家。佛學(xué)還有另一條大眾化之路，那就是通過報紙宣揚佛理?！渡陥蟆飞辖?jīng)常有這種廣告：“此頁報紙上印有佛號，請君閱報至此請虔誦南無阿彌陀佛，應(yīng)盡敬禮，不可輕褻?；蚴椋虬俦?，或千遍，當(dāng)獲現(xiàn)世十種功德?！?sup>(16)無處不在的佛音顯然能強化市民對佛的敬仰，位于上海的靜安寺、龍華寺等有著眾多的善男信女，每逢特別的日子，進(jìn)寺拜佛的信眾如同趕集。時人余槐青有《靜安寺》竹枝詞：“商場游客斷交通，盡入龍華盛會中。佛不佑人偏自佑，寺僧都作富家翁?！痹~下注：“靜安寺每屆浴佛節(jié)，商場羅列，香客云集，收入甚豐，故富有資產(chǎn)。”⁽¹⁷⁾詩歌透露的信息之一是：佛教興盛的社會基礎(chǔ)著實厚實，民間信仰佛教蔚然成風(fēng)。

在近現(xiàn)代，城隍廟是道教在上海的一個最重要廟宇，是海派文化的一個重要組成部分，上海人有一句口頭禪“白相城隍廟”，即“到城隍廟玩?！钡囊馑?。然而，現(xiàn)代上海的城隍廟，曾經(jīng)多災(zāi)多難：一是道教文化遭到民國政府的冷待、壓制，城隍廟之外的許多道教廟宇被征為他用，城隍廟雖然幸免，但香火清淡了不少；二是連續(xù)不斷的火災(zāi)致使城隍廟幾乎完全損毀，直至1927年，重建后的城隍廟才重新對社會開放。對這一段城隍缺席的歷史，時人蔣通夫在《上海城隍廟竹枝詞》里有描述：“十年不舉城隍會，會首恐防存不多。偶爾揮毫間遣興，他時掌故問如何?！?sup>(18)城隍的不在場似乎讓作者有一種失落感，這種心態(tài)顯然不是個別人的，眾多市民也需要城隍廟，“由于廟宇修繕一新，加上管理比較得當(dāng)，城隍廟的香火非常興旺，并由此帶動附近的商業(yè)”⁽¹⁹⁾。對城隍廟的功能，當(dāng)年的阿英在《城隍廟的書市》中有如下記述：“熟悉上海的人，都知道城隍廟，每天到那里去的人很多很多，有的帶了子女，買了香燭，到菩薩面前，求財乞福。有的卻因為那里是一個百貨雜陳、價錢特別公道的地方，去買便宜貨。還有的，可說是閑得無聊，跑去散散心，喝喝茶。至于帝國主義者，當(dāng)然也要去，特別是初到中國來的，他們要在這里考察中國老百姓的落后的風(fēng)俗習(xí)慣，以便在《印象記》一類書里進(jìn)行嘲笑、侮辱。”⁽²⁰⁾可見，城隍廟白相，對大眾而言，包含有乞求神佑與世俗享樂兩層意思。外國人將城隍廟當(dāng)作一個了解中國人的窗口，他們顯然注意到城隍廟所包含的中國傳統(tǒng)精神，確實如阿英所言，城隍文化有頗多陋習(xí)，但它們也是海派文化的一部分。

城隍廟之所以能凝聚人氣，在于它是道教的活動中心。城隍廟里安放有城隍神，它們是城邑的保護(hù)神，上海的保護(hù)神主要有兩位：漢代的霍光、元明期間的秦裕伯，在平日，它們在廟里接受市民的叩拜，在特殊的日子里，它們還要出巡?！啊矔褪浅勤蚶蠣敵鲅病?jù)傳，城隍‘出巡’起源于明太祖時。城隍出巡，每年有三次，分別于清明節(jié)、中元節(jié)(七月十五日)、十月朔日(十月初一)這三日出巡。城隍‘出巡’，主要是賑濟(jì)厲鬼。”⁽²¹⁾可見，城隍的出巡，目的還是保一方平安。由于城隍出巡具有重要意義，因此，該項活動異常隆重，據(jù)相關(guān)野史逸事記載，每一次城隍出巡，所到之處均人山人海。這也引起有關(guān)人士的反感，如現(xiàn)代人心真的《城隍出巡》：“青天白日照堂皇，迷信神權(quán)忒也狂。百業(yè)蕭條不景氣，居然求教到城隍?！?sup>(22)道教在中國有廣泛的群眾基礎(chǔ)由此可見，上海市民在日常生活中雖然親近科學(xué)，但中國道教對他們也有親和力。除了“三巡”，上海城隍廟還有很多道教活動，如正月十五日的上元燈會、二月廿一日城隍誕生、三月廿八日的城隍奶奶誕生祭祀、四月立夏的新麥上供等?？梢哉f，一年到頭，城隍廟內(nèi)的宗教活動最少也有數(shù)十起，而幾乎每一次又都與百姓的世俗生活相關(guān)，因此，民眾都熱情參與，結(jié)果是，上海的民間風(fēng)俗許多由城隍而起。

城隍神能保佑一方，因為它是冥界的高級官員。人死為鬼，鬼入冥界，得去城隍那里報到；如有孤魂野鬼，或者其他很落魄的鬼等，城隍會賑濟(jì)、寬慰他們。總之，城隍神的職責(zé)就是將陰間的鬼管理好，使冥界成為一個和諧、有序的社會，這樣，鬼們便不會作祟害人。顯而易見，城隍文化其實就是中國鬼文化的一部分。鬼魂一說很早就出現(xiàn)了，遠(yuǎn)古時期的中國人相信有鬼的存在，他們對鬼既恐懼又虔敬，中國鬼文化在此基礎(chǔ)上日漸成熟。從中國民間生發(fā)出的道教，自然最有資格與鬼文化攀上關(guān)系。除主管城隍廟之外，道教在上海還有很多“鬼”事務(wù)，如太平公醮等，據(jù)熊月之在《鄉(xiāng)村里的都市與都市里的鄉(xiāng)村》中說：“上海道教習(xí)俗，每年到了夏末秋初的七月，在會館、公所以及里巷等都循例設(shè)壇建醮，廣延道士，上海人謂之‘打醮’。據(jù)說許多人死后，幽魂墜入了餓鬼道，全靠打醮來齋施他們?！?sup>(23)需要指出的是，中國鬼文化是一個復(fù)合體。除上文所論之外，一是它一直有原始的民間宗教特性；二是儒教崇拜祖先鬼；三是進(jìn)入中國的佛教為了生存也認(rèn)可中國鬼文化。例如，中國人在先人死后要給他設(shè)一個靈牌，又會請道士做道場，還要請和尚做法事。據(jù)現(xiàn)存的一些民國資料看，上海的一般人家都會這么做。因此，鬼文化是典型的三教合一文化，或許，道教與鬼文化的聯(lián)系更為密切，因為它從發(fā)源時就結(jié)合有中國民間的鬼神文化，如東漢時期的太平道、五斗米道等。總之，鬼文化活動繁多，這說明中國儒佛道文化在上海因有市民基礎(chǔ)而繁榮，它們構(gòu)成海派文化的內(nèi)在特質(zhì)。

綜上可知，從市民的宗教信仰到風(fēng)俗民情再到日常娛樂，傳統(tǒng)文化在海派文化中都占據(jù)重要位置。海派文學(xué)就誕生于這種文化語境中，它不可避免地受到儒佛道文化的影響。如果聚焦于海派文學(xué)刊物就能發(fā)現(xiàn)，《現(xiàn)代》等固然先鋒，但不少雜志如《論語》、《萬象》、《禮拜六》等重視文學(xué)的中國傳統(tǒng)文化趣味，它們或有海派名家做主編或有重要作家賜稿支持，傳統(tǒng)文化顯然占有文學(xué)的一席之地?？偟恼f來，儒佛道文化在上海迎來一個興盛期，傳統(tǒng)的強勢繁榮注定了海派文學(xué)必然受到它的制約與影響。文學(xué)語境能決定一個時代的文學(xué)風(fēng)貌，這已無須證明，如新文化語境之于五四新文學(xué)。海派文學(xué)有色彩鮮明的現(xiàn)代都市語境，所以，海派文學(xué)是一種現(xiàn)代都市文學(xué)；但海派文學(xué)還有另一種語境，且它對海派文學(xué)產(chǎn)生重大影響，海派文學(xué)傳統(tǒng)文化因素的攝取以及文學(xué)精神的傳統(tǒng)傾向與其有重大關(guān)聯(lián)。無論或儒或佛或道，中國傳統(tǒng)文化都制約海派文學(xué)的書寫。

三、中國傳統(tǒng)文化語境下的海派文學(xué)

海派作家是都市作家，但海派作家也有鄉(xiāng)土文學(xué)。張資平對故土梅縣自然風(fēng)光、地方風(fēng)俗的敘述已引起多位論者注意，如有人以為“重視民風(fēng)民俗的寫真是張資平反映客家地域文化的一種藝術(shù)”⁽²⁴⁾，不僅張資平早期的小說有這個特點，30年代他在上海所寫的兩個自傳也喜歡渲染故鄉(xiāng)風(fēng)情。蘇青作品的寧波鄉(xiāng)土風(fēng)味很足，她寫外婆家的山水人物，也寫吃、拜堂、坐月子等寧波民俗圖畫。沉湎于洋場的穆時英、施蟄存等人一邊過著現(xiàn)代生活、卻批判都市，一邊想象鄉(xiāng)土并贊許田園風(fēng)光，尤其在《桃園》、《漁人何長慶》等小說中，施蟄存筆下的松江、錢塘江畔小鎮(zhèn)與上海是一個對立的世界，前者有田園牧歌情調(diào)，后者是一個庸俗、丑惡的世界。這足以讓當(dāng)時的沈從文引施蟄存為同調(diào)，他贊許這些小說“略近于纖細(xì)的文體，在描寫上能盡其筆之所詣，清白而優(yōu)美”⁽²⁵⁾。施蟄存的《上元燈》、杜衡的《懷鄉(xiāng)病》等所回望的是傳統(tǒng)士大夫式的鄉(xiāng)村，有儒家的和諧、道家的自然，它們是文人鄉(xiāng)土理想的體現(xiàn)。以上能說明，上海傳統(tǒng)文化語境下的鄉(xiāng)土文學(xué)有著多樣性，如蘇青的鄉(xiāng)土散文熱辣、淺近，施蟄存的鄉(xiāng)土小說有道家的自然風(fēng)度，這取決于：一是海派作家來自不同的鄉(xiāng)土；二是作家的學(xué)養(yǎng)、個性、興趣等即作家的傳統(tǒng)文化底蘊以及取向有別。海派鄉(xiāng)土文學(xué)顯然不能與30年代京派、東北作家群以及“山藥蛋”派的鄉(xiāng)土文學(xué)相提并論，這是因為海派作家是都市作家，鄉(xiāng)土文學(xué)是他們的“業(yè)余”創(chuàng)作。海派文學(xué)中真正值得進(jìn)一步剖析的是，鄉(xiāng)土文化制約了都市書寫，換言之，在聲光電化的都市文學(xué)中，鄉(xiāng)土文化是一種內(nèi)在的神韻。哪怕是以都市人自居的邵洵美、張愛玲等，他們的創(chuàng)作都與農(nóng)業(yè)文明有莫大關(guān)聯(lián)，如《金鎖記》、《傾城之戀》等是例證。

