五、“象德綴淫”與“欲諷反勸”

在古代樂制史上，“象德綴淫”即“崇雅黜鄭”，是先儒奠定的樂教理論，如《禮記·樂記》所謂“樂者，所以象德也”；《荀子·樂論》所稱“夫樂者樂也，人情之所必不免也。……先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流”。而這一樂論的出現(xiàn)，卻源于春秋末禮崩樂壞，治道虧缺，古樂衰而鄭、衛(wèi)之音起。對此，秦漢間文獻頗多描述：

鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣；桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止。(《禮記·樂記》)

靡曼皓齒，鄭衛(wèi)之音，務(wù)以自樂，命之曰伐性之斧。(《呂氏春秋·本性》)

雅頌之音理而民正，嘄噭之聲興而士奮，鄭衛(wèi)之曲動而心淫。(《史記·樂書》)

周道衰微，鄭衛(wèi)之音作，正樂廢而失節(jié)，魯太師摯識《關(guān)雎》之聲，首理其亂也。(《史記·十二諸侯年表》裴骃集解引“鄭玄曰”)

周道始衰，怨詩之起……桑間濮上、鄭、衛(wèi)、趙、宋之音并出。(《漢書·禮樂志》)

樂教通于詩教，故漢人作《毛詩序》云：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩?！收檬?，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！倍攲９﹥?nèi)廷之用的樂府中淫聲頗盛時，帝王和學者都會以“象德綴淫”改造現(xiàn)有制度和聲樂。如武帝時董仲舒以賢良對策，其中有論改制作樂云：

(制曰)蓋聞五帝三王之道，改制作樂而天下洽和，百王同之。當虞氏之樂莫盛于《韶》，于周莫盛于《勺》。圣王已沒，鐘鼓筦弦之聲未衰，而大道微缺，陵夷至乎桀紂之行，王道大壞矣?！?/p>

(對曰)王者未作樂之時，乃用先王之樂宜于世者，而以深入教化于民。教化之情不得，雅頌之樂不成，故王者功成作樂，樂其德也。樂者，所以變民風，化民俗也；其變民也易，其化人也著。(《漢書·董仲舒?zhèn)鳌?

由此可見，武帝改制作樂，也欲效法古樂雅音，思摹教化之功。到漢宣帝時，因嫌樂府淫聲太重，詔復(fù)古樂，當時劉向作《雅琴賦》以推重“伏雅操之循則”的雅樂，亦針對樂制而發(fā)。而在樂府歌詩創(chuàng)作方面，同樣也體現(xiàn)了崇雅黜鄭的精神。如《相和歌辭》的古辭《陌上?！?，本屬楚調(diào)新聲，然其所描寫的女主人公(采桑女)羅敷于三段樂曲(三解)的唱述與表演中，完全成為一個幽閑貞靜且拒絕誘惑的人物，這種以禮德觀對男女奔會情色的改造，顯然是“桑林”鄭聲樂歌道德化的產(chǎn)物。但是，盡管有如漢宣帝命樂府歸復(fù)雅樂，此后“象德綴淫”也是漢代樂制演變的思想主流，可是樂府的內(nèi)廷性質(zhì)與娛樂特征，卻始終擺脫不了“鄭聲”的纏繞。結(jié)果是漢元帝“樂宴樂，好燕私之樂”(《漢書·元帝紀》)，漢成帝時“鄭聲尤甚，黃門名倡丙彊、景武之屬，富顯于世，貴戚五侯、定陵、富平外戚之家，淫侈過度，至與人主爭女樂”(《漢書·禮樂志》)。也正如此，漢哀帝才感于樂府淫聲太重，故以“黜鄭聲”為由而“詔罷樂府”。東漢以后，朝廷音樂機關(guān)也分兩個系統(tǒng)，一是太予樂署，類似西漢的“太樂”；一是黃門鼓吹署，類似西漢的“樂府”。由于漢光武帝復(fù)興樂制，定廟樂“四品”，即“大予樂”、“雅頌樂”、“黃門鼓吹樂”與“短簫鐃歌樂”，在一定程度上歸復(fù)儒家雅樂與禮制，也具有調(diào)協(xié)雅樂與新聲的意義。尤其是東漢的“黃門鼓吹樂”以武樂、散樂為主，而減少女樂，甚至《后漢書·安帝紀》載有鄧太后罷“黃門鼓吹”之舉，都是樂府趨雅的舉措。其實，僅就西漢立樂府新聲而言，我們又可以看到樂制一個問題的兩個方面，即一方面秉承《詩》教而重“樂”體示民情和教化人心的作用，另一方面又對當世新聲多有吸納(如趙、代、秦、楚之謳與相和、清商、鼓吹樂的興盛)，以呈示娛戲功能。這也導(dǎo)致在少府所掌的“樂府”中既出現(xiàn)了禮樂教化的歌詩與供帝王賞心悅目的“女樂”淫聲相交叉現(xiàn)象，又同樣表現(xiàn)出儒家“象德綴淫”樂教觀對采詩作誦的指導(dǎo)。