儒家血緣文化與鄉(xiāng)土密不可分，但這并不意味著關(guān)注鄉(xiāng)土問題的作家就認(rèn)可血緣文化，至少在創(chuàng)作上，新文學(xué)往往反家族文化，顯然，現(xiàn)代觀念在理性上顛覆了情感認(rèn)同。海派文學(xué)則有所不同，這不僅體現(xiàn)在虛構(gòu)的小說詮釋了儒家家文化，如彰顯儒學(xué)家庭價值觀的徐訏小說《舞女》、《賭窟里的花魂》、《花神》，張愛玲小說《創(chuàng)世紀(jì)》、《連環(huán)套》，予且小說《金鳳影》、《乳娘曲》等，而且，在紀(jì)實類作品里有類似家譜的自傳出現(xiàn)。張資平在20世紀(jì)30年代連續(xù)出版兩本自傳，它們使人聯(lián)想到《申報》上的修家譜公告。在《脫了軌道的星球》，他數(shù)典不忘祖，以虔敬的心態(tài)敘述高祖發(fā)家、買田地、造屋，富蔭子孫，家族人丁興旺；在《資平自傳：從黃龍到五色》，他又重復(fù)了一次，雖然只是概述，但語調(diào)未改。這種家族式自傳在新文學(xué)里也有一些，但身為新海派，似乎應(yīng)該現(xiàn)代，張資平卻很傳統(tǒng)，這正是海派文化表面洋芯里土的外顯。當(dāng)然，張資平的個人因素也不容忽視，他從小就深得長輩關(guān)愛，活在先祖的光輝里，而且也是一個乖孩子，一直渴望做光宗耀祖的事，所以，這兩本家譜式的自傳既與傳統(tǒng)語境相得相宜，也是張夸耀家族的肺腑之言。再如，晚年張愛玲在美國完成一本很有意思的《對照記》，它應(yīng)該是作家的自傳。巧合的是，李歐梵先生認(rèn)為“它是一本家譜”⁽²⁶⁾，在美國的張愛玲在為自己做傳記的時候，為什么要鄭重其事、充滿感情、濃墨重彩地敘寫先人，而且是與自己沒有直接關(guān)系、且未謀過面的祖母、祖父？這當(dāng)然與作家的文化選擇有關(guān)，也是老年張愛玲的孤獨心境使然，但自認(rèn)為是上海人的張愛玲或許還沒有擺脫海派文化的影響也是一個重要因素。

佛教文化的復(fù)興對現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生了一定影響，有學(xué)者認(rèn)為：“在20世紀(jì)上半葉，上海曾是中國新文化運動的中心，也是佛學(xué)研究的中心之一，許多新文學(xué)作家與佛學(xué)研究者都集中在這里生活和寫作。同居一城，接觸自然有緣?！?sup>(27)作為傳統(tǒng)，儒家思想與道教常常是新文學(xué)家抨擊的對象，佛學(xué)則因為它特有的宗教意識而避免了遭唾棄的命運，因此，與中國佛教文化有緣的不只海派文學(xué)。但海派文學(xué)與佛教的結(jié)緣方式自有特點，世俗化是它的一個重要特征，因為海派文學(xué)需要面對都市里的凡俗人生；而精英作家如魯迅、周作人等則無須如此，一般來說，佛教只是他們解決大的社會問題或思考形而上的生命本質(zhì)的工具，其他如虔敬的佛教徒許地山則寄希望于佛教救世。

當(dāng)海派文學(xué)的佛學(xué)題材或主題遭遇都市的物欲主義時，一個無法回避的問題是情欲與佛理的沖突。一方面，佛教在上海重新興盛；另一方面，上海又是一個物化的都市，一切高端、時尚的物在誘惑人去消費，而以四馬路為中心的色情文化又不間斷地散發(fā)淫蕩的氣息。這種文化上的矛盾在海派小說里多有展現(xiàn)，如施蟄存小說《鳩摩羅什》。葉靈鳳也是這方面的行家，小說《摩伽的試探》寫道：一個男子因為發(fā)現(xiàn)妻子有外遇，憤而離家出走，一個人躲進(jìn)深山靜修，以至數(shù)年以后，人們認(rèn)為他佛法無邊、大慈大悲。其實，是不是真“和尚”他自己最清楚，他根本就是一個俗人，男根一直蠢蠢欲動，所以，他也就經(jīng)受不住佛的考驗?！稌胰A庵的春風(fēng)》寫女尼月諦的故事。年輕的她漸通人事，在春日里，在本能的驅(qū)使下，在陳四與金娘的開導(dǎo)下，她竟然性欲強烈到不能自控，最后，死于春情。這些小說通常都質(zhì)疑佛教的清規(guī)戒律，嚴(yán)酷的戒條往往很輕易就被塵世欲望所沖破，但這不僅不違背中國世俗的佛教精神，而且，海派文學(xué)有迎合海派讀者胃口的嫌疑，因為享受人生而祈求能得到佛佑應(yīng)該是中國人、更應(yīng)該是現(xiàn)代消費主義環(huán)境下的讀者的內(nèi)心愿景。因此，佛法如果是人生俗趣的羈絆，它理所當(dāng)然是嘲諷、批判的對象，這也正體現(xiàn)出海派文學(xué)佛教題材作品的世俗化傾向，當(dāng)然，也不排除其他作家偶有類似之作，但消費主義環(huán)境更有利于這一類作品的產(chǎn)生。

需要指出的是，聚焦于佛理與世俗人生享受之間的沖突并不是海派文學(xué)的專利，中國古典小說也常常敘述和尚或尼姑的情事，如明代的“三言”、“二拍”等，這顯然與明代工商經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、物欲的泛濫有關(guān)。不過，海派文學(xué)繼承但沒有重復(fù)古典文學(xué)，它重在突出人物的心理，由欲與理的碰撞所造成的緊張、焦渴、痛苦才是小說的重心，而古典小說則以情節(jié)取勝。顯然，海派文學(xué)雜糅有現(xiàn)代心理學(xué)，或者說它從現(xiàn)代心理學(xué)角度看佛理與都市情欲之間的矛盾，最終它往往以塵世俗念消解佛教的莊嚴(yán)神圣。

佛教文化影響下的海派文學(xué)為了取悅讀者還有其他特征，如油滑的搞笑、故事的傳奇化等。《鳩摩羅什》就是一個搞笑故事，鳩摩羅什由高僧到俗人再到偽裝為高僧的俗人最后化為燒不爛的舌頭，他的一生是一個長長的冷色調(diào)幽默。此外，如《摩伽的試探》、《曇花庵的春風(fēng)》等也將不近人情的禁欲置于世俗的拷問中，最后均以淺俗的幽默即人欲對佛理的反諷收場。同時，我們還可以說，鳩摩羅什的一生是一個傳奇，后二者的故事也有傳奇色彩。施蟄存小說《宏智法師的出家》、徐訏小說《幻覺》是同一種類型的傳奇，男人因負(fù)心懺悔而做和尚，它們是融有佛理的愛情傳奇。此外，張愛玲小說如《傾城之戀》、《十八春》等是因人生的因緣際會而成為普通人的傳奇。這些特征表明，海派文學(xué)以自己的方式介入佛教，這顯然與都市文化語境，尤其是文化消費主義分不開。

雖然在海派文學(xué)里難以找到地道的道教文學(xué)，但道教文化亦滲透到海派文學(xué)中。施蟄存的《上元燈》以民族風(fēng)格、懷舊情調(diào)、感傷而美好的詩意獲得好評，“舊”是小說美的核心；上元節(jié)、上元燈是小說的一個輔助背景，該風(fēng)俗以其古老文化意蘊有力地強化了小說的抒情氛圍?；蛟S，《上元燈》里的宗教基本上處于可以忽略的狀態(tài)，無名氏的《北極風(fēng)情畫》與《塔里的女人》則有所不同。這兩個流行的奇情小說都與華山有關(guān)。華山是道教名山，有很多道教的“洞天福地”，如水簾洞、西元洞、正陽洞、昭陽洞等，建有不少著名的道教宮觀，如云臺觀、玉泉院等，與華山有緣的道教名人也很多，最知名的是宋代的陳摶，據(jù)說，玉泉院就是為紀(jì)念他而建。名山中的道教有不少是清修道，它們有嚴(yán)苛的教條，大約也有出世的傾向，如閑云野鶴是道士的理想生存狀態(tài)。無名氏曾光顧過華山，他對道教華山應(yīng)該有所了解，不過，《北極風(fēng)情畫》與《塔里的女人》里的兩個男人不是為了追仙逐道，他們來華山的目的是懷人或斬斷塵緣以寄情。位于落雁峰的白帝廟里的韓國軍官講述了他在俄羅斯的一段異國戀情，在他們被迫分手后女孩無法承受而自殺，他來到華山頂峰，眺望北極而懷人。羅圣提是南京城里的風(fēng)流才子，為佳人黎薇所愛，然而，因各種原因他們始終沒有成為美眷，所以，他退避到華山做道士。道號為覺空的他，為情所累、為情所困，同時又在華山懺情、寄情。這兩個小說的愛情故事曲折而動人、浪漫而傳奇，尤其是覺空歸隱華山，寄身道教而斷俗緣，這顯示過往愛情在他的生命歷程中具有不同尋常的意義。在《塔里的女人》中，道教就不只是背景，人世奇情、世間情種的最終完成借助了道教，羅圣提的人格也有一定的道教特性。所以，華山道教促成了海派小說敘事，小說在海派讀者中引起熱烈反響，這或多或少與華山道教文化有某種關(guān)聯(lián)，更與海派讀者的文化背景分不開。

神鬼文學(xué)在海派文學(xué)里占有一定的比例，如施蟄存的《魔道》、《夜叉》、《兇宅》，徐訏的《癡心井》、《園內(nèi)》、《離魂》等都是鬼或涉及鬼的小說；1936年，在邵洵美的策劃下，《論語》出了兩期鬼故事專號。這些鬼文學(xué)各有特點，施蟄存畫鬼結(jié)合有精神分析學(xué)，重在突出心理；徐訏則把鬼故事編織為浪漫傳奇，以吸引讀者；邵洵美鬼文學(xué)征稿的意圖在于將《論語》進(jìn)一步大眾化。海派文學(xué)里的鬼故事值得進(jìn)一步深入研究，這里暫且擱置，另有文章做專門論析，現(xiàn)只論述章克標(biāo)的《夜半之嘆息》、徐訏的《花神》。這兩個小說所敘述的均為中國人早已耳熟能詳?shù)睦匣ㄞr(nóng)愛花的故事，這是典型的道教故事。一般而言，這類小說的情節(jié)可簡化為：花有花神或花妖，由于花農(nóng)悉心培育花，花神特別感激花農(nóng)?！兑拱胫畤@息》里的花農(nóng)，在多盆蘭花被盜之后生病，病中尤其關(guān)愛剩下的一盆蘭花，花神見狀，也特別憂慮老人的病情，故而夜半在院中嘆息。《花神》與母題有所不同，花農(nóng)愛花超過了愛人，大有以花為妻女的意思，不料，他最鐘愛的花被寡婦的女兒剪掉，他所謂的花神便不成為現(xiàn)實，他的人生由此改變，他與寡婦組成家庭，從此，他變?yōu)榘卜值幕ń场Ｔ谏鲜鲂≌f里，花神一說有傳奇的意味，但并不新鮮，好在小說通過花神故事敘寫世情、人情，《夜半之嘆息》寫都市人的無情少德，其人品與花神的品格構(gòu)成巨大反差，這表明小說有一定的傳統(tǒng)傾向。總之，宗教意味的神鬼文化豐富了海派文學(xué)，海派文學(xué)以舊創(chuàng)新的特點明顯，因此，海派文學(xué)以違背時代精神的傳統(tǒng)融入現(xiàn)代都市從而創(chuàng)造出一種文化多元的現(xiàn)代文學(xué)是一種文學(xué)史事實。顯然，海派神鬼文學(xué)超越了啟蒙精神的夾纏，以消閑或?qū)徝罏橹饕δ?，所以，神鬼大多不是科學(xué)精神觀照下的神鬼，不存在祛魅的過程。

可以下的結(jié)論是，由傳統(tǒng)文化語境孕育出的海派文學(xué)精神明顯背離現(xiàn)代文化，它與現(xiàn)代都市有一定距離，相反，它親近農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)土文化。這表明，海派文學(xué)沒有脫離鄉(xiāng)土。雖然上海被冠之以現(xiàn)代都市，但在本質(zhì)上它仍是鄉(xiāng)土的都市，因此，海派文學(xué)在精神上與鄉(xiāng)土文化血肉相連，它的戀舊品格、傳統(tǒng)傾向都因此而來。這反證了一點，單純從都市現(xiàn)代性視角大談海派文學(xué)現(xiàn)代性雖然能切中海派文學(xué)的現(xiàn)代品質(zhì)，但未免將海派文學(xué)簡單化了。

四、海派文學(xué)的傳統(tǒng)精神分析

受制于中國傳統(tǒng)文化語境，海派文學(xué)廣泛攝取傳統(tǒng)文化因素，同時文學(xué)精神也有一定的傳統(tǒng)傾向，從科學(xué)與民主的角度、從人的解放角度看海派文學(xué)，它確實有不少悖逆現(xiàn)代性的成分。海派文學(xué)在一定程度上認(rèn)可血緣家族文化，而家族正是現(xiàn)代人的桎梏；有時候，它還與男權(quán)保持有曖昧的關(guān)系，張愛玲、蘇青等的女性意識與傳統(tǒng)文化達(dá)成了某種妥協(xié)，女性解放似乎半途而止；海派鬼文學(xué)往往不迎合科學(xué)精神，鬼的幻魅仍大行其道；從文學(xué)語言看，因緣、神鬼、家長、孝道等詞語也較多地被正面使用，語言所蘊涵的思想決定著海派文學(xué)的傳統(tǒng)言說，可見，海派文學(xué)的傳統(tǒng)精神構(gòu)成了對五四精神的局部反動?？傊瑐鹘y(tǒng)并沒有完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，仍以非現(xiàn)代的方式出現(xiàn)在海派文學(xué)中，文學(xué)的傳統(tǒng)精神與傳統(tǒng)語境相得益彰，這成為現(xiàn)代文學(xué)里的獨特風(fēng)景。

但這并不意味著海派文學(xué)就是舊文學(xué)或舊文學(xué)的余波，由此而得出的結(jié)論恰恰是，海派文學(xué)有現(xiàn)代的包容精神。海派文學(xué)有著獨特的現(xiàn)代性內(nèi)涵，同時，它還寬容了傳統(tǒng)，總之，海派文學(xué)現(xiàn)代而傳統(tǒng)，是一種多元主義文學(xué)。所以，理解海派文學(xué)的傳統(tǒng)精神，不能簡單地將它與現(xiàn)代對立，而是要把它納入海派文學(xué)的整體精神里加以分析，傳統(tǒng)精神的存在一方面體現(xiàn)了海派文學(xué)對故舊文化的依戀，但同時也表明，海納百川是海派文學(xué)的總體特征。新文學(xué)的主流對外有闊大的胸襟，對內(nèi)它卻盡量扭斷文學(xué)的文化傳統(tǒng)，海派文學(xué)則在一定程度上做了反撥，它看似違逆時代，其實，這何嘗不是現(xiàn)代的包容、民主精神的體現(xiàn)？

一方面，復(fù)興的傳統(tǒng)文化生成了海派文學(xué)的傳統(tǒng)精神；另一方面，文化傳統(tǒng)還遭遇現(xiàn)代都市文化，傳統(tǒng)語境與現(xiàn)代語境在上海碰撞、交匯、融通，所以，海派文學(xué)的傳統(tǒng)因素乃至傳統(tǒng)精神也被納入現(xiàn)代語境中。在海派文學(xué)，傳統(tǒng)因素不單是與現(xiàn)代對立，同時，傳統(tǒng)還為現(xiàn)代所用，有機地融入海派文學(xué)現(xiàn)代性之中。首先，傳統(tǒng)是人賴以生存的保障，這與海派文化的務(wù)實作風(fēng)吻合，如張愛玲筆下的白流蘇、敦鳳、乃至后來《五四遺事》里的女性，她們都站在現(xiàn)代立場上向傳統(tǒng)妥協(xié)。現(xiàn)代以解放人為己任，但落實在生活中，現(xiàn)代則將人推入困境，女性片面追求解放則最終會犧牲自己，而適度的傳統(tǒng)、依附則會給女人帶來生存的機會。所以，傳統(tǒng)實則承擔(dān)了現(xiàn)代無法完成的任務(wù)，就人的必要權(quán)利而言，現(xiàn)代的就是傳統(tǒng)的，傳統(tǒng)的就是現(xiàn)代的，傳統(tǒng)與現(xiàn)代既在對話，也完成了換位，它們以人為本位協(xié)商運作，互換角色思考。因此，這種現(xiàn)代性是從人的世俗生活出發(fā)的現(xiàn)代性，生活第一位，所謂的主體張揚是建立在生存基礎(chǔ)上的，傳統(tǒng)只要有利于人的生存、發(fā)展，它同樣也可以是一個現(xiàn)代性因素。其次，傳統(tǒng)是批判現(xiàn)代的工具?，F(xiàn)代文明發(fā)展到一定階段則進(jìn)入一個尷尬境地，現(xiàn)代性強調(diào)人的主體性，但所謂的理性卻成為人的“囚籠”，此時，文藝擔(dān)當(dāng)起批判現(xiàn)代的重任，這就是審美現(xiàn)代性。海派作家一方面充分享受現(xiàn)代生活，接納現(xiàn)代都市的種種好處；同時，他們還倍感壓抑，體驗到現(xiàn)代都市對人的異化，因此，對抗是海派作家針對現(xiàn)代都市桎梏人所選擇的一種文化姿態(tài)。穆時英、施蟄存、徐訏等是對現(xiàn)代文化的負(fù)面作用敏感的作家，在《懷鄉(xiāng)病》、《黑牡丹》、《鳥語》、《漁人何長慶》等中，他們建構(gòu)了兩個生活空間，一個是人被現(xiàn)代都市物欲操控極不自由的現(xiàn)代世界，一個是清凈寡欲的自然世界，只有在第二個世界里人才獲得身心自由?？梢?，海派作家借助佛教與道家的自然思想來展開對都市現(xiàn)代性的反思、批判，傳統(tǒng)是現(xiàn)代都市人的精神家園、詩意棲息地。

總之，傳統(tǒng)因素在海派文學(xué)里既與現(xiàn)代對立，也與現(xiàn)代融合，它既轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代，也固守傳統(tǒng)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代構(gòu)成了海派文學(xué)復(fù)雜的精神走向。“傳統(tǒng)因素在傳統(tǒng)的語境下，其功能具有古典性，但傳統(tǒng)因素一旦脫離了傳統(tǒng)的語言體系，置于現(xiàn)代語境之下，其功能則具有現(xiàn)代性，這才是‘現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化’的真正涵義”⁽²⁸⁾。正因為有了文化多元的文學(xué)語境，海派文學(xué)的傳統(tǒng)因素其精神可能是現(xiàn)代的，也可能是傳統(tǒng)的，因此，海派文學(xué)的品格并非單一的現(xiàn)代，現(xiàn)代與傳統(tǒng)是海派文學(xué)的雙聲。