辭賦家也是如此，他們身處內(nèi)廷，一方面以好儒而尊道崇禮，一方面又如俳優(yōu)之蓄而受詔獻賦，始終依違于雅、鄭之間。賦家揚雄就出于“象德綴淫”的樂教觀，在《法言·吾子篇》中對漢賦創(chuàng)作作出深切的反?。?/p>

或問：“吾子少而好賦？”曰：“然。童子雕蟲篆刻?！倍矶?，曰：“壯夫不為也?！被蛟唬骸百x可以諷乎？”曰：“諷乎？諷則已，不已，吾恐不免于勸也。”……或問：“霧縠之組麗？”曰：“女工之蠹矣。”……或問：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之賦也，益乎？”曰：“必也，淫?！薄耙?，則奈何？”曰：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！?/p>

這是著名的欲諷反勸(或勸百諷一)之論，根源于賦的“諷諫”與“尚美”的矛盾，從樂制的變遷觀之，仍屬雅、鄭問題。

由此解讀漢賦的敘寫模式，其中對鄭聲美色的描繪，皆極盡夸張侈靡(勸)，然后歸于雅正(諷)，導(dǎo)致“勸百”而“諷一”的結(jié)果。如司馬相如在《上林賦》中大肆渲染宮女舞樂之盛以致令人“色授魂與”后，才以“天子芒然而思，似若有亡”而“歸于雅正”。這一敘寫模式幾乎通貫所有賦家創(chuàng)作：如王褒《洞簫賦》描繪舞樂聲歌后歸于禮教；杜篤《祓禊賦》影寫“仲春令月”情事，卻束以“談《詩》、《書》，詠伊、呂，歌唐、虞”的雅音正聲；張衡《思玄賦》寫“召宓妃”一節(jié)頗多美艷描寫，也歸于“詠詩而清歌”。值得注意的是，這類描寫也有兩種現(xiàn)象，一是直接摹寫“桑間”舊事，表鄭衛(wèi)之聲，然后歸于雅正；一是將“桑間”情事轉(zhuǎn)換為宮廷舞樂，著力情色的觀賞描寫，然后歸于雅正。前一類如司馬相如《美人賦》的陳述：

途出鄭衛(wèi)，道由桑中，朝發(fā)溱洧，暮宿上宮。上宮閑館，寂寞云虛，門閣晝掩，曖若神居。臣排其戶而造其堂，芳香芬烈，黼帳高張，有女獨處，婉然在床。奇葩逸麗，淑質(zhì)艷光。睹臣遷延，微笑而言曰：“上客何國之公子？所從來無乃遠乎？”遂設(shè)旨酒，進鳴琴。臣遂撫弦，為幽蘭白雪之曲。女乃歌曰：“獨處室兮廓無依，思佳人兮情傷悲。有美人兮來何遲，日既暮兮華色衰。敢托身兮長自私?！庇疋O掛臣冠，羅袖拂臣衣。時日西夕，玄陰晦冥，流風慘冽，素雪飄零，閑房寂謐，不聞人聲。于是寢具既設(shè)，服玩珍奇，金匝薰香，黼帳低垂。裀褥重陳，角枕橫施。女乃弛其上服，表其中衣，皓體呈露，弱骨豐肌。時來親臣，柔滑如脂。臣乃氣服于內(nèi)，心正于懷，信誓旦旦，秉志不回，翻然高舉，與彼長辭。