第二節(jié)　讀者傳統(tǒng)文化心理對海派文學(xué)的導(dǎo)向

一、文學(xué)消費、讀者口味、中國傳統(tǒng)文化心理

海派文學(xué)受制于海派文化，文化是人的文化、大眾的文化，因為大眾有守舊的一面所以才有海派文化的傳統(tǒng)傾向，這意味著海派文學(xué)的目標(biāo)讀者的傳統(tǒng)文化心理會影響到海派文學(xué)的走向。文學(xué)研究會的看法是一個反面的材料：“我們覺得中國的一般民眾，現(xiàn)在仍舊未脫舊思想的支配；只要稍稍與普通農(nóng)民與傭工，商人接觸的人，大概都能知道。他們的腦筋中，還充滿著水滸，彭公案及征東征西等通俗小說的影響。要想從根本上把中國改造，似乎非先把這一班讀通俗小說的最大多數(shù)的人的腦筋先改造過不可?！?sup>(29)文學(xué)研究會同人志在改造國民、服務(wù)人生，可現(xiàn)代精神、西式語體文、新的敘事方式等并沒有為大眾所接受，所以，他們展開“民眾文學(xué)的討論”。他們以文學(xué)來改造大眾腦筋的出發(fā)點不可謂不良好，但這也只是愿望，收效卻不大，因為民族文化心理的變更是一個系統(tǒng)的社會工程，需要社會各個層面尤其是教育有相應(yīng)的配套，而且，這也是一個長期的工程，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，至少得經(jīng)歷好幾代人才能初步完成。文學(xué)研究會沒有感動大眾并不意外，或許，它批判舊海派即鴛鴦蝴蝶派有妒忌的成分在內(nèi)，因為后者大受讀者歡迎。后者的策略主要是迎合讀者而不是改造讀者，當(dāng)然，他們在迎合中也有一定程度上的改良?？傮w而言，海派文學(xué)照顧讀者的閱讀心理是一個不爭的事實，因此，海派文學(xué)受大眾的傳統(tǒng)文化心理支配也很明顯。

海派作家常常遷就讀者，這種意識與現(xiàn)代上海的消費文化語境有關(guān)?，F(xiàn)代上海是一個消費主義城市，以《申報》為例來說明?！渡陥蟆分杂姓f服力，在于它是近、現(xiàn)代上海壽命最長、發(fā)行量最大的一種大眾化報紙：它創(chuàng)刊于1872年4月30日，終于1949年5月27日；創(chuàng)辦未久，它的日發(fā)行量為七八千份，史量才做老板期間，《申報》的日銷量高可達(dá)15萬份，可見，《申報》是海派文化的一個縮影?！渡陥蟆纷畲蟮奶攸c是，它是一張為廣告所淹沒的報紙，在20世紀(jì)的二三十年代，廣告占據(jù)了《申報》的絕大多數(shù)版面，而且，各種“新聞”、“時評”等版面也被廣告所壓擠，如此鋪天蓋地的廣告只能說明一個問題，即上海是一個消費主義城市。誠然，《申報》上的廣告并不都是商業(yè)廣告，但物欲的消費廣告是《申報》廣告的一個重要部分，它幾乎無所不包，從高端、時尚的汽車、服飾、手表到日用精品如香煙、美酒、家具等，從醬油、味精到嬰兒奶粉等，從男人補腎良品、麥乳精到女士美容護(hù)膚品、珠寶等，凡是引誘人消費、激發(fā)人物欲享受的產(chǎn)品都在《申報》上極盡挑逗，誘惑人們?nèi)フ加??！渡陥蟆分皇且粋€窗口，事實上，商業(yè)廣告無處不在，如純文學(xué)雜志《現(xiàn)代》、《論語》等上面也有不少消費品廣告。必須指出的是，消費不僅局限在物的層面，而且，文化也被消費，如上海的各書局都樂意做廣告，包括文學(xué)在內(nèi)的不同書籍也一再被廣告過。因此，文學(xué)作品在上海是消費品或類似消費品，后者指的是，作家不是專為他人消費而寫作，但作品最終進(jìn)入商品流通渠道，在上海的海派之外的作家多是這種類型，他們從事文學(xué)創(chuàng)作的目的是啟蒙或革命，而非多數(shù)海派作家主要為了謀取商業(yè)利益。

海派作家以及在上海的其他作家是商品生產(chǎn)者，直接地說，在上海的作家主要以賣文為生?！拔娜嗽谏虾?，上海社會的支持生活的困難自然不得不影響到文人，于是在上海的文人，也像其他各種人一樣，要錢。再一層，在上海的文人不容易找到副業(yè)，(也許應(yīng)該說正業(yè))不但教授沒份，甚至再起碼的事情都不容易找，于是在上海的文人更急迫的要錢。這結(jié)果自然是多產(chǎn)，迅速地著書，一完稿便急于送出，沒有閑暇擱在抽斗里橫一遍豎一遍的修改?！?sup>(30)過分地謀利不免會粗制濫造，這是蘇汶得出來的結(jié)論。另一方面，在上海的作家也有遵從藝術(shù)良知的，如魯迅先生就是這樣的一位自由職業(yè)者，他在生命中的最后十年堅守上海，原因有多個，如上海租界的相對自由、安全等，這使得他大體上能自由地寫作、獨立地思考。再就是，據(jù)親近魯迅的曹聚仁先生說，福建省主席陳儀是魯迅的好友，每有挫折，魯迅就長嘆說：“我要到公洽那邊當(dāng)兵吃糧去了?！?sup>(31)魯迅在上海罵人與被人罵的次數(shù)很多，但他始終沒有離開上海，因為上海能養(yǎng)活他一家人，更因為在上海他擁有自由身，用不著寄人籬下。上海有眾多的小市民，也聚集了不少社會精英以及文學(xué)素養(yǎng)較高的人，后者是魯迅的讀者，魯迅的作品不愁沒有消費者?？梢?，上海的混雜有各色人等決定了不同類型的作家都有數(shù)目不等的潛在讀者，并不一味討好讀者的左翼、京派文學(xué)在上海均有不小的反響，其奧秘就在這里。由于在上海，京派與左翼文人都有不同程度上的商業(yè)化傾向，但僅此而已?？傊霸谏虾Ｉ虡I(yè)性文化的影響下，上海文學(xué)具有了鮮明的消費特色”⁽³²⁾。上海文學(xué)包括了海派在內(nèi)的任何流派文學(xué)，如左翼以及在上海的京派文學(xué)等。

從文學(xué)消費角度看，海派文人是最成功的文人，從創(chuàng)作到編輯到出版，他們在多領(lǐng)域?qū)ⅰ懊坎徘椤迸c“商業(yè)競賣”結(jié)合在一起。但海派文人的商業(yè)化歷來是一個有爭議的話題，較早對這個問題進(jìn)行批評的是茅盾，他幾乎將舊海派亦即通常所說的文學(xué)上的舊派貶得一文不值，這顯然是一種偏見。在他看來，“舊派把文學(xué)看作消遣品，看作游戲之事，看作載道之器，或竟看作牟利的商品，新派以為文學(xué)是表現(xiàn)人生的，訴通人與人間的情感，擴大人們的同情的”⁽³³⁾。從當(dāng)時的國情看，文學(xué)的確不應(yīng)該游戲、不能載封建之道，但是，“為人生”其實就是載道的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，只不過所載的東西有別。至于文學(xué)的商業(yè)化，這恰恰是現(xiàn)代而不是舊的，因為它可以讓文人脫離權(quán)力場自由地存在；當(dāng)然，如果不處理好商業(yè)化的度，文學(xué)不免陷入惡俗的境地。因此，商業(yè)化不是壞事情，海派作家證明了它并不壞。一、除了老海派作家如包天笑、周瘦鵑、平江不肖生等，張資平、張愛玲、蘇青、無名氏、徐訏等也是暢銷書作家，其作品風(fēng)行一時，深得讀者喜愛，如蘇青的《浣錦集》，“書上市后，極受讀者歡迎，7月份就已印第四版，10月份印到第六版，次年2月印了第七版，1946年11月則已印到了第九版，可見長盛不衰”⁽³⁴⁾。需要說明的是，流行的不一定就淺薄、沒有底蘊，拿張愛玲來說，她在語言感覺、意象建構(gòu)、雅俗風(fēng)格的融通等方面于現(xiàn)代時期出類拔萃，一些學(xué)者將她與魯迅放在一起比較不是沒有道理。二、海派文人往往一專多能，將作家、編輯、出版家、老板集于一身。張資平是創(chuàng)造社中最賺錢的作家，因沒有得到應(yīng)得的版稅，也因為與創(chuàng)造社同人的人生觀的不同，他走出大集體，與人合伙創(chuàng)辦《樂群》雜志與樂群書店。后來，因為一再復(fù)制自己，他遭到猛烈批判，把他抬到天堂的上海，“最終又使他四面楚歌，聲名狼藉，以致退出文壇”⁽³⁵⁾。自沈從文開始，學(xué)界通常將張資平作為新海派的第一人，這與他既接受了五四新文學(xué)的滋養(yǎng)又認(rèn)同海派文化有關(guān)，顯然，他是徹底商業(yè)化的第一位新文學(xué)作家。像張資平一樣的海派文人還有不少，如邵洵美、劉吶鷗、蘇青等，由于多方面的原因，他們的文化商業(yè)行為未必都成功，但他們將文學(xué)推向市場的現(xiàn)代操作方式仍有借鑒的價值。

海派文人不得不面向市場，或者說他們樂意面向市場，所以，他們必須根據(jù)市場需求生產(chǎn)、運作，所謂的市場行情就是讀者口味、市民價值觀念。除了少數(shù)作家如施蟄存、劉吶鷗、穆時英等，許多海派作家有強烈而明顯的讀者意識，從讀者出發(fā)、投讀者所好往往是他們文學(xué)活動的原則。在《論寫作》里，張愛玲一方面反對迎合讀者的低級趣味，同時她又認(rèn)為：“文章是寫給大家看的，單靠一兩個知音，你看我的，我看你的，究竟不行。要爭取眾多的讀者，就得注意到群眾興趣范圍的限制?！?sup>(36)有眾多讀者的張資平，他的寫作策略被沈從文一針見血地指出：“他懂得‘大眾’，‘把握大眾’，且知道‘大眾要什么’，比提倡大眾文藝的郁達(dá)夫似乎還高明，就按那需要，造了一個卑下的低級的趣味標(biāo)準(zhǔn)?！?sup>(37)就興趣或趣味而言，可能不同的作家各有理解，不過，有一點是共同的，讀者趣味應(yīng)該包含有讀者的中國傳統(tǒng)文化趣味：現(xiàn)代上海有全國最多的同鄉(xiāng)會，上海是近、現(xiàn)代佛教復(fù)興的中心，以城隍廟為中心，道教在上海的活動很頻繁，因此，上海市民是傳統(tǒng)中國人或外表時尚、內(nèi)里傳統(tǒng)的中國人，他們?nèi)匀荒ぐ萑宸鸬?。這種文化語境孕育出的時尚男女無論他們?nèi)绾乌s時髦，文化上的他們也只是“白皮黃心人”，事實確實如此。如張愛玲曾講述，她父親能讀蕭伯納的劇本，并為自己取了一個洋名。但這樣一名洋場闊少卻是一位傳統(tǒng)的兒子、丈夫、父親。推而廣之到大多數(shù)市民，這些剛從鄉(xiāng)土來到上海的移民，毫無疑問的是“都市鄉(xiāng)土人”，所以，在文學(xué)消費上，他們理所當(dāng)然地有著傳統(tǒng)文化的閱讀期待。反過來說，讀者的傳統(tǒng)文化心理反制了海派文學(xué)，作為現(xiàn)代消費品的文學(xué)，如果要討好讀者，就勢必有相當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)質(zhì)。這也可以說，大眾的傳統(tǒng)文化心理對海派文人的創(chuàng)作、辦刊、海派文學(xué)出版勢必產(chǎn)生較大影響，甚至在很大程度上它引導(dǎo)海派文學(xué)向傳統(tǒng)轉(zhuǎn)，對這些，后文將專門論述。反之，不顧及讀者傳統(tǒng)文化趣味的過分時髦則是短命的。

新感覺派對現(xiàn)代都市的把握不可謂不海派，但除了有原始民間氣息、俠客作風(fēng)的《南北極》，有濃郁民族風(fēng)味的《上元燈》等之外，他們的作品很少再版，至少目前還沒有發(fā)現(xiàn)說新感覺派文學(xué)是市場“搶手貨”的文字，意思相反的例子倒不少，如施蟄存在《我們經(jīng)營過三個書店》里談到《水沫叢書》，這套同人性質(zhì)的叢書“銷量并不好”⁽³⁸⁾；因為商業(yè)上并不成功，新感覺派文學(xué)持續(xù)的時間并不長。究其原因，雖然不否認(rèn)有一部分白領(lǐng)、時尚人士愛閱讀先鋒文學(xué)，但大眾不是新感覺派的讀者，這不是因為他們沒有嗅過現(xiàn)代都市氣息，而是因為他們的文化心理遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上現(xiàn)代生活以至他們不能適應(yīng)進(jìn)口的新感覺藝術(shù)。邵洵美的文學(xué)活動最能說明問題，剛?cè)肷虾Ｎ膲?，他以唯美的姿態(tài)出現(xiàn)。在他的周圍，有一群頹廢派朋友，他們從事“頹加蕩”寫作，又編輯唯美雜志《獅吼》與《金屋月刊》，還自辦金屋書店出版許多唯美文學(xué)書籍，如果不是他有錢，他的作為足以讓他負(fù)債累累。后來，他轉(zhuǎn)變風(fēng)格，在他創(chuàng)辦與編輯《論語》期間，《論語》成為兼及上海市民傳統(tǒng)趣味的讀物。據(jù)章克標(biāo)回憶，“《論語》風(fēng)行一時，幾乎成了雜志中的最暢銷本”⁽³⁹⁾，壽命也較長。

二、傳統(tǒng)文化心理制約下的海派文學(xué)創(chuàng)作的趨舊、趨俗傾向

不是所有的海派作家都特別地討好讀者，尤其是在20世紀(jì)30年代，隨著現(xiàn)代上海的“東方巴黎”地位的確立，純粹的文學(xué)探索成為可能，“頹廢”作家和新感覺派作家就是兩個搞純藝術(shù)探索的群體；而且，它們的背后各有邵洵美、劉吶鷗支撐，這些富家子弟是文學(xué)上的追風(fēng)少年。如施蟄存回憶當(dāng)年的文學(xué)活動，指出：“劉燦波喜歡文學(xué)和電影。文學(xué)方面，他喜歡的是所謂‘新興文學(xué)’、‘尖端文學(xué)’?！哒剼v史唯物主義文藝?yán)碚?，也高談弗洛伊德的性心理文藝分析。看電影，就談德、美、蘇三國導(dǎo)演的新手法。”⁽⁴⁰⁾從日本回來的劉吶鷗在意的是先鋒藝術(shù)。他們在文學(xué)史中自有地位，可純粹的現(xiàn)代派在上海也只是驚鴻一瞥，邵洵美后來轉(zhuǎn)向，成為經(jīng)營大眾文化的文人，新感覺派興盛的時間不長，況且，施蟄存本來就是一位傳統(tǒng)色彩濃郁的現(xiàn)代作家。多數(shù)海派作家的創(chuàng)作是一種目的明確的商品生產(chǎn)，它們受制于大眾的傳統(tǒng)文化趣味不可避免，在這一點上，老海派常為人詬病，因為它是舊派，在語言、敘事、精神等方面都承接中國傳統(tǒng)。從這個角度看，所謂的舊派文學(xué)與通俗文學(xué)是兩個外延多有重合的概念，在現(xiàn)代化過程中，大眾相對于現(xiàn)代知識分子而言是后進(jìn)，提供給大眾消費的通俗文學(xué)當(dāng)然是舊文學(xué)或偏舊的文學(xué)。自張資平始的新海派，由于受新文學(xué)以及西方文學(xué)影響的緣故，在文學(xué)的大眾化上出現(xiàn)雅俗合流的趨勢，在40年代，張愛玲將雅俗共賞的海派文學(xué)推向高潮。盡管俗未必就是舊，雅不一定就是新，但新海派的俗如語言的大眾化、敘事的中國化、思想上的趨舊顯然是作家取悅讀者的一種手段。

20世紀(jì)30年代的海派作家如張資平、葉靈鳳、邵洵美、施蟄存等是有濃郁現(xiàn)代色彩的海派作家，他們大抵上都是市民化的知識分子，他們的寫作是一種為市民或持市民立場的寫作。這也意味著，現(xiàn)代的表面下面有濃郁的傳統(tǒng)文化底蘊，下文將做簡要分析。新感覺派小說家中的劉吶鷗、穆時英等是先鋒藝術(shù)家，他們主要為藝術(shù)而不主要為市民寫作，他們?yōu)楝F(xiàn)代都市而存在。雖然他們的作品沒有直指人類本性的深刻，但跳動的光與色足以展現(xiàn)上海的現(xiàn)代化進(jìn)程；不過，這種從國外引進(jìn)、在本土帶有實驗性質(zhì)的現(xiàn)代派，其實沒有真正進(jìn)入民間，也沒有完全與中國精神融為一體，現(xiàn)代派是一個歷時并不長的流派，原因也在這里。

張資平的情形無須贅述。多變的葉靈鳳其實一直將讀者裝在心中。在他早期出版的小說集的《前記》中有一段自我評價的話：“好的倒是在一九二八和一九二九年之間寫的幾篇，如《鳩綠媚》、《妻的恩惠》、《愛的講座》、《摩伽的試探》、《落雁》等；這其中，我尤其喜愛上面所提出的第一篇和最后的兩篇。這三篇，都是以異怪反常、不科學(xué)的事作題材——頗類似于近日流行的以歷史或舊小說中的人物來重行描寫的小說——但是卻加以現(xiàn)代背景的交織，使它發(fā)生精神綜錯的效果，這是我覺得很可以自滿的一點。這幾篇小說，除了它的修辭的精練、場面的美麗之外，僅是這一類的故事和這一種手法的運用，我覺得已經(jīng)是值得向讀者推薦。不過，我知道，我的一般讀者對于我的要求卻不在這類的作品，他們的要求，乃是希望我能不斷的寫出像《浴》、《浪淘沙》那樣，帶著極強烈的性的挑撥，或極傷感的戀愛故事的作品?！?sup>(41)盡管他在下文聲稱創(chuàng)作要忠實于作者，但就他在篇幅短小的前記中數(shù)次提及讀者，這說明葉靈鳳恰恰是一位為讀者寫作、知道什么能吸引大眾眼球的作家。出于忠實于讀者之需，他的小說渲染情欲與返回歷史或傳統(tǒng)。稍后的葉靈鳳寫過革命加愛情的左翼小說，考慮到他曾經(jīng)是“左聯(lián)”的一員，所以，他在創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)向，“一方面是由于作者自身思想的進(jìn)步，但另一方面與讀者的閱讀需求的制約分不開”⁽⁴²⁾。之后，他給報紙副刊創(chuàng)作了幾個連載小說《時代姑娘》、《未完成的懺悔錄》等，小說里的時代女性是都市尤物，她們常出沒于劉吶鷗、穆時英的小說里，但葉靈鳳的小說現(xiàn)代而通俗，他努力地“用著極通俗的句法寫著”⁽⁴³⁾，通俗還包括小說在敘事上多有噱頭、力求中國化。綜觀葉靈鳳的創(chuàng)作，善變與服務(wù)讀者是兩個基本原則，這不可避免地使得他的創(chuàng)作有傳統(tǒng)化傾向。

作為頹廢作家的核心，邵洵美沒有固守頹廢，他很快就成為倡導(dǎo)大眾趣味的作家?！敖鹞荨彪A段，他還說：“我們要打倒淺薄，我們要打倒頑固，我們要打倒有時代觀念的工具的文藝，我們要示人們以真正的藝術(shù)。”⁽⁴⁴⁾進(jìn)入30年代，他在《花廳夫人》里鼓吹文學(xué)“變成大眾的需要”⁽⁴⁵⁾，又在《畫報在文化界的地位》里提倡“用群眾歡迎的程度來證明”⁽⁴⁶⁾一種文藝存在的理由，在《文化的護(hù)法》里主張文藝要有忠實而廣泛的讀者群⁽⁴⁷⁾。一個純粹的文學(xué)論者轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娢膶W(xué)論者，他理所當(dāng)然地為市民寫作。以邵洵美數(shù)量不菲的隨筆與雜文來看，或許閑談文藝的文章最多，其次，充溢著市民趣味的小品也不少。在后一類文章里，雖然他不過于遷就讀者，有時他還注意提高讀者，可讀者的傳統(tǒng)文化閱讀期待還是在他的作品里得以實現(xiàn)?！墩撜Z》“鬼故事專號”中的《聞鬼》講述幾次親身遭遇鬼的經(jīng)歷，而且，其中的一次還有朋友李青涯在場，這更是鬼存在的證據(jù)。讀者閱讀這篇文章猶如聽他講真實的鬼故事，古老而刺激的民間鬼文化顯然合符民眾的口味；與一些作家的闡述鬼之虛無不同，邵洵美對鬼抱疑信參半的態(tài)度，這也是現(xiàn)代都市中多數(shù)民眾的一種普遍心理。再如在《陰歷難廢論》里，他質(zhì)疑廢除陰歷，因為陰歷歷史悠久，事關(guān)民族的禮教、風(fēng)俗，它已深入民族的骨髓；又如在《以吃立國論》中，他對中國的“吃”文化做了深入淺出且幽默的雜談。這些“舊”話題，老百姓感興趣，并且，他也往往以市民的價值觀念來看待傳統(tǒng)，因而他對守舊的傳統(tǒng)有所認(rèn)可。當(dāng)然，他也有批判，在批判中提高國民素質(zhì)，如《油盞燈》以中國百姓熟悉的油盞燈作為述說對象，小中見大，對油盞燈所蘊涵的國民劣根做了沉痛而無情的批判。從提倡大眾趣味到創(chuàng)作有傳統(tǒng)傾向的隨筆再到提高大眾，邵洵美表明了他的海派文人身份，這一個在文化市場呼風(fēng)喚雨的人物，雖然他不是很成功的商人，但他最了解讀者對于文學(xué)存在的意義，也樂意為讀者調(diào)整創(chuàng)作方向。

1942年，陳蝶衣在他主編的《萬象》上發(fā)起“通俗文學(xué)運動”，這是一個值得關(guān)注的現(xiàn)象。一是因為毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表才5個月，延安文藝整風(fēng)的結(jié)晶是否影響了海上文壇？考慮到戰(zhàn)時信息不暢，兩個地區(qū)倡導(dǎo)大眾的通俗文學(xué)或許只是一種巧合，但巧合背后有深層原因。二是40年代的海派文學(xué)普遍存在有通俗化傾向，如張愛玲、蘇青、予且、無名氏、徐訏等都是接近通俗的作家，如果他們的寫作不是響應(yīng)“通俗文學(xué)運動”，這能說明運動的發(fā)起者捕捉到戰(zhàn)時文藝的規(guī)律。海派作家本來就有取悅讀者的傳統(tǒng)，戰(zhàn)爭期間，他們幾乎無一例外地成為大眾文學(xué)家，“注意大眾的趣味，利用大眾的精神遺產(chǎn)”⁽⁴⁸⁾是對他們的最恰當(dāng)評價，大眾化的結(jié)果是40年代的海派文學(xué)現(xiàn)代而傳統(tǒng)、雅致而通俗。很有意思的是，新文學(xué)家一直在倡導(dǎo)文藝大眾化，如文學(xué)研究會的“民眾文學(xué)”、左翼作家的“大眾化文藝”等，但收效不大。茅盾對后者曾做過評價：“在三十年代，我們都熱心于文藝大眾化的宣傳和討論，但所花的氣力與所收的效果很不相稱?！?sup>(49)在現(xiàn)代時期，真正配得上“大眾文學(xué)”稱號的，只有海派文學(xué)與40年代的解放區(qū)文學(xué)，后者是農(nóng)民寫農(nóng)民的文學(xué)，前者是市民文人或市民化文人寫市民的都市文學(xué)。與解放區(qū)文學(xué)受到來自政治方面的意識形態(tài)的制約不同，海派文學(xué)更為自由；又因為文學(xué)創(chuàng)作是一種商品生產(chǎn)，海派文學(xué)更為貼近民意。

張愛玲以近乎諂媚讀者的態(tài)度寫作《傳奇》，在《到底是上海人》中，她說：“寫它的時候，無時無刻不想到上海人，因為我是試著用上海人的觀點來察看香港的。”⁽⁵⁰⁾在《論寫作》中，她認(rèn)為，一個作家寫作，讀者要什么，“就給他們什么，此外再多給他們一點別的”⁽⁵¹⁾。蘇青對此似乎很不滿，在《自己的文章》里，她訴苦：“不是為了自己寫文章有趣，而是為了生活，在替人家寫有趣的文章呀。”⁽⁵²⁾無論是樂意還是被生活所迫，為讀者寫作就得滿足讀者的消費胃口。張愛玲知道讀者喜歡什么，“但看今日銷路廣的小說，家傳戶誦的也不是‘香艷熱情’的而是那溫婉、感傷、小市民道德的愛情故事”⁽⁵³⁾。這一句話猶如她小說創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，《傳奇》以及后來的《十八春》莫不是“小市民道德”即舊道德的。在一篇對自己的創(chuàng)作做總結(jié)的文章中，蘇青說：“《浣錦集》里所表現(xiàn)的思想是中庸的，反對太新也反對太舊，只主張維持現(xiàn)狀而加以改良便是了。……至于《結(jié)婚十年》呢？所敘述的事根本是合乎周公之禮的，戀愛、結(jié)婚、養(yǎng)孩子都是一條直線的正常的人生道路，既沒有變態(tài)行為，更不敢描寫穢褻?！?sup>(54)以上所論或許能說明一個問題，張愛玲與蘇青，在個人的事業(yè)上并不輸給馮沅君、廬隱、甚至丁玲，但就作品所表現(xiàn)出的女性解放思想來說，她們略有退縮，從眾可能是原因之一。其他作家，像無名氏、徐訏等，學(xué)界已有共識：“40年代出現(xiàn)的被稱為‘現(xiàn)代羅曼司’的是指以徐訏和無名氏為代表的都市大眾傳奇小說，這類小說往往以時髦趣味和媚俗效果為目的，在大眾化中又見現(xiàn)代性色彩，以傳奇化情節(jié)、男女性情節(jié)和異域情調(diào)見長。”⁽⁵⁵⁾大眾化顯然是指作品的傳統(tǒng)、媚俗一面。

三、讀者傳統(tǒng)文化心理對海派文人辦刊、文學(xué)出版的導(dǎo)向

在海派文人所編輯的刊物中，有一部分堪稱先鋒，如《獅吼》、《金屋月刊》等，它們“確實顯露出早期海派努力趕赴潮流的心態(tài)”⁽⁵⁶⁾；《現(xiàn)代》是一種面向現(xiàn)代、其實海納百川的文學(xué)雜志，它有海派的包容，在保持現(xiàn)代風(fēng)格的基礎(chǔ)上，它接納了左翼、京派文人的作品，而且，對有傳統(tǒng)意味的作品它也并不一味拒絕，這體現(xiàn)了《現(xiàn)代》文學(xué)至上的宗旨。以上兩種類型的刊物主要不是面向海派大眾，邵洵美等的“頹廢”顯得曲高和寡，而且也不倫不類；《現(xiàn)代》在經(jīng)營策略上挖空心思，如不時搞“大號”，還有“特大號”、“狂大號”，在文學(xué)市場，它也有不俗的號召力，不過，在“第三種人”杜衡加入編輯部以及施蟄存、魯迅之爭發(fā)生后，它在左翼文人中頓時不受歡迎，銷量大幅度下滑。大多數(shù)海派文學(xué)刊物走大眾路線，不以文化精英的姿態(tài)出現(xiàn)，雖然它們不回避啟蒙，卻無意擔(dān)當(dāng)啟蒙或拯救的重任，它們是有媚俗傾向的文學(xué)雜志。在這一類雜志，讀者趣味往往左右辦刊方向，編輯努力地將刊物打造為雅俗共賞的大眾的文學(xué)讀物。

茅盾在《茅盾小傳》里寫道：“一九二三年，他的《小說月報》編輯主任的職務(wù)被解除了；原因是出版這個雜志的商務(wù)印書館的當(dāng)局不贊成他在《小說月報》上發(fā)表論文攻擊封建的舊文學(xué)。商務(wù)印書館的當(dāng)局最初為了大勢所趨，不得不將《小說月報》革新，但書館當(dāng)局中一部分守舊的人是很反對的，因而他們的‘忍耐的限度’只能以登載白話文翻譯的近代西洋文學(xué)作品及以白話文寫的介紹西洋近代文藝及文藝思潮的論文為止，茅盾在一九二二年的《小說月報》上連期發(fā)表短評(editorials)來攻擊國內(nèi)的封建思想的文藝，那就大大惹起了商務(wù)印書館當(dāng)局中的守舊分子的不快，所以一定要將他解職了?！?sup>(57)從這一段話能看出：海派化的商務(wù)印書館趨時，當(dāng)《小說月報》頗受非議時，它改革《小說月報》以合新文化的潮流；商務(wù)印書館寬容，它能接受新文化，但不能忍受新文學(xué)對舊文學(xué)的全面否定?？墒?，從《自然主義與中國現(xiàn)代小說》始，茅盾以得理不饒人的氣勢將他所概括的正在流行的以娛樂為主的舊文學(xué)一棍子打死，因為在他看來，“凡是對人生抱著積極、真誠態(tài)度的文學(xué)，就是有價值的文學(xué)，反之就是沒有價值的文學(xué)”⁽⁵⁸⁾。茅盾的做法不僅引起印書館上層的反感，而且，他的革新使得部分讀者很不滿意，如有人在1922年的《晶報》上撰文《小說迷的一封書》諷刺《小說月報》里印的字“太臭了些”⁽⁵⁹⁾。茅盾的后繼者鄭振鐸雖是新派，但為人圓通，也不如茅盾激進(jìn)，《小說月報》的風(fēng)格略有變化。商務(wù)印書館一手抓新文學(xué)，另一手也不軟，它重拾舊文學(xué)。也是在1923年，《小說世界》創(chuàng)刊，《本社啟事》里有一條：“本刊文字不拘新舊只取立意高尚有藝術(shù)趣味者?！?sup>(60)實際情況是，第一期的《小說世界》的確新舊雜陳，作者除了熟悉的舊派文人面孔，王統(tǒng)照、沈雁冰等人的大名也赫然在列。但新文學(xué)家的名字自第二期始就消失，企圖融合新舊文學(xué)的雜志成了舊派文學(xué)陣地，其中內(nèi)情并不復(fù)雜，即新文學(xué)家不屑與舊派為伍。據(jù)茅盾說，他與王統(tǒng)照的文章之所以上《小說世界》，是因為他被商務(wù)編譯所王云伍所騙，對王的行徑，幾十年之后的茅盾仍耿耿于懷。⁽⁶¹⁾

在《小說月報》的由舊而新、由激進(jìn)而穩(wěn)進(jìn)以及《小說世界》的創(chuàng)刊中，讀者一直扮演重要角色。他們不僅以消費者的身份在暗中參與刊物的運作，而且還發(fā)表重要見解，商務(wù)印書館當(dāng)局無疑是最有權(quán)力的讀者，《小說迷的一封書》發(fā)出大眾的心聲，他們的傳統(tǒng)文化趣味部分地矯正了《小說月報》的激進(jìn)。讀者的傳統(tǒng)文化心理又直接促使《小說世界》的創(chuàng)刊，這一個基本上由舊派文人把持的刊物猶如老《小說月報》的借尸還魂。挾五四新思潮，新文學(xué)尚不能擊潰舊派文學(xué)，而且，《小說世界》與《小說月報》并立，這顯示出在消費文化語境下讀者成為文學(xué)刊物如何走向與能否存在的決定性因素。這種狀況在三四十年代仍在延續(xù)。這一時期的許多文學(xué)雜志有一個命運捉摸不定的特點，通俗地說，就是辦雜志的人不知道雜志的明天在哪里，一些刊物只出幾期、甚至一兩期就停辦。原因是多方面的，譬如政治一直在干涉文學(xué)，左翼以及同情左翼的雜志經(jīng)常遭到當(dāng)局的查封。最重要的原因還是一些刊物沒有得到讀者認(rèn)可，而在讀者中有良好口碑的雜志往往銷量大或持續(xù)時間長。顯然，要讓讀者喜愛，辦刊必須以服務(wù)廣大的讀者為宗旨，如《雜志》、《天地》等就是這一類刊物。不過，上海是一個魚龍混雜之地，純文學(xué)刊物其實不需要降低格調(diào)，只需保持開放的心態(tài)就有立足之地，《現(xiàn)代》與“左聯(lián)”刊物《北斗》都曾是成功的案例。下文將以《論語》、《萬象》為例，論述文化市場中迎合市民趣味、走大眾路線的海派文學(xué)刊物，在讀者閱讀期待的牽引下，它們有趨舊、趨俗之勢。

對于《論語》，邵洵美在《畫報在文化界的地位》里表明了明確的辦刊意圖，“用圖畫去滿足人的眼睛；再用趣味去松弛人的神經(jīng)；最后才能用思想去灌溉人的靈魂。第一步工作是《時代畫報》的；第二步工作是《論語》半月刊的，最后一步工作才用得到我那位朋友所希望的所謂正經(jīng)的刊物”⁽⁶²⁾。從這句話能看出，邵洵美是一位有志于改造人的靈魂的文人，但他在做基礎(chǔ)的工作。在他的計劃里，《論語》就是滿足市民趣味的刊物。為了實現(xiàn)這一點，《論語》自一創(chuàng)刊就設(shè)有“群言堂”欄目，供讀者發(fā)表意見以利于刊物盡可能地走近讀者。邵洵美接手后，又增設(shè)“編輯隨筆”，力倡讀者與編者合作辦刊，這無非也是一個讓讀者趣味主導(dǎo)辦刊方向的動作。再者，《論語》的專號值得關(guān)注，一是專號多達(dá)20期，二是邵洵美主編《論語》時他總在不斷地尋找能投合大眾的好題目。如就第91、92期“鬼故事”專號的起因，邵洵美說那“不過因為最近常和朋友討論我國通俗小說的種種問題”⁽⁶³⁾，在他看來，承接《紅樓夢》、《水滸傳》等傳統(tǒng)的通俗文學(xué)勢力衰退了，但是，“通俗小說自有它存在的理由。況且著作家、出版界不是正在設(shè)法來捉住或創(chuàng)造大量的讀書大眾嗎？通俗小說第一個條件當(dāng)然是‘刺激’或‘麻醉’。我想無論你的目的與希望是如何的高如何的大，先從淺近處著手是不會錯的。有了讀者，作品方才會發(fā)生效力。所以通俗小說就應(yīng)當(dāng)是一個極重要而有趣的問題?！砉适隆峭ㄋ仔≌f題材的法寶之一種，利用這法寶我們可以達(dá)到種種的目的，我們于是有了編輯這個專號的念頭”⁽⁶⁴⁾。通俗的“鬼故事”是講給大眾聽的，其實就是大眾愛聽刺激的鬼故事，所以邵洵美編了兩期“鬼故事”專號。邵洵美還編了“家”、“燈”、“癖好”、“吃”等百姓喜聞樂見、文人也能寫的專號，與林語堂時期的“美術(shù)批評”、“蕭伯納”、“西洋幽默”、“現(xiàn)代教育”等專號不同，邵洵美編的專號，“單從選題上就可看出編者的民間傾向”⁽⁶⁵⁾，這個評語很確切。眾多有傳統(tǒng)文化意味的專號能說明，讀者的傳統(tǒng)文化趣味在導(dǎo)引編者辦刊。

40年代的《萬象》是“知識精英作家與市民通俗作家合作聯(lián)辦的刊物”⁽⁶⁶⁾，老板平襟亞、首任編輯陳蝶衣皆是通俗作家，第二任編輯柯靈則有一批新文學(xué)家供稿。在陳蝶衣時期，“《萬象》自出版到現(xiàn)在，雖然還只有短短的一年余歷史，但擁有的讀者不僅遍及于知識階級層，同時在街頭的販夫走卒們手里，也常常可以發(fā)見《萬象》的蹤跡，這可以證明《萬象》在目下，已經(jīng)成為大眾化的讀物”⁽⁶⁷⁾。從陳蝶衣得意的語氣看，他對《萬象》的成績很滿意，而且，《萬象》的大眾化是他計劃之中的事。大眾趣味制約下的《萬象》，除了登載通俗的科學(xué)、地理、人文小品，在文學(xué)板塊，作品以老海派的居多，新海派如予且、施濟(jì)美等也發(fā)表不少小說?？蚂`任編輯期間，《萬象》有不少新文學(xué)家支持，但當(dāng)紅作家張愛玲、張恨水等撐起《萬象》的另“半邊天”。可見，《萬象》是一個中國氣派的雜志，甚至曾是一個有很濃的舊派氣息的雜志。

讀者的傳統(tǒng)文化閱讀趣味也對海派文學(xué)著作的出版產(chǎn)生了一定影響。譬如，邵洵美的頹廢文學(xué)是滯銷商品，新感覺派的先鋒文學(xué)也沒有聽說過有很好的銷路，相反，雅與俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼容的著作，如張愛玲的《傳奇》、蘇青的《結(jié)婚十年》、無名氏的《北極風(fēng)情畫》等深得讀者喜愛，常常不斷再版。讀者擇取文學(xué)著作的眼光當(dāng)然不是單一的，像張資平則以渲染情欲而成為暢銷書作家，但不能否認(rèn)的是，傳統(tǒng)文化閱讀期待確實對文學(xué)出版有一定的導(dǎo)向作用。據(jù)鄭逸梅在《平襟亞的早年生活》里回憶，作為出版人的平襟亞，能敏銳地捕捉文學(xué)市場的行情，他出版了大量的古典書籍、舊派文學(xué)著作，它們不是“銷數(shù)之廣，為從來所未有”，就是“薄利多銷，頗受社會歡迎”⁽⁶⁸⁾?？梢?，讀者的傳統(tǒng)文化趣味是一種消費傾向、是一桿風(fēng)向標(biāo)，在出版前的預(yù)判、出版以后的再二、再三版中，它均有重要的引導(dǎo)作用。

讀者的傳統(tǒng)文化心理作用于辦刊、文學(xué)出版，最終受到影響的是文學(xué)創(chuàng)作。當(dāng)刊物的大眾化方向確定以后，作家的稿件必定是大眾化的，否則，作品就難以與讀者見面，作家將可能面臨經(jīng)濟(jì)上的壓力。像《論語》的市民趣味，尤其是《論語》的專稿，它們對作家的文學(xué)創(chuàng)作顯然是一種規(guī)范。同理，海派市民文學(xué)在出版界的走強對作家也是一個刺激，它吸引海派作家多創(chuàng)作大眾化作品。總之，讀者的傳統(tǒng)文化心理對辦刊、文學(xué)出版是一種導(dǎo)向，而這種導(dǎo)向又在引導(dǎo)作家創(chuàng)作，從民初到20年代再到三四十年代，市民傳統(tǒng)趣味的大眾文學(xué)因而得以代代相傳。

第三節(jié)　顧舊迎新的文化心理與海派文學(xué)創(chuàng)作

海派作家顧舊，當(dāng)然也迎新。迎新就肯定了海派作家是先鋒作家、現(xiàn)代都市作家，但就研究的重心而言，他們的傳統(tǒng)文化心理是關(guān)注的焦點。海派作家是將現(xiàn)代與傳統(tǒng)、都市與鄉(xiāng)土包容在一起的作家，他們的復(fù)雜心態(tài)在現(xiàn)代時期并不多見。這一點反映在創(chuàng)作上，傳統(tǒng)文化心理對其有一定的制約作用。

一、無須在新與舊之間抉擇

近現(xiàn)代以來，中與西、舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代是一個熱門話題，而且也是有社會責(zé)任感的知識分子無法回避的話題。尤其在新文化運動期間，相關(guān)的爭論更為激烈，新文化人大都以決絕的姿態(tài)徹底否定中國傳統(tǒng)文化。他們首先確立了一種二元對立的思維模式，以凡事非新即舊的方式來看待文化沖突。出于昌隆民族之愿望，陳獨秀在《青年雜志》創(chuàng)刊號上發(fā)《警告青年》一文，鼓吹中國青年應(yīng)該是“自主的而非奴隸的”、“進(jìn)步的而非保守的”、“進(jìn)取的而非退隱的”、“世界的而非鎖國的”、“實利的而非虛文的”、“科學(xué)的而非想象的”⁽⁶⁹⁾。陳獨秀開了一個頭，以非此即彼的方式來探討中國之出路很快成為新文化人的一種時尚，由于中國文化是舊的，新舊絕對不可調(diào)和，所以，新派無情否定傳統(tǒng)，如魯迅就曾說過：“我以為要少——或者竟不——看中國書，多看外國書?！?sup>(70)在他看來，中國傳統(tǒng)于青年人無益，西方國家的書籍則催人奮進(jìn)。這種思維模式之所以能流行，在于它的確有助于新文化動搖舊文化的根基，為新文化進(jìn)入中國人的生活快速打開局面。但是，它有可能是20世紀(jì)中國人非此即彼思維模式的濫觴，副作用也不可小視，這里無意就這一點展開分析。由于新文化人的激進(jìn)，文化界實則被劃分為兩個全然對立的群體，盡管保守派并沒有將心門徹底關(guān)嚴(yán)，但只要他們不是全新就極有可能成為《新青年》同人的標(biāo)靶。類似的新舊之爭在后來的上海也發(fā)生過。

當(dāng)新文化中心轉(zhuǎn)移到上海，新文學(xué)理所當(dāng)然地攻擊與中國傳統(tǒng)文化聯(lián)系較為緊密的文學(xué)派別。茅盾在《小說月報》上發(fā)文聲稱：“我們曉得現(xiàn)代的新派小說在技術(shù)方面和思想方面都和舊派小說(上面講過的那三種)立于正相反對的地位，尤其是對于文學(xué)所抱的態(tài)度?！脖Я诉@種嚴(yán)正的觀念而作出來的小說，我以為無論好歹，總比那些以游戲消閑為目的的作品要正派得多?！?sup>(71)他在文中將文學(xué)分為新舊兩種，這在當(dāng)時可能是界線分明的，因為新文學(xué)是西化的產(chǎn)物，另一種文學(xué)則主要從中國傳統(tǒng)文學(xué)脫胎而來；因為新，新文學(xué)的草也是好的，因為舊，舊文學(xué)的苗也不好。茅盾代表了文學(xué)研究會，后來更有不少人將舊派貶為“封建流毒”、“小說逆流”，可見，新文化人普遍貶斥舊派文學(xué)。與新文學(xué)家有良好關(guān)系的出版人張靜廬，說起民國期間的出版界，他對新書業(yè)褒揚有加對舊派則多加貶黜?！懊袷⑷觊g，新書的銷行，才漸漸抬起頭來了；同時‘禮拜六派’的勢力，也到達(dá)‘回光返照’時期，全國的讀者很明顯地分成兩個壁壘?！?sup>(72)至于新書業(yè)的繁榮期，他在下文則稱之為“黃金時代”，這種截然不同的態(tài)度表明，即使是出版商人，他似乎也以新為榮。

舊派文人可能還不知道如何應(yīng)對偏執(zhí)的攻擊，他們既沒有新理論也自知不能趕上時代潮流，但這一沉默的群體在中國的現(xiàn)代化里程中其實并不是新派的對立面，他們也是趨新的一群?！芭f派”巨頭包天笑，清末期間就混跡在文化界，在成大名之前常于維新派的譯書處工作，如金粟齋譯書處、啟秀編譯局、廣智書局編譯所、珠樹園譯書處等?；蛟S他們翻譯的書粗糙，可能良莠不齊，但他們在中國傳播了新學(xué)，就啟蒙而言，他們是五四新文化人的先行者。民初，包天笑在商務(wù)印書館的編譯所編寫國文教材，他所抱的宗旨是“提倡新政制，保守舊道德”⁽⁷³⁾，這也是與時代同步的。再如，周瘦鵑翻譯的外國小說也曾得到魯迅的贊許。作為“禮拜六派”的重鎮(zhèn)，他對《禮拜六》的評價有一定的參考價值：“當(dāng)年的《禮拜六》作者包括我在內(nèi)，有一個莫大的弱點，就是對于舊社會各方面的黑暗，只知暴露，而不知斗爭，只有叫喊，而沒有行動，譬如一個醫(yī)生，只會開脈案而不會開藥方一樣，所以在文藝領(lǐng)域中就得不到較高的評價了?！?sup>(74)如果超越新舊對立的思維模式、代之以現(xiàn)代性視角，禮拜六文學(xué)無疑是新文學(xué)一個值得敬重的對手。

上文對舊派的論述或許是贅論，因為一些學(xué)者如范伯群、臺灣的趙孝萱等的研究已為舊派小說做過再評價。這里只是借舊海派引出新海派。沈從文對新舊海派之間的關(guān)系有一段妙論：

一個舊“禮拜六派”沒落了以后，一個新“禮拜六派”接替而興起。兩者之間的不同處，區(qū)別不過如此：一是海上舊式才子，一是海上新式才子而已。前者懂得些本國舊詩文，也不深懂，后者知道些西洋藝術(shù)文學(xué)，或裝作知道的神氣。至于兩種人所做的事情，則大同小異，只是倦于正視人生，被社會一切正當(dāng)職業(yè)所擠出，也就缺少那種有正當(dāng)職業(yè)對于民族自尊的責(zé)任觀念，大家聚集到租界上成一特殊階級，全只是陶情怡性，寫點文章，為國內(nèi)腹地一切青年，制造出一種濃厚的海上趣味，這海上趣味，對于他們生活，也許可以使他們自覺更變得風(fēng)流儒雅了一些，可是對于一個國家一個民族卻完全不是必需的。⁽⁷⁵⁾

這段話或許是作家從他處引用的，因為原文以另一種字體將它與其他文字區(qū)分開來，但它至少是作家贊許才援引的。沈從文首先闡明，新舊海派是一脈相承的關(guān)系，海上趣味是聯(lián)系它們的紐帶。從藝術(shù)淵源看，舊海派中的傳統(tǒng)文學(xué)成分多，新海派里的外國文藝成分多，這符合實情。不過，如果從發(fā)展中的海派文化來分析可能更合理。舊海派在新海派之前，那時的上海尚未完全轉(zhuǎn)型為“現(xiàn)代都市”，在30年代，人類文化中的摩登因素在上?？芍^應(yīng)有盡有，要表現(xiàn)這個時代的上海，就得引進(jìn)現(xiàn)代文藝。這個任務(wù)落在洋場少年肩上，舊海派似乎要隨風(fēng)而去。

就像舊海派不應(yīng)該是徹底的舊派一樣，新海派也并非徹頭徹尾的新。其實，如果以茅盾的“文藝態(tài)度”論來看新海派，它應(yīng)該是舊派，因為它不是嚴(yán)肅的“為人生文學(xué)”。但是，新文學(xué)家，誰有理由批評新海派是舊派呢？當(dāng)其他作家普遍看好西方早已過時的現(xiàn)實主義與浪漫主義等創(chuàng)作方法時，而海派文學(xué)緊跟時尚，它是中國的現(xiàn)代派文學(xué)。新海派不擔(dān)心人們將它打入舊派行列，但他們表面的新難掩骨子里的舊。毋庸置疑，海派作家對都市里的先鋒因素敏感，可作為上海市民文化的代言人，海派作家當(dāng)然也以開放的心態(tài)來接納各類文化，或者說海派作家能寬容傳統(tǒng)文化。當(dāng)魯迅在《故鄉(xiāng)》中出走，以為中國孩子應(yīng)該有美好的新生活時，杜衡卻在《懷鄉(xiāng)病》里懷念逝去了的古典鄉(xiāng)村，不能否認(rèn)，杜衡的小說頗有士大夫情調(diào)，但誰說這也不是中國農(nóng)民的一種理想生活呢？類似心態(tài)也體現(xiàn)在施蟄存、穆時英、徐訏等人的小說里。說到底，上海還是一座傳統(tǒng)文化的都市，表面的時尚難掩骨子里的舊，這一座都市賦予海派作家以堅實的傳統(tǒng)文化底蘊。當(dāng)然，無須否認(rèn)的是，現(xiàn)代作家都有濃郁的傳統(tǒng)文化生活背景，但他們中的許多人在社會責(zé)任感的驅(qū)使下走上現(xiàn)代化道路，他們力圖脫卸傳統(tǒng)負(fù)重，選擇一種過激的方式打造全新的中國現(xiàn)代文化，文學(xué)創(chuàng)作是他們建構(gòu)新文化的一種努力。海派作家則既與五四宏大敘事保持距離，也對左翼作家的文學(xué)政治化有一定的隔膜，當(dāng)然，他們也不退守到復(fù)古陣營以維護(hù)中國傳統(tǒng)文化的尊嚴(yán)?？傊?，海派作家并不必然是非新即舊的，同時，他們也未必是地道的“文化保守主義者”，海派作家文化身份的模糊性與海派文化的新舊雜糅特性一致。對海派文化的混雜性，吳福輝先生認(rèn)為，“中國特色的都市是舊的拖住新的”⁽⁷⁶⁾，對海派作家，他以為他們有“殘留的舊的農(nóng)業(yè)文明意識”⁽⁷⁷⁾?！芭f的”確實有許多陳腐的東西，尤其是在初步接觸現(xiàn)代文化的中國，舊就是現(xiàn)代化的阻力；但舊不一定就不好，現(xiàn)代也未必能解決所有問題。如果海派文化沒有中國傳統(tǒng)，那上海就丟失了原味，上海就不是中國都市了。上海應(yīng)該保留有價值的傳統(tǒng)，即使在越來越國際化的今天，城隍廟、鬧市中的古寺不也正在釋放能量，成為上海文化的一部分嗎？因此，混雜是海派文化的特點，開放是海派作家的心態(tài)。